1. O Centre Pompidou, também conhecido como Centre Beaubourg por aqueles que se recusam a fazer referência ao antigo presidente da França Georges Pompidou, inaugurou em 2024 mais uma grande exposição dedicada ao Surrealismo. Como uma das últimas grandes exposições antes do seu fechamento pelos próximos cinco anos em função de uma reforma na estrutura predial, tal instituição localizada no distrito Beaubourg em Paris abrigou, entre os dias 4 de setembro de 2024 e 13 de janeiro de 2025, a exposição Surréalisme (Surrealismo) na galeria 1 do nível 6 de suas mediações. Concebida em função do centenário do movimento, a exposição buscou apresentar cerca de quarenta anos da produção artística do movimento que vai de 1924 até 1969. Inspirado nas exposições históricas do Surrealismo,[1] este foi, sem dúvida, um momento importante na história do movimento e, consequentemente, do seu ainda vivo objetivo histórico: “transformar o mundo” (Marx) e “mudar a vida” (Rimbaud), palavras de ordem que, para André Breton (1935, p. 18), exprimem um só impulso.

2. A exposição do centenário do Surrealismo no Centro Pompidou expressa parte de um percurso itinerante que se iniciou no Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, em Bruxelas e que, após sua passagem por Paris, irá, ainda em 2025, para a Fundación MAPFRE em Madri, depois para a Kunsthalle de Hamburgo e, por fim, para o Philadelphia Museum of Art.[2] Considerando as variações de cada um dos lugares em que passará, a versão parisiense desta exposição contou com a emulação de um marco alternativo da capital francesa. Já no primeiro minuto de visita à exposição, o visitante podia encontrar uma réplica do portal do Cabaret de l’Enfer (Cabaré do Inferno) [ Figura 1 ], que compunha a fachada deste cabaré em Montmartre [ Figura 2 ] – lugar que, no final do século XIX e início do XX, influenciava o imaginário coletivo, incluindo o dos surrealistas, no contexto cultural parisiense até ser destruído para a construção da fachada de um supermercado popular em meados do último século.      

3. Ao entrar neste “portal do inferno,” o visitante se deparava com fotografias ampliadas, no melhor estilo clássico de Photomaton, de alguns dos primeiros representantes franceses do movimento surrealista: André Breton, Suzanne Muzard, Salvador Dalí, René Magritte, Raymond Queneau, Jean Aurenche, Marie-Berte Aurenche, Max Ernst, Pierre e Jacques Prévert, Louis Aragon, Yves Tanguy, Paul Éluard, Jacques André Boiffard e Luis Buñuel. Como também se sabe, nos anos seguintes de atividade surrealista o grupo cresceria exponencialmente e incluiria tanto artistas como Valentine Hugo, Ithell Colquhoun, María Izquierdo, Claude Cahun, Eileen Agar, Méret Oppenheim, além de poetas e intelectuais como Paul Éluard, Antonin Artaud, Michel Leiris etc., consolidando-se rapidamente como um dos movimentos mais influentes do século XX. Inclusive, todos os artistas acima mencionados compõem a exposição Surréalisme do Pompidou e, no caso dos últimos, suas participações se fazem evidentes apenas na forma de assinatura em alguns escritos coletivos do grupo surrealista de Paris como: Déclaration du 27 janvier 1925 e La révolution d’abord et toujours!, ambos publicados no ano posterior ao surgimento do grupo.

4. Com a curadoria de Didier Ottinger, vice-diretor do Centro Pompidou, e Marie Sarré, curadora do departamento de coleções modernas deste museu, a exposição contou com cerca de 500 obras entre pinturas, desenhos, colagens, esculturas, fragmentos de filmes e obras literárias, das quais recebeu destaque, ainda no início da mostra, o manuscrito original do primeiro Manifesto do Surrealismo, escrito e publicado por Breton em 1924 [ Figura 3 ].

5. Graças ao empréstimo da Bibliothèque Nationale de France, o manuscrito pôde ser exibido integralmente. A forma de exposição adotada – que incluía uma projeção audiovisual imersiva, animada por inteligência artificial e exibida em uma tela circundante [ Figura 4 ] – transmitia a ideia de que o Surrealismo, assim como descrito em diversas enciclopédias datadas sobre arte moderna, representa apenas mais uma vanguarda do século XX que foi responsável por inovações estéticas, mas que, no contexto atual, parece falar de um passado já perdido.

