Miradas sobre el agua. Recorridos de la modernidad en las imágenes de Buenos Aires desde el Río de la Plata: 1910-1936

Catalina V. Fara [1]

FARA, Catalina V.. Miradas sobre el agua. Recorridos de la modernidad en las imágenes de Buenos Aires desde el Río de la Plata: 1910-1936. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/cvf.htm>. [English]

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                     1.                                                  De entre los nubarrones que arrastra el Pampero surgen las formas macizas de los grandes elevadores [...] Orillas prosaicamente planas que no se distinguen de las aguas más que por una línea incierta y algunos vagos macizos de palmeras; ningún movimiento del terreno, y, por consiguiente, ningún fondo de cuadro.[2]

                     2.            El político francés Georges Clemenceau describía con las palabras que transcribimos su llegada al puerto de Buenos Aires en 1910. Las “prosaicamente planas” costas lo recibían como a tantos viajeros europeos que, desde los barcos, lo primero que divisaban era el contorno de la ciudad recortada sobre el Río de la Plata. Las torres y cúpulas de las iglesias compensaban la horizontalidad del panorama, y es así como este perfil se convirtió en una imagen estereotipada que prevaleció en estampas y acuarelas desde fines del siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX.

                     3.            Con la incorporación al mercado mundial, el establecimiento del puerto y el desarrollo de las finanzas comenzaron a aparecer los primeros rascacielos en el centro de la ciudad, que respondían a los requerimientos del poder económico de las empresas extranjeras que se instalaban en nuestro país. La mayor altura significaba una demostración simbólica de su poderío económico.[3] Así, a principios del siglo XX, las construcciones fueron elevándose progresivamente. A pesar de ello, prevalecía el sustrato de un imaginario de la ciudad colonial relacionado con las mencionadas estampas, pero ahora contrapuesto a una ciudad moderna que crecía en tamaño y en altura. En la prensa periódica el perfil de las antiguas torres de las iglesias se comparó con el deseado skyline de Nueva York o Chicago. Las imágenes de Buenos Aires empezaron a mostrar entonces una ciudad moderna con sus nuevas construcciones, y que progresivamente le fue dando la espalda al río, dejando su presencia tácita en las representaciones urbanas.

                     4.            En el presente trabajo analizaremos los procesos de modernización de la ciudad de Buenos Aires a partir de las imágenes del paisaje urbano, que simbolizan su relación con el Río de la Plata. Se analizará de qué manera las vistas del perfil de la ciudad desde el río, plasmadas por los viajeros de los siglos XVIII y XIX, pasaron a conformar en las primeras décadas del siglo XX un repertorio de imágenes de la “Gran Aldea”. Se buscará poner en tensión las ideas de testimonio y documento al analizar el uso de este imaginario colonial en un momento de intensa modernización y cambios en la traza urbana durante el periodo 1910-1936. Se rastreará la resignificación u olvido de estos motivos por parte de los artistas, para analizar de qué manera operaron estas imágenes del pasado para construir, por contraposición, un imaginario de metrópolis moderna.

Panoramas de Buenos Aires desde el río o las vistas de una ciudad entre dos infinitudes

                     5.            Las vistas de ciudades “desde los barcos” remiten a una larga historia vinculada con la cartografía y con la tradición pictórica de los Países Bajos desde el siglo XVI. Eran un modelo eficaz para dar cuenta del espacio y completar la información visual de los perfiles de las costas, que incluía el contorno de los edificios más significativos referenciados con números o letras. Los diversos elementos se organizaban con una “convincente verosimilitud”, que daba cuenta del lugar representado, por lo general con un punto de vista alto o con un rebatimiento del espacio. Este canon se difundió por toda Europa y fue la base para la elaboración de la mayoría de los paisajes urbanos hasta entrado el siglo XIX.[4] La iconografía del Río de la Plata entre fines del XVIII y mediados del XIX estuvo ligada a estas funciones prácticas de reconocimiento geográfico, tal vez para demostrar la existencia de una “ciudad con torres” [5]  ubicada entre dos infinitudes: la del río y la de la pampa. Los campanarios y cúpulas de las iglesias derivaron en una convención que sirvió como fondo para numerosas estampas decorativas y se repitió en la mayoría de las representaciones de la ciudad anteriores al siglo XX.

