Elogio de las ollas 

Deborah Dorotinsky Alperstein [1] 

DOROTINSKY ALPERSTEIN, Deborah. Elogio de las ollas. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/dda.htm>. [English]

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1.       El 11 de mayo de 1910, la Dirección de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) en la ciudad de México recibió un oficio firmado por el subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, Ezequiel A. Chávez, en el que se notificaba que el ministro de esa dependencia, Justo Sierra, ya había aprobado los bocetos para los óleos que se encargaron al Sr. Saturnino Herrán y que se debían colocar en el Salón de Actos de la Escuela: “Esta Secretaría ha tenido á bien comisionar al Sr. Saturnino Herrán para que decore los panneaux del salón de actos de esa Escuela a cargo de Ud., en el concepto de que los bocetos de las composiciones respectivas han sido ya aprobados  por esta misma Secretaría” [Figura 1 y Figura 2].[2] Tres meses después, el 12 de agosto de 1910, la Dirección de la Escuela notificaba al Secretario de Instrucción Pública y Bellas artes la conclusión de la comisión de Herrán, a satisfacción de la Dirección.  El propio pintor valuó ambas obras en $1,500 pesos.[3] Se trataba de dos pinturas murales al óleo, ejecutadas sobre un aplanado de yeso directo sobre la pared, que decoraban de forma simétrica los extremos del muro frontal del auditorio.[4] Las obras finalmente ejecutadas [Figura 3 y Figura 4] difieren de los bocetos preparatorios, en que están ausentes los espacios pintados en su base - que quizás se ofrecían para la posible inclusión de algún texto o cartela - así como en otros cambios menores como veremos más adelante.               

2.       Herrán entregó las obras unos meses antes del estallido de la Revolución y al parecer cobró apenas una tercera parte de lo que se le prometió por ellas. Si seguimos la interpretación que ha hecho Fausto Ramírez de la obra de Herrán, como una superación del realismo académico en el que se formó el pintor, que entronca con el movimiento simbolista que consolidó en México Julio Ruelas, y que interpreta de manera original, adaptando sus temas a la experiencia de lo “nacional”, podemos sugerir que la presencia frecuente de cerámica local en su producción rebasa un fin decorativista y adquiere, justo en su carácter de ser traducción de vivencias y visiones subjetivas sobre lo propio, el valor de arraigo a la tierra y antecede a la valoración que se hizo del arte popular durante el periodo posrevolucionario, después de 1920.[5]  La premisa que ha dominado el discurso historiográfico del arte moderno mexicano es que el arte popular “apareció revalorado” de pronto, en ese momento del llamado Renacimiento cultural. Sin embargo, como muestran estas dos obras de Herrán que aquí abordaremos - como otras más de su producción y de la de artistas como Félix Parra y Germán Gedovius - la cerámica local contemporánea no fue un descubrimiento de las vanguardias posrevolucionarias, ni en su sentido como objetos propios o locales, ni como objetos con cualidades formales que valía la pena considerar en tanto creación imaginativa.            

3.       La historiografía reconoce ya desde hace años la presencia del arte indígena precolombino en las bellas artes durante el siglo XIX en México como una apropiación de la cultura material del pasado, y como una forma de construir una identidad nacional cimentada en una “tradición” propia. Historiadores del arte como Fausto Ramírez, Angélica Velázquez, Esther Acevedo y Elena Estrada de Gerlero se han aproximado a la pintura de historia y de paisaje en su vertiente “anticuaria”.[6] Un vistazo al catálogo razonado del Museo Nacional de Arte (MUNAL) y al tercer tomo de los catálogos de la exposición Los pinceles de la Historia presentada en el mismo museo revela la profundidad con la que ellos han tratado la presencia de objetos indígenas históricos, monolitos, esculturas, relieves, estructuras arquitectónicas pseudo-prehispánicas y figurillas de muy variada naturaleza que aparecen representadas en la pintura de la centuria decimonona. En la gráfica, el arte prehispánico figura en las láminas de diferentes Atlas, como los de García Cubas y publicaciones monumentales como el México a través de los siglos.[7] Pero para dar cuenta de ciertos hábitos plásticos del siglo XIX en lo que toca a las formas de apropiarse, incorporar, citar o valerse de las artes populares - con los que quizás se trató de hacer sentido de la alteridad de los mundos indígenas que eran contemporáneos a los artistas y la sociedad mexicana que se modernizaba - tenemos que mirar hacia géneros menores en la pintura como las naturalezas muertas, las fotografías documentales en álbumes y los episodios aislados en las pinturas de historia, de paisaje y algunas alegorías para encontrar citas de esos objetos de origen indígena. Para el caso de las obras de Saturnino Herrán que aquí nos ocupan, éstas dan cuenta de ese encuentro entre una modernidad emergente vista a través de un trabajo que edifica una nueva ciudad, una tradición artesanal aún presente y los valores sociales como la familia y la salud física del cuerpo masculino que, aunque presentes desde el porfiriato, adquirirían otras dimensiones durante la posrevolución. 

Herrán y  La Alegoría de la Construcción y la Alegoría del Trabajo 

4.       Para mejorar el estado de la industria después de la Independencia, se hicieron varios esfuerzos por dotar a los trabajadores de una formación más especializada y entrenada en el manejo de tecnologías que cambiaban con rapidez. El antecedente directo más cercano de la ENAOH puede fecharse el 14 de enero de 1856 cuando el presidente Comonfort decretó el establecimiento de una Escuela Industrial de Artes y Oficios y le asignó un terreno en San Jacinto. Esa escuela fundada por Comonfort sirvió como referente para que en 1867, durante la República Restaurada y por disposición del presidente Benito Juárez, se cediera el inmueble del ex convento de San Lorenzo para establecer la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres cuyo primer director fue el doctor Miguel Hurtado quien dirigió la ENAOH hasta 1877. También en 1867 se promulgó una nueva Ley de Instrucción Pública cuya pretensión era acercar la educación a los sectores sociales más desfavorecidos. Las nuevas propuestas académicas que surgieron de esa Ley se encaminaban a preparar a la niñez y la juventud para su incorporación a  la vida económicamente activa. En 1877 fue nombrado director de la ENAOH el ingeniero Manuel Álvarez, que fue sustituido hasta 1905 por el ingeniero Gonzalo Garita quien realizó la reforma de los planes de estudio de la escuela en 1907.  

5.       Entre 1889 y 1905, según Humberto Monteón, se aceleró la llegada de maquinaria moderna y de procesos industriales de producción, con lo que aumentó la demanda de obreros industriales calificados. A finales de 1890 se creó la Escuela Práctica de Maquinistas (EPM) con el objetivo de crear cuadros técnicos especializados, en particular para el manejo de maquinaria moderna, como las máquinas a vapor. En 1892 la EPM  fue trasladada a la ENAOH, y en ella se formaron una buena parte de los maquinistas de locomotora y varios obreros metalúrgicos. Así, la vocación de formar artesanos poco a poco fue desplazada por la de formar obreros calificados en el manejo de maquinaria moderna. Finalmente para 1915, la ENAOH fue transformada en Escuela Práctica de Ingenieros Mecánicos y Electricistas y posteriormente en Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Electrica (ESIME).[8] El momento en el que Herrán está pintando estas dos obras es, pues, uno de particular transición en la ENAOH, por lo que la tensión que hay en las dos alegorías entre una imagen del obrero artesanal y otra más obrero-industrial no es fortuita. 

