La nostalgia del Imperio: la entrada del retrato de Fernando VII a Manila en 1825

Ninel Valderrama Negrón [1]

VALDERRAMA NEGRÓN, Ninel. La nostalgia del Imperio: la entrada del retrato de Fernando VII a Manila en 1825. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/nvn.htm>. [English]

 *     *     *

1.       La figura territorial de la Inmaculada Concepción, como un reformado Leviatán, componía su cuerpo de todos los dominios del mundo hispánico, llegando con sus conexiones marítimas a la testa que era la Península ibérica [Figura 1]. Resulta importante mencionar que este grabado fue la portada de una tesis publicada en Manila: por medio de esta imagen, una fuerte idea de conjunto fue generada desde el archipiélago. A pesar de su lejanía, Filipinas buscaba reafirmar su identidad hispánica. 

2.       Teniendo la noción del Estado total en mente, el objeto de estudio de esta investigación son las acuarelas que muestran los eventos relacionados con la entrada del retrato de Fernando VII a Manila en 1825. Las láminas acuareleadas fueron realizadas por el cuerpo de ingenieros militares conformado tanto por españoles como por artistas locales, entre los que se destacan Tomás Cortes,[2] Antonio Chacón y Conde, Vicente de Castro y Celedonio Ocampo. En total existen 25 láminas y, actualmente, se encuentran resguardadas en la biblioteca del Palacio Real de Madrid, pues fueron llevadas como obsequio al monarca al término de la ceremonia. En algunas de ellas contamos con el nombre del artífice, generalmente las de los ingenieros españoles Tomás Cortés y Antonio Chacón y Conde. Sin embargo, hay otro grupo de dibujos que pudo haber sido hecho por sus alumnos filipinos, aunque no están firmados. El uso de la perspectiva de las pagodas no responde a los cánones occidentales, sino más bien podría colocarse dentro de la manera de composición oriental y tienen un colorido bastante distinto.

3.       Este trabajo pretende estudiar las similitudes y diferencias entre las celebraciones de la capitanía de Filipinas y otras regiones del mundo hispánico. Me gustaría hacer especial énfasis en la particularidad que provocó el escenario asiático, es decir, cómo funcionaron algunos componentes de influencia china, en su mayoría,  (como los guardianes de la puerta, los dragones, las farolas, las velas y las inscripciones) al articularse dentro de una festividad en forma de “arcos triunfales” o “pagodas” que buscaron ratificar el poder occidental.

4.       Como una primera aproximación, estas acuarelas de la entrada de la efigie real tuvieron como intencionalidad avalar el trono español. No obstante, en una mirada más juiciosa, podemos observar que los símbolos orientales en los dibujos proponen de otro nivel de análisis, en donde claramente se entretejió un proyecto imperial y colonial, como se observará en la última parte. Lo substancial radica en que estas interpelaciones únicamente están ocurriendo dentro de la propia imagen y no fueron resaltadas en la relación textual que acompañaba a las láminas. Por ello, es indispensable prestar mayor atención a las resignificaciones simbólicas que ocurrieron dentro de las imágenes y que demandaron la comprensión tanto de un espectador occidental como de los habitantes asiáticos.

