1. Nascido em Vilnius em 1889, o artista de origem judaica Lasar Segall estudou em Berlim e Dresden. Nesta última cidade, estabeleceu contatos estreitos com a Secessão de Dresden e depois emigrou para o Brasil, tornando-se na pátria adotiva um dos precursores da arte moderna. Além de produzir quadros, Segall foi também um ativo escritor. Sua intensa atividade literária é revelada pelas numerosas cartas, ensaios, esboços de conferências e diversos outros tipos de documentos que hoje estão abrigados no Arquivo Lasar Segall, em São Paulo. Em muitos desses textos, Segall reflete sobre as condições da sua própria criação artística. Pelo conteúdo, seus escritos se diferenciam dos testemunhos pessoais com os quais os pesquisadores estão acostumados a lidar. Em seus ensaios e conferências, ele trata também de aspectos gerais da arte, seja do significado e valor do Expressionismo e das relações dessa vertente estética com a condição judaica, seja da formação artística, seja das dificuldades de compreensão da arte moderna pelo público.

2. Nas pesquisas em história da arte, os textos de Lasar Segall vêm sendo empregados sobretudo para embasar uma interpretação biográfica de seus trabalhos. Seu caso, no entanto, oferece a possibilidade de se aproveitar mais efetivamente esses escritos, uma vez que eles extrapolam claramente a esfera pessoal e se conectam com problemas muito mais amplos. Os ensaios de Segall podem ser mais bem compreendidos quando considerados a partir do conceito de escrituras entre mundos [Zwischenweltenschreibens] de Ottmar Ettes, que se dedica à análise da literatura produzida por autoras e autores em trânsito incessante entre mundos. Ele postula que se deve rejeitar a ideia de que suas vozes possam ser firmemente estabelecidas em instâncias de pertencimento ou ligação espacial, e que seriam melhor compreendidas se observadas no interior e entre diferentes universos literários, profissionais, linguísticos, percebendo a escrita como parte de uma “imaginação vetorial.”[1] O questionamento da pertença serve não apenas para aprimorar o reconhecimento da criação literária, como também para entender o auto posicionamento do agente produtor de escrituras.

3. Nesse sentido, Segall experimentou uma vida entre mundos. Ele vivenciou de maneira particularmente intensa as dinâmicas circunstâncias espaciais, linguísticas, culturais e artísticas no início do século XX. Em 1938, ao desenvolver o esboço de uma conferência – no início da qual já avisava a seus ouvintes de sua dificuldade com a pronúncia da língua portuguesa – Segall preferiu a língua alemã, ainda que já vivesse no Brasil há uma década e meia.[2] No ano anterior, suas obras haviam sido incluídas na exposição de Arte Degenerada na Alemanha, de onde ele havia partido já há muito tempo.[3] Sendo russo, judeu e modernista, ele havia se tornado indesejado em vários aspectos, justamente no país que moldou sua identidade artística e que lhe havia conferido prestígio como pioneiro da inovação estética no Brasil. Diante desses acontecimentos, era impossível para Segall manter intacta qualquer relação de proveniência e pertença cultural. Com uma trajetória marcada pelo deslocamento e pela ruptura, Segall encontraria apoio e instituiria um quadro de referências estável apenas naquilo que denominou mundo ideal “interior.” A busca do artista pela conceituação de suas criações, incluindo evidentes mudanças estilísticas e reorientações iconográficas, assim como sua luta por consolidar uma identidade judaica coerente, deve ser discutida nesse contexto. Trata-se aqui, portanto, por um lado, de reconhecer as continuidades nos escritos de Segall e, por outro, de procurar as marcas que as constantes rupturas existenciais deixaram nos trabalhos que foram surgindo.

Imagens interiores

4. É notável que Segall tenha se mantido fiel a certos princípios por períodos tão longos, em especial quando se considera as situações sociais completamente diferentes em que ele se envolveu, bem como as distintas redes profissionais com as quais ele se entrelaçou ao longo da vida. Ele desenvolveu mudanças estilísticas radicais de maneira contínua, experimentando com tendências figurativas que, num primeiro olhar, pareceriam incompatíveis. Seus primeiros passos artísticos no contexto do modernismo de Dresden são evidentemente marcados pelo Expressionismo, mas já em 1929 tomam uma direção cubista, assumindo a influência parisiense nas formas prismáticas que imprime aos corpos em suas pinturas.[4] Segall deixou também obras no estilo da nova objetividade, estimulado aparentemente por seu colega Otto Dix. Ao mesmo tempo, ele continuou com sua produção expressionista [Figura 1, Figura 2 e Figura 3].

