Con la ruina como guía: tres villas
suburbanas en la Ciudad de México
Hugo Arciniega Ávila [1]
* *
*
1. Una villa, en su acepción más amplia y tradicional, es
una propiedad rural o suburbana dedicada a la producción agrícola, pecuaria y/o
a la elaboración de vino y aceite de oliva, que se consolidó como tipología
arquitectónica en la Roma antigua. La construcción más visible del conjunto
arquitectónico central es la casa del propietario, que se distingue de otras
construcciones por la calidad de sus materiales constructivos, amplitud de recintos y riqueza ornamental.[2]
2.
Con un
origen mediterráneo, sus características físicas comenzaron a ser estudiadas al
mediar el siglo XVIII, a través de incipientes métodos de excavación
arqueológica puestos en práctica en las ciudades de Roma, Herculano y Pompeya.
A partir de entonces, esta tipología para vivienda fue renovada cíclicamente de
acuerdo a las necesidades del dueño y a la creatividad de los arquitectos y
artistas que intervinieron en su diseño, construcción y ornamentación. La
residencia se irá consolidando como un refugio o retiro en donde descansar del
ajetreo inherente a la vida urbana: allí están, por referirme sólo a un periodo
histórico, los imponentes ejemplos heredados del Renacimiento italiano. El
esquema de la villa, aún el de la moderna, está inspirado en el mundo grecolatino
y constituye un valioso referente sobre los medios de aproximación a éste. En
esta oportunidad me propongo demostrar que esta expresión de la tradición
clásica inspiró a tres - para comenzar - de los arquitectos más importantes en
el México de los siglos XVIII y XIX, y que el último de ellos decidió erigir
una para habitarla con su familia.
3. Buscando los antecedentes bibliográficos sobre las
villas romanas en el contexto novohispano, más allá de los tratados de
arquitectura, me encontré con que uno de los textos más antiguos que sobre este
tema aún se conserva es: la Villa Borguese de Doménico Montelatici, obra
editada en Roma por el célebre impresor Francesco Buagni en 1700.[3]
El ejemplar que consulté proviene del colegio jesuita de San Ildefonso fundado
en la Ciudad de México. Una vez identificada esta importante referencia, acaso
no la única disponible en la época, que demuestra que las construcciones
suburbanas eran conocidas por el medio intelectual, iniciaré este recorrido en
la célebre Casa de los Mascarones [Figura 1],[4]
que fuera propiedad de don José Viveros Hurtado de Mendoza, séptimo Conde del
Valle de Orizaba, y cuya contraparte eminentemente urbana aún existe y es
conocida como la “casa de los azulejos”, próxima al convento de San
Francisco el grande.[5] Ya desde este momento es posible advertir
la intención del comitente por hacer destacar sus casas a partir de una
exuberancia ornamental que desbordaba la expresión barroca local.
4. De esta señera construcción edificada entre 1766 y
1771, a la que considero un ineludible antecedente sobre el tema, me interesa
destacar aquí tres características esenciales [Figura 2]: su
ubicación sobre la antigua calzada conocida como la Rivera de San Cosme; la
inclusión en el programa arquitectónico de amplias y bien definidas áreas
verdes dispuestas, más que para el cultivo a gran escala, para el solaz de los
propietarios, como un jardín cerrado de planta geométrica y calzadas arboladas
propicias para el paseo ecuestre; y, finalmente, una distribución que permite
que las habitaciones de los señores desplanten medio nivel sobre las áreas de
servicio. Recurso que además de subrayar la jerarquía de los ocupantes, una
familia noble, los resguardaba de la humedad inherente a un suelo de origen
lacustre. En lo referente a evocación grecolatina, resulta muy significativo,
por otra parte, que seis de las ocho pilastras estípites que ornamentan la
fachada principal se humanizaran hacia el último tercio para sostener capiteles
corintios. Es claro que el aún desconocido alarife comenzaba a definir la
futura vocación de un sector intermedio entre el campo y la ciudad.[6]
El lugar
5.
La
calzada de Tlacopan es uno de los dos ejes que definió la traza urbana
fundacional de la Ciudad de México. Siguiendo el trayecto del sol, desde el
amanecer hasta el ocaso, partía desde el recinto ceremonial azteca y concluía,
ya en tierra firme, en la ciudad aliada de Tacuba. Por esta vialidad huyeron
las huestes del conquistador español Hernán Cortés durante la trágica, para los
aztecas, “Noche Triste”. Funcionó por más de 450 años como la vía de ingreso
más importante a la urbe y determinó su crecimiento hacia el poniente.
6.
Al
irse retrayendo las aguas del lago emergieron fértiles praderas que casi
inmediatamente fueron destinadas a huertos, olivares y zonas de pastoreo; un
paisaje que contrataba con la aridez de los salitrosos campos al norte. Ya en
el siglo XVII se aprovechó la solidez que mostraba la vía para construir sobre
ella la arquería del segundo acueducto que abasteció a la Ciudad. Éste venía
desde los manantiales de Santa Fe y concluía en la fuente de la Mariscala, a
espaldas del convento de Santa Isabel. A partir de entonces, el sector dispuso
del vital líquido con relativa abundancia, merced que no era extensiva para los
otros cuadrantes en que quedó dividido el asentamiento para su administración y
gobierno. Su altitud, la dirección que seguían los vientos y la disponibilidad
de agua resolvieron a los franciscanos para fundar ahí un hospital extramuros
que fue encomendado a los santos médicos Cosme y Damián, de donde le viene el
nombre de Rivera de San Cosme; un espacio que quedaba libre de las inundaciones
por largo tiempo, que iniciaba o terminaba según fuera la dirección que llevara
el viandante, en la piadosa fundación y en la garita correspondiente. A
principios del siglo XIX, las bóvedas de la iglesia del hospital sirvieron como
punto de mira del espectáculo urbano que constituían numerosas cúpulas y
campanarios con todo y su fondo de volcanes nevados [Figura 3]. Ya
para entonces destacaban, junto con la de los Mascarones aún inconclusa y de
otras más antiguas y austeras, dos propiedades más, dotadas de arboleda y
caracterizadas por grandes casas utilizadas de forma estacional. Una nueva
forma de vida comenzaba a consolidarse en las inmediaciones de aquella versión
americana de la “Vía Appia Antica”.