6. Na medida em que adentrava a exposição, o visitante era convidado a introduzir-se num “labirinto”, lugar este que fazia alusão, a um só tempo, à prisão do Minotauro tal como expresso no mito grego sobre a cidade de Creta, e ao local moderno, marcadamente Paris, onde ocorrem as promessas de descobertas e os encontros surrealistas, tal como manifesto nos romances Le Paysan de Paris [O Camponês de Paris] (1926) de Louis Aragon, Nadja (1928) de André Breton e Dernières nuits de Paris [Últimas noites de Paris] (1928) de Philippe Soupault. A ideia de labirinto para a referida exposição também sugere, nos termos clássicos do Surrealismo, um caminho sinuoso de passagens ocultas pela geografia profunda do inconsciente – tal como elaborado por Didier Ottinger (2024, p. 4) no primeiro texto que abre o catálogo da exposição.

7. Mesmo apresentando, por dentro do “labirinto”, um  vasto conjunto de obras de artistas como Maria Martins, Hans Bellmer, Leonora Carrignton, Max Ernst, Remedios Varo, René Magritte, Dorothea Tanning, Wifredo Lam e outros, essa exposição, ao que nos parece, assumiu a tônica de um evento comemorativo não apenas para o centro cultural, mas também para a cidade de Paris – berço desta experiência que tornara-se internacional já no início do último século e que ganhara contornos de uma crítica política bastante singular na história do pensamento ocidental moderno. Sobre isso, convém destacar que os membros dos grupos surrealistas ainda ativos em Paris, São Paulo, Chicago, Lisboa e outros não comemoraram o centenário do movimento por vários motivos, dentre os quais se destaca o fato de que, embora o mundo tenha se transformado efetivamente neste último século, o que venceu do Surrealismo não foram as suas ambições revolucionárias – o horizonte último de toda ação surrealista desde 1924 -, mas o sucesso comercial de suas obras que, nos leilões de arte, atingem facilmente cifras milionárias.

8. Apesar de conjugar um número impressionante de obras e documentos, houve um problema que acompanhou essa exposição e que não era novidade para a instituição que a abrigou. Na última grande exposição sobre o Surrealismo no Pompidou, La Révolution surréaliste [A Revolução surrealista], que aconteceu na mesma galeria da exposição de 2024, mas nos dias 6 de março a 24 de junho de 2002, o problema sobre o que constituía o Surrealismo se fez evidente. Naquela ocasião, os organizadores da exposição apresentaram uma parte da atividade surrealista da década de1920 até o início da década de 1940, que consistia em dizer que os artistas e poetas membros do grupo parisiense contribuíram social e culturalmente “com a fundação de nosso modo de percepção e argumentação,” e que partes significativas das atividades publicitárias e artísticas do fim do século XX e início do século XXI “seriam impensáveis sem a contaminação de significado e imagem praticada outrora pelos surrealistas” (Girard, 2022, p. 136-137). Embora essa compreensão do que foi o Surrealismo pelo centro cultural tenha sofrido um contragolpe à altura pelo grupo surrealista de Paris – que inclusive fez a própria instituição rever o texto do folheto que acompanhava a mostra -, parece-nos que algo semelhante aconteceu novamente na exposição do centenário, quando a instituição decidiu apresentar o Surrealismo como se este fosse apenas mais uma vanguarda, tal qual o cubismo ou o fauvismo.

9. Erroneamente incluído na história das vanguardas do início do século XX, o Surrealismo transborda a mera pesquisa estética e formal e baseia-se, segundo o documento que marca o seu nascimento, numa “crença na realidade superior de certas formas de associação até aqui negligenciadas, na onipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamento” (Breton, 2001 [1924], p. 40). Nestes termos é possível dizer que o Surrealismo orienta uma visão de mundo, isto é, uma forma de compreender e viver o mundo de modo a levar em conta os caminhos do inconsciente a partir de uma “iluminação profana,” para usar a expressão de Walter Benjamin (1987 [1929]) em seu texto sobre o Surrealismo de 1929.