5. Anteriormente, Segall havia produzido no Brasil algumas obras no estilo de Tarsila do Amaral, e pintou obras surrealistas e algumas que se aproximavam do abstracionismo. Ele esteve sempre atento às formas de expressão mais significativas e procurou colocar-se tanto como mediador quanto como precursor de novas formas de figuração. Mas, em seus escritos teóricos, Segall ignora essas mudanças, da mesma maneira que raramente articula em discursos as alterações nas circunstâncias de sua vida. Ao invés disso, o artista aponta frequentemente a incursão interior como essencial para a arte. Em 1911, ele afirmou que desejava dar forma apenas ao “mundo interior do pensamento.” Em 1921, declarou que das “grandezas e misérias” do tempo desaparece tudo aquilo que é exterior, “permanecendo apenas as experiências interiores.” Em 1932, disse não procurar fazer filosofia ou literatura em suas obras, e trabalhar tão somente em consonância com sua voz interior em “proximidade com a terra e com o humano.” E ainda em 1949 escreveu que buscava expressar as dores e alegrias de seu “mundo interior.”[5] Segall expressava-se sobre suas criações sempre com as mesmas palavras, ainda que, nos últimos casos, registradas em português. Ele enfatizou, de uma maneira que fez muito claras suas próprias concepções artísticas, que não interessava descrever as realidades ou os eventos exteriores de acordo com sua aparência superficial, mas sim expressar os elementos oferecidos pela visão interna, as “imagens interiores.”

6. As “imagens interiores” de Segall nada têm a ver com a noção neoplatônica de formação de ideias na mente criativa. A ânsia de internalizar e expressar a alma é mais ou menos semelhante entre a maioria dos representantes do Expressionismo. Pode-se até mesmo considerar essa afirmação como um critério básico para delimitar como expressionistas certas atitudes, e seria possível reunir dezenas de declarações semelhantes. Segall, no entanto, manteve esse conceito e o traduziu também para trabalhos que seguiam outros estilos artísticos. Portanto, é indispensável considerar a biografia do artista quando se analisa sua obra. O próprio Segall procedeu assim. Em 1932, fez em Paris a tentativa de descrever, em alemão, sua infância no bairro judeu de sua cidade natal na Lituânia como significativa para seu trabalho artístico posterior: “Durante anos, após ter deixado Vilnius, minha cidade natal, ainda trabalhei sob as impressões e senti intensamente a atmosfera daquela cidade.”[6] Quando registrou essas lembranças, já se tornara conhecido como artista judeu; doze anos antes, um primeiro livro sobre Segall mencionara seus “maravilhosos” registros da devoção e do destino místico do seu povo.  Adiante será demonstrado que este traço pode ser observado até em suas obras tardias.

7. Segall considerava seu objeto artístico o que resumiu como “motivos humanos:” “homem, mulher, criança, animal em relação um ao outro e em relação ao meio.”[7]  Seus retratos oferecem uma visão íntima das pessoas ao mostrá-las, por exemplo, absortas em seus pensamentos. Via de regra, no entanto, não retratou indivíduos especificamente identificáveis. Antes, reproduziu tipos de pessoas em suas representações. Muitas imagens retratam pessoas isoladas, apesar da ênfase dada pelo artista ao meio ambiente. Mesmo nas representações coletivas quase não há interação entre as figuras, que muitas vezes estão próximas entre si, mas não unidas. A consciência das pessoas representadas parece quase sempre estar voltada para dentro: refletindo, esperando, vagando, penteando os cabelos, amamentando, escrevendo – o ser humano em sua existência silenciosa, introspectiva e muitas vezes inerte.

