Con la ruina como guía: tres villas suburbanas en la Ciudad de México

Hugo Arciniega Ávila [1]

ARCINIEGA ÁVILA, Hugo. Con la ruina como guía: tres villas suburbanas en la Ciudad de México. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/haa.htm>. [English]

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1.       Una villa, en su acepción más amplia y tradicional, es una propiedad rural o suburbana dedicada a la producción agrícola, pecuaria y/o a la elaboración de vino y aceite de oliva, que se consolidó como tipología arquitectónica en la Roma antigua. La construcción más visible del conjunto arquitectónico central es la casa del propietario, que se distingue de otras construcciones por la calidad de sus materiales constructivos, amplitud de recintos y riqueza ornamental.[2]

2.       Con un origen mediterráneo, sus características físicas comenzaron a ser estudiadas al mediar el siglo XVIII, a través de incipientes métodos de excavación arqueológica puestos en práctica en las ciudades de Roma, Herculano y Pompeya. A partir de entonces, esta tipología para vivienda fue renovada cíclicamente de acuerdo a las necesidades del dueño y a la creatividad de los arquitectos y artistas que intervinieron en su diseño, construcción y ornamentación. La residencia se irá consolidando como un refugio o retiro en donde descansar del ajetreo inherente a la vida urbana: allí están, por referirme sólo a un periodo histórico, los imponentes ejemplos heredados del Renacimiento italiano. El esquema de la villa, aún el de la moderna, está inspirado en el mundo grecolatino y constituye un valioso referente sobre los medios de aproximación a éste. En esta oportunidad me propongo demostrar que esta expresión de la tradición clásica inspiró a tres - para comenzar - de los arquitectos más importantes en el México de los siglos XVIII y XIX, y que el último de ellos decidió erigir una para habitarla con su familia.

3.       Buscando los antecedentes bibliográficos sobre las villas romanas en el contexto novohispano, más allá de los tratados de arquitectura, me encontré con que uno de los textos más antiguos que sobre este tema aún se conserva es: la Villa Borguese de Doménico Montelatici, obra editada en Roma por el célebre impresor Francesco Buagni en 1700.[3] El ejemplar que consulté proviene del colegio jesuita de San Ildefonso fundado en la Ciudad de México. Una vez identificada esta importante referencia, acaso no la única disponible en la época, que demuestra que las construcciones suburbanas eran conocidas por el medio intelectual, iniciaré este recorrido en la célebre Casa de los Mascarones [Figura 1],[4] que fuera propiedad de don José Viveros Hurtado de Mendoza, séptimo Conde del Valle de Orizaba, y cuya contraparte eminentemente urbana aún existe y es conocida como la “casa de los azulejos”, próxima al convento de San Francisco el grande.[5] Ya desde este momento es posible advertir la intención del comitente por hacer destacar sus casas a partir de una exuberancia ornamental que desbordaba la expresión barroca local.

4.       De esta señera construcción edificada entre 1766 y 1771, a la que considero un ineludible antecedente sobre el tema, me interesa destacar aquí tres características esenciales [Figura 2]: su ubicación sobre la antigua calzada conocida como la Rivera de San Cosme; la inclusión en el programa arquitectónico de amplias y bien definidas áreas verdes dispuestas, más que para el cultivo a gran escala, para el solaz de los propietarios, como un jardín cerrado de planta geométrica y calzadas arboladas propicias para el paseo ecuestre; y, finalmente, una distribución que permite que las habitaciones de los señores desplanten medio nivel sobre las áreas de servicio. Recurso que además de subrayar la jerarquía de los ocupantes, una familia noble, los resguardaba de la humedad inherente a un suelo de origen lacustre. En lo referente a evocación grecolatina, resulta muy significativo, por otra parte, que seis de las ocho pilastras estípites que ornamentan la fachada principal se humanizaran hacia el último tercio para sostener capiteles corintios. Es claro que el aún desconocido alarife comenzaba a definir la futura vocación de un sector intermedio entre el campo y la ciudad.[6]

El lugar

5.       La calzada de Tlacopan es uno de los dos ejes que definió la traza urbana fundacional de la Ciudad de México. Siguiendo el trayecto del sol, desde el amanecer hasta el ocaso, partía desde el recinto ceremonial azteca y concluía, ya en tierra firme, en la ciudad aliada de Tacuba. Por esta vialidad huyeron las huestes del conquistador español Hernán Cortés durante la trágica, para los aztecas, “Noche Triste”. Funcionó por más de 450 años como la vía de ingreso más importante a la urbe y determinó su crecimiento hacia el poniente.

6.       Al irse retrayendo las aguas del lago emergieron fértiles praderas que casi inmediatamente fueron destinadas a huertos, olivares y zonas de pastoreo; un paisaje que contrataba con la aridez de los salitrosos campos al norte. Ya en el siglo XVII se aprovechó la solidez que mostraba la vía para construir sobre ella la arquería del segundo acueducto que abasteció a la Ciudad. Éste venía desde los manantiales de Santa Fe y concluía en la fuente de la Mariscala, a espaldas del convento de Santa Isabel. A partir de entonces, el sector dispuso del vital líquido con relativa abundancia, merced que no era extensiva para los otros cuadrantes en que quedó dividido el asentamiento para su administración y gobierno. Su altitud, la dirección que seguían los vientos y la disponibilidad de agua resolvieron a los franciscanos para fundar ahí un hospital extramuros que fue encomendado a los santos médicos Cosme y Damián, de donde le viene el nombre de Rivera de San Cosme; un espacio que quedaba libre de las inundaciones por largo tiempo, que iniciaba o terminaba según fuera la dirección que llevara el viandante, en la piadosa fundación y en la garita correspondiente. A principios del siglo XIX, las bóvedas de la iglesia del hospital sirvieron como punto de mira del espectáculo urbano que constituían numerosas cúpulas y campanarios con todo y su fondo de volcanes nevados [Figura 3]. Ya para entonces destacaban, junto con la de los Mascarones aún inconclusa y de otras más antiguas y austeras, dos propiedades más, dotadas de arboleda y caracterizadas por grandes casas utilizadas de forma estacional. Una nueva forma de vida comenzaba a consolidarse en las inmediaciones de aquella versión americana de la “Vía Appia Antica”.