10. O período histórico da atividade surrealista selecionado para a exposição Surréalisme já é por si só significativo e um tanto problemático, pois acompanha uma leitura histórica do movimento que, graças a um texto de Jean Schuster e José Pierre publicado no jornal Le Monde em 1969 – ou seja,  três anos após o falecimento de André Breton -, proclamava erroneamente o “fim do surrealismo.” Isto é, ambos autores proclamavam o fim de uma vanguarda artística que jamais se pretendeu como tal, mas como um rio que nunca é o mesmo, tal como o fragmento de Heráclito de Éfeso, ou seja, como a aventura permanente do espírito humano na história em direção à liberdade, à poesia e ao amor.

11. Uma vez que a instituição museal tomou partido diante da questão sobre o suposto encerramento do Surrealismo em 1969, pensamos que poderia haver, ao menos, algum tipo de menção aos esforços de manter viva a aventura surrealista, pelo menos no que diz respeito à França, a partir de nomes como Vincent Bounoure e Guy Girard. A desconsideração da atividade surrealista a partir da década de 1970 é emblemática de uma leitura do movimento que, ao nosso ver, atribui valor à atividade do grupo apenas na medida em que há, em qualquer nível que seja, algum sucesso comercial na produção coletiva do grupo. E, como isso nunca foi o objetivo do Surrealismo, embora muitos deles tenham alcançado um relativo sucesso ainda em vida, parece-nos que, para o Pompidou, tornar-se-ia mais fácil simplesmente ignorar a continuidade do grupo a partir da década de 1970. Até porque, como todos sabem, é mais fácil mobilizar um invólucro vazio do que um corpo que, embora diferentemente de outrora, ainda pulsa e reage.

12. De resto, além das belas obras expostas, outros dois detalhes, talvez menos críticos, também chamaram a atenção na referida exposição. O primeiro alude à proposta de expografia inspirada num labirinto que, embora potente na forma como poderia criar encontros e acasos objetivos durante a visita, deu-se de forma linear. Eis porque, inclusive, usamos por vezes a palavra “labirinto” entre aspas no texto. Isto é, embora almejasse criar um espaço não linear e de atravessamentos diversos, havia apenas um caminho, denso e vertiginoso, a ser seguido. O segundo detalhe diz respeito à forma quase caricatural no modo de organização e apresentação das obras em torno dos treze núcleos que a compunham.[3] Assim, se por um lado a linearidade da proposta expositiva, constituída a partir de divisas narrativas, apresentava-se já de início como uma problemática da exposição em si, outra questão que surgia daí era a forma saturada de imagens que manteve a semelhança de ser, como na exposição de 2002, uma sala sem vida e sem movimento, tal como um mostruário de borboletas fixadas com alfinetes atrás de um vidro para o deleite do olhar de um colecionador especializado (Löwy in Girard, 2022, p. 136).

13. A primeira seção da exposição, após a sala com o manuscrito de 1924, foi intitulada como Entrée des Médiums (Entrada de médiuns) e ali foi explorado a dimensão de uma mediunidade surrealista, isto é, do interesse dos membros do grupo em ver as coisas para além de sua mera aparência. São apresentadas ali algumas produções que antecedem e que atravessam o surgimento formal do grupo em 1924, e nomes como Victorien Sardou, Giorgio de Chirico e Victor Brauner figuram como exemplos de artistas. Ainda nessa seção, notava-se, por exemplo, como na obra de Giorgio de Chirico, Portrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire (1914) [ Figura 5 ], a figura do poeta francês apresenta uma marca em seu rosto que antecipa uma cicatriz que aparecerá anos depois após um ferimento, bem como o Autoportrait (1931) de Brauner [ Figura 6 ], que parece prever o fato de que alguns anos mais tarde iria perder um de seus olhos. Adiante obras como Les yeux clos (1890) de Odilon Redon, Dans la tour du sommeil (1938) de André Masson, La sieste (1925) de Joan Miró e Le rêve (1931) de Salvador Dalí compõem, cada qual ao seu modo, a seção intitulada Trajectoire du Rêve (Trajetória do Sonho). A seção Parapluies et machines à coudre (Guarda-chuvas e máquinas de costura) faz, em uma referência à Lautréamont, pseudônimo do poeta uruguaio Isidore Ducasse, falecido precocemente aos 24 anos de idade em 1870, uma menção à aproximação improvável de objetos distintos e às relações alquímicas que podem emergir daí. Ainda fazendo paralelos de aproximações possíveis, a seção Alice, destinada à obra Alice no País das Maravilhas (1865) de Lewis Caroll, propõe, nos termos do Surrealismo, uma harmonia entre o real e o imaginário. Na mesma esteira vem Chimeras (Quimeras) que, por sua vez, alude a figuras místicas caracterizadas por aparências híbridas e que, para além das famosas pinturas de Dorothea Tanning, têm nas obras Sem título (1963) de Unica Zürn e Composition surréaliste (1943) de Suzanne van Damme, outras belas representantes.

