Tinta, papel e prensa: O design gráfico na coluna Garotas do Alceu

Daniela Queiroz Campos

CAMPOS, Daniela Queiroz. Tinta, papel e prensa: O design gráfico na coluna Garotas do Alceu. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul./dez. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/dqc_alceu.htm>.

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Um mundo gráfico - o universo das Garotas do Alceu

1.       O universo das Garotas do Alceu, um universo de tinta, papel e prensa. As polianas cuidadosamente traçadas pelo ilustrador Alceu Penna estavam inseridas em um mundo gráfico. As “bonecas” eram arranjadas em duas páginas de formato tabloide entre título e textos. E é esse arranjo dos elementos que constituía imageticamente a coluna que pretendemos aqui melhor analisar. As páginas da coluna eram também um projeto do próprio Alceu Penna, da tipografia dos títulos à distribuição entre textos e imagens, além das cores. Um trabalho que se sobrepunha ao próprio o ilustrador, o trabalho de Penna como artista gráfico, e quiçá como designer.

2.       A coluna Garotas do Alceu circulou na grande revista nacional de outrora (COELHO, 2002). A revista O Cruzeiro (1928-1975) fazia parte do “império de papel” (NETTO, 1998) criado por Assis Chateaubriand, intitulado de Diários Associados (Morais, 1994). Iniciou sua circulação no ano de 1928 e tornou-se, em meados do século XX, a revista de mais ampla circulação no país (ALBULQUERQUE; OUROFINO, 2005). Suas seções de humor, fotorreportagens, contos ilustrados, páginas dedicadas à mulher (FORNAZARI, 2001) transformaram O Cruzeiro na grande revista nacional de meados do século passado, que fazia-se presente em inúmeros lares da classe média urbana e era direcionada à leitura de toda a família (CARVALHO, 2001).

3.       Dentre as conhecidas colunas de O Cruzeiro, uma coluna de jovens mocinhas coloria e divertia suas páginas: Garotas. As Garotas do Alceu estamparam as páginas em formato tabloide do periódico de 1938 até 1964 (GONÇALO, 2004); foram editadas semanalmente por ininterruptos 26 anos no mesmo magazine. Consistia em uma coluna ilustrada de pin-ups (FABRES, 2012), sobre suas vidas cotidianas, naquele Rio de Janeiro dos meados de século XX (CASTRO, 1998). Os textos eram vinculados aos desenhos de Alceu Penna, textos estes assinados por diferentes escritores ao longo dos anos de edição. A coluna Garotas era considerada a “expressão da vida moderna no Brasil” (ZIRALDO, 1993).

4.       Aquelas duas páginas semanais apresentavam-se ao leitor em papel e tinta. A imagem era produzida através da indústria gráfica, da reprodutibilidade que alcançara 750.000 exemplares semanais da revista, no auge da década de 1950.  A Indústria Gráfica O Cruzeiro S.A. que atravessou grave crise, presenciou o crescimento editorial de sua grande rival - a revista Manchete (Netto, 1998), periódico que ocupou seu lugar nas bancas de revistas e nas casas de brasileiros na década de 1960.

5.       As técnicas da indústria gráfica são notórias nas imagens investigadas. As rotativas imprimiram, de forma calcográfica, os textos e imagens da coluna Garotas. A qualidade de impressão acompanhou as transformações e as mudanças dos processos gráficos. Modificação de maquinário, retículas fora do registro, borrões ocasionados pela distribuição heterogênea de tinta, alteração na qualidade do papel empregado na impressão: muitas foram as variáveis que acompanharam a impressão da coluna durante 26 anos de circulação.

6.       As imagens analisadas tiveram um contexto de produção. Mais do que isso, tiveram um contexto de criação e de circulação. O cenário era o Brasil de meados do século XX e suas jovens mulheres de classe média-alta. O comportamento, os hábitos, a moda. Os lugares de sociabilidades que se modificavam nas grandes cidades brasileiras de outrora e com eles os hábitos daqueles que ali viviam (KORNIS, 2005). A coluna Garotas foi produto dessa imprensa nacional e do século XX. Suas “bonecas” e seus textos estão permeados de design, de tendências de moda, de imprensa, de indústria gráfica, de tinta, de papel. Elementos de tempos, ou melhor, elementos do seu tempo. 

