1. Pela exterioridade erótica, que o autor lhe imprimiu com a nervosa mão satânica de um possuído, empolga vivamente seus interessados analisadores e, seja simpática ou antipaticamente, abala-os, impressiona-os, aturde-os. […] Ainda mesmo que se esteja numa meia virgindade d’alma, isto é, que se conserve a crosta rústica de uma vaga civilização provinciana, essa obra singular e inquietante […] vencerá com as tentações mefistofélicas de delícias desconhecidas, do sempre desejado sabor de fruto proibido. (DUQUE-ESTRADA, 1910, p.21)

2. As palavras do crítico brasileiro Luiz Gonzaga Duque-Estrada (1863-1911) abordam o objeto aqui tratado – as obras de Félicien Rops (1833-1898) – e serão o fio condutor de um mergulho no insólito, no inesperado, no estranhamento e, sobretudo, na relação entre exposição, censura e circulação do não-exposto. 

Sabor de fruto proibido

3. No artigo A ironia de Rops, publicado na revista Kosmos em 1904, o crítico de arte Luiz Gonzaga Duque-Estrada decompõe o pensamento evolucionista apresentado em textos anteriores, e nos dá sinais não só do seu posicionamento em favor do decadentismo, mas do ousado interesse no “fruto proibido” de Félicien Rops – i.e., em obras que seriam expostas em Paris, em 1882, mas tiveram a exibição ao público vetada.  Nosso texto traçará um paralelo entre a visão do crítico brasileiro com a exposição proibida de Rops, resultando na circulação de conceitos e, principalmente, na definição do que é um artista moderno.     

4. Como uma exposição francesa, censurada em Paris no século XIX, foi responsável por mudar o pensamento e a postura do crítico Gonzaga Duque no Brasil? Ao tomarmos como alicerce para o artigo um questionamento, nosso desafio adota a contramão como sentido, pois, mesmo proibidos de serem expostos, os trabalhos de Félicien Rops tiveram tamanha repercussão que despertaram a curiosidade do crítico brasileiro.  Com isso, nosso texto traz como elemento norteador um segundo questionamento: qual o alcance que uma exposição proibida pode ter no trânsito de pensamentos e obras em caráter intercontinental?  Acreditamos que o poder de comunicação de uma exposição vai além das portas abertas, ultrapassa a visibilidade da visita física do público e da crítica, desperta e aguça o interesse no material “impróprio ao consumo.” 

5. Referimo-nos aqui à exposição Les Sataniques do pintor, gravador e ilustrador Félicien Rops, proibida na capital francesa em 1882, mesmo após a criação, em 29 de julho de 1881, da lei que garantia a liberdade de imprensa e dos artistas em território francês.  Além de trazer a discussão dos questionamentos citados, enxergamos como ponto nodal o artigo A ironia de Rops, publicado primeiramente como artigo na revista Kosmos em 1904, e, mais tarde, incorporado ao livro Graves e Frívolos, lançado em Portugal em 1910 e no Brasil em 1911, como capítulo de abertura, no qual é estampado o perfil decadentista do brasileiro em convergência à classificação de Rops como artista moderno e não positivista.  

6. Félicien Rops, artista de origem belga, teve sua infância e adolescência marcadas por peculiaridades.  De uma família consolidada na indústria têxtil, Rops fora educado com aulas particulares – a hoje chamada educação em espaço não-formal – e, ao completar dez anos, viu-se matriculado em um colégio católico de Namur, na Bélgica. Lá, impressionou a inúmeros religiosos com sua facilidade em memorizar e declamar passagens bíblicas.  No entanto, Rops também produziu – durante os cinco anos que passou nesse colégio – várias caricaturas de seus professores, causando constrangimento e indignação no meio clerical.  Posteriormente, seguiu seu caminho como aluno na Academia de Belas Artes belga.  Além do campo artístico, Rops mergulhou no âmbito do direito, tornando-se advogado.  Entretanto, sua atuação como artista-ilustrador tomaria vulto em Paris, ao conhecer Charles Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Joséphin Péladan (1858-1918), Barbey d’Aurevilly (1808-1889) e Auguste Villiers de L’Isle-Adam (1838-1889), todos com trabalhos ilustrados por ele. 