8. Na maioria das vezes, o artista elegeu a vista frontal para seus retratos, permitindo que o observador contemplasse diretamente os olhos do retratado. O olhar do espectador, no entanto, raramente é refletido pelo do sujeito retratado, de maneira que qualquer diálogo que pudesse desencadear um sentimento de intimidade é dificultado. Antes, as figuras representadas com olhos de proporções exageradas convidam o espectador de alguma maneira a investigá-las, aparentemente para compreender seus sentimentos. Portanto, não surpreende que a pesquisa literária sobre Segall faça referência à ideia há muito reconhecida de que “os olhos são a janela da alma.”[8]   Frequentemente predomina a impressão de que são marcados pela melancolia, embora muitas vezes sem motivo aparente.

9. Além dos olhos Segall também destaca o rosto e as mãos representando-os em tamanho desproporcionalmente grande. Especialmente nos desenhos, os corpos esguios mal conseguem suportar cabeças hipertrofiadas [Figura 4, Figura 5 e Figura 6].

10. Assim, as cabeças podem ser interpretadas simbolicamente como indicadoras dos processos internos. Em sua obra, pode-se observar um gesto repetido na representação das mãos: os dedos encontram-se juntos e levemente curvados para dentro, como se a mão inteira assumisse a forma de uma concha e lembrasse um gesto de oração ou o movimento de súplica de um mendigo: portanto, um gesto que denota proteção e segurança, empregado para demonstrar a união de um casal [Figura 3], a proteção do próprio corpo [Figura 7], o ato de segurar uma criança pequena [Figura 8] ou um pássaro [Figura 9].

11. Enquanto os rostos expressivos, representados com proporções exageradas e quase sempre de frente, conduzem o olhar para o interior, as mãos protetoras evidenciam a fragilidade e a necessidade de amparo dos sujeitos retratados.

12. Segall elege frequentemente para suas representações humanas uma superfície incerta, flutuante ou indefinida, seja rodeada por uma arquitetura frágil [Figura 6], em uma rede [Figura 10], sobre solo instável [Figura 11] ou em um navio balançando no oceano [Figura 12].

13. Se um horizonte é sugerido, muitas vezes encontra-se interrompido ou inclinado, de modo a enfatizar o desequilíbrio da composição. Nos desenhos, o horizonte é frequentemente omitido e a superfície nem sequer insinuada. As figuras encontram-se isoladas no espaço vazio do quadro, sugerindo a falta de qualquer apoio [Figura 13].[9]

14. Além de um solo instável ou indefinido, pode-se observar muitas vezes na obra de Segall a existência de transições fluidas no horizonte, assim como entre os corpos, objetos e o ambiente. Na pintura, o artista desfoca os contornos por meio de transições de cores e da aplicação manchada, muitas vezes transparente da tinta [Figura 1]. Nos desenhos, contudo, o uso de linhas semelhantes para representar diferentes elementos leva a transições indefinidas [Figura 14].

15. Além disso, a forma semelhante com a qual criava motivos diferentes evoca uma cadeia de associações entre os elementos individuais da imagem. Assim, as aberturas arredondadas da chaminé do navio lembram os formatos dos rostos dos emigrantes e marinheiros [Figura 12, Figura 15, Figura 16 e Figura 17]. Além disso, é nítida a analogia entre a chaminé do navio e a lua em algumas gravuras; a fumaça que sai da chaminé do navio aparece em outra obra, no rosto do marinheiro. Finalmente, a linguagem figurativa cubista dissolve parcialmente a figura e o fundo [Figura 18].

16. Linhas abruptamente interrompidas no contorno dos corpos são características nos desenhos. As pessoas, a arquitetura e os objetos são insinuados por linhas únicas, nunca desenhados com contornos fechados [Figura 19].   Essa recorrente dissolução de linhas divisórias e contornos, assim como a base inconsistente, fazem com que a impressão atmosférica geral ganhe maior significado do que as pessoas e os objetos retratados.