7.       Si bien es cierto que los alarifes formados en el gremio no desconocían los tratados de arquitectura, en especial la De Re Aedificatoria, de León Battista Alberti (1485) y la Regola deli cinque ordina d’architecture de Giacomo Barozzi da Vignola (Roma, 1562), lo es también que a partir de la fundación de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, De Architectura, de Marco Vitruvio Polión, quedó instituido para la formación de los jóvenes arquitectos. En este libro se dedica un apartado a la casa de campo, destacando la importancia de concederle una adecuada orientación para recibir buena luz y suficiente ventilación.

La villa de Buena Vista

8.       La segunda villa ha sido atribuida al escultor valenciano Manuel Tolsá (Enguera, Valencia, España, 1757 - Ciudad de México, 1816);[7] quien, además de montar en la Academia novohispana una galería de yesos romanos y dirigir, primero, la enseñanza de la escultura y, posteriormente la de arquitectura, dejó los edificios más representativos de la Ilustración novohispana. En lo referente a la obra que nos ocupa es importante señalar que este artista conocía bien la zona poniente de la Ciudad de México, ya que levantó un plano detallado de este sector en el que incluyó un proyecto para fuente pública.[8]

9.       La villa de Buenavista [Figura 4, Figura 5 y Figura 6] fue edificada bajo la gramática compositiva impuesta en América por los monarcas Borbones y es posible que hubiera quedado concluida durante la primera década del siglo XIX.[9] La tipología arquitectónica continúa su evolución, cada vez con mayor apego a los referentes europeos: el desplante de la fachada principal sigue un trazo cóncavo que acoge al visitante;[10] en la planta alta o noble se intercalan frontones curvos y rectos a la manera de los palacios romanos, pero aún destaca el balcón central, delimitado por columnas de fuste liso, ubicado justo sobre el acceso principal, desde donde el Conde de Buenavista y su familia presidirían los actos públicos. Una decisión de diseño más simbólica que funcional, primero porque la propiedad estaba muy distante de los rituales urbanos; y segundo, porque el Conde de Buenavista, hijo de doña María Josefa Gómez Rodríguez de Pinillos segunda Marquesa de Selva Nevada, murió antes de que la obra quedara concluida. Fueron los acaudalados y poderosos Condes de Pérez Gálvez los que sí disfrutaron del patio oval, con todo y sus notables correcciones ópticas, y de un nuevo concepto de planta [Figura 7 y Figura 8] que desplazaba al cubo de la escalera principal hacia un extremo, permitiendo con esto la proyección del eje norte-sur hasta el pórtico de campo, que se abría hacia un extenso jardín, cuyas calzadas, especies, estratos y elementos de atracción fueron variando de acuerdo a las modas que iban llegando desde el otro lado del Atlántico.

10.    Esta propiedad suburbana no sólo marca un cambio formal entre el uso del apoyo estípite como en Los Mascarones y el estudio sistemático de los órdenes clásicos, sino que asigna al característico patio central una singular planta en forma de óvalo. El referente más inmediato parece estar en el palacio de Carlos V edificado por Pedro Machuca en la Alhambra de Granada. Para resolver este problema, los ojos de Tolsá parecen haber estado más puestos en el Renacimiento italiano que en la antigüedad romana. Con todo, la villa de Buenavista se mantuvo como paradigma del buen gusto durante todo el siglo XIX. No en vano fue el modelo que el pintor mexicano Francisco Javier Álvarez de la Torre eligió en 1859 para aprobar la clase de dibujo de edificios en la Escuela Nacional de Bellas Artes [Figura 9].[11] La pequeña tabla representa una oportunidad única para conocerla desde la intimidad de su jardín cerrado, un lujo para los habitantes y para sus convidados. La fachada sur se despliega con la tersura y monocromía que le asignaban las capas de enlucido ahora perdidas. Al centro se adelanta un pórtico elevado que sostiene una amplia terraza desde donde se disfrutaba de las mejores vistas de extensas áreas verdes que entonces se prolongaban más allá de las tapias. Las figuras humanas se pierden en la composición, recurso utilizado para aludir a la escala de la construcción; su aislamiento en distintos ámbitos también da cuenta de la efectiva transición espacial que nos lleva desde la concurrida calzada de Tlacopan hasta este vergel interior, es decir, se revelan secuencias espaciales novedosas al transitar desde lo público hacia lo privado.

