A arquitetura monumental de Salvador no início do século XX: Uma resposta local a um processo internacional *

Suely de Oliveira Figueirêdo Puppi **

PUPPI, Suely de Oliveira Figueirêdo. A arquitetura monumental de Salvador no início do século XX: Uma resposta local a um processo internacional. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.4, out. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte decorativa/ad_spuppi.htm>.

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Até o final do século XIX, o urbanismo colonial caracterizava visivelmente o centro de Salvador. Fundado sobre uma colina segundo um traçado urbano regular, este centro passou logo a desenvolver-se a partir de uma configuração de ruas irregulares, consolidando-se desta maneira.

Entretanto no início do século XX, Salvador, como as demais capitais brasileiras, participava do programa de construção da República iniciado pelas reformas de Pereira Passos no Rio de Janeiro, então Capital Federal. E assim, durante o primeiro governo de J. J. Seabra (1912-1916), obras urbanas foram empreendidas na cidade na tentativa de transformar completamente a sua área central.

Acompanhando o espírito moderno empreendido no Rio de Janeiro, as elites soteropolitanas consideravam que era preciso modernizar o antigo e principal centro do Brasil colonial, mesmo que este processo não correspondesse a uma alteração total da realidade. Os baianos viam isto como um impulso de desenvolvimento que estabeleceria a entrada de Salvador no quadro de progresso nacional, integrados especialmente pelas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.

Assim, em 1912, alguns anos após a modernização do Rio de Janeiro (1903-1906), dois projetos principais foram concebidos para o centro de Salvador: o projeto Melhoramento de Partes da Cidade de Salvador, que prevendo drásticas alterações do tecido urbano existente foi mantido no papel; e o projeto Melhoramentos da Sé, que preservando a antiga estrutura urbana e realizando basicamente apenas o alargamento das vias principais do centro e dos bairros nobres do sul, foi o principal respaldo das alterações urbanas do período. Pode-se afirmar que tais obras não resultaram em profundas alterações dos espaços da cidade. Apesar das parciais demolições, a estrutura urbana do centro soteropolitano teve o seu traçado, suas praças e seus quarteirões mantidos e nenhum espaço urbano totalmente novo e diverso do existente foi criado.

Entretanto, foi precisamente nos limites deste perímetro onde as obras de modernização não alteraram radicalmente o tecido urbano, que os principais monumentos arquitetônicos, elementos formadores de uma nova imagem de Salvador, foram implantados. Estes edifícios foram um dos principais resultados deste processo de modernização da cidade no início do século XX; e se esta modernização teve de certa maneira como modelo maior a ordenação monumental de Paris no período de Haussmann[1], os nossos edifícios monumentais, concebidos inclusive por profissionais italianos, são importantes experiências locais de um estilo arquitetônico internacional, sugerido pelos empreendimentos urbanos parisienses e pela propagação do ensino Beaux-Arts.

1. A produção de uma arquitetura internacional

Ao observar a arquitetura produzida nos diversos países europeus, sobretudo durante a segunda metade do século XIX, devemos considerar que as produções locais eram resultado de uma interferência das experiências internacionais, as quais tinham em Paris o seu centro principal, aliada certamente aos seus traços característicos particulares.

Deste fato, tratamos aqui da arquitetura monumental realizada em Salvador no início do século XX  também segundo  o contexto de uma produção internacional. E sendo assim, abordamos esta arquitetura a partir dos seus traços dominantes, os quais têm origem na produção francesa: os princípios de composição do sistema Beaux-Arts, a doutrina racionalista de Viollet-le-Duc e o ecletismo, movimento resultante de um processo de colagens, efetuado a partir da composição de vários e diversos elementos arquitetônicos[2].

Segundo o crítico Laffitte, o século XIX não era uma época na qual a arquitetura européia realizava-se através da aplicação de princípios compatíveis, mas através da fusão de princípios contraditórios[3]. Pode-se dizer assim que o ecletismo foi certamente o resultado das constantes contradições da época, incluindo o classicismo Beaux-Arts e o racionalismo da doutrina de Viollet-le-Duc, correntes teóricas contemporâneas a ele.

Esta ambiguidade fez inclusive parte da história da Escola de Belas Artes de Paris. O interesse pelo racionalismo, e portanto uma oposição ao academicismo imposto pela escola, nasceu no ambiente desta mesma instituição de ensino. As preocupações racionalistas tiveram origem no grande interesse dos vencedores do Prix de Rome pela técnica das construções romanas[4].