7. Ao tomarmos por base o panorama da produção de Rops, é possível observar claramente que suas ilustrações carregam em si mesmas a primazia da sátira e da paródia, ferramentas utilizadas, pelo artista, para desnudar a sociedade burguesa europeia de seus arroubos hipócritas, além de trazerem à discussão vultosas obsessões, capazes de causar perturbações e estranhamentos no observador. Outro ponto a destacar é que Rops entende o tema como algo complementar, e o imaginário ou a abstração de padrões como protagonista – i.e., o artista não se apega estruturalmente à tradição da representabilidade, mas se lança à concepção do jamais visto, do insólito, do inesperado e, sobretudo, do que foge ao padrão. Portanto, é apropriado dizer que um dos sintomas do pano visual[1] de Rops é o deslocamento da convenção no âmbito da retórica visual   

8. Suas ilustrações foram consideradas tão perturbadoras em Paris que vários de seus trabalhos receberam o selo de proibidos em solo francês.  São ilustrações em livros que só conhecemos porque, após a proibição na França, as publicações foram permitidas na Bélgica. Mas quais foram os motivos alegados para a proibição? Suposta apologia ou propagação do satanismo, exploração da figura feminina como elemento satanizado e portador da luxúria que corrói o homem, este, uma vítima diante do fim trágico, próximo e intransferível.

9. A dualidade também é um recurso utilizado por Rops e evidenciado, sobretudo, em suas ilustrações.  A instabilidade visual ganha foco a partir dos conflitos dúbios – por exemplo, mulheres (damas da noite) crucificadas como o Cristo salvador, com olhares e gestos lascivos, de uma sensualidade convidativa. Vemos o uso de elementos simbólicos do sacro e do profano, que exprimem o alicerce conflituoso e complementar do positivo e do negativo, do Cristo esquálido e do diabo debochado e insubmisso. Tais pontos levaram Gonzaga Duque a entender a postura de Rops como fruto de uma “diabólica lubricidade” (DUQUE-ESTRADA, 1910, p.6).

10. A dualidade encontrada nas ilustrações de Rops converge com o pensamento de Didi-Huberman, em L’image ouverte: motifs de l’incarnation – que tem sua publicação original na França em 2007 e, até o momento, resta sem tradução para o idioma português, tampouco lançamento previsto no Brasil. No livro, a dualidade é abordada como sintoma no âmbito da presença do ausente desejável.  Tal expressão, cunhada pelo historiador da arte francês, é aplicada quando encontramos num pano visual um símbolo ou um personagem que é inserido na composição com o objetivo de materializar uma ideia dúbia, dual, ou seja, para caracterizar dois valores distintos, ou até mesmo contraditórios, com apenas um elemento.  Tal recurso fora utilizado, por exemplo, em ilustração de Ângelo Agostini (1843-1910) para a Revista Ilustrada de 04 de agosto de 1877 [ Figura 1 ].

11. Agostini, nessa ilustração sem título, apresenta um Cristo-indígena, ou seja, a personificação de um herói trágico híbrido.  No trabalho, são inseridos atributos indígenas, como tanga em penas, colares de sementes e cocar para compor a figura de um franco-indígena.  No entanto, a presença da cruz em madeira, apoiada em um dos deltóides, caracteriza outro personagem – Jesus Cristo – em uma das poses correspondentes aos Passos da Paixão, a queda do Cristo com a cruz.  Ao traçarmos um paralelo entre o pano visual de Agostini e o pensamento de Didi-Huberman, o conceito de hibridismo no pano visual mostra-se claro, assim como, a presença do ausente desejável, devido a possibilidade de materializar uma entidade que não está presente por meio do hibridismo.  Situação semelhante ocorre, como veremos, em obras proibidas de Félicien Rops.

12. Com frequência, quando pousamos nosso olhar sobre uma imagem da arte, vem-nos a irrecusável sensação do paradoxo. O que nos atinge imediatamente e sem desvio traz a marca da perturbação, como uma evidência que fosse obscura. Enquanto o que nos parece claro e distinto não é, rapidamente o percebemos, senão o resultado de um longo desvio – uma mediação, um uso das palavras. No fundo, o paradoxo é banal. Acontece com todos. Podemos aceitá-lo, nos deixar levar por ele; podemos mesmo experimentar certo gozo em nos sentirmos alternadamente cativos e liberados nessa trama de saber e de não-saber, de universal e de singular, de coisas que pedem uma denominação e coisas que nos deixam de boca aberta… Tudo isso diante de uma mesma superfície de quadro, de escultura, em que nada terá sido ocultado, em que tudo diante de nós terá sido, simplesmente, apresentado. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p.9)