17. Todos os princípios do desenho aqui mencionados contribuem para criar aquilo que Segall chama de suas imagens interiores. O primeiro impulso nesse sentido ele descreveu em um texto que mistura o biográfico com o programático. Aqui seu intuito é entender como o movimento interno, empatia e impulso criativo estão entrelaçados e formam, como ele indica, uma direção artística:

18. Era 1914,[10] tarde da noite, quando senti um louco desejo de trabalhar. Tive a sensação de estar sozinho e totalmente isolado do mundo. Estava tão silencioso que podia ouvir a mim mesmo. Senti que as formas da natureza não tinham nada a me dizer, que apenas as formas do meu próprio mundo importavam. Senti a necessidade de criar uma composição “Pogrom”. Enquanto trabalhava, de repente me vi compelido a desenhar casas que choravam. Pensei que, durante o pogrom, as casas teriam vivenciado tudo como o próprio homem. Desenhei uma rua com casas tortas, e uma pessoa que tinha o mesmo tamanho que uma casa de três andares. Desprezei todas as proporções e perspectivas. Isso era supérfluo. Minha experiência havia sido forte demais e eu precisava me afastar de todas as leis e criar livremente. Desde então tive a coragem de renunciar impiedosamente a todas as formas da natureza e comecei a construir o necessário com as minhas formas.[11]

19. Essa afirmação deixa claro como a ideia perturbadora sobre atos de violência, com cujas vítimas o artista se identifica, enquanto membros de uma comunidade marcada pelo destino, se transforma em uma imagem metaforicamente irreal: perspectivas e proporções submetem-se à visão interna, leis e limites da natureza são parcialmente suprimidos. Assim o desenho descrito por Segall consegue ampliar a profunda dor das vítimas para além dos seus corpos e se tornar parte de uma espécie de síntese pictórica da coisa: mais precisamente, uma imagem interior.

20. Os posteriores atos de violência contra minorias nacionais, religiosas e étnicas em sua cidade natal – como por exemplo a ofensiva a Vilnius de 16 de abril de 1919 – e em outros lugares, marcaram a obra de Segall. Vários quadros, desde aquele anteriormente citado, testemunham que, para Segall, o terror e a tristeza diante dos pogroms contra os judeus permaneceram presentes ao longo da vida. A seguir será demonstrado pela análise da pintura Pogrom, de 1937, como Segall se relacionou com um fato que nunca o afetou diretamente, e também como expressou artisticamente sua compreensão de imagem interior muito depois do apogeu da pintura expressionista, em um quadro que praticamente não apresenta tais características. Em 13 de maio de 1937, ocorreram devastadores atos de violência antissemita na então cidade polonesa de Brest. A obra de Segall foi criada por volta desse período. No entanto, não há indícios claros de que a cena retrate o episódio em Brest. Ele pode ter ouvido falar a respeito dele no Brasil, e, ao que parece, não foi sua intenção atribuir um evento específico da história contemporânea ao seu quadro. Isso foi reconhecido já na época da criação da obra. Em 1938, Paul Fierens comparou o quadro de Segall a imagens medievais que tematizavam o triunfo da morte.[12] Observações mais precisas sobre as decisões artísticas de Segall, no entanto, não foram levadas a cabo, embora elas fossem necessárias para que se pudesse perceber a presença essencial da imagem interior.

Pogrom

21. Em Pogrom [Figura 11], encontram-se representados quatro crianças, cinco homens e duas mulheres: desamparados, todos descalços, em roupas simples, perderam o chão sob seus pés. Deitados em diferentes direções, encontram-se rodeados por diversos objetos, sobre um chão que traz vestígios da violência e que está apenas vagamente definido.[13]  Um texto em hebraico e um homem barbado com uma quipá, levemente insinuada, na parte superior esquerda do quadro, indicam que as pessoas representadas pertencem à comunidade judaica. Permite-se supor que o título se refira a um pogrom contra os judeus. No entanto, todas as outras pessoas representadas estão com as cabeças descobertas. As roupas dos retratados são diversas: alguns estão todos cobertos, com exceção das mãos e dos pés, enquanto um dos homens está vestido somente com uma camiseta sem mangas e acima, à direita, a mulher deitada, aparentemente grávida, está coberta com um pano branco.

22. Ao redor das pessoas retratadas estão objetos que evocam trabalhos anteriores de Segall e têm em grande parte um caráter simbólico. Elas provêm do ambiente pessoal, mas não exclusivamente judeu do artista. As paredes de tijolo tortas e em parte desmoronadas, com suas grandes janelas, lembram as paredes das casas de prostituição no Brasil, as quais Segall retratou em inúmeras gravuras [Figura 20]. 