5.       Este ensayo analiza cuáles vestigios o huellas de las tradiciones iconográficas del antiguo Imperio hispánico fueron utilizados en la formulación de estas láminas. Probablemente, esta búsqueda aclarará las razones de la reutilización de lenguajes arcaicos y en desuso, incluso provenientes de la dinastía Habsburgo, para la elección del ornato para la entrada de la efigie de Fernando VII.  En estos registros gráficos es posible observar evocaciones que apuntan hacia la pretensión de recuperar la noción del Imperio Hispánico como el legítimo heredero del trono de Jerusalén y su misión universalista. Como ha expresado Víctor Mínguez, resulta importante aclarar que el salomonismo político fue un recurso utilizado por la Casa Austria en las diferentes iconografías del soberano.[3] Siguiendo esta idea, tengo para mí que, a través de estas imágenes, se persiguió un replanteamiento y un traspaso del solio del rey hebreo a Manila. Este hecho simbólico fue una herramienta para revivir la doctrina política del salomonismo que funcionó bajo la dinastía Habsburgo. Es, debido a estas pretensiones, por lo que en las pagodas/arcos de triunfo convergieron una ambivalencia de elementos que compartieron un trasfondo occidental, pero fueron resignificados en un escenario oriental para ser entendidos por el público filipino [Figura 2]. Como un todo, las láminas generaron un aparato de representación retomando parte del ceremonial virreinal del poder, donde no sólo se afirmaba el papel primordial del soberano dentro de la estructura política, sino que se pretendía mantener la imagen del “Imperio mundial”, dentro del cual, la simbiosis de una convivencia de diversos pueblos era posible bajo la tutela de un rey absoluto. Por ello, la inclusión e importancia de estas dos acuarelas de pagodas como pieza integral de la memoria de la entrada del retrato [Figura 3].

Fernando Séptimo, el legítimo heredero del trono salomónico 

6.       En el Antiguo Régimen era costumbre que el retrato del monarca suplantara la presencia física en determinados actos públicos como en las juras.  Cuando un nuevo rey subía al trono, su efigie equivalía a su misma apariencia en su ausencia y era un mecanismo por el cuál los súbditos podían conocer su rostro [Figura 4]. En nuestro caso, la lejanía del archipiélago asiático provocaba la necesidad de la sustitución de la persona regia, así se expresaban las primeras líneas de la crónica que acompañaban a las láminas: 

7.                                             Fernando VII, queriendo premiar a las islas Filipinas la constante lealtad que siempre le había demostrado […] envió como obsequio a la ciudad de Manila un retrato suyo pintado ex profeso por su primer pintor de cámara Vicente López y pidió que se le tratase como si fuese S.M.[4] 

8.       De tal manera, en la víspera de la presentación de la pintura, ésta se colocó en un trono instalado en la Casa de Administración de Vino. El retrato de Fernando VII era muy similar al óleo pintado con anterioridad por Vicente López para la Junta de Valencia. No obstante, las condecoraciones que adornaron al soberano llaman fuertemente la atención. Por un lado, porta el maestrazgo del collar de la Orden de Carlos III y, por el otro, una cruz griega que podría tratarse de la Cruz de Jerusalén en su alusión de ser el rey hebreo. Concedido este atributo, como sugiere Jaime Cuadriello, la disposición de la efigie en el solio tradicional español flanqueado de leones rampantes pudiera tratarse de una simplificación del propio trono de Salomón [Figura 5].[5] Como ha estudiado Víctor Mínguez, el tema de la herencia de la silla bíblica fue recurrente en la pintura española entre los siglos XVII y XVIII. A través de varios lienzos de gran formato, la Casa Austria buscó recrear el legado simbólico del Reino, cuyo argumento medular se reflejaba en la similitud entre el trono hispánico y el salomónico.[6] Por esto, planteó que dicha compaginación en el solio filipino no resulta una casualidad, sino que venía asistida de un programa político de la Reconquista para recuperar sus viejos dominios, apuntalado en la presencia de las dos orbes del Mundo como reflejaba la acuarela.

Fernando Séptimo, el soberano universal

9.       Las láminas recuperan los dos “arcos de triunfo” o pagodas que mandaron hacer los habitantes de Binondo, barrio de origen sangley o chino: una estaba en la bajada del Puente Grande [Figura 2] y otra a la salida del Puente de Binondo [Figura 3]. 