6.       Como ya referí más arriba, fue directamente Justo Sierra, Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes del gobierno de Porfirio Díaz, quien encargó a Saturnino Herrán ambos “panneaux” para ornamentar el Salón de Actos y además aprobó los bocetos preparatorios: 

7.                                             Con referencia á la nota relativa de la Secretaría del digno cargo de usted, número 516, fechada el 11 de mayo último, tengo la honra de comunicarle que el Señor Saturnino Herrán ha concluido, á satisfacción de esta Dirección, los cuadros al óleo que decoran los panneaux del salón de actos de esta Escuela, de conformidad con los bocetos de las composiciones respectivas que fueron aprobados por esa Superioridad.

8.                                             A la vez me permito manifestar á usted que el citado Sr. Herrán ha valuado los cuadros de que se trata en la suma de $1,500.00¢ mil quinientos pesos, á fin de que esa misma Secretaría se sirva designar la partida del Presupuesto de Egresos vigente á la cual debe cargarse la referida cantidad.[9] 

9.       La historia del rescate de estas obras poco atendidas por la crítica de arte es bastante particular. En el año de 1973, según el expediente que se conserva en el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENCROPAM), el entonces Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas (CNCOA) a través de la gestión de su director, Tomás Zurián Ugarte, iniciaron los trámites para rescatar y restaurar dos murales de Saturnino Herrán que se encontraban en muy mal estado en el auditorio semi-destruido de la antigua Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) entonces Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Electrica (ESIME) dependiente del Instituto Politécnico Nacional.[10]  

10.    En otro oficio fechado el 28 de junio de 1974, el director del CNCOA notificó al arquitecto Felipe Lacoture Fornell, jefe del Departamento de Artes Plásticas  del Instituto Nacional de Bellas Artes, que regresaron a inspeccionar el estado de los murales y que se hallaban más deteriorados aún, por lo que solicitaba urgente apoyo para presionar a las autoridades del patronato del Instituto Politécnico Nacional para que permitieran al personal del CNCOA proceder con el rescate y restauro de dichos murales. Desgraciadamente, el Mtro. Zurián no recibió respuesta y en otro oficio dirigido al arquitecto Lacouture, fechado en enero de 1975,  reportó que no se había hecho nada por dar seguimiento a la condición de los murales de Herrán, y que era extremadamente urgente desprender esos murales, que se encontraban en un franco proceso de deterioro irreversible. Era pues urgente contactar a los representantes del Departamento de Planificación y Programación del Patronato de obras del IPN, pues hasta donde se había logrado informar, era esa dependencia del IPN la que se encargaría de cubrir el costo del desprendimiento, rescate y restauración.  

11.    Por fin, en febrero de 1975 el arquitecto Juan Antonio Vargas García del patronato del IPN responde al arquitecto Lacouture para que el personal del CNCOA se encargue de las tareas de elaboración del presupuesto del rescate. Ese presupuesto detallado debería enviarse al arquitecto Reinaldo Pérez Rayón, director general del Patronato de Obras e Instalaciones del IPN. 

12.    El 2 de junio de 1975, el Mtro. Zurián envía el oficio 671 del CNCOA al arquitecto Reinaldo Pérez Rayón del IPN, con anexos detallando los procedimientos que se seguirían para el desprendimiento de los murales del muro. El oficio tiene sello de recibido del 3 de junio de 1975 en el IPN. El presupuesto del registro fotográfico en blanco y negro, consolidación y restauro para 1975 fue de $27,819 pesos Mexicanos: 6,469.50 de material y sueldo de dos técnicos 21,819.  

13.    Para octubre de 1975 aún no se realizaban los trabajos y el costo, según informó el Mtro. Zurián del CNCOA al arquitecto Reynaldo Pérez Rayón del IPN, ya había ascendido a $100,000 pesos mexicanos. En 1976 se empiezan a expedir los cheques para dar inicio a los trabajos de desprendimiento, transporte al CNCOA y restauración de los murales. Desgraciadamente de nuevo los restauradores se enfrentan con un obstáculo, ahora por parte de las autoridades de la ESIME que no permiten el acceso de los restauradores al auditorio. Según otros oficios en el expediente el contrato para llevar a cabo las tareas de desprendimiento, traslado al CENCOA y restauro se había firmado en enero de 1976, aunque no fue hasta febrero de 1977 cuando finalmente se autorizó el traslado de los murales ya desprendidos al CNCOA. El registro de recibo de los murales los detalla como Albañiles y Albores, este último seguramente un error de dedo en la transcripción del título Labores.  

14.    Con los murales en proceso de restauración en el CNCOA, el Gobierno del Estado de Aguascalientes y el INBA solicitan en préstamo los murales para una exposición en 1978. Es así que al parecer las obras viajan a Aguascalientes, estado natal de Saturnino Herrán, donde son exhibidas y al parecer permanecen ahí hasta 1992.[11] Es en el transcurso de los trámites del préstamo de los murales al gobierno del Estado de Aguascalientes que aparecen por primera vez los títulos con los que hoy conocemos estas obras, Alegoría de la Construcción y Alegoría del Trabajo. Estos murales fueron erróneamente datados entre 1911 y 1914, error que se corrige en este trabajo con el descubrimiento de los oficios del encargo que hizo Justo Sierra a Herrán para decorar el auditorio de la que aún era en 1910 la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres.  

15.    Veamos ambas pinturas para empezar a entender la forma en la que se tensan la tradición y la modernización entre sus planos [Figura 3 y Figura 4].[12]

16.    En el primer plano en ambos “panneaux” Herrán ha colocado tres figuras. Podemos identificar en el panel izquierdo, Alegoría de la Construcción, a un hombre corpulento, con el torso semidesnudo del que cuelga el tirante del overol de mezclilla. En la mano derecha sostiene un pincel, en tanto que con la izquierda afianza una gran olla de cerámica con vidriado verde que suponemos es la que está por decorar. En el panel derecho, Alegoría del Trabajo, se encuentran una gran olla colocada de cabeza y una mujer con dos pequeños infantes. Estos personajes en los primeros términos de ambas obras posiblemente representan a la familia nuclear. La mujer lleva un hombro descubierto, para enfatizar el hecho de que se encontraba amamantando. El segundo plano en ambos paneles presenta a los trabajadores con los torsos desnudos mostrando una ágil y esbelta musculatura, cargando piedras, levantando ollas o barriles con arena. En Alegoría de la Construcción, un capitel jónico descansa sobre una columna sustituyendo la pilastra que está presente en el estudio preparatorio.[13]   

17.    Las figuras de cinco obreros en pleno trabajo se concentran hacia la izquierda en el segundo término. Están colocadas en un orden ascendente para señalar el trabajo de la construcción que se va elevando. En Alegoría del Trabajo, en el borde de la izquierda un horno al aire libre nos remite al que se utiliza para la cochura de las piezas de cerámica como las que dominan el primer término de ambas pinturas. Detrás de la mujer con los infantes, en el segundo plano de esta obra,  también hay un compacto grupo de trabajadores que se aprieta hacia la derecha. Uno de ellos porta un sombrero y luce un tupido bigote, es posible que se trate del ingeniero o bien del maestro de obra. Tres figuras se aprecian detrás de él. Dos claramente son jóvenes trabajadores de torsos descubiertos y el tercero, de quien apenas distinguimos el perfil, también parece desnudo de la cintura hacia arriba. Finalmente, los fondos difusos de una coloración amarillo/verdosa/violácea revelan los espacios ambiguos de realización de la construcción y del trabajo en ambas pinturas.