A importância internacional da arquitetura parisiense deu-se basicamente por dois motivos. Por um lado a École des Beaux-Arts ganhou prestígio mundial através da propagação do seu ensino de composição arquitetônica, e mesmo através das próprias discussões teóricas existentes no seu meio acadêmico[5], sobretudo na segunda metade do século XIX. Por outro lado, a Paris de Napoleão III ganhou igualmente reconhecimento e admiração mundial devido à sua obra de saneamento e principalmente de embelezamento urbano.

O classicismo eclético, como o denomina Claude Mighot[6], afirmou-se na segunda metade do século XIX como um estilo internacional e seus exemplos arquitetônicos tornaram-se um modelo por excelência. A ópera de Garnier uniu uma planta submetida à composição Beaux-Arts, uma fachada que rompe com o princípio de unidade referencial - esta era também uma característica da composição Beaux-Arts -, monumentalidade e certo racionalismo construtivo. Resultado das divergentes preocupações da época, a ópera foi um dos maiores exemplos do momento, tornando-se modelo de inspiração para a construção de teatros em outros países.

No caso do Brasil, por exemplo, temos o teatro municipal do Rio de Janeiro que projetado por Francisco de Oliveira Passos lembra, segundo Giovanna Rosso del Brenna, a ópera de Garnier. No Rio de Janeiro do início do século XX, as importantes construções teriam sido concebidas a partir de uma ênfase tipológica. Segundo Giovanna, a identificação imediata do edifício como "o teatro", "o museu" era fundamental[7]. Sendo assim, o teatro municipal teria que se inspirar na ópera de Garnier, exemplo maior dos teatros da época. Assim, ao tratar da arquitetura de marcas européias na Salvador do início do século XX, não poderíamos ignorar a grande importância da produção parisiense da segunda metade do século XIX.

2. Composição Beaux-Arts

Usando formas simples para determinar uma figura, o arquiteto Beaux-Arts construía um plano no qual o traçado de eixos, a simetria e a construção de sucessivas perspectivas constituíam os principais pontos da composição. Assim a forma antecedia as necessidades determinadas pelo programa, e o principal objetivo era elaborar um edifício no qual plano e volume se correspondessem perfeitamente, formando um todo harmonioso de espaços desenvolvidos em torno de um eixo principal de equilíbrio.

No início do século XIX, a organização das fachadas, respondendo às leis clássicas, era baseada na hierarquia das ordens. O espaço central do edifício, elemento dominante da planta, era geralmente valorizado no volume exterior, independentemente do seu grau de importância para o programa do edifício.

Porém, a multiplicação e diversidade dos programas logo alteraram algumas leis iniciais. A organização planimétrica dos edifícios seguiu ainda as regras de um partido monumental, mas suas fachadas tiveram concepção desvinculada da idéia de uma obediência perfeita à hierarquia das ordens.

A composição passou a basear-se na idéia do point. Este, em planta, era o local de encontro do eixo de equilíbrio, longitudinal, com o eixo secundário, transversal. O point veio determinar o ponto principal de referência da obra que era igualmente expresso na composição dos volumes exteriores, através de uma valorização vertical. O espaço no qual dava-se o encontro destes eixos era o compartimento representante da mais importante atividade do edifício, ou seja, era o espaço dominante e essencial da obra arquitetônica em questão.

Assim, o abandono da hierarquia das ordens do sistema Beaux-Arts e a expressão da dominante nas fachadas deram lugar a uma nova concepção arquitetônica, cujo princípio central de organização era o caractère dos edifícios. Nesta nova concepção, estilo e programa correspondiam-se e cada edifício parecia assim ter um lugar bem definido na estrutura urbana e social. Segundo François Loyer, este processo arquitetônico, ou simplesmente o ecletismo do qual já falamos, correspondia à definição da sociedade francesa do século XIX. Cheia de contrastes, ela evidenciava todas as suas diferenças de status através do tipo de roupa, cores etc. A arquitetura passou a seguir a mesma lei[8].