10.    Debido a la extensión de este trabajo, me concentraré en el examen de la Pagoda del Puente de Binondo y en el carruaje alegórico. El primer cuerpo de la Pagoda constituye la parte central y estuvo flanqueada con guardianes felinos que recuerdan a los Leones de Fu, cuya acepción consistía en alejar a los malos espíritus de los umbrales de los templos budistas, palacios y tumbas imperiales desde la Dinastía Han. A su vez, la posición de estos animales pudo tener una confluencia con los propios fieros rampantes que, generalmente, aparecen custodiando el trono hispánico.  Por esta razón, partimos que hubo una reordenación de elementos occidentales en orientales en una multitud de posibles sentidos. El libro de los Reyes describía: “El trono de Salomón tenía 6 gradas y un respaldo redondo en su parte posterior y a uno y otro lado asiento dos leones de pie junto a sus brazos” [Figura 5].[7] Como mencioné, el título del Rey de Jerusalén fue traspasado a la iconografía del solio muy utilizada por los Austrias. Además, como vemos, los leones de pie y los candelabros del templo hebreo a uno y otro lado fueron componentes identificativos que lo singularizan, e incluso, aún siguen en vigencia en la actual Dinastía de los Borbón.

11.    Siguiendo este esquema, la fracción principal del cuerpo corresponde a un altar, en cuyo centro está el retrato de Fernando VII descubierto por un cortinaje [Figura 6]. Recordemos como en el libro de los Reyes se exponía: “Mando hacer también Salomón todo lo que debe servir para la casa del Señor: el altar de oro y la mesa sobre la cuál se debían poner los candelabros ”.[8] Juan Bautista de Villalpando, autor de la recreación del Escorial como el segundo Templo de Salomón, expresaba la función concedida al tabernáculo, que en hebreo significaba “inmolar, sacrificar, ofrecer en sacrificio”, como una referencia al altar de los holocaustos.[9] Dada esta connotación, la ubicación de un tabernáculo frente a la efigie de Fernando VII resulta interesante, pues dicha imagen había sido formulada con anterioridad en el tablado de jura de Guatemala. En el frontispicio guatemalteco estuvieron pintadas cinco matronas del Reino que ofrecían su corazón a un altar frente al retrato del soberano [Figura 7].  Los artífices del tablado, al emplear este recurso, declaraban que las provincias de Guatemala eran hijas de la monarquía cuya cabeza era Su Majestad. Al dar el corazón, su tesoro más preciado, reiteraban su condición de obediencia y dominio geográfico.

12.    La secuencia del rito de juramento ante el estandarte real y el retrato expuesto y develado representa, como ha expresado Mínguez, un gesto de ciega lealtad a la institución reinante, es decir, sobrepasa al monarca en turno.[10] El develamiento del óleo filipino dio lugar a la regiofanía, cuestión que estuvo remarcada con la adhesión de la efigie descubierta ante un tabernáculo. En él hubo cinco receptáculos con la organización de una ofrenda budista y constituyen los típicos objetos brindados: incienso, frutas y agua, los cuáles aparecen dibujados debajo de Fernando VII. En este sentido, los ofrecimientos cobraron una doble dimensión, pues en el Éxodo se expresa la necesidad de construir el altar del templo para quemar timiama, una esencia con aroma preparado para ser quemada.[11] A su vez, colocar al monarca hispano en el altar, en donde debería estar Buda resulta significativo. Debido a que este hecho expresó una suplantación de la ubicación tradicional de la estructura de un templo budista. Esta transposición fue enfatizada con los ideogramas chinos colocados encima del retrato que hablaban del lugar honorífico que le correspondía a los reyes.