18.    En Alegoría de la Construcción, bañado de una luz amarilla violácea, se yergue un edificio en obra con el esqueleto de unos andamios de madera que ocupa la mitad del fondo cargado a la derecha. En Alegoría del Trabajo podemos distinguir dos hombres más que se afanan bajo la luz del sol exponiendo sus brazos y espaldas casi al centro de la obra. En ambas pinturas Herrán ha trabajado de forma parecida el claroscuro; ha dejado el primer término en la penumbra y aclara e ilumina la obra conforme nos alejamos en la distancia hacia el fondo. 

19.    La estructura de la composición es semejante en ambos costados, aunque el ritmo de ascenso y descenso se invierte, para enfatizar una unidad y quizás sugerir la complementariedad de las obras. A las orillas externas de ambos paneles se elevan las figuras, humanas y de los edificios y sus elementos de construcción cortando la obra en vertical casi desde las esquinas superiores hasta el centro y convirtiendo el punto medio del mural en el vértice de un triángulo invertido y trunco. El fondo de Alegoría de la Construcción está ocupado por las estructuras de dos edificios con andamios, uno, el más próximo a los trabajadores y de menor tamaño, se alza a contraluz mientras el otro es bañado por una luminiscencia azulada. Del otro lado, en Alegoría del Trabajo, en el paisaje del fondo donde se desenvuelve la faena, hay una carreta de grandes ruedas y detrás de ella las volutas del humo que escapa de las chimeneas de una fábrica que cierra la vista al fondo. La presencia de la alfarería en ambos primeros planos y la coloración de los fondos que tienden a los amarillos, verdes, violetas y azules unifica y da continuidad a la pareja de pinturas.[14] Ambos primer y tercer término comprimen las figuras de los sensuales trabajadores para enmarcarlos y destacarlos, enalteciendo el trabajo como una labor humana.  

20.    Herrán ya había abordado la temática del trabajo en una obra anterior, firmada en 1908 y galardonada al año siguiente con la pensión de la ENBA a Europa, la cual declinó para quedarse en México. Se trata de Labor [Figura 5], una pintura apaisada de gran formato en la que destacan también las tres figuras de una familia nuclear, la madre amamantando con los senos descubiertos, el padre tiernamente acariciando la cabeza del lactante y detrás de ellos un compacto grupo de hombres moviendo un gran bloque de piedra. Esta pintura recibió una buena recepción por parte de la crítica en letras de un articulista de El Imparcial:  

21.                                         Tiene este joven pintor 21 años apenas, y es ya uno de los más adelantados y talentosos de la Academia, no podría juzgársele con demasiada severidad en este cuadro por ser el primer trabajo serio que hace […] Las cualidades distintivas de su obra, son la buena composición, y la justicia en las masas de claroscuro, que están ajustadas a un criterios esencialmente decorativo.[15]  

22.    Como revela el título de esta nota, La Secretaría de instrucción Pública ha adquirido un cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a un alumno de Bellas Artes”, la pintura Labor fue adquirida por Justo Sierra, secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, para la Academia de San Carlos. Casi un año después, el señor secretario ya había comisionado los paneles decorativos sobre el trabajo para la ENAOH. En el periódico El Mundo Ilustrado insistieron que Saturnino Herrán era más, “mucho más que una promesa. Es ya un artista, y como artista trabaja y estudia, de modo tal, que cada esfuerzo suyo revela un mejoramiento…”[16]  Esta obra, al igual que la que nos ocupa, tiene esa combinación estructural entre el tema de la familia nuclear y el trabajo pesado. Herrán entregó a la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) los “panneaux” en 1910, unos meses antes del estallido de la Revolución y alrededor de las fechas que los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Academia de San Carlos) montaron su exposición de obras en la Escuela para las fiestas del Centenario de la Independencia. En esa muestra, sabemos que el pintor presentó el tríptico La leyenda de los volcanes [cfr. Imagen] según narra la crítica de arte así como una obra inquietante que muestra la fatiga del trabajo - y no su enaltecimiento heroico - Vendedoras de ollas.[17] Tanto Labor como el tríptico La leyenda de los volcanes, presente en la exposición, recibieron atención positiva de la prensa. Sin embargo, la hemerografía no se refiere a los estudios preparatorios que ya habían sido encargados por Justo Sierra y que posiblemente no fueron expuestos en su época. Como nos recuerda Fausto Ramírez, para 1909, cuando nuestro pintor aún cursaba la clase de composición en pintura, fue designado profesor interino de dibujo tomado del yeso, en el curso diurno.[18]

23.    Existe una importante relación entre Labor y las dos alegorías que estamos trabajando. En principio, en las tres piezas Herrán ha recurrido a un tratamiento de claroscuro de los planos semejante; el primero más oscuro mientras progresivamente al segundo y tercero la obra va ganando en luz y los colores se van haciendo más luminiscentes. Pero eso no es todo. Es posible que se trate de tres trabajos en los que intervinieran los mismos bocetos y seguramente los mismos modelos. Por ejemplo, en Labor los trabajadores se encuentran arrastrando un bloque de mármol, y en Alegoría de la Construcción uno de los trabajadores carga un trozo más manejable, mientras más abajo se encuentra el resultado del material ya trabajado en el capitel jónico de la columna. También la posición de uno de los trabajadores en Labor parece estar invertida en el centro del segundo plano en Alegoría del trabajo.  

24.    Sin embargo, también hay marcadas diferencias. Labor es una obra que además de ser más naturalista presenta un acabado más terminado en tanto las dos alegorías que nos ocupan son mucho más abocetadas. También es muy notable la forma en la que en las dos alegorías el pintor está experimentando con colores complementarios, amarillos y violetas, rojos y verdes, y un delineado de ciertas partes de las formas en rojos y negros, que casi las recorta contra los fondos [Figura 3, fragmentos]. La coloración llama mucho la atención, y hay que señalar que las reproducciones de estas dos alegorías no hacen justicia a sus colores ya que en la mayoría se han reproducido más cercanas a los ocres y han perdido su intensidad y brillo opacando el extraño juego óptico entre los colores complementarios. Otra obra que también presenta esta problemática, y que fue expuesta en 1910 en la Academia es Lavando las ollas conocida también como Las vendedoras de ollas o Vendedoras de ollas [Figura 6] hoy en la colección del Museo de Aguascalientes y en la pintura La Cosecha hoy en la Colección de Andrés Blaistein.[19]  

25.    El plan de estudios de la Escuela de Artes y Oficios para Hombres, publicado en 1907, señala, entre sus actividades académicas para todos los alumnos en cuarto año, tres conferencias semanales sobre Moral e Higiene así como ejercicios de educación física durante todos los años que permanecieran en la escuela.[20] Así pues, al parecer Herrán responde, con la salud física de los hombres en sus pinturas, al deseo de dotar a la población menos favorecida de cuerpos sanos, para prohijar mentes sanas a su vez. Es pues ya visible, en esta obra, una elaboración visual sobre las premisas higienistas que se fundaron en el porfiriato y fueron después reforzadas y ampliadas por los gobiernos posrevolucionarios en sus programas de educación.[21] También vemos, como afirma Raquel Tibol, que Herrán sanciona positivamente el trabajo, que el “buen obrero” es a su vez buen padre y buen marido y que “con sus brazos fuertes se desarrollará saludablemente la familia mexicana”.[22] 