7.
Si
bien es cierto que los alarifes formados en el gremio no desconocían los
tratados de arquitectura, en especial la De Re Aedificatoria, de León
Battista Alberti (1485) y la Regola deli cinque ordina d’architecture
de Giacomo Barozzi da Vignola (Roma, 1562), lo es también que a partir de la
fundación de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, De
Architectura, de Marco Vitruvio Polión, quedó instituido para la formación
de los jóvenes arquitectos. En este libro se dedica un apartado a la casa de
campo, destacando la importancia de concederle una adecuada orientación para
recibir buena luz y suficiente ventilación.
La villa de Buena Vista
8. La segunda villa ha sido atribuida al escultor
valenciano Manuel Tolsá (Enguera, Valencia, España, 1757 - Ciudad de México,
1816);[7]
quien, además de montar en la Academia novohispana una galería de yesos romanos
y dirigir, primero, la enseñanza de la escultura y, posteriormente la de
arquitectura, dejó los edificios más representativos de la Ilustración
novohispana. En lo referente a la obra que nos ocupa es importante señalar que
este artista conocía bien la zona poniente de la Ciudad de México, ya que levantó
un plano detallado de este sector en el que incluyó un proyecto para fuente
pública.[8]
9. La villa de Buenavista [Figura 4, Figura 5 y Figura 6] fue edificada
bajo la gramática compositiva impuesta en América por los monarcas Borbones y
es posible que hubiera quedado concluida durante la primera década del siglo
XIX.[9]
La tipología arquitectónica continúa su evolución, cada vez con mayor apego a
los referentes europeos: el desplante de la fachada principal sigue un trazo
cóncavo que acoge al visitante;[10] en la planta alta o noble se intercalan
frontones curvos y rectos a la manera de los palacios romanos, pero aún destaca
el balcón central, delimitado por columnas de fuste liso, ubicado justo sobre
el acceso principal, desde donde el Conde de Buenavista y su familia
presidirían los actos públicos. Una decisión de diseño más simbólica que
funcional, primero porque la propiedad estaba muy distante de los rituales
urbanos; y segundo, porque el Conde de Buenavista, hijo de doña María Josefa
Gómez Rodríguez de Pinillos segunda Marquesa de Selva Nevada, murió antes de
que la obra quedara concluida. Fueron los acaudalados y poderosos Condes de
Pérez Gálvez los que sí disfrutaron del patio oval, con todo y sus notables
correcciones ópticas, y de un nuevo concepto de planta [Figura 7 y Figura 8] que desplazaba al cubo de la escalera
principal hacia un extremo, permitiendo con esto la proyección del eje
norte-sur hasta el pórtico de campo, que se abría hacia un extenso jardín,
cuyas calzadas, especies, estratos y elementos de atracción fueron variando de
acuerdo a las modas que iban llegando desde el otro lado del Atlántico.
10. Esta propiedad suburbana no sólo marca un cambio
formal entre el uso del apoyo estípite como en Los Mascarones y el estudio
sistemático de los órdenes clásicos, sino que asigna al característico patio
central una singular planta en forma de óvalo. El referente más inmediato
parece estar en el palacio de Carlos V edificado por Pedro Machuca en la
Alhambra de Granada. Para resolver este problema, los ojos de Tolsá parecen
haber estado más puestos en el Renacimiento italiano que en la antigüedad
romana. Con todo, la villa de Buenavista se mantuvo como paradigma del buen
gusto durante todo el siglo XIX. No en vano fue el modelo que el pintor
mexicano Francisco Javier Álvarez de la Torre eligió en 1859 para aprobar la
clase de dibujo de edificios en la Escuela Nacional de Bellas Artes [Figura 9].[11] La pequeña tabla representa una
oportunidad única para conocerla desde la intimidad de su jardín cerrado, un
lujo para los habitantes y para sus convidados. La fachada sur se despliega con
la tersura y monocromía que le asignaban las capas de enlucido ahora perdidas.
Al centro se adelanta un pórtico elevado que sostiene una amplia terraza desde
donde se disfrutaba de las mejores vistas de extensas áreas verdes que entonces
se prolongaban más allá de las tapias. Las figuras humanas se pierden en la
composición, recurso utilizado para aludir a la escala de la construcción; su
aislamiento en distintos ámbitos también da cuenta de la efectiva transición espacial
que nos lleva desde la concurrida calzada de Tlacopan hasta este vergel
interior, es decir, se revelan secuencias espaciales novedosas al transitar
desde lo público hacia lo privado.