Os princípios definidos acima, independentes das alterações sofridas no tempo, faziam parte da concepção de uma obra Beaux-Arts, constituindo um corpo de idéias bastante diferente, por exemplo, dos elementos da doutrina racionalista de Viollet-le-Duc. A organização espacial de um edifício, segundo Viollet-le-Duc, dava-se exatamente de modo contrário: seu princípio fundamental em planta era a justaposição das superfícies, que tinham suas formas definidas em função das exigências do programa e da construção. A assimetria, o jogo de volumes, a multiplicação de pontos referenciais, respondendo às exigências construtivas e de certa maneira funcionais do plano, eram as bases de sua realização.

Porém, a partir do progresso técnico e científico, do avanço industrial contínuo, do surgimento de novos materiais e da determinação da nova organização dos edifícios em base do caractère, esta e outras dicotomias desfizeram-se.

Unido a isto, deu-se o triunfo do detalhe. Triunfo que, herdado do racionalismo gótico, transformou o ornamento em um elemento independente, "contradizendo a unidade geral do edifício, tão importante para a composição Beaux-Arts: cada motivo é uma adição de objetos, cuja síntese é artificial já que ela é dada apenas pelas grandes linhas do traçado". A idéia de ecletismo como produto de uma colagem tem assim suas principais bases históricas. Nota-se claramente, sempre segundo Loyer, que o mesmo era resultado de uma escolha consciente, na qual a unidade artificial tinha seus próprios objetivos, não se tratando assim de um mero pastiche.

A ópera de Garnier é um dos representantes mais importantes desta nova fase. Segundo François Loyer, os pontos referenciais da ópera multiplicam-se e sua composição dá-se a partir do destaque de determinados "centros de interesse". Sendo assim, às diferenças estilísticas existentes entre os diversos programas, ou seja, à determinação do caractère, une-se a valorização do detalhe, do ornamento.

Neste momento, a idéia de composição de Albert Ferran[9] parece ultrapassada. A ordenação de um edifício não poderia ser mais definida a partir de um único ponto referencial, ou seja a partir do point, local onde os principais eixos de uma composição Beaux-Arts encontravam-se no espaço essencial do edifício. Igualmente, a valorização deste point na fachada não proporcionava mais sua imediata identificação.

Neste percurso, sendo desfeita a especificação compositiva, deu-se o domínio da independência entre a composição dos planos e dos volumes. O sistema Beaux-Arts perdeu então totalmente sua lógica e pertinência.

Em 1900, a dicotomia entre o clássico e o pitoresco, existente também nos espaços da cidade - o primeiro integrante do centro, da arquitetura oficial, e o segundo das habitações suburbanas -, foi também substituída pela arte monumental urbana, na qual composições Beaux-Arts e pitorescas passam a conviver lado a lado[10].

3. A questão monumental

Segundo Loyer, o edifício burguês parisiense adquiriu características físicas de um monumento arquitetônico, no momento em que ganhou grandes proporções, elementos decorativos e nobres materiais. Sendo construído em toda cidade, ele criou uma imagem uniforme de Paris que parecia monumentalisar-se. Isto, segundo o autor, perturbou a dicotomia que normalmente se estabelece nas cidades entre o que é monumental e o que é vernacular[11]. Afinal, a arquitetura de um monumento destaca-se do contexto da arquitetura ordinária, não se confundindo com as edificações do ambiente no qual  se encontra.

Buscando então uma revalorização da sua condição de elemento urbano extraordinário, os monumentos arquitetônicos da Paris do século XIX tiveram suas características alteradas. Também segundo Loyer, estes edifícios passaram então a ser definidos por dimensões ainda mais imponentes que aquelas do immeuble burguês, por um enriquecimento emblemático e por uma complexidade volumétrica, sobretudo no coroamento. Esta complexidade foi totalmente oposta aos volumes unitários dos edifícios burgueses.

Tratando-se da situação propriamente urbana, os monumentos arquitetônicos passaram a constituir elementos geralmente isolados, que, integrantes da estrutura das grandes avenidas, mostraram-se como construções essenciais na organização do espaço urbano, pontos de atração visual importantes, determinando diversas perspectivas urbanas [Figura 1]. Assim, eles foram elementos fundamentais para a compreensão das transformações urbanas de Paris do século XIX.

4. O edifício monumental no centro de Salvador: uma resposta local

A produção de italianos no contexto de alterações urbanas de Salvador no início deste século é particularmente voltada para a construção de importantes e luxuosos palacetes na cidade, como também para a construção ou reforma de edifícios de uso público de caráter monumental. Deste fato, a questão do monumento arquitetônico, edifício que se destaca no ambiente devido às suas proporções e formas excepcionais e que possui um conteúdo simbólico forte[12], torna-se aqui elemento fundamental para o nosso estudo.