26.    En el artículo primero del Plan de Estudios de 1907 se aclara que ahí se harían estudios de “carpintería, herrería, tornería, cantería, fundición, pintura decorativa industrial y escultura decorativa industrial, de electricidad aplicada a la industria y de mecánica aplicada a la industria”.[23]  La alfarería, cuya presencia es tan destacada en el mural de Herrán, no se encontraba entre las materias ofrecidas en sus programas, aunque sí lo estaba la pintura decorativa industrial que quizás se ve sintetizada en la figura del trabajador que sostiene la olla con el vidriado verde en una mano y el pincel en la otra. También lo estaba la cantería que, en estas obras que estamos trabajando, se ve representada por el bloque de piedra que carga el trabajador en Alegoría de la Construcción, así como por el capitel jónico de la columna que sobresale a sus pies. Lo mismo puede decirse del bloque de mármol que arrastran los trabajadores de Labor. Posiblemente lo que Herrán nos muestra está más bien vinculado a un Plan de Estudios anterior, vigente en 1875 cuando se abrió en la ENAOH un taller de alfarería.[24] 

27.    Quizás el antecedente más cercano a este tipo de imágenes alegóricas decorativas dentro de un establecimiento dedicado a la enseñanza sea el mural en la Escuela Nacional Preparatoria que Juan Cordero realizó en 1874[25], que fue destruido según algunas fuentes hacia 1900, por lo que es dudoso que Herrán lo hubiese conocido ya que en esas fechas aún estaba radicado en Aguascalientes. [26]  Cordero hermana la ciencia con las bellas artes en su alegoría, y las presenta con el clasicismo requerido por un canon visual aún en vigor para 1870. Por su parte Herrán ha abordado el tema de forma más experimental y decorativa, aunque su abordaje es más pragmático y naturalista. En cuanto al tema, en las obras de Herrán ya no hay alusiones generales a la relación ideológica entre la ciencia y el arte para superar la envidia y la ignorancia como en la obra de Cordero. Herrán aborda directamente el desempeño del sujeto trabajador y nos lo presenta en plena acción; la labor que edifica - aparentemente tanto el alma como la ciudad - trae la superación, el desarrollo y el progreso pregonados y ciertamente experimentados en diferentes aspectos en México durante el porfiriato.  

28.    Algunos de los edificios que se estaban levantando en la capital mexicana en esos años, como el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas Artes) [Figura 7] y el Palacio Legislativo (hoy Monumento a la Revolución), se dejan ver en las imágenes fotográficas que se conservan de los procesos de edificación de ambos en distintas colecciones como las del propio Palacio de Bellas Artes. En ellas podemos apreciar los andamios de madera que figuran al fondo de la composición de Alegoría de la Construcción. Con esto quiero sugerir que en la obra de Herrán más que reportar la edificación de tal o cual inmueble específico, lo que el pintor hace es consignar una extensa labor de construcciones que se estaban haciendo en la ciudad. 

29.    Este tema de la edificación de la ciudad moderna podemos apreciarlo en varias obras de artistas en América Latina y Europa donde se combinan los esfuerzos por dotarla de una cara de trabajo efervescente. El caso de Pío Collivadino en Argentina es un ejemplo notable. Como explica Claudia Shmidt, Collivadino, “acompañó a lo largo de su vida los procesos de transformación vertiginosa que experimentó la ciudad”[27] y los pudo apreciar intensamente en sus dos viajes breves de 1898 y 1905, mientras corría su periplo en Italia, iniciado en 1890 y concluido dieciséis años después. La historiadora del arte Laura Malosetti afirma que fue Collivadino el encargado de llevar el paisaje urbano a la pintura de caballete y convertir el tema en un “motivo digno de los prestigios de la pintura”.[28] En el catálogo que acompañó a la muestra Collivadino: Buenos Aires en Construcción, que Malosetti curó en 2013, se aprecian varias obras de otros artistas que no por acaso mantienen un interesante vínculo con esa mezcla de prácticas más tradicionales y menos industrializadas (el uso de caballos para tirar la carga, como en la carreta de la obra de Herrán) y la edificación pujante de la urbe. Es el caso de una obra de Alberto María Rossi La ciudad surge de 1930 o El Banco de Boston o La diagonal Norte de Collivadino de 1926 en la que se distingue con claridad el esqueleto de un edificio que está en plena obra. 

30.    Por su parte, para el caso brasileño contamos con los estudios preliminares que realizó Henrique Bernardelli hacia 1923 para decorar el Club de Ingenieros y el Ministerio de Aviación resguardados en el Museo Mariano Procopio y la Pinacoteca de São Paulo y sobre los que recientemente escribió para un catálogo de exposición el investigador brasileño Arthur Valle.[29] En estos estudios, que además se sujetan más académicamente al género alegórico por los personajes emblemáticos que flotan en el celaje, vemos a un hombre sentado sobre una viga de acero mientras un aeroplano surca el cielo e Ícaro cae irremediablemente en picada, o a un Pegaso correr al lado de una locomotora que viaja sobre un puente de acero.[30] 

31.    Esta preocupación por mostrar el progreso se mezcló también con el interés de desarrollar contenidos decorativos apropiados, entre descriptivos, didácticos y edificantes, para espacios públicos como las salas de exhibiciones. Cinco años antes de que Herrán entregara los “panneaux” a la ENAOH, la revista The Studio: International Art publicaba a tal efecto un artículo sobre el salón de Inglaterra en la exposición bienal de artistas en Venecia efectuada en 1903.[31] El encargado de crear la decoración del espacio fue el pintor inglés Frank Brangwyn. Dos de las obras de este artista inglés que reproduce la revista [Figuras 8a y 8b] ciertamente nos remiten a la obra de Herrán, por lo que es posible especular que el pintor mexicano las hubiera visto en esa publicación. Fausto Ramírez ya había señalado que Jorge Useta, compañero de Herrán en la Escuela Nacional de Bellas Artes, había declarado que en la obra temprana de Herrán se observaba una influencia de Brangwyn, quizás surgida de la afición de Herrán a las tricromías de la obra de ese pintor inglés que se encontraban en la biblioteca de la ENBA.[32]  

32.    En dos de los paneles pintados que reproduce The Studio, Brangwyn maneja un claroscuro que diferencia las figuras del primer término - que son más oscuras y naturalistas - de los fondos que son más difusos en cuanto a su definición y también más luminosos, como las alegorías que nos ocupan. En ambas pinturas de Brangwyn se muestran trabajadores en un primer plano: en una aluden al trabajo artesanal de la alfarería, en la otra al trabajo industrial. En la dedicada a la alfarería los artesanos se encuentran cargando ollas de barro que igualmente funcionan como una suerte de “repoussoirsen el costado derecho, mientras vemos las chimeneas de posibles hornos de cochura humear en el fondo del lado izquierdo. En la obra dedicada al trabajo industrial (se trata de herreros), los cuerpos de los obreros son más masivos y van desnudos de la cintura hacia arriba como en las alegorías que estamos revisando. 