14. Uma vez que cada uma das seções da exposição buscou contribuir para a criação de uma imagem de Surrealismo, tal como peças de um quebra-cabeça que juntas revelam uma paisagem oculta, denota-se que o núcleo Monstres Politiques (Monstros Políticos) exibiu um panorama da crítica surrealista às monstruosidades do fascismo na década de 1930, aos horrores da Segunda Guerra Mundial e à falência da razão moderna nos experimentos nucleares no Oceano Pacífico entre 1946 e 1958. Disto um diálogo se estabeleceu para com as pinturas desérticas de Yves Tanguy que remetem, indiretamente, a um mundo cinza de fuligem onde formas orgânicas sugerem, no núcleo Le Royaume des Mères (O Reino das Mães), a vitória da natureza sobre o mundo. O núcleo Mélusine (Melusina), por sua vez, vem de encontro a isso como uma promessa de redenção da humanidade numa época de asselvajamento psíquico – tal como Breton elaborou em seu livro Arcano 17 (1971 [1945]). Com obras que buscam conjugar, uma vez mais, ser humano e natureza, a seção destinada à Melusina alcança a seção Forêts (Florestas), na qual se mobiliza, para usar o conceito elaborado por Michael Löwy, um retorno “romântico-revolucionário”[4] à natureza como um gesto de entrada ao inconsciente, isto é, como o primeiro passo de uma jornada iniciática em direção àquilo que é, a um só tempo, familiar e desconhecido.

15. Houve, de fato, um esforço curatorial em fazer com que obras tão distintas pudessem se comunicar entre si. Os diálogos ali estabelecidos, porém, só se revelam plenamente numa visita que não teme em se demorar. As últimas seções da exposição também possuem uma sintonia não apenas entre si, mas também com o restante da exposição. O núcleo La Pierre Philosophale (A Pedra Filosofal), inspirado sobretudo nas figuras medievais de Nicolas Flamel e Hermes Trismegisto, aponta para uma crítica ao fetichismo religioso do cristianismo e sugere, como um contragolpe, o resgate de ocultismos esotéricos muito bem explorados nas obras de Remedios Varo, Leonora Carrington e Ithell Colquhoun – houve, inclusive, por parte de Marie Sarré, um empenho na organização de um pequeno livro sobre a produção dessas artistas que foi lançado concomitantemente à exposição Surréalisme.[5] Tal seção do “labirinto” relativa à magia alquímica dialogou também com Hymnes à la Nuit (Hinos à Noite), que evoca os fantasmas da noite e o escuro do abismo para uma dança com a iluminação exagerada do pensamento ocidental moderno. Já o núcleo Les Larmes d’Eros (As lágrimas de Eros), por sua vez, sugere a associação de um conceito de beleza com o conceito de amor onde a figura de Marquês de Sade é evocada como licença poética em torno de questões eróticas que se voltam, por fim, ao Cosmos. Nesta última seção da exposição é sugerido, finalmente, um gesto de reposicionamento do ser humano no universo a partir do entendimento de que a modernidade, enquanto projeto civilizatório, produziu uma “crise de l’esprit” (crise do espírito) manifesta, desde 1928, no livro Surréalisme et la Peinture, de André Breton.