Na realidade, construir monumentos arquitetônicos foi uma das questões das mais importantes para os dirigentes da época[13]. Eles tentavam construir a história do presente em base do exemplo da Terceira República Francesa, para a qual os monumentos tiveram, como ressaltamos, um papel fundamental na organização de Paris e evidentemente na sua história.

Em Salvador, acompanhando uma prática realizada nos grandes centros republicanos brasileiros, edifícios de proporções monumentais foram construídos pelo governo e pelos grupos sociais em ascensão no início deste século. Muitos destes eram equipamentos de uso público, cujos programas praticamente inexistiam até então em Salvador.

O palácio Rio Branco [Figura 2 e Figura 3], a Associação dos Empregados do Comércio [Figura 4], o Instituto Histórico e Geográfico [Figura 5] e o Palácio da Aclamação [Figura 6 e Figura 7] são importantes exemplares destes edifícios. Monumentos da arquitetura eclética, são muitas vezes vistos como produtos de importação, cuja marca da influência européia reside apenas nas fachadas.

Esta produção arquitetônica parece ser julgada assim, a partir de uma rápida observação apenas dos seus elementos decorativos exteriores. Porém, a partir de uma análise minuciosa destes edifícios segundo a estrutura urbana na qual foram implantados, nota-se que os mesmos foram marcados por elementos da produção européia do século XIX, não apenas nas suas fachadas, mas também nas suas plantas[14]. Percebe-se que estes elementos adaptaram-se à situação urbana e histórica local, refletindo assim de maneira incompleta as características mais gerais da arquitetura européia.

Como já afirmamos, apesar das alterações urbanas do início do século, o urbanismo colonial caracterizou o centro de Salvador. Entretanto, é preciso também analisar os resultados de um edifício monumental construído nesta época a partir de uma nova situação urbana. O caso específico do palácio da Aclamação, edifício de propriedade pública com função residencial, construído  na área mais ao sul da cidade, é exemplar. Edificado nos limites do antigo Passeio Público, o Palácio da Aclamação possui duas fachadas: uma que se volta para a avenida Sete de Setembro [Figura 6] e outra para o jardim do Passeio Público[15] [Figura 7] . A existência de um terreno em condição urbana diferenciada não proporcionou ao edifício uma implantação extraordinária.

Todos estes monumentos apresentam entre si elementos comuns que indicam assim a caracterização fragmentada do estilo arquitetônico internacional em Salvador. Independentemente da teoria de composição seguida, suas plantas apresentam um vestíbulo central e suas fachadas, tripartidas, possuem um coroamento também central que tenta sugerir determinada verticalidade ao conjunto. Pois seus volumes com tímidos recuos e avanços apresentam uma forma compacta de predominância horizontal.

Os edifícios monumentais soteropolitanos, concentrados geralmente nos limites do antigo centro, foram edificados em terrenos de pequenas dimensões de características coloniais, cujos perímetros terminaram condicionando a forma compacta do edifício. No caso do Instituto Histórico e Geográfico, construído em um terreno de perímetro irregular, o lote inclusive condicionou de certa maneira a volumetria do edifício. E quanto ao palácio da Aclamação, notamos que sua determinação formal segue também as características dos monumentos coloniais, embora tenha sido construído nos limites de um grande jardim, o Passeio Público.

As dimensões dos terrenos dos edifícios monumentais seguiram neste momento os parâmetros definidos no período colonial, seja por uma imposição da cidade existente, seja pela continuidade de uma prática tradicional. E repetindo também esta prática, eles geralmente ocuparam toda a superfície dos terrenos de características coloniais, ou seja, testada longa e laterais pouco profundas, o que geralmente proporcionou-lhes uma volumetria de predominância horizontal.

No que se refere então à situação destes edifícios no contexto da cidade, notamos que, quando situados nas avenidas, eles foram implantados na testada do terreno, como as construções ordinárias. Desta maneira, eles constituíram com estas uma espécie de bloco construtivo que acompanhou a irregularidade do traçado urbano. E nas praças, no caso mais específico da praça do Palácio, no topo da colina, eles foram implantados na margem do espaço vazio como os monumentos coloniais.

