Tradição versus Modernização na Arquitetura do Rio de Janeiro: Ornamentos Mouriscos
Rosane Bezerra Soares [1]
SOARES, Rosane Bezerra. Tradição versus Modernização na Arquitetura do Rio de Janeiro: Ornamentos Mouriscos. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 1, jan. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte decorativa/ad_mourisco.htm>.
* * *
1. Sabemos que o embate entre modernidade e tradição é um fator cardeal no sistema de pensamento e significação das sociedades ocidentais entre o século XIX e as primeiras décadas do século XX. Observa-se, nesse contexto, uma reação diante da descoberta da existência como sendo ordenada numa narrativa linear.
2. Friedrich Nietzsche (1844-1900) não via no progresso, nem na história caminhando em renovação na facticidade, a possibilidade de uma saída da decadência. Reconciliava modernidade e eternidade como única possibilidade de se escapar desta última. Acreditava que no interior do instante habita uma eternidade produtiva na qual passado e futuro coexistem momentaneamente. No âmago do instante, residiria uma abertura perpétua, uma concepção de totalidade.
3. Também indagava Charles Baudelaire (1821-1867) em 1855: “Mas onde está, eu vos pergunto, a garantia do progresso para o amanhã?”, “Digo que ela só existe na vossa credulidade e na vossa fatuidade” (apud COMPAGNON,1999:126). Para o poeta, a modernidade concentra a força do novo e, paralelamente, celebra um movimento de apreciação do antigo, não como espelho mas como história, gerando uma consciência da historicidade do presente.
4. Entre modernidade e tradição, é interessante destacar o papel polêmico exercido pelos ornamentos, entre teóricos e artistas. Com a revolução industrial, o desenvolvimento dos transportes, a popularização de livros e jornais, o aprofundamento dos estudos históricos, entre outros fatores, amplia-se o desejo de conhecimento dos modos de vida de outros povos. Multiplicam-se, assim, as viagens e também as pesquisas arqueológicas. Na arqueologia, os monumentos históricos eram identificados e classificados por meio de ornamentos; com o conhecimento de modelos da antiguidade e o desenvolvimento das técnicas de impressão, surgiram então diversos repertórios de padrões ornamentais, sendo esses representativos de diferentes períodos históricos. Durante o século XIX, esses livros tornam-se cada vez mais acessíveis, sendo utilizados como material de consulta de arquitetos, artistas e artesãos.
5. Houve posições extremadas contra e a favor ao uso de ornamentos. As ideias de John Ruskin (1810 - 1900), por exemplo, foram decisivas para o surgimento do movimento de artes e ofícios; acreditava que o trabalho artesanal representava uma força poderosa de resistência. Além de artista e crítico, Ruskin era teórico da arte e da sociedade; suas opiniões inspiraram a criação de oficinas artesanais nos diversos países europeus e na América do Norte. Destacava que somente os ornamentos, realizados artesanalmente, seriam capazes de trazer para o mundo um pouco da variedade da natureza, devendo ser protegidos do avanço da racionalização e da supremacia dos valores comerciais.
6. Alois Riegl (1850 - 1905) enfatizava que os seres humanos possuíam um impulso artístico imanente, sendo a necessidade de adornar anterior à necessidade de cobrir o corpo. Acreditava que a arte surgiu com o ornamento, mais especificamente quando a linha conquistou a sua independência em relação aos modelos naturais e passou a obedecer a leis fundamentais da simetria e do ritmo, considerando assim o ornato como arte de superfície. Em 1893, Riegl lança um livro sobre a história do ornamento, Stilfragen (Questões de Estilo), apoiando-se no método de análise histórica e comparativa.
7. Por outro lado, o arquiteto austríaco Adolf Loos (1870 - 1933) publicou inúmeros artigos em jornais e revistas, no período entre 1897 e 1930, iniciando uma guerra contra o ornamento, o qual seria crime, por ser anti-racional. Para ele, o caminho da cultura iria do ornamento à sua exclusão; a sua crítica contribuiu em muito para a desvalorização moderna do ornamento. Além de condenar o uso de ornamentos inspirados naqueles publicados nos repertórios ornamentais, condenava a criação de novos ornamentos porque essa atividade impediria a consolidação de um estilo realmente genuíno do século XX, o qual se afastaria da própria ideia de estilo.
8. A diversidade artística do século XIX representou também um esforço na busca de um estilo característico. Assim, muitos artistas procuravam conciliar a tradição com as transformações do seu tempo. Nesse contexto, é interessante observar os repertórios de padrões ornamentais que, em termos gerais, poderiam ser agrupados em três categorias. Num primeiro momento, poderíamos destacar aqueles que buscavam a interpretação de estilos do passado para o uso moderno, como as obras de Henry Shaw, The Encyclopaedia of Ornament (1842), Decorative Arts, Ecclesiastical and Civil of the Middle Ages (1851). Ainda nessa categoria estaria incluído o trabalho de Owen Jones (1809-1874) com o livro One thousand and one initial letters (1864), entre outros.
9. Na segunda categoria estariam aqueles que procuravam apresentar novos estilos de ornamentos para uso contemporâneo. Destaca-se nesse grupo August Pugin (1812-1852) com Glossary of Ecclesiastical Ornament and Costume (1846) e Floriated Ornament (1849). Mais tarde, Christopher Dresser (1834-1904) lança Studies in Design (1874-1876). Nessa categoria também poderíamos destacar os trabalhos de William Morris (1834-1896) na Inglaterra e, na França, Eugène Grasset (1845-1917) com La Plante et ses applications ornamentales e o estilo Art Nouveau.