Por um design antes do Design

7.       A história do design como campo de conhecimento é bastante recente, visto que a própria institucionalização escolar do mesmo também o é. No Brasil, a primeira instituição chamada de Escola Superior de Desenho Industrial data de 1960, na cidade do Rio de Janeiro. Adentrando especificamente no campo do design, a fim de estabelecer balizas temporais, pode-se citar Rafael Cardoso (2008), segundo o qual os primeiros ensaios sobre a história do design datam de 1920 e a aérea atingiu uma maturidade acadêmica principalmente nos últimos 20 anos. No que tange à história do design brasileiro, percebe-se um embate mais do que teórico, um embate em decorrência da própria datação do design no país.

8.       Trabalhos como os de André Villas Boas (2007) e de Luiz Pedro de Souza (2008) colocam as balizas temporais do design brasileiro na década de 1960, com a instituição do ensino escolarizado. Ambos os autores dissertam sobre o início desse processo no país e buscam definir o métier do profissional designer. Para Villas Boas:

9.                                             Design gráfico é a atividade profissional e a consequente área de conhecimento cujo objeto é a elaboração de projetos para a reprodução por meio gráfico de peças expressamente comunicativas. Essas peças - cartazes, páginas de revistas, capas de livros e de produtos fonográficos, folhetos etc. - têm como suporte geralmente o papel e como processo de produção a impressão.

10.                                         O design gráfico não é a simples diagramação de uma página, embora a diagramação possa ser ferramenta de trabalho do designer. Também não é a ilustração, embora esta possa ser um dos elementos utilizados pelo profissional para a execução de um projeto. (VILLAS-BOAS, 2007. p. 30)

11.    Assim, para esse autor, o design gráfico seria a junção de diferentes atividades da produção gráfica, como a diagramação, a ilustração, a tipografia, além da gestão de todo o processo do projeto gráfico. Um projeto gráfico promove um trabalho com um conjunto desses elementos visuais, textuais e não-textuais. O profissional designer seria aquele que executa e promove um projeto que ordene e contenha ilustrações, fotografias, textos. Todavia tal métier não inclui nenhuma dessas tarefas isoladamente, ele consiste na junção de todos esses elementos. Sua reprodução necessariamente deve se dar por meio gráfico - impresso e digital, haja vista o predomínio atual de meios digitais como propagadores de informação. Villas-Boas ainda pontua que são peças do design gráfico aquelas que têm por finalidade a comunicação através de elementos visuais, as que trazem uma mensagem “para persuadir o observador,” vender um produto ou “guiar uma leitura.” Pode-se, desta forma, considerar o designer um comunicador visual.

12.    Para Haenz Gutierrez Quintana (2006), o design gráfico pode ser percebido como um elemento de comunicação multimodal, pois no século XXI tal campo de conhecimento vem expandindo-se e transpondo as barreiras do visual: “[...] o termo multimodal remete à co-ocorrência de diversos modos semióticos de representação e/ou comunicação que, dentro de um determinado texto, co-ocorrem na construção do sentido. As modalidades podem ser: verbal (oral ou escrita), visual, gestual, tátil, sonora, etc” (QUINTANA, 2006. p.73). No entanto, essa colocação de Quintana faz referência a concepções mais contemporâneas do termo.

13.    Pedro Luiz Pereira de Souza (2008) situa o design como uma atividade decorrente do processo industrial moderno, em especial do período pós-Revolução Industrial: “A noção de consciência histórica foi a âncora do moderno e o design moderno incorporou-a por meio do conceito de projeto e da valorização da técnica e da indústria, do industrialismo” (SOUZA, 2008, p.19). O autor sustenta que o design moderno constitui a tarefa de criação de bens produzidos a partir da experiência tecnológica pós-Revolução Industrial. Defender uma suposta autonomia histórica do design não implica vê-lo enquanto mera consequência linear e concordante de datas, fatos e acontecimentos. Muito frequentemente, o design situa-se no vão entre permanências e rupturas: “disciplina ou turbulência do mercado têm sido polos extremos entre os quais se traçam os contornos das histórias do design” (SOUZA, 2008, p.32).

