La nostalgia del Imperio: la entrada del
retrato de Fernando VII a Manila en 1825
Ninel Valderrama
Negrón [1]
VALDERRAMA NEGRÓN, Ninel. La nostalgia del Imperio:
la entrada del retrato de Fernando VII a Manila en 1825. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X2.02a [English]
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1.
La figura
territorial de la Inmaculada Concepción, como un reformado Leviatán, componía
su cuerpo de todos los dominios del mundo hispánico, llegando con sus
conexiones marítimas a la testa que era la Península ibérica [Figura 1]. Resulta
importante mencionar que este grabado fue la portada de una tesis publicada en
Manila: por medio de esta imagen, una fuerte idea de conjunto fue generada
desde el archipiélago. A pesar de su lejanía, Filipinas buscaba reafirmar su
identidad hispánica.
2. Teniendo la noción del Estado total en mente, el objeto
de estudio de esta investigación son las acuarelas que muestran los eventos
relacionados con la entrada del retrato de Fernando VII a Manila en 1825. Las
láminas acuareleadas fueron realizadas por el cuerpo
de ingenieros militares conformado tanto por españoles como por artistas
locales, entre los que se destacan Tomás Cortes,[2] Antonio
Chacón y Conde, Vicente de Castro y Celedonio Ocampo. En total existen 25
láminas y, actualmente, se encuentran resguardadas en la biblioteca del Palacio
Real de Madrid, pues fueron llevadas como obsequio al monarca al término de la
ceremonia. En algunas de ellas contamos con el nombre del artífice,
generalmente las de los ingenieros españoles Tomás Cortés y Antonio Chacón y
Conde. Sin embargo, hay otro grupo de dibujos que pudo haber sido hecho por sus
alumnos filipinos, aunque no están firmados. El uso de la perspectiva de las
pagodas no responde a los cánones occidentales, sino más bien podría colocarse
dentro de la manera de composición oriental y tienen un colorido bastante
distinto.
3. Este trabajo pretende estudiar las similitudes y
diferencias entre las celebraciones de la capitanía de Filipinas y otras regiones
del mundo hispánico. Me gustaría hacer especial énfasis en la particularidad
que provocó el escenario asiático, es decir, cómo funcionaron algunos
componentes de influencia china, en su mayoría, (como
los guardianes de la puerta, los dragones, las farolas, las velas y las
inscripciones) al articularse dentro de una festividad en forma de “arcos
triunfales” o “pagodas” que buscaron ratificar el poder occidental.
4.
Como una
primera aproximación, estas acuarelas de la entrada de la efigie real tuvieron
como intencionalidad avalar el trono español. No obstante, en una mirada más
juiciosa, podemos observar que los símbolos orientales en los dibujos proponen
de otro nivel de análisis, en donde claramente se entretejió un proyecto
imperial y colonial, como se observará en la última parte. Lo substancial
radica en que estas interpelaciones únicamente están ocurriendo dentro
de la propia imagen y no fueron resaltadas en la relación textual que
acompañaba a las láminas. Por ello, es indispensable prestar mayor atención a
las resignificaciones simbólicas que ocurrieron dentro de las imágenes y que
demandaron la comprensión tanto de un espectador occidental como de los
habitantes asiáticos.
5. Este ensayo analiza cuáles vestigios o huellas de las
tradiciones iconográficas del antiguo Imperio hispánico fueron utilizados en la
formulación de estas láminas. Probablemente, esta búsqueda aclarará las razones
de la reutilización de lenguajes arcaicos y en desuso, incluso provenientes de
la dinastía Habsburgo, para la elección del ornato para la entrada de la efigie
de Fernando VII. En estos registros gráficos es posible observar
evocaciones que apuntan hacia la pretensión de recuperar la noción del Imperio
Hispánico como el legítimo heredero del trono de Jerusalén y su misión
universalista. Como ha expresado Víctor Mínguez, resulta importante aclarar que
el salomonismo político fue un recurso utilizado por
la Casa Austria en las diferentes iconografías del soberano.[3]
Siguiendo esta idea, tengo para mí que, a través de estas imágenes, se
persiguió un replanteamiento y un traspaso del solio del rey hebreo a Manila.