10. Já na terceira categoria se apresentariam as antologias de ornamentos do passado consideradas como meios de inspiração para decoradores e designers do mundo moderno. Nessa categoria se encontrariam Ornamente aller klassischen Kunstepochen (1831), editado por Wilhelm Zahn (1800-1871), que impregnou o seu estudo histórico com um caráter moderno. Mais tarde, Heinrich Dolmetsch (1846-1908) lançou Der Ornamentenschatz.
11. Inseridos na diversidade artística do século XIX, junto a representações focadas no mundo ocidental, observa-se um interesse pelos ornamentos de culturas não europeias, como a chinesa, a japonesa e a islâmica.
12. No Brasil, o Rio de Janeiro apresenta uma das principais manifestações da arquitetura do século XIX do país e, entre os mais variados ornamentos, um tipo parece ocupar um lugar especial: os ornamentos mouriscos, que convivem com o choque tradição secular vs modernização já com a chegada da Família Real ao Rio de Janeiro. Mais tarde, o repertório foi reinterpretado e aplicado em algumas edificações.
13. O nosso objetivo nesse trabalho é exatamente refletir sobre o embate entre modernização e tradição que caracterizava o contexto da época, utilizando como fio condutor a presença dos ornamentos mouriscos.
Ornamentos mouriscos?
14. Para a análise de obras construídas a partir das edificações mouriscas, é interessante destacar as características gerais das construções que as inspiraram. A arte mourisca floresce no Mediterrâneo Ocidental, compreendendo o norte da África, Sicília e Península Ibérica. O seu desenvolvimento significou, em primeiro lugar, um processo de fusão no qual elementos ibero-romanos, visigodos, sírios, bizantinos e arábicos se misturam para formar um novo estilo autônomo, o qual por outro lado proporcionou o estímulo para outras criações artísticas.
15. Com o enfraquecimento do Império Romano, os árabes começaram a penetrar na Península Ibérica por meio do comércio; cristãos, judeus e muçulmanos passaram então a conviver lado a lado. Assim, de 711 d. C. até o fim da Guerra da Reconquista, no século XIII, Portugal viveu um verdadeiro processo de islamização que se refletiu nos conhecimentos científicos, nos conceitos sociais e nos fazeres artísticos.
16. A palavra mourisco vem do grego mauros, que significa escuro. Esse termo foi empregado para designar a população aborígine não-negróide do oeste da África. Hoje o termo é aplicado indiscriminadamente ao povo do norte da África, constituído especialmente de aborígines e imigrantes árabes.
17. Na arquitetura, as residências caracterizam-se pelas paredes grossas, brancas, lisas, o exterior simples, a utilização de arcos, azulejos e, na parte interna, cômodos escuros. No século XX as construções religiosas, civis etc., já demonstram uma predileção pelo uso de mosaicos e mármore.
18. Elementos da antiguidade clássica, como acantos e folhas de parreiras são encontrados ao lado de padrões geométricos e arabescos. Inspirando-se largamente no arabesco[2] desde os fins do século XV, na Renascença italiana o termo foi usado para designar um determinado padrão do desenho islâmico. Poderíamos definir o arabesco como um desenho abstrato, cujas linhas entrelaçadas formam uma trama capaz de se desenvolver em qualquer direção. O motivo se repete indefinidamente fazendo com que o espaço se alargue, garantindo a sua perpetuação, como um labirinto.
19. Molduras de madeira são encontradas em janelas, portas e balcões; empregam-se vários tipos de arcos, do arco de ferradura aos arcos com ponta e multilobulosos; a ornamentação interna é detalhada e fecunda.
20. Quanto às paredes, são frequentemente cobertas por listras horizontais e painéis que proporcionam um eixo para a composição ornamental. Uma grande variedade de formas combinam-se resultando num padrão denso e repetitivo de pequenos elementos revestindo as superfícies; os padrões de estrelas entrelaçadas são empregados para cobrir grandes áreas.
21. As formas derivadas dos romanos, do Oriente e dos visigodos podem ser claramente distinguidas até o século 10. Mais tarde, libertam-se de modelos vegetais e gradualmente se unem com formas geométricas.
22. Os primeiros levantamentos dos monumentos da arquitetura islâmica foram publicados na Europa entre 1835 e 1860. Constam entre os mais importantes Architecture arabe ou monuments du Caire (Paris, 1839) de Da Coste; Essai sur l’architecture des arabes et des mores (Paris, 1841), de Girault de Pravey, e Plans, elevations, sections and details of the Alhambra (Londres, 1837), de Jules Gpoury e Owen Jones.
23. Nesse contexto, um significado especial é associado aos arabescos. Charles Baudelaire considera o arabesco como o mais espiritualista dos desenhos, acreditando ser esse o ideal de todos os desenhos. Para Henry Matisse (1869-1954), o arabesco traduz por um signo o conjunto das coisas, fazendo de todas as frases uma única frase. Já Stéphane Mallarmé (1842-1898) fala em um “arabesco total” caracterizado por “saltos vertiginosos”, pleno de “velhos acordes” convertendo-se em música. Como espiral, na significação esotérica do arabesco como forma de voluta da folhagem clássica, era um símbolo da parreira e esta, junto com o vinho, representava a ebriez dionisíaca ou mística e, por isso, a eterna beatitude (BEHNKE, 1995: 21- 42 ).