14.    Uma questão bastante discutida dentro do campo da história do design é a existência do design sem designers, ou seja, da emersão de produtos de design anteriores à formulação histórica da atividade profissional, pelo menos institucionalizada, do designer. André Villas-Boas (2007) é partidário da visão da impossibilidade de se afirmar a existência de produtos de design antes mesmo da formação do designer, não considerando apropriado o termo design sem designers. Ele pontua a incoerência de se fazer design sem a consciência do design, pois, segundo ele, tal acepção “[...] perde sentido diante da constatação da atividade projetual como fundadora da própria noção de prática do design” (VILLAS-BOAS, 2007, p.37).

15.    Com opinião diversa, Rafael Cardoso (2005) acredita no design antes do designer. Para ele, a gênese do design brasileiro na década de 1960 trata-se de um mito: “como todo mito trata-se de uma falsidade histórica patente. Como todo bom mito de origem, trata-se também de uma verdade profunda, para além dos limites de nossas vãs metodologias. O que ocorreu, sem dúvida alguma, foi uma ruptura” (CARDOSO, 2005, p.7). No país ocorre uma fissura com a institucionalização de institutos e escolas que modificam o design. Cardoso propõe como balizas temporais a inauguração, em 1951, do Instituto de Arte Contemporânea do Masp e a abertura, em 1963, da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). E, se para o autor essas datas não fazem referência ao surgimento do design propriamente dito, com suas atividades projetuais ligadas à produção e ao consumo em larga escala, fazem referência ao menos, a consciência do design como ideologia, conceito - e principalmente como profissão:

16.                                         Alguns considerarão equivocada a aplicação do termo “design” a qualquer situação anterior ao período heroico dessa gênese. Sem dúvida, há certa dose de anacronismo em descrever como “designer” alguém que provavelmente não conhecia o sentido da palavra e talvez nem soubesse pronunciá-la [...] o aspecto mais problemático de afirmar o início de um design brasileiro por volta de 1960 reside na recusa a reconhecer como design tudo que veio antes. (CARDOSO, 2005, p.7)

17.    Para Cardoso, seria inadequado deixar de pensar nas atividades projetuais sofisticadas, com arranjado nível tecnológico e complexidade conceitual aliada ao valor econômico utilizado para fabricação, distribuição e consumo daqueles produtos industriais. Produtos industriais, tanto da área nomeada de “design de produtos,” quanto da gráfica. Não obstante, a área gráfica é apontada por muitos especialistas por ter mais elevados níveis de sofisticação e complexidade de produtos naquele período: “Tanto do ponto de vista lógico quanto do empírico, não nos resta dúvida que a existência de atividades ligadas ao design antecede a aparição da figura do designer” (CARDOSO, 2008, p.22).

18.    Dentre as duas teorias defendidas, não pretende-se tomar partido, e sim posição. Acredita-se na existência de atividades e produtos de design antes da institucionalização escolar e do uso do termo no Brasil. Isto porque, do contrário, concordaríamos que a história só passou a existir após a sua institucionalização como disciplina, ou que a arte só passou a ser considerada como tal após a institucionalização do artista. E, se André Villas-Boas não pensa que isso possa desqualificar as atividades gráficas e de produtos elaborados no país anteriormente a 1960, aqui acredita-se que há, sim, uma desqualificação. Logo, Alceu Penna não enquadra-se na profissão de designer, mas seus trabalhos - tanto na coluna estudada, Garotas, quanto nas demais páginas de O Cruzeiro e de outras revistas projetadas por ele - enquadram-se como produtos de design. Produtos que, antes de mais nada, a partir de sua diagramação e de seus grides, comunicavam visualmente moda, estética, humor e comportamento.

19.    Muitos trabalhos acadêmicos já foram produzidos tendo como fontes impressos considerados obras de design, anteriores a década de 1960. Dentre os artistas gráficos estudados, alguns chamam bastante atenção pela qualidade técnica e sofisticação projetual de seus trabalhos. Um nome de destaque na imprensa brasileira do início do século XX é o de J. Carlos (LOREDANO, 2002). Artista responsável pelo projeto gráfico de inúmeras revistas como O Cruzeiro, A Cigarra, Careta e O Malho (Loredano, 2007). J. Carlos era considerado, por Alceu Penna, como grande mestre e ilustrador.