Este hecho simbólico fue una herramienta para revivir la doctrina política del salomonismo que funcionó bajo la dinastía Habsburgo. Es,
debido a estas pretensiones, por lo que en las pagodas/arcos de triunfo
convergieron una ambivalencia de elementos que compartieron un trasfondo
occidental, pero fueron resignificados en un escenario oriental para ser
entendidos por el público filipino [Figura 2]. Como un todo, las láminas generaron un
aparato de representación retomando parte del ceremonial virreinal del poder,
donde no sólo se afirmaba el papel primordial del soberano dentro de la estructura
política, sino que se pretendía mantener la imagen del “Imperio mundial”,
dentro del cual, la simbiosis de una convivencia de diversos pueblos era
posible bajo la tutela de un rey absoluto. Por ello, la inclusión e importancia
de estas dos acuarelas de pagodas como pieza integral de la memoria de la
entrada del retrato [Figura
3].
Fernando Séptimo, el legítimo heredero del trono
salomónico
6.
En el
Antiguo Régimen era costumbre que el retrato del monarca suplantara la
presencia física en determinados actos públicos como en las juras. Cuando
un nuevo rey subía al trono, su efigie equivalía a su misma apariencia en su
ausencia y era un mecanismo por el cuál los súbditos
podían conocer su rostro [Figura
4]. En nuestro caso, la lejanía del archipiélago asiático provocaba la
necesidad de la sustitución de la persona regia, así se expresaban las primeras
líneas de la crónica que acompañaban a las láminas:
7.
Fernando VII, queriendo premiar a las
islas Filipinas la constante lealtad que siempre le había demostrado […] envió
como obsequio a la ciudad de Manila un retrato suyo pintado ex profeso por su
primer pintor de cámara Vicente López y pidió que se le tratase como si fuese
S.M.[4]
8. De tal manera, en la víspera de la presentación de la pintura,
ésta se colocó en un trono instalado en la Casa de Administración de Vino. El
retrato de Fernando VII era muy similar al óleo pintado con anterioridad por
Vicente López para la Junta de Valencia. No obstante, las condecoraciones que
adornaron al soberano llaman fuertemente la atención. Por un lado, porta el
maestrazgo del collar de la Orden de Carlos III y, por el otro, una cruz griega
que podría tratarse de la Cruz de Jerusalén en su alusión de ser el rey hebreo.
Concedido este atributo, como sugiere Jaime Cuadriello,
la disposición de la efigie en el solio tradicional español flanqueado de
leones rampantes pudiera tratarse de una simplificación del propio trono de
Salomón [Figura 5].[5] Como ha
estudiado Víctor Mínguez, el tema de la herencia de la silla bíblica fue
recurrente en la pintura española entre los siglos XVII y XVIII. A través de
varios lienzos de gran formato, la Casa Austria buscó recrear el legado
simbólico del Reino, cuyo argumento medular se reflejaba en la similitud entre
el trono hispánico y el salomónico.[6] Por
esto, planteó que dicha compaginación en el solio filipino no resulta una
casualidad, sino que venía asistida de un programa político de la Reconquista
para recuperar sus viejos dominios, apuntalado en la presencia de las dos orbes
del Mundo como reflejaba la acuarela.
Fernando Séptimo, el soberano universal
9.
Las
láminas recuperan los dos “arcos de triunfo” o pagodas que mandaron hacer los
habitantes de Binondo, barrio de origen sangley
o chino: una estaba en la bajada del Puente Grande [Figura 2] y otra a la
salida del Puente de Binondo [Figura 3].