                     6.            Este motivo iconográfico aparece por primera vez en la llamada Acuarela de Vingboons de 1628, donde las verticales de los escasos edificios sobre la horizontalidad del río son un punto de referencia espacial y, al mismo tiempo, un recurso plástico. Sin embargo, esta acuarela no parece provenir de la observación in situ, sino que sería una reelaboración de testimonios escritos, ya que los edificios retratados no se corresponden con los existentes en ese momento.

                     7.            La historiografía local[6] recuperó estos motivos y consideró como las primeras representaciones “fidedignas” de la ciudad aquellas realizadas por Fernando Brambila, quien formó parte de la Expedición Malaspina (1789-1794). En 1925, Alejo Gonzalez Garaño encontró en Madrid dos panoramas del artista italiano: Vista de Buenos Aires desde el río [Figura 1] y Vista de Buenos Aires desde el sudeste [Figura 2].[7] La primera presenta un conjunto de edificios desplegados paralelamente a la línea costera, desarrollados a partir de un eje central donde se ubican el Cabildo, el fuerte y la catedral. Brambila incluyó en esta vista, como en otras realizadas por él, elementos que refieren al lugar específico sobre esquemas espaciales más o menos fijos. En la segunda vista, la ciudad es un conjunto abigarrado de construcciones que ya no está desplegada en línea como en los panoramas desde el río. Posiblemente tomada desde la zona sur de la costa, presenta una lengua de tierra sobre-elevada en el primer plano por la que circula una serie de carretas tiradas por bueyes. La presencia de una escena costumbrista era un recurso común en este tipo de representaciones, en las cuales la amenaza de la naturaleza era neutralizada por la introducción de elementos pintorescos.

                     8.            Bonifacio del Carril afirma que la Vista de Buenos Aires desde el sudeste de Brambila fue la única vista de la ciudad que circuló extensivamente hasta la publicación de las acuarelas de Emeric Essex Vidal en 1820 en Londres, bajo el título Picturesque illustrations of Buenos Ayres and Montevideo.[8] Según Penhos, esta imagen guarda una relación estrecha con el entorno de la pampa y así la visión costera “abierta al río y al comercio con la metrópoli y el mundo, se completa con la Buenos Aires vinculada con el campo y sus recursos”.[9] Esta estampa fue publicada luego en el libro de viajes Voyage dans l´Amérique Méridionale de Félix de Azara en 1809, lo que dio lugar a una serie de reproducciones en diversas ediciones de otros países europeos.

                     9.            A lo largo del siglo XIX, estas imágenes adquirieron un fin comercial y circularon como estampas coleccionables en álbumes de viajes o en revistas ilustradas de diversas partes del mundo. En todas ellas se destaca la inmensidad del cielo, del agua o de la tierra predominando por sobre las pequeñas escenas ubicadas por lo general en el plano inferior de las composiciones. Barcos en la orilla, carretas tiradas por bueyes, lavanderas, algunos paseantes o ejércitos completos transitan estos paisajes estereotipados de la ciudad y el río. En este sentido, su funcionamiento como motivo iconográfico establecido dio lugar a diversas reinterpretaciones y reelaboraciones por parte de otros artistas, como se observa por ejemplo en un óleo del artista inglés Richard Adams, datado en torno a 1832 [Figura 3]. Esta vista de la ciudad desde la ribera norte utiliza los mismos elementos presentes en las estampas y acuarelas circulantes en el momento: el perfil con los edificios del Fuerte, la iglesia de la Merced y la Catedral en el fondo, y un primer plano con escenas costumbristas de lavanderas, aguateros y carretas.[10]