Entre verso e prosa - modificações da diagramação da coluna

20.    A autoria da coluna Garotas sempre esteve relacionada ao nome de seu ilustrador: Alceu Penna. No entanto, os textos da coluna tiveram diferentes assinaturas ao longo de seus 26 anos de circulação. Dentre os versos e prosas contados pelas Garotas estiveram presentes muitos outros autores; foram vários, principalmente até o ano de 1946.

21.    Millôr Fernandes, por exemplo, assina os textos da coluna em dois momentos. O primeiro com o próprio nome Millôr e o segundo sob o pseudônimo de “Vão Gôgo.” Os textos aparecem pela primeira vez com a assinatura de Millôr no ano de 1941. Essas primeiras colaborações apresentaram-se de forma bastante intervalada: seu nome era mesclado aos de Milton Brandão, Maurício Cunha, João Velho, Lyto e principalmente ao próprio nome de Alceu Penna. A partir de 1944, Millôr Fernandes passaria a assinar as colunas como “Vão Gôgo.” Apenas no mês de novembro daquele ano, suas participações tornar-se-iam mais fixas e contínuas. A partir daquele momento, seu nome nos textos se mesclaria apenas com o de Alceu Penna.

22.    Entre 1946 e 1957, os textos da coluna Garotas estiveram a cargo de “A. Ladino,” pseudônimo de Edgar Alencar. A partir da edição de 16 de novembro de 1957 os textos passaram às mãos de “Maria Luiza,” pseudônimo de Lia Castelo Branco, e os versos foram substituídos por prosas mais sérias e educativas. No entanto, a modificação dos textos pouco interfere no gride da coluna ou na configuração das ilustrações de Alceu. Todavia, se compararmos as colunas assinadas por “A. Ladino” com as escritas por “Maria Luiza,” podemos perceber algumas diferenciações referentes à diagramação da coluna.

23.    Na Figura 1, temos a coluna O Cadillac das Garotas, publicada na edição de 6 de março de 1957; na Figura 2, temos a coluna intitulada Um certoque” das Garotas, da edição de 21 de setembro de 1957: ambas tem textos de A. Ladino. Já na Figura 3 e na Figura 4, temos respectivamente as colunas Garotas fazem compras, de 7 de dezembro de 1957, e Garotas e o natal, de 21 de dezembro de 1957. Essas duas últimas colunas foram assinadas por Lia Castelo Branco. As ilustrações pontualmente não se modificam com a alteração da autoria nos textos. Por outro lado, uma mudança gráfica na coluna pode ser facilmente percebida na diagramação, na distribuição dos elementos pelas duas páginas.

24.    As quatro colunas datadas de 1957 estão impressas em duas folhas da revista, dispostas em sentido horizontal. Podemos considerar que elas têm a mesma qualidade de impressão e de papel. As páginas que contêm as colunas apresentam-se no mesmo papel do restante da revista. Em cada uma dela, observamos o uso predominante de alguma cor, mas a diferença na preponderância das cores não pode ser atrelada à modificação do texto: provavelmente ela resultou de uma escolha em virtude do tema e da própria ilustração.

25.    Os títulos pouco variam tipograficamente: a palavra “Garotas” vem em todas as colunas em caixa alta e em letra que obedece à “tipografia moderna[1] [Figura 1a, Figura 2a, Figura 3a e Figura 4a]. Em contraponto, a tipografia é ornamentada nas palavras restantes do título. Nos dois primeiros exemplo, os títulos ocupavam apenas a parte superior de uma página na coluna, onde apenas o temo Garotas era impressa na cor preta, sendo as outras palavras impressas em cores. Isto ocorre no caso da coluna O Cadillac das Garotas, na cor azul [Figura 1a], e em Um certoque” das Garotas, na cor vermelha [Figura 2a]. Com a mudança de autoria dos textos, os títulos passaram a ocupar a parte superior das duas páginas da coluna, além de serem impressos na cor preta em sua totalidade [Figura 3a e Figura 4a].