23. Janelas têm geralmente a função de separar, mas também de conectar: separam o ambiente interior do mundo exterior, mas permitem ao mesmo tempo um olhar para fora. Talvez elas evoquem aqui uma lembrança simbólica da ideia dos olhos como janela para a alma e, nesse caso, deixam que as casas semidestruídas sejam percebidas como contrapartes das pessoas debilitadas. Também a planta sem flores no pequeno vaso no canto esquerdo inferior deve ser compreendida simbolicamente: ela aparece, entre outras, na pintura Interior de Pobres II de 1921 [Figura 21]. Em ambas as obras, a planta parece representar pobreza e isolamento, pois a terra no vaso é insuficiente para suas raízes.

24. A disposição dos corpos das pessoas e a inusitada visão de cima devem ter sido um desafio artístico. É possível que, para facilitar o trabalho, Segall tenha girado o quadro durante o processo da produção de modo a poder pintar as pessoas individualmente em sua posição habitual – geralmente em pé. Mas a rotação revela não apenas aspectos do processo de criação, como também permite outras analogias das figuras representadas.  Com uma rotação de 90 graus à esquerda, o homem de camiseta sem mangas lembra o personagem negro no quadro Bananal, de 1927 [Figura 22].

25. Essa semelhança não está apenas no rosto com a boca retorcida, no pescoço longo e no tronco estreito e seminu, mas também na composição da imagem de uma perspectiva baixa, no horizonte alto, na redução da cor a uma tonalidade e na desordem dos corpos e das folhas em torno do homem. Uma rotação de 90 graus na direção oposta faz com que as três figuras ao fundo se inclinem verticalmente: o homem barbado no meio da fileira – assim como a criança loira com a mão no peito – faz lembrar da pintura Fim e Começo [Figura 23], criada em 1928. A quipá e a barba indicam que ele é judeu. Também poderia tratar-se do avô de Segall, que aparece de modo semelhante na pintura Meus Avós, de 1921 [Figura 24].

26. As possibilidades de comparação citadas aqui deixam claras as relações intertextuais – ou interpictoriais – entre as obras de Segall. Mas também a referência de Fierens às semelhanças com obras de artistas de outras épocas tem seu valor, não apenas pela similaridade temática e pela descrição aguçada. Como um típico expressionista, Segall tinha apreço pela arte da Idade Média, “cujas obras hoje consideramos atentamente, com um sentimento unânime de afinidade,” especialmente pela arte de Giotto, conforme indicam suas anotações.[14]  A tendência de Segall em combinar a representação externa da realidade com a imaginação e o simbólico correspondiam às características específicas da chamada arte gótica, e também não é por acaso que os tons terrosos da pintura façam lembrar o afresco, reminiscência que Segall menciona em carta a Stefan Zweig.[15] Sua predileção por Giotto pode ter influenciado também a representação dos corpos, em sua constituição robusta. Dessa maneira, Segall reúne em suas representações inúmeras fontes artísticas em uma nova totalidade. Com isso, ele ata os personagens em nova unidade, mas não em um grupo homogêneo. Ainda que as faces retratadas à maneira de máscaras permitam inúmeras interpretações, parece fora de dúvida que o artista as representou mortas, algo que se pode confirmar pela ausência de interações entre elas.

27. Um pergaminho recoberto com a escritura hebraica, parcialmente soterrado sob um cadáver, no canto inferior esquerdo, assemelha-se a uma Torá. As Torás, por trazerem inscritas em si o nome divino, devem estar sempre abrigadas em altares, protegidas dos olhares indesejados. O rito determina também que a leitura da Torá seja feita com o emprego de um ponteiro cerimonial – o Yad –, já que o livro sagrado não deve ser tocado diretamente. Tais instrumentos litúrgicos estão ausentes da pintura de Segall; o pergaminho encontra-se desvelado, sujeito a olhares, e é diretamente tocado pelo corpo de um menino, que se escora sobre ele. No pergaminho é possível ler em hebraico: “Seu povo Israel, eles pereceram pela espada, eu trago a redenção.”[16] A sentença, que parece ser proferida pela própria divindade judaica, não é uma citação extraída da Torá. Num artigo publicado no ano de produção da obra, em 1937, Geraldo Ferraz concluía que a imagem representava a página arrancada de um livro, e traduzia o texto num sentido mais geral, da seguinte forma: “Estamos libertados de nossas almas. Mas, quando terminarão estas coisas?”[17] Ao mesmo tempo, lê-se num texto jornalístico de 1938: “loucas visões de pogroms, uma pilha de corpos amontoados pacificamente próximos de uma Torá.” [18]  Mesmo na literatura mais recente, continua-se a reconhecer o objeto como uma Torá.[19]  Considerando-se o tema geral da representação, a escritura registrada sobre o suporte retangular faz lembrar também uma lápide judaica, remetendo às vítimas massacradas.