13. Ainda segundo Didi-Huberman, a imagem se configura como resultado de uma possibilidade estética, compreendida a partir de um de três processos possíveis: representabilidade, apresentabilidade e visualidade.  No processo de representabilidade, há a busca pela imitação, pela aproximação e representação das coisas visíveis do mundo físico.  Ao definir o processo de apresentabilidade – ponto que nos interessa em particular -, Didi-Huberman o coloca como opositor à representabilidade por suas concepções antitéticas ao campo da representação.  É o caso da arte abstrata, seja geométrica ou informal, que traz a cisão por meio da abertura com a tradição – aquela que se consolida no representar sobre o alicerce do visível-legível –, assim como, em trabalhos que buscam na abstração o arcabouço para criações que incorporam o imaginário, tais como, nas produções difundidas por Rops, i.e., nas concepções artísticas figurativas nas quais o protagonismo identifica-se na presença do ausente desejável: materializações simbólicas, antagônicas à representação e ao processo linear de interpretação iconográfica.  Assim sendo, a apresentabilidade ganha corpo no intelecto expressivo, no qual os sintomas do pano visual – aquilo que foge ao padrão – são gerenciadores do processo criativo, e não mais o tema ou motivo legível.

14. Portanto, é possível entender os trabalhos de Rops proibidos na França como aquilo que choca, que foge ao padrão concedido e reconhecível, que transcende ao permitido e difundido pelas instituições acadêmicas de ensino artístico. Nesse sentido, apresentar é interpretar, metamorfosear, abrir com o sistema binário do ser ou não ser de uma simples identificação, ir além do previsível. E isso é visto – ao menos é o que pretendemos comprovar, -nos trabalhos selecionados por Rops para sua exposição de 1882, onde a ilustração reina como meio expressivo de crítica e ironia.

Tentações mefistofélicas de delícias desconhecidas: as obras proibidas de Rops

15. A exposição Les Sataniques, idealizada para montagem e abertura ao público na conturbada Paris em fins dos oitocentos, contaria com trabalhos de Rops sob técnicas distintas – estudos em preto e branco, e em cores –, gravuras e ilustrações.  O corpus a ser exposto seria apresentado ao público por meio de duas fragmentações expositivas: uma rápida retrospectiva da produção do artista e a série Les Sataniques.[2]

16. Na primeira parte, temos um grupo de imagens nas quais a figura feminina obtém destaque e/ou protagonismo absoluto, tal como em La tentation de Saint Antoine (A tentação de Santo Antão), de 1878 [ Figura 2 ].

17. Nesta imagem, a instabilidade visual ganha foco a partir da formação de diagonais.  A figura feminina – de cabelos rubros e flamejantes –, assume o protagonismo do pano visual, no qual a crucificação não é a do filho de Deus, mas a da mulher que esbanja prazer e sensualidade convidativa, por meio do olhar e sorriso lascivos. O uso do vermelho – importante elemento simbólico do sacro e do profano -, exprime o alicerce da dualidade, a raiz do positivo e do negativo, do Cristo esquálido e do diabo satírico, debochado e insubmisso. O sangue figural, representado simbolicamente pelo tecido que escorre do Cristo e o desnuda, é o mesmo que recobre o diabo.  Tais elementos e recursos nos ajudam a compreender a crítica de Gonzaga Duque, segundo o qual a “diabólica lubricidade” do artista belga possui “algo d’alucinação criadora de Edgard Poe e muito da funérea originalidade de Charles Baudelaire” (DUQUE-ESTRADA, 1910).  As figuras angelicais se decompõem, desintegram o aspecto de humanidade, mostram a verdadeira essência de uma sociedade que se esvai diante da luxúria e da ganância (elementos simbólicos materializados pelo porco).  É relevante acrescentar que durante as últimas décadas do século XIX a psicologia e psiquiatria modernas tomam vulto na França, e Freud, ao escrever alguns ensaios sobre os desejos, recorre ao trabalho de Rops como caso de estudo da repressão do desejo.  Contudo, nosso interesse reside na segunda parte da exposição, pois ela nomeia o evento censurado.

18. Les sataniques reúne uma série de cinco gravuras e um grupo de estudos para as obras que aliam o protagonismo da mulher e do diabo com o erotismo e a crítica social.  A mulher é tratada como a personificação da sociedade francesa que é entregue, sobretudo, à luxúria e hipocrisia – i.e., Rops recorre à figura feminina para materializar simbolicamente a queda moral da humanidade. A série é composta das gravuras intituladas: Satã semant l’ivraie (Satã semeando o joio) [ Figura 3 ], L’enlèvement (O rapto) [ Figura 4 ], L’idole (O ídolo) [ Figura 5 ], Le sacrifice (O sacrifício) [ Figura 6 ] e Le calvaire (O calvário) [ Figura 7 ], todas produzidas em 1882, ano da exposição censurada.  Curioso ressaltar que a figura feminina pode ser interpretada ora como vítima de Satã ou como a responsável pela perdição masculina.