26.    A distribuição dos textos pelas páginas também modifica-se consideravelmente. Quando em versos, os textos estavam distribuídos de forma livre, quase se movimentavam por entre as ilustrações. Existia uma pequena introdução aos versos, em prosa, composta de 4 linhas. O restante do texto era organizado em forma de versos. Na Figura 1, constam 5 estrofes com 8 versos cada; na Figura 2, constam 6 estrofes, com 6 versos cada. Já quando em prosa, os textos passaram a ocupar um lugar mais rígido na diagramação da coluna. Na Figura 3, o texto encontra-se localizado em um retângulo de cor amarela, que ocupa a parte inferior das duas páginas da coluna, entretanto o texto apresenta-se compactado na página da direita. Existe uma introdução de 4 linhas, seguida por um pequeno diálogo e um parágrafo de conclusão. Entre a introdução, o diálogo e a conclusão, existem dois pequenos sinais em formato de estrela. Na Figura 4, a prosa também se encontra em um retângulo, de cor azul, que ocupava as duas páginas da coluna. O texto está disposto em apenas uma página, também a da direita. A prosa está dividida em duas colunas e em 3 parágrafos; não constam sinais, nem diálogos.

27.    A utilização das colunas nesse ponto se deu por amostragem, para perceber as modificações na distribuição gráfica ocorridas em virtude da mudança de formato dos textos (de verso para prosa). As ilustrações contidas nelas também se modificam, mas isso não ocorre em virtude das mudanças ocorridas no ano de 1957. As mudanças na disposição e na representação das colunas apresentam-se constantes durante os 26 anos de circulação da mesma.

Borrões - Uma somatória de experiências gráficas

28.    As folhas - agora amareladas e empoeiradas - da antiga revista fazem-nos pensar nos avanços gráficos atravessados pela imprensa brasileira durante as últimas décadas. Hoje, quando folheadas em arquivos, as páginas enviam-nos a um passado que, para alguém que vive em plena “Era da Informática”, não remete ao novo, tampouco ao moderno. A qualidade gráfica, assim como as normativas do comportamento propagadas pela coluna, hoje, nos encaminha a coisas passadas, por muitos consideradas superadas. Encaminha-nos, como rastro de um tempo que já se foi. Encaminha-nos, como uma fenda, um rasgo na linha do tempo. Ao ler e visualizar a velha revista, nos vem a ligeira impressão de que podemos penetrar na realidade e no tempo daquelas pessoas que produziam, imprimiam, gerenciavam e liam o periódico. Mas esta impressão é como um sopro, uma brisa refrescante em uma tarde ensolarada de verão, que passa e causa uma sensação de aconchego por frações de segundo. Depois da brisa, estamos mais uma vez em um arquivo, deparados com as páginas desgastas de uma antiga revista. Páginas que infelizmente não nos permitem atravessar a linha do tempo. Mesmo porque uma linha do tempo sequer existe, é uma convenção - e, nos tempos de hoje, talvez nem convenção mais o seja.

29.    Mas, se as antigas folhas de O Cruzeiro não são uma fenda, são um leve e delicado rastro. Tão leve e delicado que quase nos seduz a nostalgia do passado, a nostalgia dos “anos dourados.” Passado passado (SARLO, 2005), passado presente (SARLO, 2007), passado futuro, passado reavivado quando folheado nas alhures páginas amareladas da antiga revista. O tempo passado sobre o qual tanto escrevei Beatriz Sarlo, intelectual argentina que debruça-se sobre as formas usadas pelo presente de tratar a história e as formas usadas pela história para tratar o presente.

30.    Talvez, o mais interessante seja pensar que as antigas páginas, as antigas normas de comportamento, a antiga e “ultrapassada” técnica gráfica eram, à época, consideradas modernas e avançadas. Modernos, avançados, pródigos tempos da indústria gráfica, hoje por muitos avaliados como um momento superado. Contudo, ninguém supera algo que faz parte de si. Um indivíduo não supera nem seus avanços, nem seus traumas, são coisas que ele deve levar consigo para toda a vida. Se não nasce, morre com essas experiências. São as únicas coisas que o sujeito leva para a lápide: o que viveu, o que experimentou, as pegadas sobre as quais construiu sua trilha.