Ornamentos mouriscos: tradição versus modernização na arquitetura do Rio
24. No Brasil, as casas asseguravam a permanência do legado mouro em relação às técnicas de construção e ao modo de habitar transplantados pelos colonos portugueses para a colônia. A estreiteza das ruas colocava limites à ornamentação das fachadas, inviabilizando elementos que sobressaíssem delas, constantemente ameaçadas pelas rodas de carruagens e carroções.
25. Construídas de pedra bruta ou taipa de pilão, as casas possuíam paredes grossas, revestidas de argamassa de cal e marga, que as faziam parecerem caiadas de branco, ou de azulejos coloridos. Outro elemento de ornamentação mourisco muito utilizado era a arte de embrechar, que consistia na incrustação de cacos de vidro e azulejo, pedrinhas e conchas na argamassa ainda mole. Eram voltadas para o interior, e suas aberturas apresentavam-se obstruídas pelos muxarabiês e gelosias [Figura 1], que permitiam aos moradores olharem a rua sem serem vistos, além de manterem as mulheres confinadas.
26. Como característica comum às casas portuguesas, apresentavam-se com uma grande simplicidade de linhas. Como regra, as plantas eram quadrangulares, ocupando toda a área do terreno, com sobrados para habitação, tradicionais portais de pedra e lojas ou depósitos no andar térreo; no pavimento superior localizava-se a residência do proprietário, com os salões na frente, as alcovas na parte central e a sala de estar nos fundos. Esse fato, que sob um certo ponto de vista se relaciona com a natureza dos materiais por permitirem uma construção sólida em altura, apresenta também relações com uma antiga forma de construção portuguesa, em que os homens dormiam sobre o local onde os animais permaneciam à noite, para maior segurança.
27. Em 1808, a abertura dos portos às nações amigas propiciou o intercâmbio comercial do país com o exterior, possibilitando a aquisição de bens procedentes do continente europeu. Com a instalação da corte portuguesa no Rio, no mesmo ano, várias transformações ocorreriam no país. Entre diversas mudanças, poderíamos destacar aquelas resultantes do decreto promulgado por D. João VI proibindo o uso de alguns elementos da arquitetura mourisca, como os muxarabiês (balcão mourisco protegido, em toda a altura da janela, por grade de madeira de onde se pode ver sem ser visto) e gelosias (grade de madeira cruzada que ocupa o vão de uma janela).
28. O Príncipe Regente nomeou então o conselheiro Paulo Fernandes Vianna, o qual comunicou à população em 11 de junho de 1809 que tendo sido o Rio de Janeiro elevado à categoria de Corte, seriam incompatíveis com a terra “certos góticos costumes”[3] e que deveriam ser abolidas as gelosias das janelas e sobrados determinando que sua retirada fosse realizada dentro de oito dias. Entretanto, por falta de recursos, nem todos puderam instalar vidros nas janelas e as transformações ocorreram gradualmente. No lugar dos balcões de madeira, geralmente acompanhados por duas gelosias, foram instaladas sacadas de ferro batido ou de madeira; a introdução posterior das vidraças nas janelas marca o declínio da influência mourisca nas primeiras décadas do século XIX.
29. Com a chegada da Missão Artística Francesa em 1816 e a criação da Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, atual Escola de Belas Artes, um bom número de livros com repertórios ornamentais vieram para o acervo da biblioteca, impulsionando a escultura de ornatos, sendo também incluída a gravura de ornatos em 1831. Várias obras são realizadas; as construções aproximam-se então de uma poética neoclássica. As tintas de cores suaves substituem os azulejos e o cal; utilizam-se também pilastras para marcar as linhas básicas da composição, além de escadarias, frontões, colunatas, platibandas, mármore, motivos alegóricos e mitológicos da antiguidade inscritos nos tímpanos, etc. A partir de 1850, ampliam-se as transformações nas obras, com um repertório variado de bens materiais e simbólicos do velho continente. Além do cimento e dos tijolos, das telhas de Marselha que substituem as de canal ou de faiança, dos estuques e vidros, das louças e instalações sanitárias, importam-se muitos artefatos de ferro forjado ou fundido que são utilizados como elementos estruturais, funcionais ou decorativos, tanto nas obras públicas como nas construções civis. Difundem-se os portões e as grades junto à rua; de ferro também passam a ser as escadas externas e internas, as marquises, as vigas de sustentação e muitos dos elementos empregados na ornamentação.
30. Em 1855, foi criada a disciplina escultura de ornatos na Academia; as aulas contavam com material de apoio como os relevos em moldagem direta em gesso tomados às escolas clássicas e séries de gravuras como a coleção das Logge do Vaticano de Giovani da Udine e Pierino del Vaga, alunos de Rafael; Le guide de l’ornamentiste, de Charles Normand; o Ditionnaire des beaux-arts, de A L. Millin, entre outros. Os alunos encontram então um grande campo de trabalho na ornamentação de edifícios públicos e privados.
31. Entre outras transformações, desempenharam um papel crescente no processo de transferência de tecnologia e materiais os profissionais liberais formados em escolas de nível superior, como os engenheiros graduados pela Escola Politécnica, inaugurada em 1874, junto aos arquitetos estrangeiros, nas obras públicas e particulares; ao lado desses, despontam também companhias construtoras, submetendo os canteiros de obras aos projetos derivados de um aprendizado sistemático.
