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1. En su fascículo del mes de junio de 1923 el semanario cultural El gráfico publicó en Bogotá el artículo titulado La escultura nacional. El texto, que promete con su título definir qué se entiende por escultura nacional o cuál es su estado en ese momento y cuales sus directrices, se queda corto, como es de esperarse en un texto que ocupa una página. Sin embargo, su importancia es vital para el estudio del tema, dado que enuncia una serie de asuntos fundamentales, no solamente a nivel de escultura, sino de consolidaciones culturales en general.

2. Junto con Lecturas Dominicales y Cromos, El Gráfico fue tal vez uno de los semanarios más longevos de los que han abordado temas culturales en Colombia. Fundada en 1910 por los hermanos tipógrafos Abraham y Abadías Cortés, se publicó semanalmente hasta 1941, con un tiraje de 1500 ejemplares, convirtiéndose en una referencia significativa en términos de diseño gráfico y publicando noticias que iban desde eventos de la sociedad bogotana, novedades en diversos campos y publicación de comentarios sobre arte.[1]

3. El artículo específico al que se referirá este texto toca un tema central en las discusiones, no solamente en las publicaciones colombianas, sino en distintas revistas alrededor de América Latina, que será el asunto de "un arte nacional". En él, los editores empiezan afirmando que las bellas artes en Colombia están no en decadencia, sino en muy visible retroceso, pues según ellos: “Todo periodo de decadencia supone un periodo anterior de virilidad y juventud y en Bogotá sólo hubo un momento, único en la historia de nuestras artes, en que estas brillaron rápidamente para extinguirse en seguida. Fue el hermoso periodo en que Alberto Urdaneta [2] conmovió todos los espíritus con un anhelo vividor de arte y belleza”.[3] Alberto Urdaneta admite el autor, no fue un gran artista pero si un buen guía que “imprimió a la juventud amor inextinguible por las artes de la belleza”.[4]

4. El artículo alega que sólo hay unos pocos ejemplos de escultores que han hecho un “laudable esfuerzo” en Colombia, entre los que se encuentran Francisco Antonio Cano y algunos de sus alumnos, como Gilberto Mora.

5. A pesar del pesimismo sobre la escena artística en Colombia, el texto termina de una forma singular:

6. Este semanario siempre tendrá voces de aliento para los entusiastas jóvenes que al arte dedican las vigilias de sus mejores años. En efecto ¿Qué hay que dé más alta idea de una Nación que las fuerzas espirituales con que cuente para su engrandecimiento? La civilización de un pueblo no se mide por los enormes edificios orgullo de la plutocracia yanki […] Una raza no puede perder sus caracteres intrínsecos por unos cuantos decretos y leyes, ni se transforman sino a la larga, y eso dentro de sus propios caracteres étnicos.[5]

7. De esta manera el artículo sobre Escultura nacional va más allá del tema que inicialmente propone, y de hecho lo toca sólo de paso para adentrarse en una enunciación ético-estética sobre la construcción de lo nacional dentro de lo que el autor considera es un mundo "civilizado".

8. Exactamente cuatro años más tarde El Gráfico publica el artículo Un joven pintor y escultor colombiano. Un texto inicialmente publicado en París en la Revue Internationale dedicado a elogiar la obra del artista colombiano Luis Alberto Acuña con una introducción por parte de los editores. En éste, los parámetros de lo que puede ser una escultura y en general un arte nacional han dado un giro de 180 grados, no tanto en el discurso, sino en el artista que se elige para ejemplificarlo. En el texto se habla de la participación exitosa de Acuña en el Salón de Otoño en Paris y en el Salón de Artes Decorativas con su cuadro Nesus seduce a Dejanira, que incidentalmente fue comprado por el gobierno francés para la colección del Museo de Luxemburgo.

9. Además de resaltar la habilidad nata del artista, el autor y los editores de El Gráfico recalcan la importancia de su formación en la Escuela de Bellas Artes de París y en general de su paso por Europa:

10. Ávido de instruirse, Luis Alberto Acuña visita los principales museos de Europa, para perfeccionar su educación con el conocimiento de las obras maestras. Para él, Francia heredera de la grande y noble civilización mediterránea que nos legaron Grecia y Roma, es la antorcha sagrada a la que deben venir todos los artistas para recibir inspiración, iluminando la chispa de su genio.[6]

11. Aunque en términos de discurso parece que ambos artículos se estuvieran refiriendo al mismo tipo de arte académico como el mejor ejemplo del arte nacional, si miramos las obras mencionadas en ellos es posible darse cuenta de que el canon ha cambiado significativamente.