31.    O mesmo se dá com as coisas: a imprensa de hoje é a somatória de todas as imprensas anteriores. É uma somatória de borrões gráficos, uma somatória de antigas máquinas, uma somatória de erros e acertos. Erros que, na maioria das vezes, se fizeram e se fazem mais marcantes e com um significado mais interessante do que os acertos. Mas a sociedade que poda qualquer tipo erro, que, muitas vezes, parece preferir os eventuais e copiados acertos, considera as técnicas da imprensa gráfica brasileira de meados do século XX superadas.

32.    Um passado superado, um passado que tinha a pretensão de ser quase um passado futuro, O Cruzeiro almejava ser um “passado moderno.” Um passado que, nossa arrogância de um tempo líquido (BAUMAN, 2001) e sublime (MARSHALL, 2007), julgamos retrógrado e ultrapassado.  No entanto, não pretendemos visualizar, nem mesmo construir pontes que liguem a indústria gráfica de meados do século XX com a do tempo de agora. Vamos nos ater às mudanças gráficas que podem ser percebidas na própria coluna. As modificações nas técnicas da Industria Gráfica O Cruzeiro são notórias. Se compararmos uma coluna de 1952 com uma do ano 1964, visualizamos uma considerável diferença na qualidade da impressão tanto tipográfica, quanto das imagens.

33.    A fim de perceber tais modificações, utilizaremos duas diferentes colunas de anos distintos. As colunas aqui selecionadas obedecem às normativas gráficas do período - não são a exceção, mas sim a regra. Para ilustrar as modificações, utilizaremos, assim, estas duas colunas como amostragem dentro do montante de 1269 colunas pesquisadas e digitalizadas nos diferentes arquivos pesquisados.

34.    A primeira, A dança das Garotas, data de 8 de março de 1952 [Figura 5]; a segunda, Garotas no “Reveillon” de 11 de janeiro de 1964 [Figura 6]. O texto da primeira dessas colunas apresenta-se, em sua totalidade, impresso na cor preta. O título estampa as partes superiores das páginas, concentrando-se principalmente no lado esquerdo. O mesmo está dividido em duas linhas: na primeira encontramos o tema da coluna - a dança -, em letra cursiva; na segunda linha, a palavra que dá nome à coluna, Garotas, apresenta-se com singular destaque, em caixa alta e fonte serifada da família romana (é a palavra com maior destaque de toda a coluna). O texto está distribuído em 11 blocos, colocados no gride da página esquerda com uma diagramação bastante espaçada. Os blocos estão dispostos em 3 colunas: a primeira com 4 estrofes, e a segunda e a terceira com 3 estrofes cada. A letra do texto é serifada em fonte romana. A tinta foi distribuída de forma bastante irregular. Em algumas partes, apresenta-se em tão pequena quantidade, que torna partes do texto quase ilegíveis; em outras, o excesso e a intensidade da tinta não possibilitam sua total absorção pelo papel, o que ocasionou borrões em algumas letras, como é perceptível na Figura 5a. Todavia, a maior parte do texto encontra-se com qualidade satisfatória. Além dos versos e do título, existem textos informando a autoria dos versos e das imagens, localizados acima da segunda coluna de blocos. Informações como o nome e a data da circulação da revista, localizam-se nas extremidades internas das páginas. Os números das páginas em que circularam a coluna vêm dispostos nas extremidades externas das duas páginas.

35.    A ilustração foi impressa através de rotogravura[2] em offset[3], provavelmente usando o sistema de cor pigmento[4] CMYK[5]. A quantidade de cores que se observa na imagem, a sorte de matizes e nuances, se dá pela sobreposição e acúmulo de retículas dos pigmentos de 4 cores: azul ciano, magenta, amarelo, preto ciano. Apesar de saturadas, as cores mostram-se pouco vibrantes, tal fato pode ser decorrente do desgaste temporal ou da qualidade de impressão, do papel e da tinta. O processo de impressão das imagens - offset em rotogravura - implica a impressão por etapas. A impressora offset é composta por chapas flexíveis e cada chapa é utilizada para a impressão de uma cor. A impressora da Indústria Gráfica O Cruzeiro era rotativa: o papel entrava na bobina e era impresso de maneira giratória; cilindros conduziam tanto a tinta quanto o papel.