32. A medicina do século XIX forneceu um embasamento científico para a ideologia que mobilizou os engenheiros e arquitetos. Tudo o que pudesse favorecer a persistência dos estigmas do brasileiro colonial e senhorial converteu-se em sinal negativo, inclusive a tradição construtiva luso-mourisca, perpetuada pelos mestres-de-obras portugueses.
33. O choque aparece de forma clara no relatório divulgado em janeiro de 1875 pela Comissão de Melhoramentos do Rio de Janeiro, formada pelos engenheiros Jerônimo R. Morais Jardim, Marcelino Ramos da Silva e Francisco Pereira Passos. Convocados pelo monarca para formular um plano geral de reurbanização face ao recrudescimento da febre amarela, afirmam:
34. Construídas geralmente por homens práticos, sem instrução alguma profissional e sem a menor ideia das condições de conforto e de higiene que devem presidir à disposição dos aposentos, são as nossas habitações desprovidas dos meios de ventilação e de renovação do ar nos quartos de dormir, e de muitos outros cômodos indispensáveis em uma residência [...] Alheios às mais simples noções de estética [...] esmeram-se os nossos mestres-de-obras em sobrecarregar as fachadas dos prédios com molduras e cimalhas sem sujeição, já não diremos às regras de arte em que tanto primaram a Grécia e a antiga Roma, e que ainda hoje merecem tanto cuidado nos países mais cultos, mas às leis mais simples da conveniência e da harmonia; [...] forram frequentemente as paredes exteriores com azulejos que absorvem o calor solar e aquecem horrivelmente o interior das casas; fazem, enfim, como essas, muitas despesas inúteis que, além de darem às nossas ruas uma aparência sem arte e sem gosto, imprópria sem dúvida de nossa civilização, tornam-se ainda nocivas ao conforto do interior do lar. (Melhoramentos da Cidade. “Primeiro Relatório da Comissão de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, 12 de janeiro de 1875”: 7 - 8).
35. O antigo padrão de obra construída nos limites frontal e laterais de um lote estreito e profundo vai dando lugar a casas com afastamento lateral e frontal, com abertura de janelas no afastamento lateral e a inclusão de jardins no afastamento frontal. A entrada principal já não se coloca no eixo da fachada, dando para a rua, mas se desloca para a lateral, transformando o tratamento decorativo; a sala de estar e a de jantar transferem-se dos fundos para a frente.
36. A legislação sanitária fiscaliza as condições de aeração e impõe a utilização de equipamentos relacionados aos serviços de água, luz, gás e esgotos; pátios e os corredores que circundam a habitação garantem sua iluminação e arejamento. A construção de porões deveria neutralizar a umidade do solo e assegurar boa ventilação; é o caso, também, da elevação dos pés direitos. Os elementos que tornavam a arquitetura residencial da época impermeável ao exterior passaram a ser atacados por favorecerem a condensação dos miasmas aos quais a medicina atribuía a propagação de doenças infecciosas. Os médicos colocavam normas a que deveriam se ater os construtores de casas higiênicas, como revestir de azulejos as salas de almoço, cozinha e banheiros (os azulejos tornaram-se raros nos exteriores) e equipamentos sanitários de louça e ferro esmaltado.
37. Enfim, com a República, torna-se prioridade a preocupação com a eficiência, a salubridade e a imagem da capital. O Rio de Janeiro encontra-se num processo de crescimento acelerado de sua malha urbana e de grave crise de sua centralidade; multiplicam-se as habitações que abrigavam várias famílias junto ao agravamento da situação sanitária da cidade, com a ocorrência de violentas epidemias de febre amarela, cólera e varíola. A 25 de maio de 1900 foi criado, então, o Instituto Soroterápico Federal, com o objetivo de fabricar o soro antipestoso. O instituto era dirigido pelo Barão de Pedro Afonso e apresentava como diretor técnico o bacteriologista Oswaldo Cruz. Como é sabido, a cidade passa por uma grande reforma entre 1902 e 1906 e o antigo centro colonial de ruas estreitas e lotes apertados é, em grande parte, demolido. No conjunto de obras de reconstrução da cidade, que incluía medidas de saneamento e atividades essenciais na área de saúde, foi planejada então a construção de um amplo prédio, onde seriam centralizados os trabalhos de pesquisas e combate às doenças epidêmicas. O conjunto arquitetônico de Manguinhos, onde se destaca o Pavilhão Mourisco ou Prédio Central da Fundação Oswaldo Cruz [Figura 2], veio substituir as antigas instalações do Instituto Soroterápico Federal. Oswaldo Cruz assumiu a direção geral do novo instituto em 1902, expandindo suas atividades, não mais restritas à fabricação de soros, mas voltadas também para a pesquisa e formação de recursos humanos.
O estilo Neo-Mourisco no Rio
38. Curiosamente, o mourisco foi escolhido como o estilo predominante para o prédio central da Fundação Oswaldo Cruz -, fato curioso se considerarmos que a medicina desempenhou papel importante no expurgo das influências muçulmanas da arquitetura colonial. A instituição foi construída na Fazenda de Manguinhos, que faria parte do vasto Engenho da Pedra; o perímetro abrangia, a grosso modo, os atuais bairros de Manguinhos, Olaria, Ramos e Bonsucesso. Diversos materiais podem ainda ser encontrados sobre a construção do Pavilhão Mourisco[4].