12. Efectivamente, al inicio de la década del 20, la escultura colombiana estaba profundamente marcada por la academia y el neoclasicismo. Basta con mirar obras de Marco Tobón Mejia o Eugenio Zerda, que también abogan por un arte nacional tanto como lo hicieron los paisajistas del salón de 1899, como Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora o Roberto Páramo, para darse cuenta que la idea de un arte nacional relacionado con la figura de las culturas prehispánicas no era una consideración de peso en este momento.

13. ¿Cuáles fueron entonces las circunstancias de tal transformación en tan corto periodo de tiempo? Revisando las revistas de la época es posible darse cuenta de que son precisamente una serie de flujos de información, no solamente de Europa hacia América, sino entre los mismos países latinoamericanos, los que afectan los parámetros con los que se define un arte nacional en Colombia. Al primer artículo lo precede una fuerte discusión sobre la exposición de Pintura Moderna Francesa que tuvo lugar en Bogotá y Medellín en 1922, y que incluyó algunas obras cubistas. Esta exposición fue mal recibida por la crítica, y en este sentido el artículo del 23 puede ser entendido como parte de la reacción adversa a esta muestra, que fue descrita en Cromos como decadente. La muestra francesa alertó de alguna manera a la crítica, que consideró su papel encomiar el arte académico y así evitar que el arte nacional llegara a los extremos a los que había llegado el arte francés que tanto se había admirado en el pasado.

14. Al segundo artículo - el que se refiere a Acuña - lo acompaña una fuerte política del gobierno para enviar a estudiar a los artistas a París, Madrid y México, para lograr proyectar desde allí a Colombia como una nación moderna.

15. Por otro lado, hacia mediados de la década del 20, se hace visible un tránsito activo de las ideas de figuras seminales, como el peruano José Carlos Mariátegui, o el mejicano José Vasconcelos, alrededor de temas como la modernidad, el nacionalismo, el imperialismo y lo hispanoamericano entre otros. Las ideas de Mariátegui fueron discutidas y propagadas en Colombia a través del filtro de intelectuales como Armando Solano, quien planteo la creación de un movimiento cultural que tuviera al indígena como centro. Al respecto escribe en Universidad: “Examinando los factores históricos y étnicos que constituyen nuestra agrupación, encontraremos la verdadera consigna para el movimiento nacionalista”.[7] Otro traductor de Mariátegui fue Darío Samper, que, por su parte, se preguntaba en la misma publicación: "¿Vamos a producir nuestra pintura valiéndonos de medios propios, de procedimientos autóctonos, de artistas de nuestros pueblos o seguiremos siendo copistas de Zuloaga y fabricantes de Manolas?”[8] Y desde allí hace un llamado a escuchar el mensaje de “los muchachos mejicanos de Ulises y los argentinos de Martin Fierro”.[9] Esta última publicación, así como Amauta, serán leídas y comentadas de manera profusa por los intelectuales colombianos.

16. También se siguen con especial interés los discursos que en su gira por América Latina pronuncia Vasconcelos. En el caso del intelectual mejicano la lectura es más directa, puesto que él sí visitó el país. En El Gráfico se reporta en 1926 sobre su visita a Colombia, y se recomienda a la gente no temer al mensaje que viene a traer Vasconcelos, quien tan sólo un año antes de su visita a Bogotá había publicado La raza cósmica (1925).

17. En El Gráfico el texto sobre Acuña es seguido por el artículo Algo sobre arte indo-americano de autoría del crítico D.F. Eguren de Larrea. En éste es posible ver otra de las motivaciones para el cambio de perspectiva sobre un arte nacional. El autor asegura que: “Infinidad de escritores y críticos de arte de Europa y Estados Unidos sostiene que pasada esta locura del arte negro que sacude a las grandes metrópolis, vendría un muy duradero reinado del arte indo-americano en todas sus fases”.[10] Este vaticinio prometía en el rescate de las culturas pre-hispánicas, la entrada, si se quiere, a la modernidad europea.