Las rondas de don Lorenzo
11. Para el periodo en que el general Mariano Arista
gobernaba a la joven República Mexicana (1851-1853), los escudos nobiliarios
habían desaparecido ya de las grandes casas urbanas, no así el bien ganado
prestigio de la Rivera de San Cosme como lugar de privilegio. En los retratos
de Anacleto Polidura y sus hijos [Figura 10] y de Josefina
Antonia Eguía y Gil de Polidura [Figura 11],[12]
el pintor francés Éduard Pingret (Sain Quentin, Francia, 1788-1875) nos dejó
otro invaluable testimonio sobre la manera en que trascurrían los días de
lluvia para las familias acaudaladas en las villas suburbanas de la Ciudad de
México. De la edificada por el arquitecto español Lorenzo Hidalga y Musitu
(Álava, España, 1810 - Ciudad de México, 1872), para su amigo Anacleto Polidura
Gil, no queda nada, la casa fue destruida y sus jardines lotificados. Hasta el
momento desconozco si además de los dos grandes óleos existen planos u otras
imágenes de la casa principal. La prensa de la época nos confirma que hasta
1870 la propiedad seguía en manos de don Anacleto y que le correspondían los
números 15 y 16 de la Rivera de San Cosme.[13]
12. La primera pintura [Figura 10], la
que corresponde al Señor y a los primogénitos, da cuenta de la ubicación de la
casa en la banda norte de la calzada, ya que en el extremo contrario aparecen
la iglesia y el hospital de San Cosme y San Damián. Pingret incluyó varias de
las escenas que tenían lugar bajo los arcos del inconfundible acueducto de La
Verónica, aquí inusualmente altos. Don Anacleto y sus hijos mayores Santiago y
Luis Gonzaga presiden la composición rodeados de lujosos muebles; una atmosfera
que se prolonga hacia el exterior, en donde un “chinaco” mantiene preparada la
fina cabalgadura “del amo”. Dos columnas pareadas de fuste liso constituyen la
única referencia a la arquitectura de la casa, aunque como escribe Angélica
Velázquez: “El retrato incluye los objetos tradicionales que conformaban el aparato
simbólico del retrato cortesano: la doble columna, no por azar detrás del padre
como indicio de la fortaleza y la constancia”.[14]
13. En el retrato que completa el “pendant” [Figura 11] aparecen las mujeres de la familia: Josefina
Eguía y Gil de Polidura con su madre Justa Gil. La presencia del cerro del
Tepeyac, en el fondo, lleva a suponer que las terrazas posteriores y la puerta
de campo de la casa estuvieron orientadas en esa dirección, es decir, hacia el
norte. A pesar de la exótica presencia de una palma bananera, no aparecen
mayores indicios sobre la existencia de jardines bien cultivados sino de
extensas praderas vacías, delimitadas por arboledas que con su presencia señalan
las acequias destinadas al riego. En el segundo plano aparecen los jóvenes
herederos, Santiago y Luis Gonzaga, paseando divertidos por la propiedad de su
padre en un “cabriolet” inglés extrañamente tirado por un carnero.[15]
La vida en la Rivera de San Cosme permitía disfrutar a un tiempo del
refinamiento urbano y de las actividades que eran propias de la vida en el
campo, como por el ejemplo prolongadas cabalgatas. No deja de sorprender que,
en el encargo que los Polidura hicieron a Pingret, se pusiera mayor énfasis en
hacer reconocible el emplazamiento que en ofrecer detalles concretos sobre el
aspecto que ofrecía la villa. El disfrute del lugar estaba directamente
vinculado al goce del panorama circundante.[16]
14. Pocos años después, Lorenzo de la Hidalga [Figura 12] inició la construcción de otra villa
suburbana en el mismo sector; ésta destinada para ser habitada por su esposa
Ana María Fernanda García Icazbalceta y sus cinco hijos: Ignacio, María Loreto,
María del Pilar, Eusebio y Federico.[17] En una de las fotografías que se
conservan de parte de la fachada [Figura 13],[18]
el acceso principal aparece incluido en un arco triunfal y custodiado por dos
esculturas de corte académico que establecían un marcado contraste cromático y
textural con los sillares que formaban los muros. El autor se apegó a la
recurrente tradición grecolatina, aunque aquí manejada con mayor libertad que
en la cercana villa de Buenavista. Se advierte la búsqueda de ostentación en un
recién llegado carente de pergaminos; un inmigrante que había logrado consolidar
una sólida posición económica en su patria adoptiva y que buscaba expresarla
mediante el manejo de la escala, los materiales constructivos y el programa
escultórico elegidos para su casa. El portón aparece abierto de par en par, lo
que permite que la vista penetre hasta el fondo del extenso jardín. Una vez
transpuesto el penumbroso zaguán, lateralmente se abría un pórtico pleno de
iluminación natural que le prodiga el patio central. En el fondo prospera una
cortina de añosos árboles perteneciente a los potreros de San Fernando.
15. Es a partir de la publicación del Copiador de
cartas y diario particular, del notable escultor catalán Manuel Vilar, en
1979, que es posible proponer que la edificación de esta villa tuvo lugar entre
1858 y 1860,[19] durante el periodo más cruento de la
lucha entre liberales y conservadores. Ya que, fiel a su costumbre, Lorenzo
Hidalga encargó a uno de los directores de la Escuela Nacional de Bellas Artes
obra para esta villa. Tal y como lo había hecho con Pelegrín Clavé y Eugenio
Landesio, o con los pintores mexicanos Joaquín Ramírez y Rafael Flores, invitó
a Vilar a conocer los avances de la construcción y le encargó dos esculturas
que completaran la portada: La Industria y El Arte. A pesar de que el
Director de Escultura estaba concentrado en la representación de El Salvador,
no pudo desconocer la amistad que le prodigaba su compatriota y, entre octubre
y diciembre de 1859, acudió en varias ocasiones hasta Buenavista para presentar
y corregir los dibujos preparatorios con el arquitecto. Luego, decidió
encomendar el modelado en yeso a sus alumnos Felipe Sojo (Ciudad de México, ¿?-
julio de 1869) y Martín Soriano.[20] Siete meses más tarde, Manuel Vilar escribió
en su diario:
16.