36.    Na ilustração da coluna de 1952, observa-se que uma ou mais cores apresentam-se fora do registro, como se estivessem desencaixadas da imagem. Provavelmente em alguma, etapa da impressão ocorreu irregularidade no transporte do papel de uma cor para outra. As retículas não se encaixaram exatamente no mesmo local do papel. Esse é um fenômeno de visível recorrência na impressão da revista O Cruzeiro. Principalmente no início da década de 1950, é perceptível tal irregularidade de impressão, tanto na coluna Garotas, quanto nas demais colunas impressas em cores no mesmo periódico.

37.    Como mostra a Figura 5b, é claro que a cor magenta estava fora do registro no momento da impressão. Na imagem da mulher loira em destaque, percebe-se que a cor da boca está bastante fora de seu contorno, na cor preta. A matriz vermelha apresenta-se um pouco elevada e à esquerda dos contornos e da disposição das demais cores. No vestido da mesma mulher, também se percebe o deslocamento da matriz: a cor magenta transpõem os contornos do vestido. Do mesmo modo, no cabelo das duas mulheres morenas do detalhe, nota-se o vermelho ultrapassando o contorno, misturado ao preto para tonalizar o cabelo da cor castanha.

38.    As “polianas” traçadas por Alceu Penna ocupam as duas páginas da coluna da Figura 5. Podemos separá-las em dois diferentes blocos: o primeiro, composto pela imagem de uma mulher e de um homem, representados de corpo todo dançando; o segundo, formado por quatro casais ilustrados em meio corpo. No primeiro bloco, uma mulher loira traja um vestido de saia branca e rodada com a parte superior em “tomara-que-caia” xadrez vermelho com azul; também existe um laço com a mesma estampa na parte traseira no vestido. O homem veste um smoking tradicional, calça e terno pretos e camisa da cor branca. A mulher e o homem apresentam-se representados de lado. A imagem ocupa a maior parte da página esquerda da coluna. No segundo bloco, quatro casais e uma mulher sozinha estão dispostos na meia porção superior das duas páginas da coluna. Dois homens vestem terno da cor branca e dois da cor preta. Cada mulher usa um vestido de cor diferente: verde, vermelho, amarelo e rosa. Atrás dos casais existe uma composição na cor azul, um pano de fundo aparentando mais casais, dando a impressão de as “bonecas” estarem dançando em um baile.

39.    Ao visualizarmos a coluna Garotas no “Reveillon” [Figura 6] são nítidas as alterações gráficas pelas quais a revista O Cruzeiro, e a própria indústria gráfica brasileira, passaram no decorrer das décadas de 1950 e 1960. Iniciemos pelas letras, pelas palavras, pelo texto da coluna. Os textos continuam impressos, no tocante à tonalidade, na cor preta. O título estampa o canto inferior esquerdo da página esquerda, em 3 linhas, uma contendo cada palavra. Todas as palavras foram impressas em caixa alta e em fonte serifada da família romana. Na mesma página, logo acima do título constam as informações de autoria de desenhos e textos, em uma letra consideravelmente menor que a do título, também em caixa alta e em fonte serifada da família romana. O texto da coluna propriamente dito apresenta-se na página direita. Em um bloco único e contínuo, concentra-se em um canto interno da página. As letras, em caixa baixa, também com fonte seriafada da família romana. A qualidade gráfica da impressão das letras é evidente: a tinta apresenta-se distribuída de forma bastante regular em toda a coluna e regularmente absorvida pelo papel.

40.    As cores da ilustração da coluna apresentam-se perfeitamente encaixadas no registro. Como se pode perceber no detalhe da Figura 6a, estas alterações gráficas provavelmente possibilitaram o ilustrador representar muito mais detalhamento em seus desenhos. A impressão das imagens continuava a ocorrer a partir da rotogravura em offset, utilizando a cor pigmento no sistema CMYK. Os desenhos podem ser subdivididos em dois blocos. O primeiro ocupa toda a página esquerda e o canto esquerdo da página direita. Nesse bloco, localiza-se a imagem de maior destaque da coluna, a representação de uma mulher com o corpo de costas e o rosto de lado. A mulher tem os cabelos curtos, lisos e loiros, com a parte da frente levemente penteada para trás. No rosto em perfil, destacam-se os longos cílios. O nariz é pequeno e delicado. A boca, bem delineada, está pintada de um tom levemente rosado. A figura apresenta-se em meio corpo e veste um top branco, provavelmente a parte superior de um vestido, com detalhe em flores e com laço no decote das costas. A mulher apoia-se em uma imagem masculina, dando a impressão de estarem dançando. O homem, de cabelos da cor castanha, veste um traje social preto e camisa branca.