28. Não interessa, no entanto, buscar sentidos definitivos e unívocos dos elementos presentes na obra. As diferentes interpretações dos significados de uma mesma escritura, assim como a surpreendente afirmação de que os cadáveres retratados transmitem uma aura de “paz,” são condizentes com a indefinição intencional das composições de Segall e da ambiguidade das suas narrativas visuais. Isso vale para Pogrom, e também para várias outras de suas obras: Segall não se ocupa das circunstâncias externas, mas busca a expressão de suas visões interiores. Essa característica de sua obra admite numerosas associações de imagens.

29. Em Pogrom, o horizonte é apenas esboçado na extremidade superior do quadro, decisão que quase impede o observador de vislumbrar o céu. Apenas uma ave o atravessa em voo – talvez traga a eterna paz de espírito, ou simbolize uma alma desprendendo-se de seu invólucro terrestre. Uma árvore esquálida, também naquela porção do quadro, une o mundo terreno ao celestial. Os objetos quedam inúteis ao redor, os corpos das vítimas principiam a retornar ao pó de onde vieram. Ao fundo, paredes arruinadas compostas dos mesmos tons ocres e rosados com que se pintou os cadáveres inertes. Segall acentua pictoricamente o aspecto material e terreno pelo recurso a cores esmaecidas, opacas e impuras (mescladas com branco), e também pelo emprego de um largo espectro de tons terrosos em toda a superfície da pintura. As pinceladas granulosas restituem o peso da matéria. Emerge a impressão de que a substância dos corpos se dissolve no nada. As bordas da imagem reforçam tal efeito: ali as cores vão se tornando mais claras quanto mais se aproximam da extremidade e o contraste desaparece. Ainda que a perspectiva da pintura que enquadra a cena de um ponto de vista superior sugira a proximidade dos corpos, com o solo colocando-os diretamente no chão, o segundo plano enevoado empresta a eles ao mesmo tempo algo de flutuante. Dessa forma, a pintura transmite uma aura onírica, oscilando entre a concretude terrena e o incorpóreo, o peso e a leveza, a matéria e o espírito.

30. Em seu estudo sobre a abordagem segalliana das atribulações dos judeus, Maria Luiza Tucci Carneiro apontou que o pintor fez uma longa pausa, deixando de tratar o tema por algum tempo após seu estabelecimento em São Paulo. A autora argumentou que, ao voltar a tratá-lo, Segall colocaria em prática uma nova perspectiva, nitidamente mais introspectiva.[20] As observações sobre Pogrom feitas acima estão de acordo com essa constatação; de certo modo, no entanto, Segall apenas dava seguimento àquilo que sempre buscara na arte ao longo de sua vida. Diferentemente de outros expressionistas alemães, que ele qualificava como artistas “tendenciosos,” Segall não desejava “fazer política” por meio de sua arte, e afastava-se da ideia de colocar a arte a serviço da agitação. Pelo contrário, ele pleiteava a realização de uma arte atemporal, universal e “espiritual.”[21] Já em 1923 ele se expressava nestes termos. Em 1933, numa declaração por escrito, Segall registrou que seus esforços visavam “capturar as coisas transitórias e elevá-las a um patamar de equilíbrio.”[22] Nessa perspectiva, a imagem interior a que Segall sempre afirmava dar visibilidade deveria ser compreendida não como geradora do processo criativo, mas como seu resultado. Ainda que não fosse essa exatamente a intenção de Segall, as coisas relacionam-se entre si. O transitório, o momento fugaz que pode ser captado em fotografias – que em alguns casos serviram como ponto de partida para composições de Segall – estava presente em suas obras, uma vez que para ele as imagens interiores eram memórias, pensamentos e conceitos oriundos do contato com o mundo real. Entre os documentos que legou encontra-se um que retrata o cemitério judaico de Vilnius antes de 1912.[23]  Fierens escreveu em 1938 que a pintura Pogrom tratava de fato “do próprio pogrom,” a encarnação visual da violência contra os judeus, mas que sobretudo compunha uma espécie de “canção do sofrimento humano.”[24] As obras de Segall foram desde o início tratadas de forma semelhante, e para ele o significado amplo era mais importante que qualquer referência específica.