Las ollas en la pintura costumbrista 

33.    Según la investigadora Leonor Cortina, pueden identificase dos tradiciones diferentes y predominantes en la producción alfarera y de loza en México en el siglo XIX: una más próxima a la raíz hispánica, la loza poblana comúnmente nombrada “Talavera de Puebla” y otra más cercana a la raíz indígena proveniente de dos localidades cerca de la ciudad de Guadalajara; Tlaquepaque y Tonalá. Éstos eran desde tiempos prehispánicos importantes centros de producción alfarera. Esta loza, en particular la conocida como loza de olor, “por la frescura y el delicioso sabor que le proporcionaban al agua contenida en sus botellones”[33] se consumía de manera local y era exportada a Europa. Gustavo Curiel relata que para tener una idea de la estima en la que se tenía de la loza mexicana en Europa desde el siglo XVII habrá que mirar, por ejemplo, el jarrito de Tlaquepaque que una infanta ofrece a la otra en Las Meninas de Velázquez.[34] El aprecio de esta cerámica alcanzó proporciones muy extrañas ya que las damas españolas, incluso las monjas, solían comer la loza. Este fenómeno recibió en el siglo XVII el apelativo de bucarofagia.[35] 

34.    Alejandro de Humboldt, quien se adelantó por dos décadas a otros europeos en visitar el nuevo continente, recoge en Ensayo político sobre el reino de la Nueva España una cita de Hernán Cortés en la que se aprecia que desde el siglo XVI podemos encontrar registros escritos sobre la admiración que causaba la cerámica mexicana. Cortés escribe en una carta  del 30 de enero de 1520  al emperador Carlos V sobre los objetos que se vendían en el México-Tenochtitlán: “Venden mucha loza en gran manera muy buena; venden muchas vasijas de tinajas grandes, y pequeñas, jarros, ollas, ladrillos, y otras infinitas maneras de vasijas, todas de singular barro: todas ó las mas vidriadas y pintadas....” [36]. Como explica Leonor Cortina, la loza venía en diferentes calidades y si bien las piezas más exquisitas eran adquiridas por las clases pudientes e incluso viajaban ultramar, las piezas de menor calidad podían adquirirlas miembros del pueblo más menudo. Un ejemplo de esto lo apreciamos en un cuadro de castas realizado por el pintor español Francisco Clapera hacia 1790 [Figura 9], en la que, como nos explican Gustavo Curiel y Antonio Rubial, además de la actividad económica y la clasificación racial encontramos representados objetos de la vida cotidiana, como el petate enrollado en una esquina, y la sencilla alacena de madera que se recarga contra la pared con una “olla de olor de rojo barro bruñido de Tlaquepaque”,  y otros objetos de loza y vidrio y sobre la pared, “enmarcando a la alacena, aparecen colgadas más piezas de barro rojo bruñido, dos frascos plateados, además del indispensable comal para las tortillas”[37].

35.    La presencia de los búcaros de olor en estas obras del siglo XVIII es sumamente relevante para completar las tipologías cerámicas de Tlaquepaque,  pues como nos relatan los investigadores, hay formas de piezas que se “documentan” en las pinturas que no existen ni en la colección que formó la condesa de Oñate y que ahora está en el Museo de América en España, considerada una de las más completas. 

36.    Seguiremos apreciando la loza roja bruñida en muchas de las obras de pintura costumbrista ya en el siglo XIX y en especial hacia mediados de siglo al cierre del romanticismo. La cerámica aparece entonces como parte de una vida cotidiana representada en un cierto tipismo; sea en manos de alguno de los “tipos populares”, como los representan Johann Solomon Heggi, Edouard Pingret y Miguel Mata y Reyes o particularmente en los interiores domésticos y en especial en las cocinas, como lo muestran otras obras de Pingret, o incluso en escenas de carácter más abiertamente nacionalista como en un anónimo atribuido a Manuel Serrano conocido como Indios de la Sierra de Oaxaca hoy en las colecciones del Museo de América en Madrid.[38] En el caso del costumbrismo, las ollitas funcionan como expresiones de tipismo, de lo local, así como lo hacen las cestas, los atuendos y otros adornos del cuerpo. Son objetos, si bien ya no indígenas en un sentido purista, bastante populares y con los que se caracteriza al pueblo menudo. Guillermo Prieto nos recuerda la presencia de esta cerámica en lugares tan populares como las pulquerías de “rumbo y trueno”: 

37.                                         Figuremos un jacalón de cincuenta varas de largo por quince o veinte de ancho, con su caballete o techo de tejamanil, sin más adornos ni adminículo… A dos varas de distancia de la pared del fondo, y dando el frente  a la galera, se ostentaba soberbia una hilera de tinas de pulque angostas, abajo anchas, arriba de más de dos varas de altura, pintadas exteriormente de colores chillantes y unos rubros que ponían de punta los pelos, como “La no me estires”, “El valiente”, “La Currutaca”, “El Bonito”, etcétera.

38.                                         En la orilla de las tinas y del lado de la pared, en anchos tablones que formaban una cornisa, se veían cajetes de barro poroso, cantaritos pequeños de la misma materia, vasos de vidrio verde de más de a tercia, figurando tornillo su relieve; tinas pequeñas y manuables y barrilitos con su candado para el repartido a las casa de los amos.[39] 

39.    Mención aparte creo que merecen los bodegones, naturalezas muertas y cuadros de comedor que muestran un eclecticismo o “mestizaje” mucho más marcado en la convivencia de artículos de factura europea, occidentalizada, orientalista e indígena. José Agustín Arrieta, pintor poblano decimonónico, es quizás el exponente más conocido de este género. En sus pinturas encontramos muestras de una convivencia armoniosa entre la loza de origen europeo y de Tlaquepaque, Tonalá y Puebla, junto con productos naturales autóctonos, como mangos, calabazas, tunas, aguacates, plátanos, jitomates y hasta cestería. Incluso pintoras como Eulalia Lucio, destacada por sus naturalezas muertas, hacen hincapié en el carácter local que connotaba la cerámica más indígena.[40] 

El Afán decorativista  

40.    Pero volvamos a nuestro mural y a las grandes ollas de barro pintadas por Herrán. Quiero aclarar que su presencia en esta pieza en absoluto representa un caso aislado y único en su producción pictórica. Abundan ejemplos en su pintura desde la obra Labor, Vendedoras de ollas, Herlinda, El de San Luis y Estefanía en las que el pintor ha dado a la cerámica un lugar importante para caracterizar, creo yo, el espíritu “de estas tierras” de sus modelos. Otras obras del pintor, como en algunas naturalezas muertas con ollitas, nos refieren a los productos de carácter más autóctono; las flores de cempasúchil, las de calabaza o el maíz. Estas obras también nos hablan de la enseñanza que recibió en la Academia en las clases de pintura de ornato como alumno de German Gedovius, así como de otros profesores como Félix Parra de quien también se conservan algunos arreglos de flores en la colección del Banco Nacional de México.  

41.    La fotografía de corte etnográfico también se preocupó por registrar la producción alfarera; como muestra dos botones: unas fotografías realizadas por Nicolás León[41], uno de los fundadores de la cátedra de antropología física y etnografía en el Museo Nacional ya en el siglo XX, realizadas durante su estancia entre los indios popolocas en los estados de Oaxaca y Veracruz y otras reunidas por Constantine Rickards - cónsul británico en México y el estado de Oaxaca - en un álbum inédito sobre los indios oaxaqueños[42]. En las fotografías del álbum publicadas en los Anales del Museo Nacional, Nicolás León incluye la consabida fotografía de frente, con la pared neutra al fondo, un sucedáneo de la fotografía de identificación antropométrica. Pero también registra a las indígenas trabajando, como en esta imagen de una alfarera [Figura 10].