Las rondas de don Lorenzo

11.    Para el periodo en que el general Mariano Arista gobernaba a la joven República Mexicana (1851-1853), los escudos nobiliarios habían desaparecido ya de las grandes casas urbanas, no así el bien ganado prestigio de la Rivera de San Cosme como lugar de privilegio. En los retratos de Anacleto Polidura y sus hijos [Figura 10] y de Josefina Antonia Eguía y Gil de Polidura [Figura 11],[12] el pintor francés Éduard Pingret (Sain Quentin, Francia, 1788-1875) nos dejó otro invaluable testimonio sobre la manera en que trascurrían los días de lluvia para las familias acaudaladas en las villas suburbanas de la Ciudad de México. De la edificada por el arquitecto español Lorenzo Hidalga y Musitu (Álava, España, 1810 - Ciudad de México, 1872), para su amigo Anacleto Polidura Gil, no queda nada, la casa fue destruida y sus jardines lotificados. Hasta el momento desconozco si además de los dos grandes óleos existen planos u otras imágenes de la casa principal. La prensa de la época nos confirma que hasta 1870 la propiedad seguía en manos de don Anacleto y que le correspondían los números 15 y 16 de la Rivera de San Cosme.[13]

12.    La primera pintura [Figura 10], la que corresponde al Señor y a los primogénitos, da cuenta de la ubicación de la casa en la banda norte de la calzada, ya que en el extremo contrario aparecen la iglesia y el hospital de San Cosme y San Damián. Pingret incluyó varias de las escenas que tenían lugar bajo los arcos del inconfundible acueducto de La Verónica, aquí inusualmente altos. Don Anacleto y sus hijos mayores Santiago y Luis Gonzaga presiden la composición rodeados de lujosos muebles; una atmosfera que se prolonga hacia el exterior, en donde un “chinaco” mantiene preparada la fina cabalgadura “del amo”. Dos columnas pareadas de fuste liso constituyen la única referencia a la arquitectura de la casa, aunque como escribe Angélica Velázquez: “El retrato incluye los objetos tradicionales que conformaban el aparato simbólico del retrato cortesano: la doble columna, no por azar detrás del padre como indicio de la fortaleza y la constancia”.[14]

13.    En el retrato que completa el “pendant” [Figura 11] aparecen las mujeres de la familia: Josefina Eguía y Gil de Polidura con su madre Justa Gil. La presencia del cerro del Tepeyac, en el fondo, lleva a suponer que las terrazas posteriores y la puerta de campo de la casa estuvieron orientadas en esa dirección, es decir, hacia el norte. A pesar de la exótica presencia de una palma bananera, no aparecen mayores indicios sobre la existencia de jardines bien cultivados sino de extensas praderas vacías, delimitadas por arboledas que con su presencia señalan las acequias destinadas al riego. En el segundo plano aparecen los jóvenes herederos, Santiago y Luis Gonzaga, paseando divertidos por la propiedad de su padre en un “cabriolet” inglés extrañamente tirado por un carnero.[15] La vida en la Rivera de San Cosme permitía disfrutar a un tiempo del refinamiento urbano y de las actividades que eran propias de la vida en el campo, como por el ejemplo prolongadas cabalgatas. No deja de sorprender que, en el encargo que los Polidura hicieron a Pingret, se pusiera mayor énfasis en hacer reconocible el emplazamiento que en ofrecer detalles concretos sobre el aspecto que ofrecía la villa. El disfrute del lugar estaba directamente vinculado al goce del panorama circundante.[16] 

14.    Pocos años después, Lorenzo de la Hidalga [Figura 12] inició la construcción de otra villa suburbana en el mismo sector; ésta destinada para ser habitada por su esposa Ana María Fernanda García Icazbalceta y sus cinco hijos: Ignacio, María Loreto, María del Pilar, Eusebio y Federico.[17] En una de las fotografías que se conservan de parte de la fachada [Figura 13],[18] el acceso principal aparece incluido en un arco triunfal y custodiado por dos esculturas de corte académico que establecían un marcado contraste cromático y textural con los sillares que formaban los muros. El autor se apegó a la recurrente tradición grecolatina, aunque aquí manejada con mayor libertad que en la cercana villa de Buenavista. Se advierte la búsqueda de ostentación en un recién llegado carente de pergaminos; un inmigrante que había logrado consolidar una sólida posición económica en su patria adoptiva y que buscaba expresarla mediante el manejo de la escala, los materiales constructivos y el programa escultórico elegidos para su casa. El portón aparece abierto de par en par, lo que permite que la vista penetre hasta el fondo del extenso jardín. Una vez transpuesto el penumbroso zaguán, lateralmente se abría un pórtico pleno de iluminación natural que le prodiga el patio central. En el fondo prospera una cortina de añosos árboles perteneciente a los potreros de San Fernando.

15.    Es a partir de la publicación del Copiador de cartas y diario particular, del notable escultor catalán Manuel Vilar, en 1979, que es posible proponer que la edificación de esta villa tuvo lugar entre 1858 y 1860,[19] durante el periodo más cruento de la lucha entre liberales y conservadores. Ya que, fiel a su costumbre, Lorenzo Hidalga encargó a uno de los directores de la Escuela Nacional de Bellas Artes obra para esta villa. Tal y como lo había hecho con Pelegrín Clavé y Eugenio Landesio, o con los pintores mexicanos Joaquín Ramírez y Rafael Flores, invitó a Vilar a conocer los avances de la construcción y le encargó dos esculturas que completaran la portada: La Industria y El Arte. A pesar de que el Director de Escultura estaba concentrado en la representación de El Salvador, no pudo desconocer la amistad que le prodigaba su compatriota y, entre octubre y diciembre de 1859, acudió en varias ocasiones hasta Buenavista para presentar y corregir los dibujos preparatorios con el arquitecto. Luego, decidió encomendar el modelado en yeso a sus alumnos Felipe Sojo (Ciudad de México, ¿?- julio de 1869) y Martín Soriano.[20] Siete meses más tarde, Manuel Vilar escribió en su diario:

16.                                         Nota: El día 20 de julio de 1860 entregué las estatuas de la Industria y Artes Mecánicas que me encargó el señor Lorenzo de la Hidalga para su casa de San Cosme, y que ejecutaron mis discípulos Sojo y Soriano, bajo mi dirección, en la academia. Estas estatuas costaron 700 pesos por las dos y fueron entregadas en yeso.[21]

17.    Con la incorporación de las esculturas la portada adquirió una sólida composición triangular, en cuyo vértice superior se hallaba un conjunto formado con amorcillos cuyos atributos no me es posible distinguir y cuyo autor permanece desconocido. No menos importante resulta que dichas representaciones quedaran sólo como vaciados en yeso, lo cual parece no resultar una rareza en este género de edificaciones y época, ya que las Estaciones [Figura 14] que coronaban el pórtico de la villa de la familia Mier en Tacubaya también son de ese material.[22]

18.    Con 50 años de edad, don Lorenzo, el comitente, seguía reforzando su imagen pública: en un extremo se mostraba La Industria,[23] y en el otro, Las Artes Mecánicas, aquellas que se valen, más que de la elucubración intelectual, de la ejecución manual, como por ejemplo: la carpintería, la albañilería, y la herrería. Sorprende que no se aludiera a la Arquitectura en su cualidad de una de las bellas artes y se optara por su vertiente técnica. La explicación puede radicar en el prestigio que para entonces ya había alcanzado la Ingeniería. Más allá de las implicaciones que dichas obras tuvieron para el comitente, la villa adquiere notoriedad porque muestra cómo la iconografía utilizada en la vivienda había variado desde las representaciones de la Cruz de Cristo, la Virgen María, los arcángeles y un extenso santoral, que quedaban bien resguardadas en hornacinas, hasta dos representaciones simbólicas del trabajo, ubicadas en sendos nichos custodios del portón. Si pensamos que esta forma de vida suburbana inició en la propiedad del Conde del Valle de Orizaba, rica en escultura ornamental, entonces, un siglo más tarde, el recurso de lo concreto volvía a ser utilizado por otro de los encumbrados habitantes del sector.

19.    La segunda fotografía de la casa de campo de Lorenzo Hidalga apareció publicada en el catálogo de la exposición Viajeros europeos del siglo XIX en México, de 1996 [Figura 15].[24] Esta vez el fotógrafo abrió el campo visual para mostrar tres de las grandes casas de campo que entonces delimitaban la calzada de Tlacopan por la banda norte;[25] todas ellas actualizadas al gusto imperante en la época mediante la utilización de pilastras, almohadillados, frisos y vasos que les sirven de remate. En la extrema derecha aparece la villa del arquitecto Hidalga, reconocible por las esculturas de yeso que franquean el acceso principal. Se advierte un cambio interesante en la antes árida plazuela de Buenavista. Se la ha sembrado de prados y plantas ornamentales a la manera de inusuales jardines frontales; en el inmueble en estudio éstos han desaparecido a causa del intenso tráfico de los carruajes. Por los faroles que aparecen sujetos a los muros se sabe que el Ayuntamiento de la Capital del entonces Segundo Imperio Mexicano extendía la iluminación pública hasta aquel lugar.

20.    La distancia que media entre la calle y el ingreso, así como la escala empleada, asignaban jerarquía a estas casas; al mismo tiempo que la disponibilidad de grandes extensiones de terreno propició una nueva distribución de los espacios domésticos. Su carácter suburbano hacía ya innecesarias las accesorias y los entrepisos dispuestos para inquilinos. En esta imagen se advierte la intención del arquitecto por integrarse al contexto edificado: el volumen del zaguán se ubica en colindancia con la propiedad de la familia Cortina,[26] generando un acceso lateral con la amplitud necesaria para permitir el ingreso de los carros y los jinetes hasta las cocheras y las caballerizas ubicadas en el fondo de la propiedad, pero cuya altura no sobrepasa la de la construcción vecina. El cuerpo en que se alojaban los salones de recibir era más alto y abría balcones hacia el exterior. El entablamento resulta sobrio y elegante debido al estudio de sus proporciones y al cuidadoso corte de la cornisa. El arco triunfal, que servía como entrada a la villa de la familia Hidalga García Icazbalceta, la diferenciaba de todas las demás.

21.    Las fotografías nos permite aproximarnos, más que a una construcción aislada en los potreros que habían pertenecido a los frailes fernandinos, a un sector urbano ya bien consolidado. Para apoyar esta lectura se cuenta, además, con una espléndida vista a vuelo de pájaro de la Ciudad de México, firmada por Casimiro Castro [Figura 16], que resulta de gran utilidad para reconstruir el aspecto que guardaban las inmediaciones de la calzada de Tlacopan para la segunda mitad del siglo XIX, en especial el notable desarrollo que en su diseño y cuidado habían alcanzado los jardines posteriores.