31. Mesmo diante do furioso antissemitismo que grassava na Europa em 1937, Segall manteve-se fiel em suas obras a uma representação profundamente estilizada da realidade, por meio dos recursos pictóricos, e essa fidelidade não deve ser simplesmente creditada aos seus hábitos. Tampouco se trata de um compromisso com uma determinada escola. O próprio artista declarou em 1938 que os princípios que regem a arte são eternos e imutáveis, a despeito das transformações nas formas de expressão. Muitas vezes, e mesmo depois de ter pintado Pogrom, Segall afirmaria que considerava secundários os problemas estéticos.[25] O verdadeiro desafio, em sua concepção, era a representação de suas imagens interiores. 

32. Elas são a expressão de um conjunto de experiências e descobertas que Segall colecionou em diferentes contextos espaciais, culturais, linguísticos e estilísticos. A arte de Lasar Segall alimenta-se de sua própria vida, uma vida que, num senso geográfico e também ideológico, se passou num espaço entre mundos. Ao longo de suas diversas mudanças de país o artista conheceu pessoas em posições sociais radicalmente diferentes. Em retratos individuais e mesmo no tratamento que dava aos indivíduos inseridos em grupos, ele acentuava as características que permitiam encontrar o lugar do sujeito na hierarquia social. O destino e o sofrimento de grupos sociais marginalizados – especialmente dos judeus – eram expressados por meio de uma maneira típica de representação. Segall experimentou a dor que o isolamento social pode provocar, provavelmente em sua própria pele. Atentando-se a isso, é lícito perguntar: ao lançar-se ao procedimento em verdade usual de recorrer às imagens interiores, não estaria Segall, de certa maneira, alimentando-se de sua própria situação de vida e trabalho? De que forma o contexto em que seu trabalho se localiza exerce influência sobre seu pensamento?  

Diásporas e alteridades universalizantes   

33. Um debate sobre identidade judaica, conduzido no início do século XX na Alemanha e também em outras partes, deixou vestígios no campo da crítica de arte. Houve um período em que Will Grohmann avaliou positivamente as perspectivas de Segall justamente pelo fato de que, por ser judeu, o pintor atingiria uma arte especial, condicionada pelo judaísmo.[26] Segall seria novamente mencionado em um abrangente esforço de análise sobre o que se poderia compreender por “arte judaica,” publicado em 1929. Neste livro, o entendimento moderno da arte de um povo como “expressão de suas características próprias” foi defendido e fundamentado, e lamentou-se o fato de que os judeus, como povo, não teriam essas características próprias. Mesmo assim, o autor encontraria “algo profundo” na arte judaica e chegaria a argumentar que a “arte judaica consciente” teria encontrado no Expressionismo sua forma própria de manifestação.[27] A argumentação de Segall sobre o caráter da arte judaica segue essa mesma direção, e seu discurso sobre as imagens interiores aproxima-se dessa figura de pensamento. Ele escreve:

34. É certo que os judeus, especialmente aqueles que não se aculturaram, que não se tornaram europeus, localizam sua vida com mais ênfase no interior de si mesmos, ao contrário de experimentarem a exterioridade (vivem mais de dentro para fora do que de fora para dentro). E aqui justamente está sua força. O judeu aborda o ambiente que o cerca e sua própria vida não com a obviedade dos homens ligados aos aspectos ópticos; ele vive as coisas mais intensamente por meio da organização de uma imaginação própria ou da força de seu pensamento. É de se supor que o judeu desenvolva uma relação mais rápida e direta com a arte expressiva, com o Expressionismo dos dias atuais, em comparação com os outros. Para o judeu é mais fácil estabelecer uma articulação verdadeira com a arte contemporânea. […] Não é nenhum segredo que a arte de impressionistas e realistas serve pouco aos judeus, pois eles têm uma relação bastante problemática com a natureza e sua representação. Deve-se esperar, portanto, que sob tais circunstâncias seja mais fácil para os judeus encontrarem um entendimento da arte expressiva que hoje se torna hegemônica na Europa, porque é de sua natureza experimentar pessoalmente, lidar com visões e até mesmo delineá-las.[28]

35. Aqui Segall tenta claramente prestar contas de suas próprias realizações e as liga às implicações artísticas determinadas pela sua condição de membro de um grupo étnico específico. Diversas versões deste texto foram preservadas no arquivo.[29] Elas são testemunhos das tentativas que se prolongam ao longo dos anos de relacionar arte e identidade pessoal.  