19. O primeiro trabalho da série apresenta o diabo vestido como um camponês, de proporções gigantescas, a difundir o mal sobre uma Paris diminuta e vulnerável – como uma metáfora ao poder divino aflorado pelas catedrais góticas, em detrimento da figura humana [ Figura 3 ].  Rops divulga uma descrição, a qual reproduzimos, que vem acompanhada da gravura a ser exposta.

20. Terrível e gigantesco, vestido como um camponês, Satã, o semeador bíblico, caminha a passos largos por sobre os lugares habitados pelos homens. Neste momento, sob um esmaecido luar, ele atravessa Paris. Seu pé direito é posto sobre as torres de Notre-Dame. Com um gesto vigoroso, lança ao ar as mulheres que enchem seu sinuoso avental, semente funesta dos crimes e desesperos humanos. E sob as largas abas de seu chapéu bretão, seu olhar flameja com uma alegria maléfica.  (tradução nossa)[3]

21. A segunda gravura da série Les sataniques, intitulada L’enlèvement (O rapto), apresenta dois corpos entrelaçados girando no ar, como em um bailado coreografado [ Figura 4 ].  Satã se apropria do corpo de uma mulher sob a cumplicidade da lua e dos mistérios noturnos.  Os movimentos atectônicos da dupla valorizam diagonais e sinuosidade, resultando em uma estratégica instabilidade visual.  Rops repete a fórmula dos cabelos flamejantes para ilustrar a cumplicidade da mulher com o mal e com o pecado.

22. A terceira gravura do grupo é L’idole (O ídolo), na qual é estampado o apego, a adoração, dessa mulher que fora seduzida e raptada pelo mal [ Figura 5 ]. Trata-se de uma entrega ao universo da luxúria que culminará na queda da humanidade.

23. Contudo, na quarta gravura da coleção, Rops traz a escrava de Satã sobre o altar do sacrifício de sangue [ Figura 6 ], com olhos arregalados e com o corpo em contorções de dor e prazer – comportamento semelhante aos registrados nas fotografias de Jean-Martin Charcot, no hospital psiquiátrico feminino de Paris, nas quais pacientes expressam o pathos em crises de histeria.[4]  Na cena gravada por Rops, a mulher que fora seduzida agora serve de oferenda ao mal, é penetrada por um falo gigantesco e sela, assim, seu compromisso de propriedade e cumplicidade.  

24. Ao estarmos diante da última gravura da série, Le calvaire (O calvário), nos deparamos com uma dupla crucificação [ Figura 7 ]. Nela, o personagem crucificado contracena com uma figura feminina, num hemorrágico fundo iluminado por velas que impulsiona as figuras ao encontro do público.   No ápice da cruz – elemento que determina o eixo compositivo –, consta a inscrição Belzebu por meio da sigla BELZ em substituição a tradicional sigla I.N.R.I. Constatamos aqui a leitura da dualidade, do hibridismo proposto por Rops e estudado em seu caráter semântico por Didi-Huberman. Afinal, que Cristo é esse crucificado? Um Cristo-Belzebu? Rops materializa o hibridismo, a junção de dois personagens num só corpo, ambos de caráter antagônicos – um Cristo com dentes pontiagudos e ameaçadores, que apresenta o pênis ereto e membros inferiores típicos de um bode.  A figura híbrida ainda encena um prazeroso enforcamento da mulher, utilizando os próprios cabelos da vítima, que caracteriza uma segunda crucificação por meio do posicionamento dos braços perpendiculares ao corpo.

Considerações finais

25. Podemos concluir pensando que, ao trazer o insólito para o pano visual, em trabalhos para a exposição Les Sataniques, Rops flerta, ainda no século XIX, com o processo de apresentabilidade descrito por Didi-Huberman, distanciando-se do diálogo com a tradição iconográfica.  Acreditamos que esse seja o ponto nodal e motivador para Gonzaga Duque classificá-lo como artista genuinamente moderno, pois mesmo ao recorrer aos temas cristãos – tão atacados pelo crítico nas Exposições Gerais de Belas Artes no Rio de Janeiro, organizadas pela Academia Imperial e  pela Escola Nacional de Belas Artes -, o ilustrador impulsiona o contato do espectador com o choque visual, com diferentes sensações e reações e, sobretudo, com o ápice do estranhamento e do escapismo do padrão.  Sobre a produção de Rops, o crítico brasileiro descreve,

26. É que ela não excita o instinto por um simples gozo da vista, […] mas, morde como a tarântula, injeta a peçonha num trincar doloroso e inflama todo o organismo num desespero de íncuba epileptizado. (DUQUE-ESTRADA, 1910 , p.21-22)

27. Por fim, a produção de Rops propõe estranhamentos anunciados por uma exposição internacional que nunca aconteceu, mas que mesmo assim foi fundamental para que Gonzaga Duque repensasse sua postura positivista.

Referências

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