22.    Hasta ahora la vista más conocida que se conserva de la casa que Lorenzo Hidalga construyera y habitara en Buenavista es una pintura de pequeño formato que desde 1965 forma parte de las colecciones del Banco Nacional de México [Figura 17].[27] Si bien es cierto que este cuadro ha despertado el interés de los especialistas más destacados del país y que ha sido expuesto en numerosas ocasiones, no había sido relacionado con las dos fotografías anteriores con la intención de conseguir una idea más completa sobre la construcción, no sólo como arquitectura representada sino como hito urbano abatido. La pintura también está firmada por Francisco Javier Álvarez de la Torre, quien fuera alumno del paisajista Eugenio Landesio, y la inició como un ejercicio para la clase de vistas de edificios tomados del natural, lo que le asignaría cierto nivel de veracidad. La primera versión quedó concluida en 1861, lo que nos confirma que para ese año la casa ya se encontraba habitada; habían sido colocadas las esculturas que ornamentaban la fachada posterior y se había trazado el jardín. Fue Angélica Velázquez quien identificó primero, y con razón, el modelo que inspiró al arquitecto español:

23.                                         En este sentido, podrá afirmarse que las villas venecianas de Palladio fueron las que inspiraron el diseño y la concepción de su casa, inclusive en el papel tan importante que desempeñó el programa iconográfico de la escultura en relación con la actividad agrícola y que De la Hidalga adoptó para crear uno acorde con sus propias inquietudes intelectuales y estéticas.[28]

24.    Al respeto yo agregaría que el contexto también desempeñó un papel importante en la definición del modelo, coherente del todo con la función y el emplazamiento, y en especial la casa atribuida a Manuel Tolsá. Esta relación diacrónica podría confirmarse en el hecho de que Álvarez de la Torre también pintó la puerta de campo de esa otra villa; que para entonces era considerada como paradigmática del buen gusto, del buen vivir, del lujo y de la representatividad de un linaje.

25.    Desde lo que es posible apreciar en el cuadro, la planta de la vivienda resultaba novedosa, no sólo para el sector, sino aún para la Ciudad de México: ya que el ingreso principal se ubica de manera lateral, rompiendo así con la rígida simetría que debía imperar en la fachada, más todavía, se aloja en un volumen independiente y de menor tamaño que el resto de la construcción. Destaca la circulación franca que corre desde el exterior hasta el parque, que podía restringirse si se cerraba el cancel. No obstante la mirada podía incidir libremente hasta los límites de la propiedad.

26.    La composición de la fachada posterior es de marcada inspiración neoclásica: dos volúmenes gemelos separados por una logia central que remata en un ático ornamentado con esculturas a tamaño natural. El piso noble, en donde se alojaban los propietarios y sus invitados, descansa sobre un medio nivel que abre un pórtico hacia el jardín cerrado. Más que en la fachada principal, el estilo de Lorenzo Hidalga se expresa plenamente en la posterior: como rúbrica aparecen los vanos cerrados en medio punto, el tipo de enmarcamiento asignado a puertas y ventanas, y las molduras continúas que hacen juego con los medallones. El arquitecto continuaba explorando las cualidades del orden colosal, quizá por eso proyectó los ejes verticales desde los pilares ubicados en el nivel inferior hasta los pedestales que resaltan en el entablamento. Además de enunciar un discurso concreto, los vasos y las efigies acentúan los ritmos propuestos desde un intercolumnio diástilo. Ante este despliegue de recursos no es de extrañar que el jónico y el corintio se sucedan con impecable corrección. En su pintura, Álvarez de la Torre tampoco omite el marcado contraste cromático que existía entre la arquitectura y la escultura, tal y como lo devuelve la fotografía.

27.    El espacio concebido para el disfrute del paisaje era la logia: salón abierto en uno de sus lados para tener la vista, los olores y los sonidos provenientes del jardín; dotado con la amplitud suficiente para disponer en él asientos cómodos y algunas mesas. En su decoración no faltaban, además, cuadros y los vasos de mármol que constituían un mobiliario frecuente en la época. Dependiendo de la orientación asignada a la casa se colocaban grandes cortinajes para proteger a los habitantes de la radiación solar. Numerosas imágenes tomadas durante el siglo XIX nos muestran el uso que diferentes familias asignaban a este lugar: refugio para permanecer en reflexiva soledad, recinto para la confidencia; efímera sala de costura y para los juegos infantiles; improvisado comedor para compartir una comida informal; área de descanso para el salón contiguo; balcón de espera; recibidor para los más allegados, tribuna desde donde el patrón hacía sentir todo su poder a los subalternos; marco inmejorable para la fotografía de grupo; la mejor habitación para abandonarse al ocio y, sobre todo lo demás, un sitio privilegiado para la contemplación de la naturaleza.

28.    Para continuar con el recorrido por la villa Hidalga debemos remitirnos nuevamente a Álvarez de la Torre, las áreas verdes quedaban divididas en dos ámbitos: un jardín cerrado inmediato a la casa y un parque al que se accedía desde la puerta de campo o como en este caso desde el cubo del zaguán. Los materiales empleados para el cercado que mediaba entre ambos eran el ladrillo, las fundiciones artísticas y los estacados. El arquitecto se sirvió de los pilares para colocar más esculturas y vasos ornamentales.