                  10.            La escasa cantidad y variedad de representaciones de Buenos Aires en comparación a las de otros puertos latinoamericanos tal vez tenga que ver con el desencanto que provocaban estas costas respecto a las de ciudades como Rio de Janeiro, cuya escenografía, recortada entre los morros de la Bahía de Guanabara, proporcionaba una escena plástica única en la conjunción de naturaleza y ciudad.[11] En efecto, para la mayoría de los visitantes de estas latitudes, las planas costas porteñas poco tenían de sublime.[12] Esta impresión permanecía todavía en las primeras décadas del siglo XX, como se evidencia nuevamente en las palabras de Clemenceau:

                  11.                                                  Una ribera sin relieve no se presta a las disposiciones de la decoración. Vegetación mediana. Un agua de un ocre sucio que no es decididamente ni rojo ni amarillo.

                  12.                                                  Nada se encuentra allí para la recreación de la vista. De aquí que yo no haya visto el mar de Buenos Aires más que dos veces: a la llegada y a la salida.[13]

                  13.            El hecho de que solamente haya visto el río al llegar y al salir de la ciudad no resulta extraño, como explicaremos más adelante. Estas apreciaciones respecto a la intrascendencia de la franja costera disentían con aquellas de quienes, una vez desembarcados, expresaban su admiración frente al orden de las calles y la amplitud de los edificios. Más allá de las discusiones respecto del trazado de Buenos Aires, aún luego del Centenario, se resaltaba la belleza de la cuadrícula sobrepuesta a la infinitud del río y la pampa: 

                  14.                                                  Eso es Buenos Aires. No tiene las encrucijadas pintorescas de las ciudades añejas [...] Las calles con rectilíneas, largas, y la ciudad se dispone en los cuadros perfectos de un damero. ¿Es feo? ¡Es bello! La línea recta es hermosa cuando es infinita, y Buenos Aires se tiende sobre líneas rectas e infinitas, porque sus fundadores, sus continuadores y sus hombres  de hoy, conciben la belleza en lo infinito.[14]

                  15.            De esta forma el río y sus vistas fueron perdiendo su función demarcadora y el interior de la ciudad comenzó a cobrar mayor protagonismo, tanto en los relatos como en las imágenes, como veremos a continuación.

Construyendo imaginarios de modernidad          

                  16.            Entre la representación o la imagen contemplada y la experiencia cotidiana de un lugar se abre una variada gama de documentos, discursos e imágenes, los cuales se registran en diversos soportes y lenguajes y cuya densidad significante nos permite pensarlos como una especie de red de símbolos urbanos articulados. Como sostiene Ángel Rama,[15] las ciudades americanas tienen, además de su vida material, una existencia simbólica ligada al orden de los signos en general y a la escritura en particular que asume, entre otras operaciones, la labor de describir y explicar las permanencias y los cambios de la ciudad física. Asimismo se establecen valores, cartografías e historias, con los que se crean representaciones del espacio y raíces identificadoras para sus habitantes. Las modificaciones de los espacios urbanos constituyen elementos fundamentales para la construcción de la memoria histórica de los ciudadanos y se convierten en espacios connotados, que se refuncionalizan y actualizan constantemente.

                  17.            Luego de que en 1880 Buenos Aires fuera declarada capital del país, su primer intendente Torcuato de Alvear propuso una nueva imagen de centralidad de la ciudad a partir de la monumentalidad del espacio urbano. Así impulsó obras públicas basadas en una concepción moderna y europeizante. Algunos de los cambios más destacados en el centro de la ciudad fueron la demolición de la recova para unificar las plazas de la Victoria y 25 de Mayo en la actual Plaza de Mayo, y la apertura de la Avenida de Mayo que conectaba la Plaza con la Avenida Callao, uno de los límites de la cuidad consolidada.[16] Dentro del proyecto de Alvear la apertura de un nuevo puerto fue uno de los principales objetivos, ya que el antiguo puerto del Riachuelo había dejado de ser suficiente para el creciente comercio ultramarino que se realizaba a través de la ciudad. La ubicación y construcción de las nuevas instalaciones portuarias fueron la preocupación central de la dirigencia nacional y municipal durante casi medio siglo de proyectos fallidos, discusiones y polémicas hasta su definitiva inauguración en 1898.[17]