39. Tivemos algumas manifestações importantes da arquitetura mourisca no Rio, como o pavilhão mourisco, inaugurado em 1906 na Praia de Botafogo [Figura 3] ou o monumentalCafé Arábico-Persa, na esquina da Avenida Central com a rua do Rosário. Entretanto hoje restam-nos poucos exemplos de edificações públicas: além referido Prédio Central da Fundação Oswaldo Cruz, destaca-se ainda a Basílica do Imaculado Coração de Maria, no Méier [Figura 4].
40. Não são conhecidos os motivos que levaram Oswaldo Cruz a optar pelo estilo mourisco de ornamentação para as instalações do soroterápico; existem apenas hipóteses. Algumas explicações são apresentadas pelos cientistas que com ele conviveram e pelos autores que, mais recentemente, estudaram as origens de Manguinhos: uns ressaltam a origem lusitana do arquiteto; entretanto outros acreditam que essa escolha representaria um tributo à medicina dos mouros. Alguns reconhecem nos arabescos desse palácio uma afinidade entre os princípios geométricos que asseguram a repetição ao infinito da ornamentação mourisca com as regularidades do universo micro e macroscópico de que se ocupavam os cientistas. Em sua ornamentação, o pavilhão remete-nos ao palácio Alhambra, de Granada, o edifício mais representativo da arquitetura civil mourisca (século XIV), construído sobre uma colina pelos últimos príncipes muçulmanos da Espanha, os Nasridi. Possui, também, afinidades com o prédio do Observatório de Montsouris, na França, que Oswaldo Cruz frequentou no período em que realizou sua especialização em microbiologia.
41. O arquiteto que iria projetar o Pavilhão Mourisco era pouco conhecido na época, havia chegado ao Brasil em 1900 e aqui se estabeleceu até sua morte. Partindo de croquis executados por Oswaldo Cruz, o prédio teve sua construção iniciada em 1904; em 1905 começa o assentamento da infra-estrutura; em 1910 os pesquisadores transferem-se para o prédio, e em 1918 concluem-se os trabalhos de ornamentação e outros acabamentos.
42. O prédio foi erigido sobre uma das colinas da região, com sua fachada voltada para o mar a cerca de 50 metros de altura. Segue a lógica de funcionamento de uma instituição que combina as características de uma fábrica de produtos biológicos com as de um grande laboratório de experimentação médica, lidando com materiais excessivamente perigosos para conviverem com a aglomeração urbana. Por sua engenharia e infra-estrutura tecnológica, Manguinhos encontra-se à frente das outras estruturas arquitetônicas grandiosas da época, até porque apresenta em seu projeto a energia elétrica como força motriz principal.
43. O edifício é visto à distância por aqueles que vêm do mar, e sua localização foi orientada por estudos meticulosos, como atestam os manuscritos deixados pelo arquiteto, o qual analisa o aquecimento do pavilhão e apresenta um parecer sobre a incidência dos ventos, que deveriam ser varridos segundo o seu comprimento.
44. O traçado do prédio assemelha-se aos dos palácios ingleses do período elisabetano, com utilização de torres, valorização da entrada principal, larga escadaria e grandes galerias ligando as salas laterais. É típico desse período a disposição em forma de H ou E, com entrada central e dois corpos laterais pronunciados. A ornamentação mourisca impera nas fachadas, paredes, pisos e forros internos. Nos palácios ingleses, as longas galerias são fechadas para evitar os rigores do inverno. O pavilhão central de Manguinhos, entretanto, exibe suas fachadas leste e oeste totalmente vazadas por vãos em arcos, respondendo a exigências climáticas opostas [Figura 5].
45. Na arquitetura civil islâmica, os palácios se apresentam com pátio interior, devendo o monumento ser visto de dentro para fora: o exterior não apresenta ornatos. Já o pavilhão mourisco de Manguinhos foi projetado para ser apreciado por suas fachadas ricamente decoradas, que se apresentam como atração ao primeiro contacto. No prédio encontram-se arcos plenos e mistos, estalactites, azulejos nas varandas externas, piso coberto de mosaicos lembrando os tapetes árabes [Figura 6] e toda a ornamentação é construída geometricamente; os motivos repetem-se ao infinito e se entrelaçam, originando grande variedade de formas.
46. O terraço foi pavimentado com cerâmica de Marselha sob lâminas de cobre, sistema dos mais sofisticados para impermeabilização de coberturas. A estrutura das duas torres é metálica em aço, de origem alemã, com planta octogonal e a altura de quase dez metros.
47. O salão de leitura da biblioteca é o ambiente de maior riqueza ornamental do pavilhão mourisco. Os grandes painéis de arabescos que cobrem a superfície e a chegada ao teto suavizada pela sucessão de frisos ascendentes, com motivos diversos, transmitem a impressão de isolamento do mundo e de elevação espiritual necessárias a um lugar de recolhimento e estudo. Desenhos geométricos no assoalho são enriquecidos pelos diferentes tons de madeira; os móveis e luminárias estilizados reforçam o aspecto oriental do ambiente. A biblioteca é de aço à prova de fogo e insetos.