36. Mason Klein acreditava que Segall, face às dificuldades interpostas ao artista judeu que não conseguia alcançar a assimilação, criou uma cacofonia de estilos como forma de constante adaptação aos ambientes artísticos.[30] Uma interpretação psicológica desse tipo é difícil de refutar, mas ela faz com que as estratégias estéticas pareçam ser meras reações às pressões externas. Mais ainda, deve-se considerar que no Brasil, por mais de uma vez, Segall adotou posturas estéticas que contrariavam as tendências dominantes.

37. Pode-se compreender suas variações estilísticas, bem como aquilo que permaneceu inalterado ao longo delas, de outra maneira. Aquilo que Segall escreveu a respeito disso é importante para essa compreensão. Nesses escritos ele tentou esclarecer os relacionamentos entre a vida e a prática artística. As imagens interiores às quais ele se refere podem ser compreendidas como um lastro mnemônico que permite ao artista manter coerência em sua obra, mesmo diante de mudanças constantes no mundo que o cerca. Em meio a uma vida imigrante marcada pela sombra da crise, o lastro interior parece ser algo promissor a que se apegar. Na carta que escreveu a Zweig em 1940, Segall considerou a humanidade como “eterna refugiada,” e tratou com muita frequência desse tema em suas obras de arte.[31]  A crise e a imagem interior coabitam na metáfora.

38. O tema da diáspora – cujos efeitos mais radicais foram representados em Pogrom – foi tratado por Segall em muitos níveis. Seu autorretrato como brasileiro [Figura 3], sempre mencionado em ensaios e pesquisas, pode ser compreendido neste mesmo sentido, pois é parte integrante de uma construção identitária híbrida diante do contexto migratório. É também a representação de uma imagem interior. A obra foi pintada a partir de uma fotografia, tirada ainda na Alemanha, mas o artista alterou a cor de sua pele, de maneira a acentuar o contraste com a branquíssima pele da imagem da sua esposa, representada ao seu lado. Dessa forma, Segall ilustrava a fragilidade das suas condições de vida, e ao mesmo tempo, talvez projetasse na imagem seus desejos de assimilação. Edith Wolfe afirmou de maneira persuasiva que, em suas criações pictóricas, Segall construiu uma “alteridade universalizante” que irmanava judeus, emigrantes e pessoas negras sob a experiência comum da diáspora.[32] 

39. As ideias do crítico literário Ottmar Ette, mencionadas no início deste ensaio, permitem encontrar nas práticas de Segall algo que vai além de temas e assuntos: a construção de uma estratégia universalizante. Ette fala das rupturas que devem ser consideradas ferramentas da análise literária, capazes de tornar mais evidentes a condição da escrita entre mundos.[33] No caso de Segall, é possível falar não só em escritura como em pintura entre mundos. O fato de que o local de sua residência tenha se tornado um museu – algo planejado já desde o tempo em que ele ainda vivia – e que seu legado tenha sido recolhido e preservado em um arquivo, parece contrariar o caráter desabrigado de sua arte.[34] Mas os testemunhos reunidos ali tornam claro que, enquanto viveu, Segall encontrou morada apenas em sua arte. Em sua introspecção ele buscava um lugar que assegurasse a continuidade. Suas teorizações acerca da essência da arte judaica claramente visavam a estabelecer um abrigo em meio à ausência de lugar. Seu apego às imagens que escolhem articular-se a um interior permanente, e a recusa do exterior passageiro, deve-se ao mesmo impulso.

Referências

Autoria não identificada. Letter from Paris. Nouvelle Presse (Genebra), 4/2/1938. Museu Lasar Segall, São Paulo (ALS 06321).

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Tradução do alemão por Juliana de Oliveira Paes e Daniel Rincon Caires