Nota: El día 20 de julio de 1860 entregué
las estatuas de la Industria y Artes Mecánicas que me encargó el señor Lorenzo
de la Hidalga para su casa de San Cosme, y que ejecutaron mis discípulos Sojo y
Soriano, bajo mi dirección, en la academia. Estas estatuas costaron 700 pesos
por las dos y fueron entregadas en yeso.[21]
17. Con la incorporación de las esculturas la portada
adquirió una sólida composición triangular, en cuyo vértice superior se hallaba
un conjunto formado con amorcillos cuyos atributos no me es posible distinguir
y cuyo autor permanece desconocido. No menos importante resulta que dichas
representaciones quedaran sólo como vaciados en yeso, lo cual parece no
resultar una rareza en este género de edificaciones y época, ya que las Estaciones
[Figura 14] que coronaban el pórtico de la villa de la
familia Mier en Tacubaya también son de ese material.[22]
18. Con 50 años de edad, don Lorenzo, el comitente, seguía
reforzando su imagen pública: en un extremo se mostraba La Industria,[23]
y en el otro, Las Artes Mecánicas, aquellas que se valen, más que de la
elucubración intelectual, de la ejecución manual, como por ejemplo: la
carpintería, la albañilería, y la herrería. Sorprende que no se aludiera a la
Arquitectura en su cualidad de una de las bellas artes y se optara por su
vertiente técnica. La explicación puede radicar en el prestigio que para entonces
ya había alcanzado la Ingeniería. Más allá de las implicaciones que dichas
obras tuvieron para el comitente, la villa adquiere notoriedad porque muestra
cómo la iconografía utilizada en la vivienda había variado desde las
representaciones de la Cruz de Cristo, la Virgen María, los arcángeles y un
extenso santoral, que quedaban bien resguardadas en hornacinas, hasta dos
representaciones simbólicas del trabajo, ubicadas en sendos nichos custodios
del portón. Si pensamos que esta forma de vida suburbana inició en la propiedad
del Conde del Valle de Orizaba, rica en escultura ornamental, entonces, un
siglo más tarde, el recurso de lo concreto volvía a ser utilizado por otro de
los encumbrados habitantes del sector.
19. La segunda fotografía de la casa de campo de Lorenzo
Hidalga apareció publicada en el catálogo de la exposición Viajeros europeos
del siglo XIX en México, de 1996 [Figura 15].[24]
Esta vez el fotógrafo abrió el campo visual para mostrar tres de las grandes
casas de campo que entonces delimitaban la calzada de Tlacopan por la banda
norte;[25]
todas ellas actualizadas al gusto imperante en la época mediante la utilización
de pilastras, almohadillados, frisos y vasos que les sirven de remate. En la
extrema derecha aparece la villa del arquitecto Hidalga, reconocible por las
esculturas de yeso que franquean el acceso principal. Se advierte un cambio
interesante en la antes árida plazuela de Buenavista. Se la ha sembrado de
prados y plantas ornamentales a la manera de inusuales jardines frontales; en
el inmueble en estudio éstos han desaparecido a causa del intenso tráfico de
los carruajes. Por los faroles que aparecen sujetos a los muros se sabe que el
Ayuntamiento de la Capital del entonces Segundo Imperio Mexicano extendía la
iluminación pública hasta aquel lugar.
20. La distancia que media entre la calle y el ingreso,
así como la escala empleada, asignaban jerarquía a estas casas; al mismo tiempo
que la disponibilidad de grandes extensiones de terreno propició una nueva
distribución de los espacios domésticos. Su carácter suburbano hacía ya
innecesarias las accesorias y los entrepisos dispuestos para inquilinos. En
esta imagen se advierte la intención del arquitecto por integrarse al contexto
edificado: el volumen del zaguán se ubica en colindancia con la propiedad de la
familia Cortina,[26] generando un acceso lateral con la
amplitud necesaria para permitir el ingreso de los carros y los jinetes hasta
las cocheras y las caballerizas ubicadas en el fondo de la propiedad, pero cuya
altura no sobrepasa la de la construcción vecina. El cuerpo en que se alojaban
los salones de recibir era más alto y abría balcones hacia el exterior. El
entablamento resulta sobrio y elegante debido al estudio de sus proporciones y
al cuidadoso corte de la cornisa. El arco triunfal, que servía como entrada a
la villa de la familia Hidalga García Icazbalceta, la diferenciaba de todas las
demás.
21.
Las
fotografías nos permite aproximarnos, más que a una construcción aislada en los
potreros que habían pertenecido a los frailes fernandinos, a un sector urbano
ya bien consolidado. Para apoyar esta lectura se cuenta, además, con una
espléndida vista a vuelo de pájaro de la Ciudad de México, firmada por Casimiro
Castro [Figura 16], que resulta de gran utilidad para
reconstruir el aspecto que guardaban las inmediaciones de la calzada de
Tlacopan para la segunda mitad del siglo XIX, en especial el notable desarrollo
que en su diseño y cuidado habían alcanzado los jardines posteriores.
22. Hasta ahora la vista más conocida que se conserva de
la casa que Lorenzo Hidalga construyera y habitara en Buenavista es una pintura
de pequeño formato que desde 1965 forma parte de las colecciones del Banco
Nacional de México [Figura 17].[27]
Si bien es cierto que este cuadro ha despertado el interés de los especialistas
más destacados del país y que ha sido expuesto en numerosas ocasiones, no había
sido relacionado con las dos fotografías anteriores con la intención de conseguir
una idea más completa sobre la construcción, no sólo como arquitectura
representada sino como hito urbano abatido. La pintura también está firmada por
Francisco Javier Álvarez de la Torre, quien fuera alumno del paisajista Eugenio
Landesio, y la inició como un ejercicio para la clase de vistas de edificios
tomados del natural, lo que le asignaría cierto nivel de veracidad. La primera
versión quedó concluida en 1861, lo que nos confirma que para ese año la casa
ya se encontraba habitada; habían sido colocadas las esculturas que
ornamentaban la fachada posterior y se había trazado el jardín. Fue Angélica
Velázquez quien identificó primero, y con razón, el modelo que inspiró al
arquitecto español:
23.
En este sentido, podrá afirmarse que las
villas venecianas de Palladio fueron las que inspiraron el diseño y la
concepción de su casa, inclusive en el papel tan importante que desempeñó el
programa iconográfico de la escultura en relación con la actividad agrícola y
que De la Hidalga adoptó para crear uno acorde con sus propias inquietudes
intelectuales y estéticas.[28]
24.