42.    También realizó fotografías de piezas arqueológicas desplegadas sobre fondos que las aislaban y así hacían resaltar sus cualidades formales y algunos de sus detalles como el esgrafiado. Por su parte, Rickards se hizo de un lote de fotografías tomadas entre los indígenas de Oaxaca para un libro proyectado y mecanoescrito que nunca llegó a publicar. En varias de ellas se aprecia también la inclusión de ollas y ollitas como parte de la caracterización de la etnicidad [Figuras 11a y 11b]. En estas imágenes en Atzompa, Oaxaca, y que podrían fecharse entre 1900 y 1930, podemos darnos cuenta de que comparada la proporción de la producción de piezas de alfarería, en el álbum de Rickards se registra ya un proceso más industrial, o una producción más considerable que la que registra Nicolás León. Es probablemente de este pueblo oaxaqueño de donde proviene la loza con el vidriado verde que se identifica en el mural de Herrán.

43.    Pasemos ahora a intentar cerrar nuestro argumento con la reflexión historiográfica. Fausto Ramírez, quien mejor nos ha presentado el desarrollo de las artes en México en este largo siglo XIX y quien más conoce el trabajo de Herrán, ya desde 1990 señala en su Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, que con anterioridad al muralismo y al llamado Renacimiento cultural se venía discutiendo en la prensa capitalina sobre “la preocupación de las autoridades educativas de replantear el lugar y los objetivos del quehacer artístico en la sociedad mexicana, y por franquearle nuevos caminos”[43]. Ejemplo de ello son las referidas modificaciones al plan de estudio de la ENAOH y los cambios en las leyes de Instrucción Pública. Esta preocupación por la producción popular quedó claramente de manifiesto en la Exposición de Labores Manuales y Bellas Artes que se inauguró en el Pabellón Español en la segunda quincena de abril de 1914.[44] Es José Juan Tablada quien según Ramírez mejor logró captar la “novedad conceptual de la exhibición” en la que se conjugaron las obras de artes plásticas con la producción de artes decorativas y otras labores manuales. Pero incluso antes de 1914, Herrán había abrevado tanto en las fuentes de arte colonial como en las industrias típicas y las imágenes del indígena precolombino, en particular desde 1910 que inició su participó como dibujante en las excavaciones en Teotihuacán.  

44.    Como propone Fausto Ramírez, guiado por la inspiración simbolista, Herrán pasó de una lectura externa y anecdótica, tanto de las figuras y vestigios prehispánicos, a una lectura interiorizada de los mismos. Pero lo mismo ocurrió con objetos de la cultura material indígena como las ollas que aparecen elogiadas por Herrán en las alegorías que venimos discutiendo, así como en otras partes en su obra. Ramírez lo expresa con suma claridad en lo que toca a los elementos coloniales y prehispánicos en la obra de Herrán, “éstos sirven de receptáculos, de disparadero de vivencias singulares, de subjetivismos creativos. Las antiguas esculturas acaban por convertirse”,  como pasó con la Coatlicue en el proyecto mural A Nuestros Dioses, “en un sistema figurativo capaz de admitir una lectura interiorizada de la experiencia histórica, en símbolo de una realidad profunda a la vez nacional y personal.”[45] La cerámica local juega ese papel profundamente ligado a un “origen en estas tierras” y rebasa así su función puramente decorativa.  Esta intuición de un sentir casi religioso de ser hombres del barro de esta tierra podemos atisbarla también en el Exvoto a López Velarde, poema que José Juan Tablada dedica al poeta - cercano amigo de Herrán - a su fallecimiento en 1921:

45.                                         Y tu poesía que dijeron rara,

46.                                         Rezumando emoción es agua clara

47.                                         En botellones de Guadalajara.

48.                                         (Pues con sudor de su barro mortal

49.                                         cuaja el poeta prismas de cristal

50.                                         para que el vulgo vea el triste mundo

51.                                         irisado, misterioso y profundo.)

52.                                         Fue tu barro también un incensario

53.                                         Ante Xochiquetzal; más tu fervor

54.                                         católico, ciñó el escapulario

55.                                         y a la par desgranabas un rosario

56.                                         perfumado con ámbares de amor…

57.                                         Tus júbilos ingenuos sobre la pena están

58.                                         Cual sobre negro lucen, ardientes y sencillas,

59.                                         Azules amapolas y rojas “maravillas”

60.                                         Las jícaras que bruñe Michoacán.

61.                                         Así en la laca nítida y brillante

62.                                         De tus cóncavos versos turbadores

63.                                         Bebiendo el agua zarca, entre flores,

64.                                         ¡mira su propio rostro el caminante![46] 

65.    Para evocar al poeta desaparecido, Tablada se vale de las mismas imágenes de objetos locales, populares, coloridos, que utilizara Herrán en su pintura; botellones de Guadalajara, el barro del incensario, los escapularios y el rosario, las amapolas azules y las rojas “maravillas”, las jícaras de laca bruñida de Michoacán. Una cultura visual compartida por los miembros de esta generación modernista (o del Ateneo), que dejaron, ciertamente, la mesa puesta para los artistas de la generación siguiente, la revolucionaria.  

66.    Si tomamos en cuenta que tanto la antropología como la historia del arte, en tanto disciplinas académicas, se consolidaron en el siglo XIX, no debe sorprendernos que algunos de sus objetos de estudio existieran en una suerte de fuego cruzado, como piezas inestables en la dicotomía Arte/artefacto. En países como México, la consolidación tanto de la antropología como la arqueología en lugares especializados de estudio como el Muso Nacional permitió la colección de estos objetos y su estudio tanto a nivel técnico como formal. La apreciación que hicieron de estos objetos los artistas mexicanos, en particular de la cerámica que fue muy variada, no surgió inesperadamente con las vanguardias de los años veinte. Como puede verse en esta obra mural de Herrán, incluso como elementos decorativos las ollas adquieren un valor simbólico  particular, un localismo particular. De otro modo, quizás Herrán se hubiera visto tentado de representar ánforas griegas, como si lo hicieron Frank Brangwyn en las dos obras que ya vimos, o como lo hizo el pintor mexicano Alberto Fuster con la clara intención de evocar un pasado clásico occidental. 

67.    Gerardo Murillo, (mejor conocido como doctor Atl), por su parte, con un pie en ambas aguas - entre una y otra generación intelectual - logró concretar este interés por el arte popular o las industrias típicas en un catálogo de piezas de colecciones muy diversas, muchas de ellas pertenecientes al pintor Roberto Montenegro. Vendrían, después de 1922, los años del “jicarismo”, que tanto deploró Orozco. Los elogios a las ollas habían concluido.  

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[1] La Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein es investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). El presente texto forma parte del proyecto Unfolding Art Histories in Latin America, Getty research Project UERJ/UNAM/UNSAM 2012-2014.

[2] Escuela N. De Artes y Oficios para Hombres, año de 1910 a 19011. Expediente núm. 3, “Salón de Actos de esta Escuela.-Oficio de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino Herrán decore los panneaux del referido salón”. Oficio de la Secretaría de Estado y del Despacho de Instrucción Pública y Bellas Artes, Sección de Educación Normal y Especial, Mesa 4ª, No. 516, Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911, Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de folio.