13.    Teniendo como referente la arquitectura salomónica, el tabernáculo filipino estuvo enmarcado dentro una estructura típica de un templo budista con cuatro columnas, en las más lejanas al retrato había unas inscripciones en chino y en las más cercanas había dos dragones verdes. Aquí, es importante notar que incluso en términos formales existió una íntima conexión entre la ondulante serpentina de los monstruos míticos y la enunciación del orden salomónico. La comparación con la tradición oriental es sugerente, ya que los dragones de color verde se han asociado a la figura del emperador. Incluso, los caracteres a uno y otro lado de la efigie plantearon la existencia de los cuatro elementos: agua, fuego, tierra y cielo. Esta representación se puede ensamblar con la conocida noción sobre “el mandato del hijo del cielo” dada a los emperadores bajo las dinastías chinas. No obstante, en este punto, valdría la pena reflexionar la magnitud del significado asignado al monarca. Por un lado, resulta trascendente la vinculación del Fernando VII con la concepción de “emperador” puesto que para 1825 el llamado Imperio Hispánico estaba en franca descomposición y nada era más alejado a la realidad que aquel término. Por estas razones pareciera que esta estructura arquitectónica buscó erigirse como una especie de nostalgia y, a su vez, un llamado hacia el poder imperial perdido.

14.    En el último cuerpo de la pagoda llama la atención una flor de loto debajo del rey, iconografía que ha sido relacionada con la vida de Buda. Finalmente, me gustaría destacar la importancia del remate de la pagoda, que parece tratarse de un elemento muy similar a una rueda de dharma iluminada que puede actuar como “la ley del justo orden de las cosas” y con un símbolo budista se reafirmaba toda la estructura.

15.    Así, el diseño fue una mezcla entre componentes occidentales situados en el basamento en forma de arcada, encima de los cuáles se levantaban los tres niveles superiores de la pagoda descritos. Dadas estas características podemos proponer que en esta construcción existe una superposición de edificios: arcos triunfales y pagodas. El basamento nos recuerda al Emblema de Castilla, y de esta forma, la pagoda descansando sobre el Estado español podría ser una alegoría del dominio geopolítico de España sobre el archipiélago.

16.    Bajo una importancia simbólica, la colocación de los objetos no es fortuita, sino ofrece una franca conexión entre las enseñanzas del budismo, la representación del poder oriental y su sincretismo con el rey español. La equiparación del lugar consignado a Buda con el monarca hispano prosiguió un replanteamiento y un traspaso del solio a Manila con aras de abarcar la totalidad del globo terráqueo, como lo planteaban, los signos cardinales en chino a los lados de la efigie regia del cuerpo central. 

El ensamblaje del poder: la afirmación de la lealtad

17.    Precisamente, esta vinculación de todos los territorios del mundo hispánico en torno a la figura real fue la finalidad de esta entrada del retrato a Manila en 1825; pues Fernando VII en su etapa absolutista estaba llamado a restablecer el sitio de poder de sus ancestros. Se buscaba retomar la antigua inclusión de las Indias orientales como parte de las llamadas “Indias”. Por esta razón, es importante analizar los viajes iconográficos entre Asia y América que permearon dicha celebración.

18.    En particular, pretendo colocar estas acuarelas de la entrada del retrato como parte de otra campaña - más ideológica - a través de las representaciones visuales, en donde la monarquía buscaba enaltecer la lealtad y fidelidad de estos dominios con un dispositivo de imágenes vinculadas a su pertenencia al Imperio en respuesta a “la actitud” de las colonias americanas.

19.    Entre los diseños que conforman la narración destaca la primer lámina que presenta un carro alegórico hecho expresamente para transportar la efigie de su majestad [Figura 8]. El carruaje contenía las columnas con el lema “Non Plus Ultra” y dos mundos ceñidos por una corona.  En la parte central, una matrona que simbolizaba Manila señalaba el retrato y más adelante un rótulo en letras de oro con la leyenda “Lealtad a tu rey”.

20.    La tradición de emplear estas personificaciones territoriales en la arquitectura efímera de celebraciones reales era usual. Lo que asombra es la propia personificación de la ciudad de Manila, ataviada con todos los atributos que habían pertenecido a América. ¿Qué hace la representación iconográfica tradicional de América en un carruaje alegórico asiático?