10. Debido a la extensión de este trabajo, me concentraré en
el examen de la Pagoda del Puente de Binondo y en el
carruaje alegórico. El primer cuerpo de la Pagoda constituye la parte central y
estuvo flanqueada con guardianes felinos que recuerdan a los Leones de Fu, cuya
acepción consistía en alejar a los malos espíritus de los umbrales de los
templos budistas, palacios y tumbas imperiales desde la Dinastía Han. A su vez,
la posición de estos animales pudo tener una confluencia con los propios fieros
rampantes que, generalmente, aparecen custodiando el trono hispánico. Por
esta razón, partimos que hubo una reordenación de elementos occidentales en
orientales en una multitud de posibles sentidos. El libro de los Reyes describía:
“El trono de Salomón tenía 6 gradas y un respaldo redondo en su parte posterior
y a uno y otro lado asiento dos leones de pie junto a sus brazos” [Figura 5].[7] Como
mencioné, el título del Rey de Jerusalén fue traspasado a la iconografía del
solio muy utilizada por los Austrias. Además, como vemos, los leones de pie y
los candelabros del templo hebreo a uno y otro lado fueron componentes identificativos
que lo singularizan, e incluso, aún siguen en vigencia en la actual Dinastía de
los Borbón.
11. Siguiendo este esquema, la fracción principal del cuerpo corresponde
a un altar, en cuyo centro está el retrato de Fernando VII descubierto por un
cortinaje [Figura 6].
Recordemos como en el libro de los Reyes se exponía: “Mando hacer
también Salomón todo lo que debe servir para la casa del Señor: el altar de oro
y la mesa sobre la cuál se debían poner los
candelabros ”.[8] Juan Bautista de Villalpando, autor de la recreación del
Escorial como el segundo Templo de Salomón, expresaba la función concedida al
tabernáculo, que en hebreo significaba “inmolar, sacrificar, ofrecer en
sacrificio”, como una referencia al altar de los holocaustos.[9] Dada
esta connotación, la ubicación de un tabernáculo frente a la efigie de Fernando
VII resulta interesante, pues dicha imagen había sido formulada con
anterioridad en el tablado de jura de Guatemala. En el frontispicio
guatemalteco estuvieron pintadas cinco matronas del Reino que ofrecían su
corazón a un altar frente al retrato del soberano [Figura 7]. Los
artífices del tablado, al emplear este recurso, declaraban que las provincias de
Guatemala eran hijas de la monarquía cuya cabeza era Su Majestad. Al dar el
corazón, su tesoro más preciado, reiteraban su condición de obediencia y
dominio geográfico.
12. La secuencia del rito de juramento ante el estandarte
real y el retrato expuesto y develado representa, como ha expresado Mínguez, un
gesto de ciega lealtad a la institución reinante, es decir, sobrepasa al
monarca en turno.[10] El develamiento del óleo filipino dio lugar a la regiofanía, cuestión que estuvo remarcada con la adhesión
de la efigie descubierta ante un tabernáculo. En él hubo cinco receptáculos con
la organización de una ofrenda budista y constituyen los típicos objetos
brindados: incienso, frutas y agua, los cuáles aparecen dibujados debajo de Fernando
VII. En este sentido, los ofrecimientos cobraron una doble dimensión, pues en el Éxodo se expresa la
necesidad de construir el altar del templo para quemar timiama, una esencia con
aroma preparado para ser quemada.[11] A su
vez, colocar al monarca hispano en el altar, en donde debería estar Buda
resulta significativo. Debido a que este hecho expresó una suplantación de la
ubicación tradicional de la estructura de un templo budista. Esta transposición
fue enfatizada con los ideogramas chinos colocados encima del retrato que
hablaban del lugar honorífico que le correspondía a
los reyes.