48. O elevador do Prédio Central da Fundação Oswaldo Cruz é um dos mais antigos ainda em funcionamento no Rio de Janeiro e foi instalado em novembro de 1909. Com estrutura de ferro de fabricação alemã é projetado para quatro paradas, possuindo mecanismos de segurança que impedem seu funcionamento caso alguma das portas esteja aberta. O elevador possui duas cabines: uma para passageiros e outra para cargas. A de passageiros é de mogno, luxuosamente ornamentada, com cúpula de espelhos e portas internas com cristal bisotado. O gradeamento externo foi desenhado por Luiz de Morais Júnior e executado pela mesma empresa responsável pelo gradeamento das escadarias.
49. Um contraste gritante salta aos olhos diante da extrema simplicidade de alguns ambientes e a profusão decorativa de outros; a diferença de tratamento das superfícies é resultado do uso ao qual o ambiente era destinado. O construtor abdica dos estuques e mosaicos nos laboratórios e em outras salas de serviço e passa a seguir uma outra linguagem arquitetônica, baseada na funcionalidade e nas rigorosas normas de assepsia e desinfecção que, desde Pasteur, presidiam as construções médico-hospitalares. A localização dos laboratórios nos pavimentos de maior pé direito e a colocação de enormes janelas refletiam a preocupação com o arejamento do ambiente. As paredes apresentam-se lisas e sem ornamentos, tendo os cantos arredondados de modo a impedir o acúmulo de poeira. As superfícies foram revestidas com ladrilhos de cor neutra e tinta impermeável para evitar umidade, propícia às fermentações, e facilitar a lavagem obrigatória com soluções anti-sépticas.
50. Nenhum outro edifício do Rio de Janeiro - e talvez do país - se igualava a este pavilhão em sofisticação tecnológica. É de grande importância para a história da arquitetura o repertório de equipamentos que as companhias ofereciam aos construtores da época.
51. Em dezembro de 1908, foi apresentado projeto do sistema elétrico, incluindo uma extensa relação de artefatos e equipamentos de várias marcas alemães. Os corredores e as duas torres seriam iluminadas por lâmpadas de arco bivolta, uma novidade em lâmpadas de efeito, resultando em uma excelente luz branca. A Siemens oferecia até uma bomba de sucção de poeira, cujos tubos se ramificariam por todos os laboratórios, e um sistema de fechamento automático contra a luz exterior para as janelas e portas.
52. A partir de 1909, companhias alemães tornam-se responsáveis não só pelo fornecimento como, muitas vezes, pela implantação dos equipamentos de laboratório e das instalações elétricas, telefônicas, térmicas, telegráficas e de circulação vertical.
53. Em 1910. são apresentados os orçamentos de uma estação radiotelegráfica do sistema Telefunken e de diversos maquinismos elétricos: motor para bomba de pressão, bomba rotativa de compressão e sucção transversal, etc. É confirmado, também, o pedido de diversas peças de iluminação, em estilo mourisco que seriam fabricadas conforme os desenhos de Luiz de Morais. A pedido de Oswaldo Cruz, a Siemens enviou em 1911 prospectos de um ozonificador de água, e em outubro de 1912, de aparelhos que permitiam registrar continuamente a temperatura dos diversos compartimentos do instituto. Os termômetros elétricos, já instalados no pavilhão central, seriam ligados a um instrumento capaz de registrar a temperatura em fitas de papel e acionar, conforme as suas oscilações, campainhas, bombas, ventiladores, etc.
54. Entre os documentos arquivados na Casa de Oswaldo Cruz, constam, ainda, propostas de outros fabricantes alemães de máquinas e equipamentos, como a Borsig, que instalou o sistema de refrigeração, e a J. G. Schelter e Giesecke, de Leipzig, fabricante do gerador a gasogênio, que durante muitos anos abasteceu o instituto de energia elétrica, já que as linhas da Light and Power só chegaram no início dos anos 1920.
55. A iluminação dos jardins foi derivada do cabo geral no térreo do edifício por meio de um quadro especial; a distribuição da energia até os lugares de consumo foi feita por meio de cabos subterrâneos cobertos com chumbo, recebendo uma armação exterior. Atmosferas de fascínio e funcionalidade encontram-se no Pavilhão Mourisco, tombado em 1980 pelo Patrimônio Histórico Nacional.
56. Entre as construções edificadas nas primeiras décadas do século XX inspiradas na arte e na arquitetura mourisca ainda existentes no Rio de Janeiro destaca-se também a basílica do Imaculado Coração de Maria, no bairro do Méier, em estilo mudéjar. Nas construções religiosas, a utilização de elementos mouriscos foi mais comum nas sinagogas edificadas desde 1850 pelas comunidades israelitas. A basílica do Méier foge a esta regra.
58. É interessante destacar, aqui, as características gerais da arte que inspirou a construção da basílica; a arte mudéjar apresenta uma grande variedade e cada região possui a sua própria versão, influenciada por tradições locais. O denominador comum de toda arte mudéjar são as detalhadas formas islâmicas. Inicia-se na segunda metade do século XII, sendo fruto de comunidades muçulmanas que vivem pacificamente após a reconquista dos territórios pelos cristãos, facilitando, com o baixo preço de sua mão-de-obra, a difusão de suas técnicas artísticas. Chegam a criar um estilo aceito em todos os níveis da sociedade cristã. Quanto à área de sua difusão, concentra-se basicamente na ampla zona situada entre León e o Tejo até La Mancha.