21.    Recordemos que la figura retórica del Nuevo Continente desde la Iconología de Cesare Ripa empieza con la descripción de América como una: “Mujer desnuda y de color oscuro, mezclado de amarillo[Figura 9a]. [12] En la personificación manileña subsisten claramente sus rasgos más importantes: penacho, carcaj y el faldellín de plumas. No queda duda de que Manila es simbolizada como América [Figura 9b].

22.    Para resolver este enigma iconográfico se pueden presentar las siguientes deducciones: ésta se concibió como una extensión del continente americano. Acordémonos que durante la época colonial la jurisdicción de la capitanía de Filipinas correspondía al virreinato novohispano. Su probable formulación proviene de la eminente amenaza que representaba Portugal en el comercio de especies y, mediante distintos argumentos, dentro de los cuales se destaca el iconográfico, se justificaba su pertenencia a América. Sin embargo, más allá de las deducciones, es interesante subrayar que las conexiones visuales entre Hispanoamérica e Hispanoasia estaban presentes al ser concebidas como la misma imagen territorial.

23.    También es indispensable enfatizar que la imagen citadina estaba relacionada con el letrero que afirmaba “La Lealtad a tu Rey” y otro más expresaba “Premio a la lealtad”, como una respuesta a los hechos acontecidos en el Nuevo Mundo, Manila se levantaba con este título. La urbe asiática se enarbolaba como una ciudad fiel y, a la vez, un baluarte ejemplar para los virreinatos rebeldes. Dicho objetivo se puede comprobar con otras decoraciones recreadas en las láminas, por ejemplo, la elección de escoger y nombrar a las Virtudes de Amor y Fidelidad como las acompañantes de la efigie en su trono en la Casa del Vino.  A su vez, las inscripciones de la fachada de la casa del alférez, en donde se lee claramente las palabras “El Amor” y “Fidelidad”. Además, la loa colocada en el templete alrededor de la estatua de Carlos IV en la Plaza Mayor [Figura 10] resume la propuesta explícita en las fiestas, "Aunque en los campos de Marte/ Manila no se acrisola/ con mayor lauro y más arte/ en los campos hoy tremola / de paz el estandarte/”. Del otro lado, decía: “Llena de satisfacciones Manila dice en verdad/ que de amor y lealtad/ es ejemplo de Naciones” “[…] Viva Manila centro / de lealtad y honor"[13].

24.    Probablemente “los campos de Marte” se referían a las guerras intestinas que recorrían el continente americano, de ahí que Manila se reconociera como el blasón de la paz y ejemplo frente a las demás naciones. Por estos motivos, concluyo que el planteamiento detrás de estas arquitecturas efímeras fue promover un proyecto imperial visual que promoviera la construcción en el imaginario de una ciudad leal.

Reflexiones 

25.    En este caso, la función polisémica de la arquitectura efímera provocó un empoderamiento de la figura de Fernando VII en varias esferas; obligatoriamente, ésta fue la exigencia buscada con esta serie de acuarelas. De ahí que consideremos que es posible hablar de un proyecto imperial y colonial palpable en estas láminas, que fue materializado bajo una lectura diversa de signos, tanto de la tradición oriental como occidental, que expresó el traspaso simbólico del poder dentro de la totalidad del Estado hispánico.

26.    Por estos motivos, establecemos que este sincretismo iconográfico (América/Asia-Manila)  y la idea de inconmensurabilidad de los dominios llamados Indias se mostró como una sentencia al anhelo del recobro del antiguo Imperio. Tal nostalgia puede ser identificada con la condición de recuperar un lenguaje como el salomonismo, en desuso para aquella época, pero cuya funcionalidad era garantía de estabilidad en el pasado. A su vez, esta encrucijada también mostró otra faceta: una  clara fractura en la forma de representación de la figura regia en donde fue indispensable retomar modelos pasados. 