13. Teniendo como referente la arquitectura salomónica, el
tabernáculo filipino estuvo enmarcado dentro una estructura típica de un templo
budista con cuatro columnas, en las más lejanas al retrato había unas
inscripciones en chino y en las más cercanas había dos dragones verdes. Aquí,
es importante notar que incluso en términos formales existió una íntima
conexión entre la ondulante serpentina de los monstruos míticos y la
enunciación del orden salomónico. La comparación con la tradición oriental es
sugerente, ya que los dragones de color verde se han asociado a la figura del
emperador. Incluso, los caracteres a uno y otro lado de la efigie plantearon la
existencia de los cuatro elementos: agua, fuego, tierra y cielo. Esta
representación se puede ensamblar con la conocida noción sobre “el mandato del
hijo del cielo” dada a los emperadores bajo las dinastías chinas. No obstante,
en este punto, valdría la pena reflexionar la magnitud del significado asignado
al monarca. Por un lado, resulta trascendente la vinculación del Fernando VII
con la concepción de “emperador” puesto que para 1825 el llamado Imperio
Hispánico estaba en franca descomposición y nada era más alejado a la realidad
que aquel término. Por estas razones pareciera que esta estructura
arquitectónica buscó erigirse como una especie de nostalgia y, a su vez, un
llamado hacia el poder imperial perdido.
14.
En el
último cuerpo de la pagoda llama la atención una flor de loto debajo del rey,
iconografía que ha sido relacionada con la vida de Buda. Finalmente, me
gustaría destacar la importancia del remate de la pagoda, que parece tratarse
de un elemento muy similar a una rueda de dharma iluminada que puede
actuar como “la ley del justo orden de las cosas” y con un símbolo budista se
reafirmaba toda la estructura.
15. Así, el diseño fue una mezcla entre componentes
occidentales situados en el basamento en forma de arcada, encima de los cuáles
se levantaban los tres niveles superiores de la pagoda descritos. Dadas estas
características podemos proponer que en esta construcción existe una
superposición de edificios: arcos triunfales y pagodas. El basamento nos
recuerda al Emblema de Castilla, y de esta forma, la pagoda descansando sobre
el Estado español podría ser una alegoría del dominio geopolítico de España
sobre el archipiélago.
16.
Bajo una
importancia simbólica, la colocación de los objetos no es fortuita, sino ofrece
una franca conexión entre las enseñanzas del budismo, la representación del
poder oriental y su sincretismo con el rey español. La equiparación del lugar
consignado a Buda con el monarca hispano prosiguió un replanteamiento y un
traspaso del solio a Manila con aras de abarcar la totalidad del globo
terráqueo, como lo planteaban, los signos cardinales en chino a los lados de la
efigie regia del cuerpo central.
El ensamblaje del poder: la afirmación de la lealtad
17.
Precisamente,
esta vinculación de todos los territorios del mundo hispánico en torno a la
figura real fue la finalidad de esta entrada del retrato a Manila en 1825; pues
Fernando VII en su etapa absolutista estaba llamado a restablecer el sitio de
poder de sus ancestros. Se buscaba retomar la antigua inclusión de las Indias
orientales como parte de las llamadas “Indias”. Por esta razón, es importante
analizar los viajes iconográficos entre Asia y América que permearon dicha
celebración.
18. En particular, pretendo colocar estas acuarelas de la
entrada del retrato como parte de otra campaña - más ideológica - a través de
las representaciones visuales, en donde la monarquía buscaba enaltecer la
lealtad y fidelidad de estos dominios con un dispositivo de imágenes vinculadas
a su pertenencia al Imperio en respuesta a “la actitud” de las colonias
americanas.
19.
Entre los
diseños que conforman la narración destaca la primer lámina
que presenta un carro alegórico hecho expresamente para transportar la efigie
de su majestad [Figura 8].
El carruaje contenía las columnas con el lema “Non Plus Ultra” y dos mundos
ceñidos por una corona. En la parte central, una matrona que simbolizaba
Manila señalaba el retrato y más adelante un rótulo en letras de oro con la
leyenda “Lealtad a tu rey”.
20. La tradición de emplear estas personificaciones
territoriales en la arquitectura efímera de celebraciones reales era usual. Lo
que asombra es la propia personificación de la ciudad de Manila, ataviada con
todos los atributos que habían pertenecido a América. ¿Qué hace la
representación iconográfica tradicional de América en un carruaje alegórico
asiático?