                  18.            A partir de las obras iniciadas durante la intendencia de Alvear, el espacio público se construyó como una escenografía donde los valores de la comunidad eran montados buscando una efectividad inmediata, según el contexto sociopolítico que correspondiese.[18] De esta manera aparecieron numerosas fotografías que fueron consolidando una imagen de la nueva conformación de la ciudad en el imaginario de sus habitantes. Algunas de las series que más circularon en el periodo fueron las tomadas por la casa Witcomb.[19] Este estudio fue uno de los más importantes desde fines del siglo XIX, y sus álbumes con tomas de los grandes edificios y monumentos de la ciudad tuvieron una amplia circulación en diversos ámbitos. La prensa periódica publicó con frecuencia fotos provenientes del archivo de este estudio durante todo el periodo que estudiamos.[20] Otra de las series fotográficas más reconocidas fue la realizada por Emilio Halitzky, quien registró la nueva fisonomía porteña con un objetivo propagandístico en el álbum Mejoras en la Capital de la República Argentina. [21]  El plan de Alvear se imponía para transformar la ciudad ante su nueva posición simbólica y pretendía dotarla de un diseño moderno y una mejor infraestructura, premisas que guiarán también las subsiguientes reformas urbanas durante las décadas del veinte y treinta del nuevo siglo.

                  19.            Hacia el Centenario de la Revolución de Mayo en 1910, Buenos Aires buscaba construir su imagen como símbolo de una joven nación y como centro cosmopolita de Sudamérica. Los procesos de transformación urbana que venían produciéndose desde fines del siglo XIX generaron nuevos modos de percepción del espacio gracias a las recientes legislaciones edilicias, a la extensión de las redes de transporte –subterráneos, colectivos y tranvías- y a la ampliación de redes cloacales y tendido eléctrico. Estas medidas tendientes a la modernización hicieron que el espacio se convirtiera en una especie de "ficción representativa que echó mano de un inconsciente colectivo construido a partir de los discursos, de las retóricas, de los objetos, las exhibiciones y hasta las prácticas sociales que llegaron desde contextos ajenos y se impusieron estableciendo imágenes guías, tal como si fueran propias"[22].

                  20.            Se buscaba insertar a la joven capital en el concierto de las grandes ciudades del mundo. Sin embargo, su crecimiento vertiginoso produjo una rápida densificación edilicia y demográfica, congestiones de tránsito y malas condiciones de salubridad que fueron el centro de las preocupaciones de la dirigencia municipal. Aparecieron entonces dos visiones contrapuestas frente a este proceso: por un lado, una corriente que intentaba rescatar el pasado colonial, caracterizada por acentuar la nostalgia por una especie de vida mítica en una ciudad pre-industrial, alejada del caos y en contacto con la naturaleza; y por el otro, la visión de las nuevas vanguardias estilísticas que en la década del veinte tenían las expectativas puestas en una modernidad vehiculizada a partir de lo urbano.

                  21.            En este contexto terminó de delinearse el imaginario de la “Gran Aldea” colonial que había comenzado a tomar fuerza a fines del siglo XIX. Así los panoramas de la ciudad desde el río, las escenas costumbristas y las vistas urbanas ampliaron su circulación en diversos ámbitos a través de múltiples soportes. Las obras realizadas por artistas extranjeros radicados en nuestro territorio como Emeric Essex Vidal y Charles H. Pellegrini fueron rescatadas bajo una mirada que las calificó de “pintorescas” por su belleza espontánea que conjugaba naturaleza y civilización. Las diversas representaciones de la vieja ciudad colonial fueron contrapuestas a aquellas que mostraban la nueva fisonomía que adquiría Buenos Aires; por lo tanto, comenzaron a cargarse de una significación que, en la mayoría de los casos, funcionaba por oposición para demostrar la pujanza de la joven capital respecto del pasado precario que se dejaba atrás.