27.    No obstante, a través de estas imágenes, en esta construcción del Imperio surgió una formulación local o un discurso autóctono del archipiélago colocando el énfasis en estos “lugares periféricos” identificados como los únicos centros realmente fieles a la monarquía. De esta manera, se plantea que el reordenamiento de los mal llamados estados periféricos del mundo hispánico tuvo también funciones retóricas en la configuración de un discurso político: la idealización de otras regiones leales pertenecientes a la Monarquía.

28.    Por estas razones, este estudio plantea un acercamiento a las relaciones entre Hispanoamérica e Hispanoasia como una manera de tornar nuestra mirada al Pacífico, a fin de entender mejor el tránsito de los modelos entre distintas fracciones del mundo hispánico. En la coyuntura política de las Independencias americanas, este ensayo trata de explorar lo que estaba pasando en otros confines del mundo hispánico con el objetivo de promover la construcción en el imaginario de una ciudad leal. Dentro de esta propuesta, conviene apuntar una noticia relevante en El Sol, el 7 de marzo de 1825 donde se informaba de una conspiración en Manila con fines de unirse a México, así decía: “la revolución tarde o temprano tendrá lugar, pues la necesidad resistencia de España a reconocer nuestra independencia sin dejarle probabilidad de reconquistarnos, la pone en el caso de perder todo lo que aún le queda en América y Asia.”[14]

29.    De esta forma, en conjunto, las láminas de la entrada del retrato de Fernando VII tuvieron la intención de señalar la fidelidad en las capitanías; no obstante, éstas lograron un significado más trascendental, la llegada de las imágenes a Madrid pretendió un efecto de espejo exempla que descalificó al resto del continente americano recién independizado y buscó posicionar a Filipinas ante los ojos del soberano.

Referencias bibliográficas

BAUTISTA, Juan de Villalpando, El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991.

MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión de la monarquía hispánica. Valencia: Universitat Jaume I, 2007.

MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en 1747 y 1808, In: Varia Historia, Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a diciembre 2007.

Relación de la entrada de Fernando Séptimo a la ciudad de Manila en 1825. Archivo del Palacio Real, Madrid, España.

RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007.

El Sol, 7 de marzo de 1825.

______________________________

[1] Agradezco a los coordinadores Deborah Dorotinsky y Roberto Conduru del Seminario de Tradiciones No Occidentales del proyecto de la fundación Getty Unfolding Art History. También, a todos los participantes del mismo, cuyas aportaciones enriquecieron mi trabajo, en especial a María José Esparza. A su vez, debo hacer una importante mención a Jaime Cuadriello, cuyas sugerencias, contribuciones y apoyo fueron los verdaderos argumentos de este artículo. 

[2] En las memorias gráficas de la entrada del retrato real, los ingenieros se dedicaron, principalmente, a reseñar los adornos y decorados de los edificios principales. Tomás Cortés es el más conocido del grupo, puesto que participó en diversos proyectos de edificación en el archipiélago como la Real Aduana y un proyecto para el Real Palacio. También, se preocupó por instalar una Academia en el archipiélago que primero funcionó como una Escuela de Dibujo en 1823. De dicha institución surgieron importantes exponentes como Damián Domingo y José Honorato Lozano.

[3] MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión de la monarquía hispánica. Valencia: Universitat Jaume I, 2007, pp. 19-56.

[4] Relación de la entrada de Fernando Séptimo a la ciudad de Manila en 1825, Archivo del Palacio Real, Madrid, España, p.3

[5] Esta sugerencia fue producto de una conversación personal con el autor.

[6] MÍNGUEZ, Op.cit., p.19-56

[7] Libro de los reyes, 1:20.

[8] Ibidem, 7:40-50.

[9] BAUTISTA, Juan de Villalpando, El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991, p. 267.

[10] MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en 1747 y 1808, In: Varia Historia, Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a diciembre 2007, p.282.

[11] El Éxodo, 3:35-40.

[12] RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007, p.29.

[13] Relación..., Op.cit., p.24.

[14] El Sol, 7 de marzo de 1825.