[3] Escuela N. De Artes y Oficios para Hombres, año de 1910 a 1911. Expediente núm. 3, “Salón de Actos de esta Escuela.-Oficio de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino Herrán decore los panneaux del referido salón”. Oficio de la Dirección al Secretario de Estado y del Despacho de Instrucción Pública y Bellas Artes, no.80 Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911, Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de folio.

[4] Los oficios del encargo pueden confundir al lector sobre si se trataba o no de óleos pintados sobre tela pegados al muro. Como indica el reporte del rescate de ambas pinturas realizado hacia 1980, éstas eran óleos pintados a muro sobre una capa uniforme de yeso que se rescató a “estacco a masselo”, es decir, desprendiendo el pedazo de muro completo devastando de atrás hacia adelante. El procedimiento completo de rescate está documentado en el archivo del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM) Caja 126, Expediente 181. Véase SERVIN VELÁZQUEZ, Javier. Desprendimiento de los murales al óleo del pintor Saturnino Herrán, Cuadernos de Arquitectura y Conservación del patrimonio artístico. Serie: Ensayos, Núm. 13, Enero 1981 México: Secretaría de Educación Pública e Instituto Nacional de Bellas Artes, p.54-59 y López Orozco, Leticia (ed.). CENCROPAM 50 años de conservación y registro del patrimonio artístico mueble: inicios, retos y desafíos. México: CENCROPAM-INBA, 2014, p.228.

[5] RAMIREZ, Fausto. Saturnino Herrán: Pintor Mexicano (1887-1987). México: Instituto Nacional de Bellas Artes/Secretaría de Educación Pública/ Programa Cultural de las Fronteras, 1987, p.52. Ramírez es seguramente la autoridad sobre el trabajo de Herrán. Véase también RAMIREZ, Fausto. Saturnino Herrán. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Colección de Arte, 1976.

[6] A.A.V.V. Artistas Europeos del siglo XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, 1996; A.A.V.V.. Los Pinceles de la Historia: La Fabricación del Estado, 1864-1910. México: Museo Nacional de Arte, 2003. A.A.V.V. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte: pintura siglo XIX. México: INBA-Museo Nacional de Arte y UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002.

[7] GARCIA CUBAS, Antonio. Atlas geográfico estadístico e histórico de la república mexicana. México: J.M. Fernández de Lara, 1858; GARCIA CUBAS, Antonio. Atlas pintoresco e histórico de los Estados Unidos Mexicanos. México: Debray Sucesores en México, 1885. RIVA PALACIO, Vicente (dir.). México a través de los siglos. 5 volúmenes, México: Ballescá; Barcelona: Espasa, 1887-1889.

[8] MONTEÓN GONZÁLEZ, Humberto. La historia de la ESIME en los informes de sus directores, 1868-1959. Antología documental.  México: Instituto Politécnico Nacional, 2013, p.31-50.

[9] Escuela N. De Artes y Oficios para Hombres, año de 1910 a 19011. Expediente núm. 3, “Salón de Actos de esta Escuela.-Oficio de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino Herrán decore los panneaux del referido salón.” Oficio de la Dirección no.80 al Secretario de Estado y del Despacho de Instrucción Pública y Bellas Artes, Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911, Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de folio. Entonces la ENAOH ya se encontraba alojada en el ex convento de San Lázaro en la calle Belisario Domínguez, en lo que hoy es el centro de Educación Continua Unidad Allende del Instituto Politécnico Nacional. Con este documento se aclara la fecha de realización de los murales que se dató anteriormente entre 1911 y 1914.

[10] Todos los oficios que aquí se citan se encuentran en el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENCROPAM) proyecto 181; caja 126. Agradezco la gentileza del personal del Archivo Histórico de dicha institución por permitirme la consulta del expediente.  Oficio 53, INBA-Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas al arquitecto Luis Ortiz Macedo director general del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En este oficio se asientan los nombres de los murales como: Albañiles y Labores, Óleo sobre muro preparado con capa de yeso medidas dadas 2.65 x 1.85 m. cada uno.

[11] No he podido confirmar si efectivamente los murales permanecieron en el Museo de Aguascalientes de 1978 a 1992, en cuyo acervo se encontraban los paneles preparatorios para dichos murales. En 1980 las autoridades del IPN solicitan que el CNCOA resguarde los murales durante el tiempo que tomen las obras de remodelación del antiguo edificio de la ESIME. En 1988 las autoridades del IPN escriben al CNCOA preguntando por el paradero de los murales, y en 1992 las autoridades del CNCOA responden afirmando que seguían en Aguascalientes. Los murales fueron devueltos al IPN

[12] Hoy en día se encuentran en la Biblioteca Nacional de Ciencias y Tecnología del IPN en Zacatenco donde pueden ser vistas por el público.

[13] Tanto en “Labor” como enAlegoría de la construcción”, notamos grandes bloques de piedra sin tallar. El valor simbólico de estos elementos como “algo aún por trabajarse”, es decir, materia en bruto, podría referirse tanto al alma nacional emergente, como a la promesa de hombres nuevos, nuevos ciudadanos. Habrá quien pueda ver en esta referencia una alusión masónica al aprendiz o iniciado como una “piedra en bruto”, sin embargo carezco de documentos de época para afirmar que esa era, sin lugar a dudas, la intención simbólica del autor al pintarlas.

[14] Resulta complicado hacer afirmaciones demasiado definitivas sobre la entonación de ambas pinturas ya que fueron desprendidas después de estar expuestas a la intemperie por muchos años y restauradas después de su remoción de los muros.

[15] s/a. La Secretaría de instrucción Pública ha adquirido un cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a un alumno de Bellas Artes, en El Imparcial, México, 15 de junio de 1909. Citado en MOYSSEN, Xavier. La crítica de arte en México 1896-1921. Tomo I, México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, p. 404.

[16]  Sin autor, Descanso, El Mundo Ilustrado, mayo 30, 1909, p. 117. Es muy curioso que aquí cambiaron el nombre de la obra justamente por lo opuesto - de Labor a Descanso - con lo que trastocan el énfasis conceptual del propio artista revelando lo que la burguesía mexicana tenía por estereotipo de los trabajadores como miembros de una clase social “inferior”; que eranflojos”.

[17] CRAVIOTO, Alfonso, Crónica oficial de las Fiestas del Centenario de la Independencia de México. México: 1911, pp.240-259, reproducido en MOYSSEN, Op. cit., p. 471. Hay que ver lo que dice Fausto Ramírez sobre “Vendedoras de ollasen la que nos presenta una “famélica mujer madura”, con lo que el pintor trastoca  el valor edificante del trabajo arduo y nos presenta una faceta menos amable del mismo. RAMÍREZ, Fausto. Saturnino Herrán: Pintor Mexicano (1887-1987). México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, Programa Cultural de las Fronteras, 1987, p.17.

[18] RAMÍREZ, Op. cit., p.18.

[19] Véase la obra em: <http://www.museoblaisten.com/v2008/hugePainting.asp?numID=191>. Acceso 9/07/2015.

[20] s/a, Plan de Estudios de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres. México: Talleres de la Escuela de Artes y Oficios,  Exconvento de San Lorenzo, 1907, p.9.