Al
respeto yo agregaría que el contexto también desempeñó un papel importante en
la definición del modelo, coherente del todo con la función y el emplazamiento,
y en especial la casa atribuida a Manuel Tolsá. Esta relación diacrónica podría
confirmarse en el hecho de que Álvarez de la Torre también pintó la puerta de
campo de esa otra villa; que para entonces era considerada como paradigmática
del buen gusto, del buen vivir, del lujo y de la representatividad de un
linaje.
25.
Desde
lo que es posible apreciar en el cuadro, la planta de la vivienda resultaba
novedosa, no sólo para el sector, sino aún para la Ciudad de México: ya que el
ingreso principal se ubica de manera lateral, rompiendo así con la rígida
simetría que debía imperar en la fachada, más todavía, se aloja en un volumen
independiente y de menor tamaño que el resto de la construcción. Destaca la
circulación franca que corre desde el exterior hasta el parque, que podía
restringirse si se cerraba el cancel. No obstante la mirada podía incidir
libremente hasta los límites de la propiedad.
26.
La
composición de la fachada posterior es de marcada inspiración neoclásica: dos
volúmenes gemelos separados por una logia central que remata en un ático
ornamentado con esculturas a tamaño natural. El piso noble, en donde se
alojaban los propietarios y sus invitados, descansa sobre un medio nivel que
abre un pórtico hacia el jardín cerrado. Más que en la fachada principal, el
estilo de Lorenzo Hidalga se expresa plenamente en la posterior: como rúbrica
aparecen los vanos cerrados en medio punto, el tipo de enmarcamiento asignado a
puertas y ventanas, y las molduras continúas que hacen juego con los
medallones. El arquitecto continuaba explorando las cualidades del orden
colosal, quizá por eso proyectó los ejes verticales desde los pilares ubicados
en el nivel inferior hasta los pedestales que resaltan en el entablamento.
Además de enunciar un discurso concreto, los vasos y las efigies acentúan los
ritmos propuestos desde un intercolumnio diástilo. Ante este despliegue de
recursos no es de extrañar que el jónico y el corintio se sucedan con impecable
corrección. En su pintura, Álvarez de la Torre tampoco omite el marcado
contraste cromático que existía entre la arquitectura y la escultura, tal y
como lo devuelve la fotografía.
27.
El
espacio concebido para el disfrute del paisaje era la logia: salón abierto en
uno de sus lados para tener la vista, los olores y los sonidos provenientes del
jardín; dotado con la amplitud suficiente para disponer en él asientos cómodos
y algunas mesas. En su decoración no faltaban, además, cuadros y los vasos de
mármol que constituían un mobiliario frecuente en la época. Dependiendo de la
orientación asignada a la casa se colocaban grandes cortinajes para proteger a
los habitantes de la radiación solar. Numerosas imágenes tomadas durante el
siglo XIX nos muestran el uso que diferentes familias asignaban a este lugar:
refugio para permanecer en reflexiva soledad, recinto para la confidencia;
efímera sala de costura y para los juegos infantiles; improvisado comedor para
compartir una comida informal; área de descanso para el salón contiguo; balcón
de espera; recibidor para los más allegados, tribuna desde donde el patrón
hacía sentir todo su poder a los subalternos; marco inmejorable para la
fotografía de grupo; la mejor habitación para abandonarse al ocio y, sobre todo
lo demás, un sitio privilegiado para la contemplación de la naturaleza.
28.
Para
continuar con el recorrido por la villa Hidalga debemos remitirnos nuevamente a
Álvarez de la Torre, las áreas verdes quedaban divididas en dos ámbitos: un
jardín cerrado inmediato a la casa y un parque al que se accedía desde la
puerta de campo o como en este caso desde el cubo del zaguán. Los materiales
empleados para el cercado que mediaba entre ambos eran el ladrillo, las
fundiciones artísticas y los estacados. El arquitecto se sirvió de los pilares
para colocar más esculturas y vasos ornamentales.
29.
La
ubicación del pintor en la propiedad parece confirmar lo obvio: el vergel
cerrado tenía un carácter más privado que el parque, por lo que algunos
convidados, como Álvarez de la Torre, lograron ingresar para dejarnos
invaluables testimonios sobre el modo de vida imperante en aquellas casas. Se
paseaba sobre un sendero de arena apisonada, a los lados prosperaban diferentes
estratos vegetales en donde destacan algunos árboles que debido a su escaso
desarrollo parecen recién plantados. En este caso no sería difícil suponer que
la obsesión por el diseño llegara hasta una cuidadosa ubicación de las especies
vivas. En los parterres aparece un guiño vernáculo: las hiladas de
ladrillos que servían de protección. El parque se aprecia desde la logia, y la
villa resulta el fondo más a propósito para el parque, ya que lo aísla de la
ciudad y confiere unidad a toda la propiedad. Desde el exterior apenas si se
advertía aquella relación sensual entre hombre, naturaleza y arquitectura.
30. Si se piensa en las duras condiciones imperantes en la
capital durante el periodo en que se concluyeron las dos obras: la villa y la
pintura, la presencia de una fuente dotada con juegos de agua constituye otro
rasgo de ostentación, ya que la mayor parte de la población padecía de una
constante carencia del vital líquido, aún para satisfacer las necesidades más
apremiantes. Con todo, el comitente optó por una pieza tallada más que por una
fundida, una decisión coherente por demás con la noción de conjunto.
31.