59. Em seu desenvolvimento, a arquitetura mudéjar oferece uma grande complexidade, determinada essencialmente pela diversidade de suas raízes. Em relação à estrutura em geral, os edifícios apresentam o estilo cristão do momento - Românico ou Gótico. Possui um caráter popular, ao alcance dos setores mais modestos, empregando materiais de baixo custo como o tijolo, o gesso e a madeira. Apesar de ser possível assinalar características regionais, são evidentes as interconexões entre as formas mudéjares dentro de um mesmo reino.
60. No dia 3 de fevereiro de 1907, chegaram ao Rio de Janeiro os padres Florentino Simón e Ignácio Bota, trazendo uma imagem do Coração de Maria talhada em madeira e medindo 1,80 metros de altura. Fora importada da cidade de Olot, na Espanha, onde residiam famosos escultores de arte sacra.
61. Os padres espanhóis Ignácio Bota, Florentino Simón, Fernando Rodríguez e Higino Chasco foram os fundadores da Comunidade do Méier e queriam construir um templo católico com as formas arquitetônicas de estilo mudéjar. Encomendaram então o projeto da basílica ao também espanhol arquiteto Adolfo Morales de los Rios, pai. O arquiteto era oriundo de uma região onde a cerâmica atingiu grande desenvolvimento; estudou-a e, com grande interesse, acompanhou a sua fabricação. Conheceu, na Espanha, os mudéjares e os excelentes produtos de Andaluzia, de Valencia, de Aragão, de Málaga, os da famosa fábrica de Manises (dos séculos XV, XVI e XVIII), além de belos exemplares de cerâmica de reflexos metálicos dourados de origem persa. Sempre que possível, utilizava azulejos para ornamentar fachadas e revestir paredes interiores. O apreço pela cerâmica o levou à admiração pelas antigas fachadas do Rio de Janeiro; lamentou que a insistência portuguesa de revestir fachadas com cerâmica tivesse sido interrompida.
62. De escala monumental para a época, a construção da basílica foi iniciada em 31 de outubro de 1909, tendo a primeira parte inaugurada em 24 de agosto de 1912. Uma imensa multidão lotou a basílica e lugares adjacentes. Elaborada em etapas, no dia 23 de agosto de 1914 inaugura-se a segunda parte do santuário e a terceira em 8 de dezembro de 1917. A 31 de agosto de 1919 o Sr. Cardeal Arcoverde benzeu a primeira pedra da torre da basílica, sendo a torre concluída em 22 de setembro de 1924.
63. Revestida de tijolos em tons variados em sua parte externa a basílica do Imaculado Coração de Maria apresenta uma grande torre com arcos agudos e ornamentada de azulejos [Figura 7]. As laterais da basílica ostentam belos vitrais em forma de estrela de oito pontas, uma das formas fundamentais do desenho geométrico islâmico. O colorido e a transparência dos vitrais formam um forte contraste com a rusticidade dos tijolos [Figura 8].
64. As duas portas da entrada principal [Figura 9] apresentam bandeiras de ferro, com mosaicos coloridos. Cada porta divide-se em duas folhas e cada folha tem a sua cancela, que pode abrir-se independentemente, conforme o estilo dos templos moçarábicos (igrejas cristãs erguidas sob o domínio islâmico). Os bronzes aplicados às portas também obedecem ao mesmo estilo. Criado pelo arquiteto Matias Ferreira, o desenho das portas foi executado em jacarandá pela Casa Ferreira e Companhia do Rio de Janeiro; são ricamente esculpidas com arabescos, formas geométricas, arcos e estalactites.
65. O interior da basílica é rico em elementos mouriscos, como arcos em forma de ferradura, mistos, agudos, rendilhados quadrilóbulos, arabescos, tramas sugerindo tapetes, etc.
66. A basílica reúne, como o pavilhão Mourisco, referências ao antigo e, paralelamente, soluções modernas.
Considerações Finais
67. Como é sabido, durante muito tempo a história da arquitetura foi contada e recontada como um processo evolutivo, na qual caminharíamos de renovação em renovação; entretanto, retornando ao pensamento de Baudelaire e Nietzsche, esse valor se tornaria vazio em si mesmo. Supomos que possuímos uma faculdade capaz de se apoderar do tempo, produzindo causa e efeito; essa ideia se contrapõe a outras noções de tempo entre as diferentes culturas, como a oriental, a indígena ou a noção cíclica do tempo da tradição grega.
68. A respeito da arquitetura da virada do século, ainda hoje ouve-se a expressão “arquitetura de fachada” a qual teria descuidado da técnica e do espaço interno em prol da fachada e de seus ornamentos. Entretanto, a qualidade e função de um objeto depende do significado que lhe foi atribuído. Critica-se aquilo que, na realidade, adquiriu um outro significado funcional e simbólico.
69. No Pavilhão Mourisco, ou Prédio Central da Fundação Oswaldo Cruz, a arquitetura reúne duas tendências consideradas incompatíveis: racionalismo estrutural e construtivismo aliado a uma total liberdade estilística. A ornamentação intrincada e complexa visualmente convive lado a lado com a funcionalidade construtiva e a tecnologia. Razão estética e razão técnica, as grandes questões da época, caminham juntas; a ideia de conciliar arte e indústria era predominante entre muitos arquitetos desde os primeiros tempos da industrialização. A arquitetura do Pavilhão Mourisco mantém o vínculo com o passado, materializado nos ornamentos e, paralelamente, dá ao seu prédio um caráter moderno, acompanhando as novas técnicas construtivas.