                  22.            Como mencionamos anteriormente, la historiografía argentina recuperó estas imágenes del pasado colonial hacia la década de 1920. En la década siguiente, este rescate estuvo acompañado de una serie de exhibiciones en galerías y espacios de arte, donde se presentaban las piezas pertenecientes a coleccionistas privados, muchas de las cuales progresivamente pasaron a integrar los acervos públicos. Con una amplia aceptación por parte de la crítica y el público, estas muestras sin duda contribuyeron a cristalizar el imaginario de la ciudad colonial, al otorgarle una extensa visibilidad a estas imágenes, que a su vez eran largamente comentadas en la prensa periódica e ilustrada. Las más destacadas son las que se llevaron a cabo en la Asociación Amigos del Arte, que presentaron grandes retrospectivas con catálogos que incluían datos detallados y estudios críticos de las obras. Por ejemplo la de Charles Henri Pellegrini en 1932, la de acuarelas de E. E. Vidal en 1933 y la de Pallière en 1935.[23] A esta serie de exhibiciones podemos sumarle la realizada en 1939 en el Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, donde se mostraron vistas de la ciudad de Buenos Aires pertenecientes a la colección de estampas de Guillermo H. Moores;[24] las cuales fueron luego publicadas en una edición de la Municipalidad de la ciudad en 1945 bajo el título Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires.[25]

                  23.            Durante el periodo comprendido entre 1910 y 1936, la circulación de estas imágenes del XVIII y principios del XIX se produjo entonces a partir de las exhibiciones, de su estudio por parte de los académicos y de su aparición de diversas maneras en la prensa periódica. A estos factores podemos sumar también su apropiación a partir de postales, por ejemplo la serie publicada por la Asociación Amigos del Arte en 1930 que contó con una tirada de 162.000 ejemplares.[26]  Entre los  motivos que buscaban ilustrar un nuevo relato historiográfico del arte argentino se incluyeron seis obras de C. H. Pellegrini[27] y dos de E. E. Vidal.[28] Si bien la pertenencia de estas estampas a la colección de Gonzalez Garaño, integrante de la comisión directiva de la Asociación, justificaría su elección, la inclusión de éstas dentro de un corpus de imágenes que se suponía representativo del arte argentino demuestra el lugar adquirido dentro de la cultura visual del periodo. Pero sobre todo, estaría reforzando su circulación como imágenes pertenecientes al pasado de la ciudad, teniendo un papel fundamental en la conformación del imaginario colonial de Buenos Aires.

La modernidad de espaldas al río

                  24.            La construcción de una identidad local/nacional, junto con los proyectos de ciudad y de país que operaron en el desarrollo urbanístico y arquitectónico, se condenó de modos disímiles en las obras artísticas. Se generó entonces un diálogo entre políticas urbanísticas estatales y producciones artísticas y arquitectónicas. En el centro los altos edificios aparecieron como presencias amenazantes echando sombra sobre las casas bajas, que progresivamente fueron desapareciendo y quedando relegadas a los suburbios. Es allí donde los artistas irán luego en busca de motivos que les recordaran a la ciudad de antaño. A partir de la puesta en marcha de los diversos planes urbanísticos la ciudad comenzó a darle la espalda al río, y esta ausencia será una clave para analizar las imágenes urbanas producidas entre 1910 y 1936.