La
escena en el primer plano resulta más bien desconcertante: una “china” alimenta
a un pelicano en el pico, mientras otra de estas aves reposa sobre el brocal de
la fuente. La presencia de esta mujer del pueblo podría entenderse si se la
mira como parte de los sirvientes de la casa; tal y como lo hizo Pingret con el
“chinaco” que aparece en la villa de los Polidura. Los pelicanos, en cambio,
podrían pertenecer a las parvadas que desde el otoño y hasta la primavera
migraban a los lagos y charcas de la Cuenca de México. Resultaría poco probable
justificar su presencia en el parque como una especie domesticada, ya que de
esta forma no lograrían sobrevivir. No descarto que el pintor deseara subrayar
aquí el tipo de experiencias que aún eran posibles en la frontera entre la
ciudad y el campo. La mestiza establece, por otra parte, un interesante
contraste entre la gramática grecolatina imperante y una indumentaria que le
resulta completamente ajena. Constituye un personaje clave, real o imaginario,
que nos permite ubicarnos en el espacio y en el tiempo.
32.
Es una
práctica frecuente que el arquitecto se adentre en la forma de vida del
comitente para identificar sus necesidades y, ulteriormente, proyectar su
vivienda. Este conocimiento será aún más preciso si se trata de la propia. Al
mediar el siglo XIX el arquitecto Lorenzo Hidalga proyectó, construyó y habitó
una villa suburbana en el número 1 ½ de la plaza de Buenavista. Es claro que
Hidalga también recorrió la calzada de Tlacopan y que, gracias al prestigio
propio y al de su familia política, se le abrieron las puertas de varias de
estas casas de descanso, incluida desde luego la del patio oval. Esta
afirmación se sostiene en el hecho de que en su proyecto no sólo buscó mantener
un modelo que se había ido conformando a través del tiempo, sino mejorarlo a
través del estudio y desarrollo del carácter arquitectónico. En este momento de
su vida, al arquitecto español le gustaba el lujo y mediante esta casa buscó
asimilarse al grupo en el poder. Adquirió la costumbre de mantener una vivienda
urbana, una suburbana, en donde entrar en contacto con el campo pero sin perder
la seguridad y comodidades que son propias de la ciudad, y varias haciendas.
Lorenzo Hidalga continuó coleccionando obras de arte; emprendió el diseño de un
jardín personal, a partir del cual podemos conocer su gusto por los senderos de
arena, los juegos de agua y las plantas que prosperan libres del arte topiario.
Con la villa buscó acrecentar y devolver la imagen de gran señor, empresario, y
protector de las artes por añadidura.
Reflexión final
33.
De no
ser por la presencia - aunque parcial -
de dos de estas villas suburbanas, la Rivera de San Cosme en la Ciudad de
México resultaría prácticamente irreconocible en el presente [Figura 18]: de los grandes jardines apenas si
sobreviven algunos árboles dispersos en la nueva traza; el cambio en el uso del
suelo y la especulación urbana abatieron la unidad arquitectónica que
caracterizaba al sector; el comercio irregular ha sentado sus reales en las
aceras de ambas bandas y los horizontes han quedado cerrados por edificios de
varios niveles. La vista desde las logias -de existir éstas- tropezaría hoy con
muros de colindancia y depósitos de asbesto para el agua potable. Somos pocos
los que aún consideramos a las actuales colonias Tabacalera y Santa María de la
Rivera como “lugares de privilegio”. La aristocracia y la burguesía
decimonónicas abandonaron sus propiedades hace ya muchos años y sus
descendientes continúan llevando la ciudad hacia el poniente. Sin el paisaje la
existencia de este tipo de vivienda no tenía sentido.
34.
Los
ejemplos aquí revisados comparten con los europeos una característica esencial,
responden a un entorno natural específico con el que dialogan y que se
convierte en una condicionante fundamental para el diseño arquitectónico y para
el ulterior disfrute de los propietarios, ya como punto de mira o como
recorrido. La formación de este sector no sólo quedó cuidadosamente registrado
en la crónica de varios escritores de la época, sino en dibujos que se
difundieron y conservaron gracias a la plancha litográfica; interesó también a
los fotógrafos, tanto a los nacionales como a los extranjeros, cuyas tomas
viajaron por el mundo como pares estereoscópicos. El pintor francés Édouard
Pingret se sirvió de los hitos urbanos más representativos del sector para
aludir al poder económico y prestigio social de la familia Polidura Eguía y
Gil, y el artista mexicano Francisco Javier Álvarez se propuso exaltar el
contenido clásico de aquella arquitectura y la relación que mantenía con el
jardín. Todas estas imágenes constituyen un testimonio irrefutable sobre el
interés que despertaron las villas fronteras a la calzada de Tlacopan en el
tramo conocido como la Rivera de San Cosme. Constituyen un reconocimiento a la
salubridad, a la modernidad, al poder, al laboratorio de arquitectura que ahí
tenía lugar y a las variadas interpretaciones que tanto alarifes de gremio como
arquitectos de Academia hicieron del mundo clásico.
35. He titulado a este artículo “Con la ruina como guía…”
para destacar los vínculos que existieron entre la creación arquitectónica y el
estudio de la ruina. La solución que tres artistas dieron a las respectivas
villas suburbanas aquí expuestas nos permite aproximarnos a los supuestos que
tanto comitentes como arquitectos habían elaborado sobre el pasado y sus
expresiones edilicias. Es de destacar, por otra parte, el esfuerzo hecho para
asignar carácter a una tipología que en el primer caso aún resultaba
escasamente conocida por los gremios novohispanos. Las dos siguientes - villa
de Buenavista y villa Hidalga - fueron diseñadas por artistas que vivieron en
Europa y que en su producción americana expresan experiencias, gustos y
referentes edificados que sí pudieron recorrer. El estudio de la ruina formaba
parte fundamental de la formación del arquitecto y en su busca emprendían
largos viajes para desvelar los secretos de composición de sus antecesores.
Considero que la reconstrucción virtual de estas grandes casas situadas entre
el campo y la ciudad representa una inmejorable oportunidad para acceder a los
imaginarios que en distintas épocas se han formado sobre la sociedad que habitó
las ciudades de la antigüedad clásica.
36.