29.    La ubicación del pintor en la propiedad parece confirmar lo obvio: el vergel cerrado tenía un carácter más privado que el parque, por lo que algunos convidados, como Álvarez de la Torre, lograron ingresar para dejarnos invaluables testimonios sobre el modo de vida imperante en aquellas casas. Se paseaba sobre un sendero de arena apisonada, a los lados prosperaban diferentes estratos vegetales en donde destacan algunos árboles que debido a su escaso desarrollo parecen recién plantados. En este caso no sería difícil suponer que la obsesión por el diseño llegara hasta una cuidadosa ubicación de las especies vivas. En los parterres aparece un guiño vernáculo: las hiladas de ladrillos que servían de protección. El parque se aprecia desde la logia, y la villa resulta el fondo más a propósito para el parque, ya que lo aísla de la ciudad y confiere unidad a toda la propiedad. Desde el exterior apenas si se advertía aquella relación sensual entre hombre, naturaleza y arquitectura.

30.    Si se piensa en las duras condiciones imperantes en la capital durante el periodo en que se concluyeron las dos obras: la villa y la pintura, la presencia de una fuente dotada con juegos de agua constituye otro rasgo de ostentación, ya que la mayor parte de la población padecía de una constante carencia del vital líquido, aún para satisfacer las necesidades más apremiantes. Con todo, el comitente optó por una pieza tallada más que por una fundida, una decisión coherente por demás con la noción de conjunto.

31.    La escena en el primer plano resulta más bien desconcertante: una “china” alimenta a un pelicano en el pico, mientras otra de estas aves reposa sobre el brocal de la fuente. La presencia de esta mujer del pueblo podría entenderse si se la mira como parte de los sirvientes de la casa; tal y como lo hizo Pingret con el “chinaco” que aparece en la villa de los Polidura. Los pelicanos, en cambio, podrían pertenecer a las parvadas que desde el otoño y hasta la primavera migraban a los lagos y charcas de la Cuenca de México. Resultaría poco probable justificar su presencia en el parque como una especie domesticada, ya que de esta forma no lograrían sobrevivir. No descarto que el pintor deseara subrayar aquí el tipo de experiencias que aún eran posibles en la frontera entre la ciudad y el campo. La mestiza establece, por otra parte, un interesante contraste entre la gramática grecolatina imperante y una indumentaria que le resulta completamente ajena. Constituye un personaje clave, real o imaginario, que nos permite ubicarnos en el espacio y en el tiempo.

32.    Es una práctica frecuente que el arquitecto se adentre en la forma de vida del comitente para identificar sus necesidades y, ulteriormente, proyectar su vivienda. Este conocimiento será aún más preciso si se trata de la propia. Al mediar el siglo XIX el arquitecto Lorenzo Hidalga proyectó, construyó y habitó una villa suburbana en el número 1 ½ de la plaza de Buenavista. Es claro que Hidalga también recorrió la calzada de Tlacopan y que, gracias al prestigio propio y al de su familia política, se le abrieron las puertas de varias de estas casas de descanso, incluida desde luego la del patio oval. Esta afirmación se sostiene en el hecho de que en su proyecto no sólo buscó mantener un modelo que se había ido conformando a través del tiempo, sino mejorarlo a través del estudio y desarrollo del carácter arquitectónico. En este momento de su vida, al arquitecto español le gustaba el lujo y mediante esta casa buscó asimilarse al grupo en el poder. Adquirió la costumbre de mantener una vivienda urbana, una suburbana, en donde entrar en contacto con el campo pero sin perder la seguridad y comodidades que son propias de la ciudad, y varias haciendas. Lorenzo Hidalga continuó coleccionando obras de arte; emprendió el diseño de un jardín personal, a partir del cual podemos conocer su gusto por los senderos de arena, los juegos de agua y las plantas que prosperan libres del arte topiario. Con la villa buscó acrecentar y devolver la imagen de gran señor, empresario, y protector de las artes por añadidura.

Reflexión final

33.    De no ser por la presencia  - aunque parcial - de dos de estas villas suburbanas, la Rivera de San Cosme en la Ciudad de México resultaría prácticamente irreconocible en el presente [Figura 18]: de los grandes jardines apenas si sobreviven algunos árboles dispersos en la nueva traza; el cambio en el uso del suelo y la especulación urbana abatieron la unidad arquitectónica que caracterizaba al sector; el comercio irregular ha sentado sus reales en las aceras de ambas bandas y los horizontes han quedado cerrados por edificios de varios niveles. La vista desde las logias -de existir éstas- tropezaría hoy con muros de colindancia y depósitos de asbesto para el agua potable. Somos pocos los que aún consideramos a las actuales colonias Tabacalera y Santa María de la Rivera como “lugares de privilegio”. La aristocracia y la burguesía decimonónicas abandonaron sus propiedades hace ya muchos años y sus descendientes continúan llevando la ciudad hacia el poniente. Sin el paisaje la existencia de este tipo de vivienda no tenía sentido.

34.    Los ejemplos aquí revisados comparten con los europeos una característica esencial, responden a un entorno natural específico con el que dialogan y que se convierte en una condicionante fundamental para el diseño arquitectónico y para el ulterior disfrute de los propietarios, ya como punto de mira o como recorrido. La formación de este sector no sólo quedó cuidadosamente registrado en la crónica de varios escritores de la época, sino en dibujos que se difundieron y conservaron gracias a la plancha litográfica; interesó también a los fotógrafos, tanto a los nacionales como a los extranjeros, cuyas tomas viajaron por el mundo como pares estereoscópicos. El pintor francés Édouard Pingret se sirvió de los hitos urbanos más representativos del sector para aludir al poder económico y prestigio social de la familia Polidura Eguía y Gil, y el artista mexicano Francisco Javier Álvarez se propuso exaltar el contenido clásico de aquella arquitectura y la relación que mantenía con el jardín. Todas estas imágenes constituyen un testimonio irrefutable sobre el interés que despertaron las villas fronteras a la calzada de Tlacopan en el tramo conocido como la Rivera de San Cosme. Constituyen un reconocimiento a la salubridad, a la modernidad, al poder, al laboratorio de arquitectura que ahí tenía lugar y a las variadas interpretaciones que tanto alarifes de gremio como arquitectos de Academia hicieron del mundo clásico.