Sendo assim, a posição do edifício na rua colaborou com a sua inscrição em ângulos de vista oblíquos determinados pela trama de vias estreitas de traçado irregular; e sobre a praça, às margens da escarpa, no caso da praça do Palácio, explorou-se as qualidades do local, como a sua altura e os aspectos naturais e pitorescos do sítio.

Percebemos assim que a preocupação com a cenografia urbana, como apontam Ana Fernandes e Marco Aurélio Gomes observando a implantação do teatro São João no início do século XIX[16], também fez parte das principais realizações monumentais do início do século XX. Ligadas a uma valorização das características naturais do sítio, a política urbana que dirigiu a implantação de monumentos no início deste século situou-os consciente ou inconscientemente em pontos estratégicos e altos da topografia acidentada da cidade, ou mesmo em pontos estratégicos de uma trama de ruas de traçado irregular. A surpresa e o êxtase seriam os guias desta experiência urbana.

Na realidade, explorou-se a topografia acidentada da cidade, como também as particularidades do urbanismo colonial, como a irregularidade do traçado das ruas e suas pequenas larguras e o tipo de praça fechada para a determinação do monumental. Assim, se observarmos que o centro colonial teve seus principais monumentos localizados em pontos estratégicos e altos de sua topografia acidentada, o mesmo aconteceu no início do século XX, quando também se deu preferência a este tipo de implantação.

5. Conclusão

Concluimos assim que as características urbanas preservadas e valorizadas no momento em questão não favoreceram a produção de plenos monumentos com base nos sistemas de composição parisiense. Quando a arquitetura burguesa parisiense atingiu uma condição monumental, os verdadeiros monumentos tomaram maiores proporções, ocupando grandes áreas compatíveis com a trama de largas avenidas da cidade de Haussmann. Houve assim uma verdadeira cumplicidade entre a arquitetura e as características urbanas de Paris e os edifícios monumentais integraram certamente condições favoráveis para obtenção de perfeitas composições, sobretudo as empreendidas pelo sistema Beaux-Arts. Além do mais, estes edifícios foram situados no encontro de largas avenidas, no centro de espaços abertos e assim passaram a integrar grandes perspectivas urbanas.

Os monumentos de Salvador, ao contrário, foram situados em pontos estratégicos de uma topografia acidentada e em uma trama de ruas estreitas de traçado irregular, características às quais conjugou-se a ênfase da verticalidade, através da utilização de elementos arquitetônicos.

Além disto, houve o estabelecimento de um constante diálogo entre a arquitetura e a cidade. Pois enquanto os planos destes edifícios eram concebidos a partir de certos elementos e conceitos do sistema Beaux-Arts ou a partir da doutrina racionalista de Viollet-le-Duc, a concepção de fachadas desarticulada da composição dos planos demonstra um forte compromisso com os espaços da cidade e sua hierarquia. Através da composição arquitetônica, estas fachadas foram muitas vezes dispostas em uma relação espacial com importantes áreas urbanas da história colonial. Este fato parece sugerir a transmissão de uma mensagem política, econômica ou social: a relação do momento republicano com o glorioso passado colonial, quando Salvador era o maior centro do país.

Ao contrário da França, do Rio de Janeiro e de São Paulo, Salvador não investiu muitos recursos e esforços em uma produção industrial. No início do século XX, sua principal base produtiva ainda ancorava-se nas atividades do seu porto, como no período colonial, enquanto os grandes centros mundiais industrializavam-se.

Apesar dos fatores que denotam o aumento de riquezas individuais, o gasto e o desenvolvimento de uma vida material com base em produtos suntuosos importados, o estado da Bahia como um todo não mostrava n época sinais de progresso com base na nova ordem nacional e internacional, ou seja, a industrialização.

Movida pela idealização de uma sociedade nos moldes europeus, o processo de modernização de Salvador carregou porém sobre si toda a herança colonial. Esta posição não deixava de ser fruto de uma suposta e ilusória necessidade de preenchimento de um vazio: a condição de centro principal do Brasil colonial. Esta necessidade parece ter obtido espaço, em primeiro plano, para que Salvador se mantivesse, sobretudo pelas mãos de sua elite, mais uma vez fiel à sua realidade do passado.