Lo
recorrido hasta ahora me permite afirmar que a través de un siglo se modificó
la distribución de los espacios domésticos; el diseño del jardín adquirió
especial importancia; y comenzó a emplearse un sistema de composición fundamentado
en el estudio de los órdenes arquitectónicos: dórico, jónico, corintio y
compuesto. Los volúmenes comenzaron a desplegarse sobre antiguos huertos y
praderas segmentadas por acequias, sobre éstos hubo que proyectar recorridos
exteriores que conducían a los propietarios desde jardines de planta geométrica
hasta paseos arbolados o a parques pintoresquistas.
37.
La
supresión de uno o de dos niveles - útiles en las casas urbanas - provocó que
la escala asignada a la planta noble se tornara todavía más monumental.
La tradición constructiva mantuvo a la piedra y la madera como los materiales
constructivos principales, pero liberando a la primera de las argamasas que le
servían de recubrimiento y ocultando a las viguerías con cielos rasos pintados
sobre tela. La paulatina desaparición de las láminas de tezontle como
recubrimiento principal llevó a que se utilizaran otros recursos como bandas y
almohadillados que sirvieron para dotar de textura a los muros
exteriores. En lo concerniente a la reconstrucción de la forma de vida
imperante en aquel sector es importante recordar que la villa de Los Mascarones
quedó permanentemente inconclusa, la villa de Buenavista no pudo ser habitada
por su propietario original, sólo la tercera, la villa Hidalga, fue habitada
por uno de los profesionales más relevantes para la historia de la arquitectura
en el país. A partir del análisis espacial verificado es posible afirmar que
fue en las villas suburbanas en donde comenzó la noción de casa unifamiliar, es
decir, libre de los inquilinos que ocupaban entrepisos y accesorias en las
casas urbanas. En México-Tenochtitlán como en Europa esta manifestación de la
arquitectura civil privada estuvo asociada primero a la nobleza y luego a una
emergente burguesía deseosa de ganar presencia en el espacio urbano.
Referencias bibliográficas
ESCAMILLA
GONZÁLEZ, Francisco Omar et al. 200 años del Palacio de Minería. Su
historia a partir de fuentes documentales. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Ingeniería, División de Educación Continua y a
distancia, 2013.
ESCONTRÍA,
Alfredo. Breve estudio de la obra y personalidad del escultor y arquitecto
don Manuel Tolsá. México: Ingeniería y Arquitectura, 1929.
GARCÍA
BARRAGÁN, Elisa. El arquitecto Lorenzo de la Hidalga, In: Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, D.F., núm. 80, 2001, pp.
101- 128.
MONTELATICI,
Doménico. Villa Borghese fuori di Porta Pinciana…, Roma: Francesco
Buagni, 1700.
PEVSNER, Nikolaus;
FLEMING, John; HONOUR, Hugh. Diccionario de Arquitectura. Madrid:
Alianza Editorial, 1980.
PINOCELLY,
Salvador. Manuel Tolsá, artífice de México. México: Departamento del
Distrito Federal, 1974, (Colección Metropolitana 49).
PRADO, Ricardo I.
La antigua calzada de Tacuba y la Casa de los Mascarones, Revista del
AAPAUNAM. Academia, Ciencia y Cultura, México, D.F., año 4, núm 2, abril -
junio de 2012.
REYES, Aurelio de
los. Captura y reproducción del instante decisivo en el siglo XIX, In: Viajeros
europeos del siglo XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, A.C.,
1996, pp. 224 - 236.
ROJAS, Pedro. La
casa de los mascarones. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985. (CINCUENTA AÑOS 1935 - 1985).
URIBE, Eloísa. Tolsá.
Hombre de la Ilustración. México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 1990.
VALDERRAMA NEGRÓN,
Ninel Hipatia. El fomento de la Política de ornato en la República de
1841-1844, (tesis de la licenciatura). Universidad Nacional Autónoma de
México, Facultad de Filosofía y Letras, Historia, México, 2010.
VELÁZQUEZ
GUADARRAMA, Angélica et al. La Colección de Pintura del Banco
Nacional de México. Catálogo. Siglo XIX. México: Fomento Cultural Banamex,
2004.
VILAR, Manuel. Copiador
de cartas y diario particular. Salvador Moreno, palabras preliminares y
notas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1979. (Estudios y Fuentes del Arte en México XL).
El Ferrocarril, México, sábado 24 de diciembre de 1870.
_____________________________
[1] Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma
de México
[2] En este punto considero
pertinente incluir una definición del objeto de estudio: “Villa. En arquitectura romana, residencia en
la finca de un terrateniente o granjero; en arquitectura Renacentista, se
aplica este nombre a una casa de campo; en la Inglaterra del siglo XIX, mansión
de personas adineradas, que solía emplazarse en las afueras de la ciudad; en
arquitectura moderna, es una pequeña mansión. El tipo básico se fue
configurando paralelamente al desarrollo urbanístico: consta de 5 crujías sobre
un simple trazado alargado con habitaciones que se abren a un pasillo central.
El paso siguiente consistió en anexionar al edificio una serie de alas. La
villa con patio presenta planta cuadrada, rodeada de una serie de edificios
subsidiarios, una muralla que engloba el conjunto y cuya puerta encara el
cuerpo principal del edificio”. PEVSNER, Nikolaus; FLEMING, John;
HONOUR, Hugh. Diccionario de Arquitectura. Madrid: Alianza Editorial,
1980, p. 630.
[3] MONTELATICI, Doménico. Villa
Borghese fuori di Porta Pinciana…, Roma: Francesco Buagni, 1700.
[4] La fachada y el patio
principal aún se conservan. Actualmente es propiedad de la Universidad Nacional
Autónoma de México, y se ubica en la Rivera de San Cosme n. 71, Colonia Santa
María de la Ribera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito Federal.
[5] Véase: ROJAS, Pedro. La
casa de los mascarones. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985. (CINCUENTA AÑOS 1935 - 1985).