35.    He titulado a este artículo “Con la ruina como guía…” para destacar los vínculos que existieron entre la creación arquitectónica y el estudio de la ruina. La solución que tres artistas dieron a las respectivas villas suburbanas aquí expuestas nos permite aproximarnos a los supuestos que tanto comitentes como arquitectos habían elaborado sobre el pasado y sus expresiones edilicias. Es de destacar, por otra parte, el esfuerzo hecho para asignar carácter a una tipología que en el primer caso aún resultaba escasamente conocida por los gremios novohispanos. Las dos siguientes - villa de Buenavista y villa Hidalga - fueron diseñadas por artistas que vivieron en Europa y que en su producción americana expresan experiencias, gustos y referentes edificados que sí pudieron recorrer. El estudio de la ruina formaba parte fundamental de la formación del arquitecto y en su busca emprendían largos viajes para desvelar los secretos de composición de sus antecesores. Considero que la reconstrucción virtual de estas grandes casas situadas entre el campo y la ciudad representa una inmejorable oportunidad para acceder a los imaginarios que en distintas épocas se han formado sobre la sociedad que habitó las ciudades de la antigüedad clásica.

36.    Lo recorrido hasta ahora me permite afirmar que a través de un siglo se modificó la distribución de los espacios domésticos; el diseño del jardín adquirió especial importancia; y comenzó a emplearse un sistema de composición fundamentado en el estudio de los órdenes arquitectónicos: dórico, jónico, corintio y compuesto. Los volúmenes comenzaron a desplegarse sobre antiguos huertos y praderas segmentadas por acequias, sobre éstos hubo que proyectar recorridos exteriores que conducían a los propietarios desde jardines de planta geométrica hasta paseos arbolados o a parques pintoresquistas.

37.    La supresión de uno o de dos niveles - útiles en las casas urbanas - provocó que la escala asignada a la planta noble se tornara todavía más monumental.  La tradición constructiva mantuvo a la piedra y la madera como los materiales constructivos principales, pero liberando a la primera de las argamasas que le servían de recubrimiento y ocultando a las viguerías con cielos rasos pintados sobre tela. La paulatina desaparición de las láminas de tezontle como recubrimiento principal llevó a que se utilizaran otros recursos como bandas y almohadillados que sirvieron para dotar de textura a los muros exteriores.  En lo concerniente a la reconstrucción de la forma de vida imperante en aquel sector es importante recordar que la villa de Los Mascarones quedó permanentemente inconclusa, la villa de Buenavista no pudo ser habitada por su propietario original, sólo la tercera, la villa Hidalga, fue habitada por uno de los profesionales más relevantes para la historia de la arquitectura en el país. A partir del análisis espacial verificado es posible afirmar que fue en las villas suburbanas en donde comenzó la noción de casa unifamiliar, es decir, libre de los inquilinos que ocupaban entrepisos y accesorias en las casas urbanas. En México-Tenochtitlán como en Europa esta manifestación de la arquitectura civil privada estuvo asociada primero a la nobleza y luego a una emergente burguesía deseosa de ganar presencia en el espacio urbano.

Referencias bibliográficas

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El Ferrocarril, México, sábado 24 de diciembre de 1870.

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[1] Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México

[2] En este punto considero pertinente incluir una definición del objeto de estudio: “Villa. En arquitectura romana, residencia en la finca de un terrateniente o granjero; en arquitectura Renacentista, se aplica este nombre a una casa de campo; en la Inglaterra del siglo XIX, mansión de personas adineradas, que solía emplazarse en las afueras de la ciudad; en arquitectura moderna, es una pequeña mansión. El tipo básico se fue configurando paralelamente al desarrollo urbanístico: consta de 5 crujías sobre un simple trazado alargado con habitaciones que se abren a un pasillo central. El paso siguiente consistió en anexionar al edificio una serie de alas. La villa con patio presenta planta cuadrada, rodeada de una serie de edificios subsidiarios, una muralla que engloba el conjunto y cuya puerta encara el cuerpo principal del edificio”. PEVSNER, Nikolaus; FLEMING, John; HONOUR, Hugh. Diccionario de Arquitectura. Madrid: Alianza Editorial, 1980, p. 630.

[3] MONTELATICI, Doménico. Villa Borghese fuori di Porta Pinciana…, Roma: Francesco Buagni, 1700.

[4] La fachada y el patio principal aún se conservan. Actualmente es propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de México, y se ubica en la Rivera de San Cosme n. 71, Colonia Santa María de la Ribera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito Federal.

[5] Véase: ROJAS, Pedro. La casa de los mascarones. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985. (CINCUENTA AÑOS 1935 - 1985).