Sendo assim, torna-se claro que a criação de edifícios monumentais marcados pela arquitetura européia do século XIX no centro de Salvador resultou especialmente da vontade, desvinculada da sua realidade, de modificar a imagem da cidade colonial, vontade baseada na idéia de progresso que estava em vigor no Brasil entre o final do século XIX e o início do século XX. Isto mostra de certa forma a autonomia arquitetônica.

Quanto à política urbana colocada em prática na implantação destes monumentos arquitetônicos, concluímos que ela é a confirmação de uma tradição, continuidade de certos hábitos espaciais estabelecidos no passado. Embora estes monumentos apresentem diferenças, eles foram construídos nos limites do terreno, seguindo o traçado das ruas, usufruindo da configuração urbana para reafirmar a sua condição de monumento. Desta maneira, como os monumentos coloniais, eles foram implantados segundo uma perfeita harmonia com as características do sítio. Por outro lado, esta política está incluída no contexto da arte urbana que, por volta de 1900 na Europa, ultrapassava a oposição entre o que era clássico e pitoresco em relação à arquitetura e aos espaços urbanos.

Referências Bibliográficas

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* Este artigo foi elaborado em base da dissertação de mestrado  A Arquitetura dos Italianos em Salvador, 1912-1924. Monumentos de traços europeus e modernização urbana no início do século XX, defendida pela autora na Fauusp em 1998.

** Mestre em Estruturas Ambientais Urbanas pela Fauusp, professora de Teoria e História da Arquitetura no Centro Universitário Filadélfia-Unifil em Londrina-Pr.

[1] Ver  Heloisa Petti Pinheiro, Europa, França e Bahia: difusão e adaptação de modelos urbanos (Paris, Rio e Salvador). Salvador, EDUFBA, 2002.

[2] Fraçois Loyer. Paris XIXe siécle. L’Immeuble et la rue. Paris, Hazan,1987, p.128

[3] Citado por François Loyer, Le siècle de l'industrie. Paris, Skira, 1983, p. 178.

[4] Idem, p. 112

[5] Jean-Pierre Epron (dir.). Architecture. Une Anthologie. Liège, Mardaga, s/d, p. 171. Segundo o autor, a École des Beaux-Arts passou apenas a ter grande importância a partir do momento em que houve um confronto das diversas idéias dos seus professores, institucionalisando-se assim o debate arquitetural e autorisando o ecletismo.

[6] Claude Mighot. L'architecture au XIXe siècle. Paris,Hazan, 1987, p. 156.

[7] Giovanna Rosso del Brenna. Ecletismo no Rio de Janeiro (séc. XIX-XX). In: Annatereza Fabris (org.). Eletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo, Nobel-Edusp, 1987, p, 57.

[8] Ver François Loyer. Ornement e caractère. In: Le siècle de l’eclectisme. Lille 1838-1930. Paris/Bruxelas, AAM, 1979, pp.65-104.

[9] Ver Albert Ferran. Philosophie de la composition architecturale, Paris, Editions Vincent Fréal, 1955

[10] François Loyer. Le  Siècle de L’Industrie. Paris, Skira, 1983, p. 231.

[11] Fraçois Loyer. Paris XIXe siécle. L’Immeuble et la rue, Paris, Hazan, 1987, p.293.

[12] Cf. Otília Arantes, Os dois lados da Arquitetura pós-Beaubourg" in: O lugar da arquitetura depois dos modernos, São Paulo, Edusp-Nobel, 1993, p. 179.

[13] Evidenciamos nos discursos de J. J. Seabra e nos jornais da época, a preocupação de modernizar, civilizar a cidade através da construção de palácios, além das largas avenidas.

[14] Na dissertação de mestrado A arquitetura dos italianos em Salvador, 1912-1924. Monumentos de traços europeus e modernização urbana no início do século XX, defendida pela autora deste artigo  na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo em 1998, existe um capítulo que trata especificamente dos traços da arquitetura Beaux-Art nos edifícios monumentais soteropolitanos. 

[15] O Passeio Público de Salvador foi construído no início do século XIX. Mas durante a criação da avenida Sete de Setembro sua área foi alterada, uma vez que esta avenida teve trecho construído nos limites internos deste jardim.

[16]  Para maiores detalhes, ver  Ana Fernandes e Marco  Aurélio A.  F. Gomes, Idealizações Urbanas  e a Construção da Salvador moderna: 1850-1920. Espaços e Debates, 1991, n.34, p.99-103