16. Dito isso, é de fato um privilégio encontrar estas obras reunidas num mesmo espaço. Entretanto, se de um lado houve um esmero pela curadoria na seleção de obras, desde as peças de artes visuais aos documentos históricos, de outro parece haver uma tentativa de domesticação do espírito anárquico e insurgente dos surrealistas na forma como as obras foram expostas. Isto é, já nos primeiros passos na exposição é possível notar o aspecto asséptico que envolvem as obras organizadas meticulosamente como se houvessem sido dissecadas e expostas, já sem vida, nas paredes do museu. Embora bem-preparada, com o investimento financeiro massivo que um museu como o Pompidou normalmente emprega em cada nova exposição, a organização do “labirinto” sugere uma lógica desconcertante. Lembremos, rapidamente, de como os próprios surrealistas, em sua exposição de 1942, First Papers of Surrealism, realizada na Whitelaw Reid Mansion em New York, criou diferentes espaços dentro da galeria de tal modo que, para ver algumas das obras expostas, o visitante tinha de se embrenhar por meio de uma instalação de fios que envolviam o público numa teia infinita e disforme [ Figura 7 ].

17. O que queremos dizer com isso é que o encanto onírico que se esperaria de obras como as de Dora Maar e Léonor Fini parece, sob a lógica expográfica do Pompidou, artificial. Nos parece também que a exposição em sua tentativa de contemplar o maior número possível de obras e artistas acabou sobrecarregando o espaço expositivo. O processo de fruição das obras tornou-se, no mínimo, intrincado quando o ambiente se encontrava saturado de imagens e com pouco espaço para circundar as mesmas. Assim, a exposição produziu, por vezes, um aspecto exageradamente ordenado e paródico do grupo surrealista. Tal aspecto se refletiu também na ausência de menções às problemáticas internas do grupo manifestas, por exemplo, nas numerosas exclusões e rupturas dentro do movimento, como também possivelmente engendrou, a um público desavisado, um entendimento errôneo de que o grupo se desenvolvia de forma sazonal – ora costurando referências da psicanálise freudiana para com o pensamento marxista, ora buscando referências esotéricas de uma alquimia medieval perdida.

18. Se de um lado havia, sem dúvida, uma necessidade real de tornar acessível o espaço expositivo para o numeroso público que se aglomerava nos corredores estreitos do “labirinto” expográfico, essa mesma necessidade acabou produzindo um efeito contrário ao objetivo inicial. Afinal, é possível expor algo sem realmente trazê-lo à tona? Mas, talvez, este seja um problema de propor qualquer exposição sobre o Surrealismo, sem a participação efetiva de seus membros. Talvez o problema não resida no museu ou em seus curadores, tampouco nas obras altamente precificadas pelo mercado da arte que as confinou atrás de grossos vidros antifurto e sob inúmeros alarmes. Talvez o verdadeiro obstáculo seja apresentar a promessa de uma poesia viva que parece ter sido encerrada sob o brilho frio das lâmpadas fluorescentes da instituição.

Referências bibliográficas

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BRETON, André. Nadja. Paris: Éditions du Sagittaire, 1928.

RETON, André. Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928.

LÖWY, Michael. A estrela da manhã: surrealismo e marxismo. 2. ed. São Paulo: Boitempo, 2018.

LÖWY, Michael. A revolução surrealista é solúvel na cera dos museus? In: GIRARD, Guy (org.). Por uma Insubordinação Poética: Panfletos e Declarações do Movimento Surrealista 1970-2022. São Paulo: Sobinfluência, 2022.

OTTINGER, Didier; SARRÉ, Marie. Surréalisme. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2024.

SCHUSTER, Jean. Le quatrième chant. Etude en forme de manifeste. Le Monde, Paris, 04 out. 1969. Disponível em: https://www.lemonde.fr/archives/article/1969/10/04/le-quatrieme-chant_2416345_1819218.html  Acesso em: 25 fev. 2025.

SOUPOULT, Philippe. Dernières nuits de Paris. Paris: Éditions Gallimard, 1928.

SURREALISME at Centre Pompidou. The Feitelson/Lundeberg Art Foundantion, texto publicado online em 07 fev. 2025. Disponível em: https://www.thefeitelsonlundebergartfoundation.org/events/2025/1/6/surralisme-at-centre-pompidou Acesso em: 26 fev. 2025.