[6] Ricardo I. Prado Núñez
atribuye el diseño de la casa al Alarife Mayor de la Ciudad de México, INIESTA
BEJARANO, Idelfonso de. La antigua calzada de Tacuba y la Casa de los
Mascarones, Revista del AAPAUNAM. Academia, Ciencia y Cultura, México,
D.F., año 4, núm 2, abril - junio de 2012, p. 134.
[7] En lo referente al
estudio de la arquitectura de Manuel Tolsá en México destaco cuatro obras que
me parecen fundamentales: ENCONTRÍA, Alfredo. Breve estudio de la obra y
personalidad del escultor y arquitecto don Manuel Tolsá. México: Ingeniería
y Arquitectura, 1929; PINONCELLY, Salvador. Manuel Tolsá, artífice de México.
México: Departamento del Distrito Federal, 1974, (Colección Metropolitana 49);
URIBE, Eloísa. Tolsá. Hombre de la Ilustración. México: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional
de Arte, 1990; y ESCAMILLA GONZÁLEZ, Francisco et al. 200 años del
Palacio de Minería. Su historia a partir de fuentes documentales. México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Ingeniería, División de
Educación Continua y a distancia, 2013.
[8] TOLSÁ, Manuel. Plan
que manifiesta las calzadas y paseos que hay por la parte del poniente de esta
capital de México, entre las dos arquerías del agua…, 1794. Tinta sobre
papel. Mapoteca “Manuel Orozco y Berra” de la SAGARPA.
[9] La villa de Buenavista actualmente
es la sede del Museo Nacional de San Carlos y se ubica en la avenida de Puente
de Alvarado núm. 50, Colonia Tabacalera, Delegación Cuauhtémoc, México,
Distrito Federal .
[10] URIBE, Op. cit.,
p. 82.
[11] Francisco Javier
Álvarez de la Torre. Casa de campo de la señora Pérez Gálvez, 1859, óleo
sobre papel, 0.35 x 0.45, Colección del Banco Nacional de México. In: VELÁZQUEZ
GUADARRAMA, Angélica et al. La Colección de Pintura del Banco Nacional de
México. Catálogo. Siglo XIX. México: Fomento Cultural Banamex, 2004, t. I,
pp.60 - 63.
[12] Édouard Pingret.
Retrato de Anacleto Polidura y sus hijos, ca. 1852, óleo sobre tela, 117
x 0.90; y Retrato de Josefina Eguía y Gil de Polidura, ca. 1852,
Óleo sobre tela. Colección del Banco Nacional de México. En Angélica Velázquez
Guadarrama. Íbid., t. II, pp. 450 - 459.
[13] El Ferrocarril, México, sábado 24 de diciembre de 1870, p.4.
[14] VELÁZQUEZ, Op. cit.,
p. 454.
[15] Ibidem, p. 456.
[16] La villa suburbana de
la familia Polidura Eguía y Gil estuvo ubicada en el extenso lote que hoy
delimitan las calles de Ribera de San Cosme, Enrique González Martínez, Amado
Nervo y Antonio del Castillo en la Colonia Santa María de la Ribera, Delegación
Cuauhtémoc, México, Distrito Federal.
[17] En lo referente al
estudio de la arquitectura del arquitecto Hidalga existen dos textos que me
parecen fundamentales: el artículo de GARCÍA BARRAGÁN, Elisa. El arquitecto
Lorenzo de la Hidalga, In: Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas. México, D.F., núm. 80, 2001, pp. 101- 128; y la tesis de
licenciatura en historia de VALDERRAMA NEGRÓN, Ninel Hipatia. El fomento de
la Política de ornato en la República de 1841-1844. México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2010.
[18] Julio Michaud y Thomas.
Casa del Señor Hidalgo arquitecto, ca. 1865. Cortesía de Arturo
Magdaleno Chapa.
[19] VILAR, Manuel. Copiador
de cartas y diario particula. Salvador Moreno, palabras preliminares y
notas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1979, p. 243. (Estudios y Fuentes del Arte en
México XL).
[20] Al respecto Guillermo
Tovar de Teresa aclara que fue Sojo quien se encargó de La Industria. Repertorio
de Artistas en México. México: Grupo Financiero Bancomer, 1997, t. III, p.
296.
[21] VILAR, Op.cit.,
p. 196.
[22] Fueron adquiridas por
Antonio Haghenbeck y de La Lama y colocadas en su hacienda de Santa Mónica en
Tlalnepantla, estado de México.
[23] Lorenzo Hidalga encargó
a Eugenio Landesio un cuadro cuyo tema era el Ingenio azucarero de la hacienda
de Colón que también fue de su propiedad. Eugenio Landesio. Hacienda de
Colón, 1857- 1858, óleo sobre lienzo, 0.83 x 117. Colección particular.
[24] REYES, Aurelio de los.
Captura y reproducción del instante decisivo en el siglo XIX, In: Viajeros
europeos del siglo XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, A.C.,
1996, pp. 224 - 236.
[25] Aurelio de los Reyes lo
llama “el soldado desconocido”. Ibidem, p. 232.
[26] La villa de Lorenzo
Hidalga se hallaba entre las casas de la familia Cortina, hacia el poniente, y
la de la familia Sánchez, hacia el oriente. Francisco Galinié. Plano de una
parte del Rancho de San José Buenavista y del Potrero de San Fernando con las
obras propuestas por la Empresa del Ferrocarril de Veracruz, 14 de abril de
1866, tinta sobre papel. Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos.
Agradezco a la arquitecta Irene Pérez Rentería el que me proporcionara una
copia digital de este documento.
[27] Francisco Javier
Álvarez de la Torre. Casa de campo del señor Hidalga, ca. 1875.
Óleo sobre papel, 0. 35 x 0.45. In: VELÁZQUEZ, Op. cit., p. 64.
[28] Ibidem, p. 66.