18. En 1927, año de la publicación del segundo artículo, Roberto Pizano regresa de Europa y es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Su dirección es conocida por el estímulo a los estudiantes a ser novedosos, reconociendo la posibilidad de llevar a cabo un arte “autóctono”. Sin embargo, desde este año la escuela decide contratar una serie de maestros europeos que marcaran el rumbo de la producción artística durante unos años. Es también el año en que la revista Universidad (1927-1929), en su segunda etapa, publicaba en sus páginas la crónica y crítica de la obra de artistas que “aspiraban a ser actuales y modernos” según el historiador del arte Álvaro Medina.

19. Ya en los albores de la década del 30 esta idea de lo nacional ha mutado de nuevo, para incluir más francamente las observaciones sobre lo que Pizano llamaba “lo autóctono”, y es tal vez esto lo que se tiene en cuenta cuando se elige a Rómulo Rozo para hacer el pabellón de Sevilla. El Gráfico publica en julio de 1929 Colombia en la exposición de Sevilla - Un gran artista colombiano sobre la obra de Rozo que según el semanario:

20. Saliéndose de las normas vulgares, ha ido a beber su inspiración en la orfebrería y cerámica indígena […] El arte nacional colombiano sale de las delicadas manos de Rozo perfeccionado, idealizado con el influjo que sobre el artista han ejercido la escultura y la ornamentación egipcias y etruscas, tan semejantes en su aspecto general a las de Colombia precolonial.[11]

21. Así, a partir de estos artículos es posible vislumbrar un circuito completo del concepto de arte nacional, en el que se pasa de un arte académico aprendido de la escuela francesa, pasando por una síntesis entre la escuela académica francesa y las figuras de la mitología pre-colonial en Acuña, a una franca declaración de cosmopolitismo en la apreciación de la obra de Rozo. Lo que se concibe como arte nacional muta y cambia tan rápido como están cambiando las relaciones culturales internacionales de Colombia.

22. Muchos son los factores que pueden ser vistos como definitivos en el giro de lo que se entiende por arte nacional en Colombia en los albores del siglo XX. Un cambio en la dirección de la Academia, la circulación de ideas a través de publicaciones periódicas y figuras viajeras, el desencanto con Francia y en general Europa como referente, y la obediencia al grito de Rodó, que fallece en 1917, acerca de la búsqueda de una libertad más allá de lo político para el continente. Hacer el estudio comparativo de estos dos artículos que se muestran en un principio triviales permite no sólo ver el proceso de negociaciones a través del cual la critica de arte definió el arte nacional en Colombia a principios de siglo, sino también darle a este tema importancia en cuanto a proceso más que como resultado haciendo evidente su relevancia para lo que vendría durante las dos décadas siguientes.

Referencias bibliográficas

Colombia en la exposición de Sevilla – Un gran artista colombiano. El Gráfico, Bogotá, jul. 1929.

La escultura nacional. El Gráfico, jun. 1923.

EGUREN, D.F. Algo sobre arte indoamericano, El Gráfico, 1927.

SOLANO, Armando. La campaña nacionalista. Revista Universidad, Bogotá, jul. 1927.

SAMPER, Darío. La afirmación de los que surgen. Revista Universidad, Bogotá, mayo 1929.

[1] Dado que los espacios regulares de publicación sobre arte fueron tan escasos, El Gráfico es un referente importante para la historia del arte en Colombia.

[2] Fundador del papel periódico ilustrado 1881. Creó en 1886 la Primera Exposición Anual de Bellas Artes en donde recogía obras importantes de la historia del arte colombiano, incluyendo a Gregorio Arce.

[3] La escultura nacional. El Gráfico, jun. 1923.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Acuña dejó Colombia en 1924 para ir a estudiar a Paris con una beca del gobierno Colombiano. Regresaría a Colombia en 1929.

[7] SOLANO, Armando. La campaña nacionalista. Revista Universidad, Bogotá, jul. 1927.

[8] SAMPER, Darío. La afirmación de los que surgen. Revista Universidad, Bogotá, mayo 1929.

[9] Ibidem.

[10] EGUREN, D. F. Algo sobre arte indoamericano, El Gráfico, 1927.

[11] Colombia en la exposición de Sevilla – Un gran artista colombiano, El Gráfico, Bogotá, jul. 1929.