21. Recordemos que la figura retórica del Nuevo Continente
desde la Iconología de Cesare Ripa empieza con la descripción de América
como una: “Mujer desnuda y de color oscuro, mezclado de amarillo” [Figura 9a]. [12] En la personificación manileña subsisten claramente sus rasgos
más importantes: penacho, carcaj y el faldellín de plumas. No queda duda de que
Manila es simbolizada como América [Figura 9b].
22.
Para
resolver este enigma iconográfico se pueden presentar las siguientes
deducciones: ésta se concibió como una extensión del continente americano.
Acordémonos que durante la época colonial la jurisdicción de la capitanía de
Filipinas correspondía al virreinato novohispano. Su probable formulación
proviene de la eminente amenaza que representaba Portugal en el comercio de
especies y, mediante distintos argumentos, dentro de los cuales se destaca el
iconográfico, se justificaba su pertenencia a América. Sin embargo, más allá de
las deducciones, es interesante subrayar que las conexiones visuales entre
Hispanoamérica e Hispanoasia estaban presentes al ser
concebidas como la misma imagen territorial.
23. También es indispensable enfatizar que la imagen citadina
estaba relacionada con el letrero que afirmaba “La Lealtad a tu Rey” y otro más
expresaba “Premio a la lealtad”, como una respuesta a los hechos acontecidos en
el Nuevo Mundo, Manila se levantaba con este título. La urbe asiática se
enarbolaba como una ciudad fiel y, a la vez, un baluarte ejemplar para los
virreinatos rebeldes. Dicho objetivo se puede comprobar con otras decoraciones
recreadas en las láminas, por ejemplo, la elección de escoger y nombrar a las
Virtudes de Amor y Fidelidad como las acompañantes de la efigie en su trono en
la Casa del Vino. A su vez, las inscripciones de la fachada de la casa
del alférez, en donde se lee claramente las palabras “El Amor” y “Fidelidad”.
Además, la loa colocada en el templete alrededor de la estatua de Carlos IV en
la Plaza Mayor [Figura 10]
resume la propuesta explícita en las fiestas, "Aunque en los campos de
Marte/ Manila no se acrisola/ con mayor lauro y más arte/ en los campos hoy
tremola / de paz el estandarte/”. Del otro lado, decía: “Llena de
satisfacciones Manila dice en verdad/ que de amor y lealtad/ es ejemplo de
Naciones” “[…] Viva Manila centro / de lealtad y honor"[13].
24. Probablemente “los campos de Marte” se referían a las
guerras intestinas que recorrían el continente americano, de ahí que Manila se
reconociera como el blasón de la paz y ejemplo frente a las demás naciones. Por
estos motivos, concluyo que el planteamiento detrás de estas arquitecturas
efímeras fue promover un proyecto imperial visual que promoviera la
construcción en el imaginario de una ciudad leal.
Reflexiones
25.
En este
caso, la función polisémica de la arquitectura efímera provocó un
empoderamiento de la figura de Fernando VII en varias esferas; obligatoriamente,
ésta fue la exigencia buscada con esta serie de acuarelas. De ahí que
consideremos que es posible hablar de un proyecto imperial y colonial palpable
en estas láminas, que fue materializado bajo una lectura diversa de signos,
tanto de la tradición oriental como occidental, que expresó el traspaso
simbólico del poder dentro de la totalidad del Estado hispánico.
26.
Por estos
motivos, establecemos que este sincretismo iconográfico (América/Asia-Manila) y la idea de inconmensurabilidad de los dominios
llamados Indias se mostró como una sentencia al anhelo del recobro del antiguo
Imperio. Tal nostalgia puede ser identificada con la condición de recuperar un
lenguaje como el salomonismo, en desuso para aquella
época, pero cuya funcionalidad era garantía de estabilidad en el pasado. A su
vez, esta encrucijada también mostró otra faceta: una
clara fractura en la forma de representación de la figura regia en donde
fue indispensable retomar modelos pasados.
27.