                  25.            El Río de la Plata, que había sido durante siglos la esencia y la marca identitaria en las imágenes producidas hasta comienzos del siglo XX, aparecerá como un elemento casi anecdótico. Las imágenes pasaron a privilegiar las grandes construcciones portuarias con su moderna tecnología, resaltando su importancia como portal de entrada y salida de la ciudad al mundo. Las vistas desde el río pierden definitivamente su funcionalidad como imágenes representativas de la ciudad, que ahora se mira a sí misma desde su interior. De esta manera el río pasó a ser una presencia subliminal, manteniendo su condición de raigambre histórica del urbanismo, pero ignorado como parte de la geografía de la ciudad y siendo relegado también como motivo pictórico.

                  26.            Esta situación generaba una serie de problemas ocasionados por un planeamiento urbano que ignoraba al río como fuente de esparcimiento de los habitantes y como oasis para la higiene de la ciudad. Así lo testimonia gran cantidad de documentos de toda índole:

                  27.                                                  Es desesperante constatar el hecho de que los habitantes de una ciudad nacida en las orillas del río que la envuelve por tres lados, no pueden fácilmente llegar a este río, ni tampoco verlo para gozar de sus efectos bienhechores. Se diría que se ha hecho todo lo imaginable para alejar a la ciudad del río. [...] Se han acumulado un sinnúmero de trabas, de barricadas, y de horrores antiestéticos para impedir que jamás pueda el pobre porteño gozar de un poco de horizonte, de su cielo azul, de la sugestiva inmensidad de su río generoso.[29]

                  28.            Tanto desde la Municipalidad como desde el ámbito nacional se propuso una serie de proyectos que buscaban subsanar esta situación, poniendo de relieve la importancia de un ambiente sano de acuerdo a las exigencias de la vida moderna. Aunque sin concretarse en su totalidad y con grandes dificultades para su puesta en marcha, la apertura del Balneario Municipal en 1918 y el plan de Benito Carrasco para el paseo de la Costanera son algunos ejemplos de los escasos intentos por recuperar el río para Buenos Aires.[30]

                  29.            Es evidente por lo tanto la omisión del río en el planeamiento urbano como un componente paisajístico natural en la organización de la ciudad, relegando su importancia solamente en función de la actividad del puerto. Podemos aventurar una hipótesis respecto a este “olvido” que Buenos Aires hace del Río de la Plata, que quedará planteada como una cuestión a profundizar en trabajos posteriores. El río representaba para la ciudad una amenaza latente en diversos aspectos: el natural (inundaciones, crecidas, tormentas), el económico (debido a las dificultades que ocasionaba para la navegación, los problemas en cuanto a la construcción del puerto, etc.), y finalmente se podría agregar un componente social, representado en los cuestionamientos que algunos sectores hacían respecto a la llegada de los inmigrantes, cuya puerta de entrada era el río precisamente.

                  30.            Las imágenes visuales y discursivas en circulación ayudaban a los habitantes a conocerse y reconocerse para definir una identidad urbana proyectada sobre el escenario nacional e internacional.[31] Las representaciones del paisaje urbano tuvieron una destacada relación con los modos de percibir y valorar las nuevas arquitecturas y sobre todo los cambios materiales en la traza y el aspecto general de la ciudad. En la medida en que la misma se alteraba a los ojos de sus habitantes, las imágenes que se produjeron fueron entendidas como la condensación material y simbólica del cambio; y en su mayoría exaltaban la grandiosidad de los nuevos edificios, elegantes avenidas y por supuesto las nuevas instalaciones portuarias. En este periodo se fue constituyendo, y asentando como característica general, la permanente heterogeneidad del paisaje de Buenos Aires formado por fragmentos de tiempo diferentes. Esta heterogeneidad admite que en una misma cuadra coexistan arquitecturas correspondientes a épocas muy diversas y cuyos contrastes se superponen produciendo una imagen por momentos ambigua.[32]