41.    As seis colunas utilizadas como exemplo neste item obedecem à norma geral de circulação. Duas páginas, cada uma em formato tabloide do periódico, com 26 por 33 centímetros, ocupando a coluna, assim, a área total de 52 por 66 centímetros. Foram impressas na forma horizontal. Mas essa forma de apresentação da coluna não era uma regra. Foram feitas algumas tentativas de modificar esta apresentação, são evidenciadas a partir de 1958, ano a partir do qual a coluna ensaiaria outras formas de apresentação como a impressa verticalmente em duas páginas.

42.    Do total de 1269 colunas catalogadas, 126 foram impressas ocupando verticalmente os espaços reservados da coluna; destas, 112 ocupavam as duas páginas [Figura 7] e apenas 14 apenas uma [Figura 8]. O restante das colunas apresentava-se da forma tradicional, impressas horizontalmente em duas páginas.

Páginas em tinta, papel e prensa

43.    As páginas da revista O Cruzeiro permitem-nos perceber as translações vividas e passadas pela indústria gráfica brasileira de meados do século XX. À primeira vista, podem-nos parecer variações mínimas; não obstante, se observadas com maior cautela, tais alterações apresentam-se de singular importância. Aquelas páginas nos falam do seu tempo, da sua opinião pública, da política, da economia, do comportamento e dos sonhos daqueles que as produziam e daqueles que as liam. Contam-nos como a informação circulava nos tempos de outrora, como eram impressas e diagramadas as páginas das revistas daquele tempo. A revista das Garotas assistiu às alterações gráficas passadas pela indústria brasileira dos “anos dourados,” bem como participou delas. “Foi nas páginas de O Cruzeiro que as imagens começaram a ganhar um destaque, antes, só reservado ao texto [...]” (MELLO, 2006, p.100). Foi naquelas páginas que milhares de homens e mulheres viram a indústria gráfica do país se alterar e se transformar, muito provavelmente sem se darem conta à época. E as “bonecas” traçadas e coloridas por Alceu Penna viram e participaram ativamente de tais transformações. As transformações de um mundo gráfico do qual elas faziam parte; de um mundo que, tão alterado e transformado, não reservou lugar para as divertidas “bonecas” de Alceu. Não reservou lugar sequer para a famosa e renomada revista O Cruzeiro. Às Garotas e ao O Cruzeiro restou o mundo do acervo, um mundo de uma porção páginas amareladas e empoeiradas.

Referências bibliográficas

ALBUQUERQUE, Juliana; OUROFINO, Carolina. O Cruzeiro - o primeiro ano de um projeto moderno - 1928-1929. XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Rio de Janeiro, RJ, 05-09 de setembro, 2005.

BAUMAN, Zygmon. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

CARDOSO, Rafael. O design brasileiro antes do design: aspectos da história gráfica, 1870 -1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

_____. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Blusher, 2008.

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[1] O termo “tipografia moderna” aqui é utilizado com base na Nova Tipografia, termo cunhado por László Moholy-Nagy no catálogo de exposição da Bauhaus em 1923, devido à introdução do Movimento Moderno gráfico. Ver: TSCHICHOLD, Jan. Tipografia elementar. São Paulo: Altamira Editorial, 2007, p. 37.

[2] Rotogravura é um sistema de impressão direta. Seu nome faz referência aos cilindros utilizados para a colocação das matrizes flexíveis, as chapas de impressão. O princípio utilizado pela impressora é rotativo. 

[3] Offset é um tipo de impressão utilizado em larga escala, principalmente para as grandes e volumosas tiragens.

[4] O sistema cor pigmento é utilizado para a obtenção das mais diferentes colorações através da mistura de quatro cores, ciano, magenta, amarelo e preto.

[5] Sigla na língua inglesa: CMYK, as letras fazem referência direta às cores ciano (Cyan), magenta (Magenta), amarelo (Yellow) e preto (Black - Key).