70. Atacado como um período ausente de obras criativas, tendo a história como modelo, é interessante observar na Basílica do Imaculado Coração de Maria a criatividade e liberdade demonstradas na reinterpretação de ornamentos mouriscos. A rica ornamentação provoca efeitos ilusórios, partindo de materiais e recursos simples. Também é original a utilização de elementos mouriscos, mais comum nas sinagogas, em uma instituição católica.
71. Os exemplos analisados são a própria face de uma época, com suas contradições, ironias, ambiguidades, contrastes, sonhos: a experiência do novo, a apreciação do antigo. Quanto ao ornamento, não representaria uma intervenção humana naquilo que transcende a função prática?
Referências bibliográficas
ARBERRY, A. J. Aspects of islamic civilization. Ann Arbor: The University of
Michigan Press, 1983.
ARGAN,
Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
BAUDELAIRE,
Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
_____. Sobre
a modernidade. São Paulo: Paz e Terra, 1997.
BEHNKE,
Kerstin. Arabescos românticos: linhas sem figura e
sem razão entre o escrito - ornamento e a tela. Cadernos do Mestrado, Instituto
de Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 1995.
BENCHIMOL,
Jaime Larry. Manguinhos - Do sonho à vida - A ciência na Belle Époque. Rio de Janeiro:
Fundação Oswaldo Cruz, 1990.
BENJAMIN,
Walter. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. São Paulo:
Brasiliense, 1989.
COLLINS,
Peter. Los ideales
de la arquitectura
moderna; su evolucion
(1750-1950). Barcelona: G. Gili, 1970.
COMPAGNON,
Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
FERNANDES,
Cybele Vidal Neto. O ensino de pintura e escultura na Academia Imperial das
Belas Artes. 19&20,
Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/aiba_ensino.htm>.
LEMOS, Carlos A. C. Arquitetura Brasileira. São Paulo: Melhoramentos -
Edusp, 1979.
LOOS,
Adolf. Paroles dans le vide. Paris: Ivrea, 1994.
LOYER,
François. Ornament et caractére. In: Le siècle de l’Ecletisme:
Lille 1830-1930, Paris/Bruxelas: Archives d’Architecture Moderne, 1979, p. 65-104.
MARIANNO
FILHO, José. Influências Muçulmanas na Arquitetura Tradicional Brasileira.
Rio de Janeiro: A Noite, s. d.
MELHORAMENTOS
da Cidade. Primeiro
Relatório da Comissão de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, 12 de
janeiro de 1875. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, cod.
80-5-11, p. 7 - 8.
MICHELL,
George (Org.) La arquitetura del
mundo islâmico. Madri: Alianza, 1988.
NIETZSCHE,
Friedrich. Além do bem e do mal. São Paulo: Nova Cultural, 1974.
PAIM,
Gilberto. A beleza sob suspeita. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
PATETTA,
Luciano. Considerações sobre o ecletismo na Europa. In: FABRIS, Annateresa. Ecletismo na arquitetura brasileira. São
Paulo: Nobel/Edusp, 1987, p. 8 - 27.
_____. Historia
de la arquitectura:
antologia critica. Madrid/Barcelona, Hermann Blume,
1984.
PEREIRA,
Sonia Gomes. A Questão da Ornamentação na Arquitetura Eclética. Arquivos da
Escola de Belas Artes. EBA/CLA/UFRJ, n.º 15, 1999, p. 139 - 148.
_____.
A Reforma Urbana de Pereira Passos e a Construção da Identidade Carioca.
2 ed. Rio de Janeiro: Pós-Graduação da Escola de Belas
Artes/UFRJ, 1998.
_____.
Arte no Brasil no século XIX. In: História da Arte no Brasil. Rio de
Janeiro: CLA/EBA/UFRJ, s. d.
PEREIRA,
Sonia Gomes (org). Arte e arquitetura brasileiras no século XIX: conceitos. Rio de
Janeiro, Pós-Gradução EBA/UFRJ, 1995. Cadernos da
Pós-Graduação n.º 2.
RICCI,
Cláudia. Sob a inspiração de Clio: o historicismo na
obra de Morales de Los Rios. 19&20,
Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/ad_mlr_ctr.htm>.
RIEGL, Alois. Problems of style. New Jersey: Princeton University Press,
1992.
RIOS
FILHO, Adolfo Morales de los. Figura, vida e obra
de Adolfo Morales de los Rios. Rio
de Janeiro: Borsoi, 1959.
RUSKIN, John. The seven
lamps of architecture. London: J. M. Dent, 1932.
_____. The Stones of Venice.
USA: Da Capo, 1960.
_____. Unto this last and
other writings. Londres: Penguin, 1985.
SOARES,
Rosane Bezerra. Tradição versus modernização na arquitetura do Rio:
ornamentos mouriscos. Dissertação de mestrado. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2000.
WAJNBERG,
Daisy. Jardim de Arabescos. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
WILFRIED
KOCH. Dicionário dos estilos arquitetônicos. São Paulo: Martins
Fontes, 1998.
______________________________
[1] Professora do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal de Sergipe. Doutoranda do curso de Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
[2] A palavra “arabesco” é expressão orientalista, tendo como origem o termo “rabesco” de onde se originou o nosso “rabisco”.
[3] Por “góticos costumes” deve-se entender costumes bárbaros, primitivos, de povos não civilizados e não a arte medieval.
[4] Jaime Larry Benchimol reuniu várias informações sobre a instituição publicadas no livro Manguinhos - Do sonho à vida - A ciência na Belle Époque.