[21] DOROTINSKY ALPERSTEIN, Deborah; GONZALEZ MELLO, Renato (coordinadores), Encauzar la mirada: arquitectura, pedagogía e imágenes en México (1920-1950). México: UNAM Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010.

[22] Raquel Tibol citada en RAMÍREZ, Op. cit., p.16.

[23] s/a, Plan de Estudios... Op. cit., pp. 3-4.

[24] En mayo de 1868 el Dr. Miguel Hurtado inició las pláticas para reformar los reglamentos de la escuela de 1856 y 1857. En 1872 se inauguró el primer taller de la Escuela, el de herrería. En 1875 siguieron los talleres de “tornería, cerrajería, ebanistería, cantería, galvanoplastia, tipografía, litografía, fotolitografía, fotografía, alfarería fundición, ajuste, pintura y escultura decorativa y electricidad, entre otros”. FLORES PALAFOX, Jesús; MONTEÓN GONZÁLEZ, Humberto (dirs.). La ESIME en la historia de la enseñanza técnica. México: Instituto Politécnico Nacional, 1993, p.84.

[25] Sobre Escuelas de artes y oficios equivalentes para mujeres véase ALVARADO, María de Lourdes. La Escuela de Artes y oficios para Mujeres, In: REYES, Aurelio de los, (coordinador). La enseñanza del Arte. México: UNAM, 2010, pp.167-188.

[26] Se trata de una alegoría  titulada Triunfo de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, encargada para la parte superior de la escalera del Colegio Grande, y que conocemos gracias a una copia realizada por Juan de Mata Pacheco hoy en el Museo Nacional de Arte (MUNAL). En la copia de Mata Pacheco, el trabajo y la ciencia están representados por dos musas ocupadas en sus labores; mientras la ciencia opera un instrumento científico, la musa del trabajo toca o incluso mezcla o manipula con lo que parece un tiento, o un pincel, un líquido dentro de un recipiente esférico de vidrio. Reina sobre la escena la diosa de la sabiduría, Minerva, y un pequeño querubín al centro, sentado en primerísimo plano entre las dos musas y al pie del escudo de la diosa, que presiona con su dedo índice sus labios en señal de guardar silencio. Como explica Julieta Pérez Monroy, esta seña es una propuesta por acallar las palabras y las voces disidentes que se alzaban entre bandos en la Escuela Nacional Preparatoria (ENP) en ese año de huelga general de estudiantes. PÉREZ MONROY, Julieta. La enseñanza del dibujo en la Escuela Nacional Preparatoria, In: REYES, op. cit., pp.144-145. La investigadora pondera la posibilidad de que Mata Pacheco haya alterado la composición y no se trate exactamente de una copia fiel.

[27] SHMIDT, Claudia. Las Buenos Aires de Pío, In: MALOSETTI COSTA, Laura (ed.). Collivadino. Buenos Aires en construcción. Buenos Aires: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2013, p.21.

[28] MALOSETTI, Op. cit., p.17.

[29] Agradezco por su generosidad a Fernanda Pitta quien me acercó las imágenes de estos estudios de Henrique Bernardelli,  así como a Arthur Valle por compartir una versión digital del catálogo de la exposición, CHRISTO, Maraliz (et.al.).  Coleções em Diálogo: Museu Mariano Procópio e Pinacoteca de São Paulo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014. véase ahí VALLE, Arthur. A pintura decorativa brasileira no início do século XX, pp.180-194. Disponible en: <https://www.academia.edu/>. Acceso en 20/12/2015. 

[30] CHRISTO, Op. cit., p.127.

[31] COVEY, Arthur Sinclair. Frank Brangwyn Exhibition room at Venice, The Studio: International art, XXXIV, No. 146, mayo 1905, pp 285-286. Heidelberger historische Bestände-digital. Disponible en: <http://digi.ub.uni-heidelberg.de/>. Acceso 10/3/2015.

[32] RAMIREZ, Op. cit., p.15.

[33] CORTINA, Leonor. La loza mexicana del siglo XIX en los museos de los Estados Unidos, In: RAMÍREZ, FAUSTO (coord.). México en el Mundo de las Colecciones de arte, México Moderno, Vol.4, México: SRE/UNAM/CONACULTA, 1994, p. 89.

[34] Véase la obra em: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f>. Acceso 10/07/2015.

[35] CURIEL, Gustavo. El ajuar doméstico tornaviaje, In: VARGAS LUGO, Elisa (coord.). México en el Mundo de las Colecciones de arte, México Moderno, Vol.3, México: SRE/UNAM/CONACULTA, 1994, pp.157-209. GARCÍA SAINZ, María  Concepción; ALBERT, María Ángeles. Exotismo y belleza de una cerámica, In: Artes de México, 1991, núm. 14, p. 51.

[36] HUMBOLDT, Alejandro de.  Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Libro tercero, cap. VIII México, Purrúa, col. "Sepan cuantos...", 1991 (1822), p. 112. Estudio preliminar Juan Ortega y Medina.

[37] CURIEL, Gustavo; RUBIAL, Antonio. Los espejos de lo propio: ritos públicos y usos privados en la pintura virreinal, In: RAMÍREZ, Fausto (et. al.). Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950. México: Fomento Cultural Banamex, 1999, p.132. 

[38] Véase la obra en <http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MAM&Museo=MAM&Ninv=00237>.  Acceso 10/07/2015.

[39] Prieto, Guillermo. Memorias de mis tiempos. México: Editorial Porrúa, col. “Sepan cuantos…” no. 481, 2004 (1906 París-México), p.36.

[40] Véase figura 3 en: <http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=5584>.   Acceso 10/07/2015.

[41] Nicolás León fue oriundo del estado de Michoacán. Se le atribuye la creación del Museo Michoacano así como del Museo Oaxaqueño, y luego la creación de la cátedra de antropología física en el Muso Nacional en la ciudad de México. Colaboró con el antropólogo físico del American Museum of Natural History, Ales Hrdlika cuando éste visitó México acompañando a Carl Lumholtz en sus viajes por el noroeste de la república en las postrimerías del siglo XIX.

[42] Rickards fue propietario de una mina en ese mismo estado. Logró publicar en vida una primera obra que llevó por título The ruins of Mexico, resaltando la relevancia del tema anticuario. Sin embargo, dejó en un formato mecano-escrito una segunda obra escrita entre 1904 y 1930 sobre los grupos étnicos del estado de Oaxaca, ilustrada con fotografías tomadas por él y de otros autores que suponemos coleccionó a lo largo de su vida en México. Agradezco a Fausto Ramírez haberme presentado a la nieta de Rickards en 2004, quien me mostró la parte del álbum familiar y del manuscrito que quedó en sus manos. La investigadora falleció hace un par de años y se desconoce el paradero de las fotografías que sin embargo están depositadas en formato digital en el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

[43] RAMÍREZ, Fausto. Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921. México: UNAM, 1990, p. 21.

[44] De hecho, nos explica el maestro Fausto, que la exhibición fue tan exitosa que se prolongó hasta el 6 de junio, mucho más allá del tiempo previsto.

[45] RAMÍREZ 1987, Op. cit., p.11.

[46] TABLADA, José Juan. Exvoto a López Velarde: Retablo a la Memoria de Ramón López Velarde en México A.D. MCMXXI  R.I.P. In: De Coyoacán a la Quinta Avenida. José Juan Tablada, una antología general. México: Fondo de Cultura Económica/UNAM/Fundación para las Letras Mexicanas, 2007, pp.124-125.