No
obstante, a través de estas imágenes, en esta construcción del Imperio surgió
una formulación local o un discurso autóctono del archipiélago colocando el
énfasis en estos “lugares periféricos” identificados como los únicos centros
realmente fieles a la monarquía. De esta manera, se plantea que el
reordenamiento de los mal llamados estados periféricos del mundo hispánico tuvo
también funciones retóricas en la configuración de un discurso político: la
idealización de otras regiones leales pertenecientes a la Monarquía.
28. Por estas razones, este estudio plantea un acercamiento a
las relaciones entre Hispanoamérica e Hispanoasia
como una manera de tornar nuestra mirada al Pacífico, a fin de entender mejor
el tránsito de los modelos entre distintas fracciones del mundo hispánico. En
la coyuntura política de las Independencias americanas, este ensayo trata de
explorar lo que estaba pasando en otros confines del mundo hispánico con el
objetivo de promover la construcción en el imaginario de una ciudad leal.
Dentro de esta propuesta, conviene apuntar una noticia relevante en El Sol,
el 7 de marzo de 1825 donde se informaba de una conspiración en Manila con
fines de unirse a México, así decía: “la revolución tarde o temprano tendrá
lugar, pues la necesidad resistencia de España a reconocer nuestra independencia
sin dejarle probabilidad de reconquistarnos, la pone en el caso de perder todo
lo que aún le queda en América y Asia.”[14]
29.
De esta
forma, en conjunto, las láminas de la entrada del retrato de Fernando VII
tuvieron la intención de señalar la fidelidad en las capitanías; no obstante,
éstas lograron un significado más trascendental, la llegada de las imágenes a
Madrid pretendió un efecto de espejo exempla
que descalificó al resto del continente americano recién independizado y buscó
posicionar a Filipinas ante los ojos del soberano.
Referencias
bibliográficas
BAUTISTA, Juan de Villalpando,
El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991.
MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión
de la monarquía hispánica. Valencia: Universitat
Jaume I, 2007.
MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en 1747 y 1808, In: Varia Historia,
Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a diciembre 2007.
Relación de la entrada de Fernando Séptimo a la ciudad de Manila en 1825. Archivo del Palacio Real, Madrid,
España.
RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007.
El Sol, 7 de marzo
de 1825.
______________________________
[1] Agradezco
a los coordinadores Deborah Dorotinsky y Roberto Conduru del Seminario de Tradiciones No Occidentales del
proyecto de la fundación Getty Unfolding Art History. También, a todos los participantes del mismo, cuyas aportaciones enriquecieron mi trabajo, en
especial a María José Esparza. A su vez, debo hacer una importante mención a
Jaime Cuadriello, cuyas sugerencias, contribuciones y
apoyo fueron los verdaderos argumentos de este artículo.
[2] En
las memorias gráficas de la
entrada del retrato real, los
ingenieros se dedicaron,
principalmente, a reseñar los adornos y decorados de los edificios principales.
Tomás Cortés es el más conocido del grupo, puesto que participó en diversos
proyectos de edificación en el archipiélago como la Real Aduana y un proyecto
para el Real Palacio. También, se preocupó por instalar una Academia en el
archipiélago que primero funcionó como una Escuela de Dibujo en 1823. De dicha
institución surgieron importantes exponentes como Damián Domingo y José
Honorato Lozano.
[3] MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión de la
monarquía hispánica. Valencia: Universitat Jaume
I, 2007, pp. 19-56.
[4] Relación
de la entrada de Fernando Séptimo
a la ciudad de Manila en 1825, Archivo del Palacio Real, Madrid, España,
p.3
[5] Esta sugerencia fue producto de una conversación personal con el
autor.
[6] MÍNGUEZ, Op.cit., p.19-56
[7] Libro de los reyes, 1:20.
[8]
Ibidem, 7:40-50.
[9] BAUTISTA, Juan de Villalpando, El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991, p. 267.
[10] MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en 1747 y 1808, In: Varia Historia,
Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a diciembre 2007, p.282.
[11] El Éxodo,
3:35-40.
[12] RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007, p.29.
[13] Relación...,
Op.cit., p.24.
[14]
El Sol, 7 de marzo de 1825.