[6] Ricardo I. Prado Núñez atribuye el diseño de la casa al Alarife Mayor de la Ciudad de México, INIESTA BEJARANO, Idelfonso de. La antigua calzada de Tacuba y la Casa de los Mascarones, Revista del AAPAUNAM. Academia, Ciencia y Cultura, México, D.F., año 4, núm 2, abril - junio de 2012, p. 134.

[7] En lo referente al estudio de la arquitectura de Manuel Tolsá en México destaco cuatro obras que me parecen fundamentales: ENCONTRÍA, Alfredo. Breve estudio de la obra y personalidad del escultor y arquitecto don Manuel Tolsá. México: Ingeniería y Arquitectura, 1929; PINONCELLY, Salvador. Manuel Tolsá, artífice de México. México: Departamento del Distrito Federal, 1974, (Colección Metropolitana 49); URIBE, Eloísa. Tolsá. Hombre de la Ilustración. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 1990; y ESCAMILLA GONZÁLEZ, Francisco et al. 200 años del Palacio de Minería. Su historia a partir de fuentes documentales. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Ingeniería, División de Educación Continua y a distancia, 2013.

[8] TOLSÁ, Manuel. Plan que manifiesta las calzadas y paseos que hay por la parte del poniente de esta capital de México, entre las dos arquerías del agua…, 1794. Tinta sobre papel. Mapoteca “Manuel Orozco y Berra” de la SAGARPA.

[9] La villa de Buenavista actualmente es la sede del Museo Nacional de San Carlos y se ubica en la avenida de Puente de Alvarado núm. 50, Colonia Tabacalera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito Federal .

[10] URIBE, Op. cit., p. 82.

[11] Francisco Javier Álvarez de la Torre. Casa de campo de la señora Pérez Gálvez, 1859, óleo sobre papel, 0.35 x 0.45, Colección del Banco Nacional de México. In: VELÁZQUEZ GUADARRAMA, Angélica et al. La Colección de Pintura del Banco Nacional de México. Catálogo. Siglo XIX. México: Fomento Cultural Banamex, 2004, t. I, pp.60 - 63.

[12] Édouard Pingret. Retrato de Anacleto Polidura y sus hijos, ca. 1852, óleo sobre tela, 117 x 0.90; y Retrato de Josefina Eguía y Gil de Polidura, ca. 1852, Óleo sobre tela. Colección del Banco Nacional de México. En Angélica Velázquez Guadarrama. Íbid., t. II, pp. 450 - 459.

[13] El Ferrocarril, México, sábado 24 de diciembre de 1870, p.4.

[14] VELÁZQUEZ, Op. cit., p. 454.

[15] Ibidem, p. 456.

[16] La villa suburbana de la familia Polidura Eguía y Gil estuvo ubicada en el extenso lote que hoy delimitan las calles de Ribera de San Cosme, Enrique González Martínez, Amado Nervo y Antonio del Castillo en la Colonia Santa María de la Ribera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito Federal.

[17] En lo referente al estudio de la arquitectura del arquitecto Hidalga existen dos textos que me parecen fundamentales: el artículo de GARCÍA BARRAGÁN, Elisa. El arquitecto Lorenzo de la Hidalga, In: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, D.F., núm. 80, 2001, pp. 101- 128; y la tesis de licenciatura en historia de VALDERRAMA NEGRÓN, Ninel Hipatia. El fomento de la Política de ornato en la República de 1841-1844. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2010.

[18] Julio Michaud y Thomas. Casa del Señor Hidalgo arquitecto, ca. 1865. Cortesía de Arturo Magdaleno Chapa.

[19] VILAR, Manuel. Copiador de cartas y diario particula. Salvador Moreno, palabras preliminares y notas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1979, p. 243. (Estudios y Fuentes del Arte en México XL).

[20] Al respecto Guillermo Tovar de Teresa aclara que fue Sojo quien se encargó de La Industria. Repertorio de Artistas en México. México: Grupo Financiero Bancomer, 1997, t. III, p. 296.

[21] VILAR, Op.cit., p. 196.

[22] Fueron adquiridas por Antonio Haghenbeck y de La Lama y colocadas en su hacienda de Santa Mónica en Tlalnepantla, estado de México.

[23] Lorenzo Hidalga encargó a Eugenio Landesio un cuadro cuyo tema era el Ingenio azucarero de la hacienda de Colón que también fue de su propiedad. Eugenio Landesio. Hacienda de Colón, 1857- 1858, óleo sobre lienzo, 0.83 x 117. Colección particular.

[24] REYES, Aurelio de los. Captura y reproducción del instante decisivo en el siglo XIX, In: Viajeros europeos del siglo XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, A.C., 1996, pp. 224 - 236.

[25] Aurelio de los Reyes lo llama “el soldado desconocido”. Ibidem, p. 232.

[26] La villa de Lorenzo Hidalga se hallaba entre las casas de la familia Cortina, hacia el poniente, y la de la familia Sánchez, hacia el oriente. Francisco Galinié. Plano de una parte del Rancho de San José Buenavista y del Potrero de San Fernando con las obras propuestas por la Empresa del Ferrocarril de Veracruz, 14 de abril de 1866, tinta sobre papel. Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos. Agradezco a la arquitecta Irene Pérez Rentería el que me proporcionara una copia digital de este documento.

[27] Francisco Javier Álvarez de la Torre. Casa de campo del señor Hidalga, ca. 1875. Óleo sobre papel, 0. 35 x 0.45. In: VELÁZQUEZ, Op. cit., p. 64.

[28] Ibidem, p. 66.