                  31.            En Buenos Aires las discusiones acerca de las diversas reformas urbanísticas tomaron estado público a través de los medios especializados, en las revistas ilustradas semanales y en la prensa diaria. Sus propuestas estaban relacionadas directamente con la situación del urbanismo a nivel internacional, cuyas premisas eran interpretadas y aplicadas en particular para el caso local. Se debatió entre la postulación de modelos hispano-coloniales y la defensa de modelos europeos, renegando de tradiciones hispano-criollas. La trama urbana proporcionó lugares para el cruce de discursos y prácticas con sus correspondientes conflictos de intereses. Las calles tejieron redes que materializaron soluciones múltiples y trayectos estéticos diversos con los que se imaginó, se construyó y se relató la ciudad.

                  32.            Los cruces y superposiciones de los relatos textuales y visuales que se observan en los impresos –diarios, revistas, libros- multiplicaron y diseminaron las diversas imágenes de la ciudad entre sus habitantes. Las fotografías proliferaron en las distintas ediciones y en ellas apareció progresivamente una notable cantidad de paisajes de la ciudad, reivindicando el poder de las publicaciones periódicas como un medio que favorecía el crecimiento y la ampliación de la cultura visual. Así uno de los caminos posibles para entender la construcción de un imaginario urbano moderno es analizar la circulación de lo impreso, examinando el lugar de las imágenes de la ciudad en las publicaciones periódicas. La metrópolis ofrecía nuevos modos de acceder a ella a través de estas imágenes que acompañaron el proceso de crecimiento urbano, a la vez que contribuyeron a la conformación de nuevas pautas de consumo.

                  33.            Durante las décadas del veinte y treinta el crecimiento económico y el importante flujo inmigratorio generaron nuevas necesidades de educación y esparcimiento. Las políticas educativas tendientes a la escolarización de los inmigrantes incrementaron en pocos años el acceso al nivel secundario, duplicando la masa alfabetizada.[33] De este modo, con la diversificación de la población metropolitana lectora aparecieron publicaciones dirigidas a captar los diferentes fragmentos del público, sobre todo aquellos sectores de la clase media con aspiraciones de ascenso social. Así las revistas fueron producto y parte de un mercado interno en desarrollo, respondiendo a las expectativas de los renovados consumidores para quienes se publicaron por ejemplo revistas como Caras y Caretas, El Hogar, Plus Ultra y Atlántida.[34]

                  34.            En este contexto, aparecieron en la prensa las imágenes de una Buenos Aires pujante en contraposición con el imaginario de la ciudad colonial, representado en las acuarelas y estampas que mencionamos al inicio del presente artículo [Figura 4]. A éstas se le sumaron las fotografías del siglo XIX, que conjuntamente conformaron un corpus utilizado como testimonio y documento de la antigua urbe. El discurso visual y textual presentaba una dualidad, ya que las imágenes “coloniales” podían estar presentadas en función de una lectura nostálgica de un pasado perdido y añorado, o bien podían aparecer como prueba de un pasado superado por los progresos contemporáneos. Testimonio y documento se ponen en tensión en esta nueva reutilización y resignificación de las imágenes de los viajeros. Este corpus de imágenes también se utilizó en publicaciones oficiales donde su función iba más allá de ser una mera ilustración de un relato histórico sobre la evolución del casco urbano. Estaría funcionando nuevamente como prueba de aquello que había sido superado, como contracara del progreso que se anhelaba. Tomaremos un ejemplo.

                  35.            En 1923 el intendente de Buenos Aires, Dr. Carlos Noel[35], designó a la Comisión Municipal de Estética Edilicia cuyo objetivo era el estudio y realización de un plano general para la ciudad, todavía regulada por el Reglamento de 1910, que tenía un alcance muy limitado y cuestionado. La Comisión presentó así en 1925 el Proyecto orgánico para la urbanización del Municipio. Plano regulador y de reforma de la Capital Federal, en donde se incluían soluciones globales para los principales problemas urbanísticos como la circulación vial, la ampliación de espacios verdes y la extensión del trazado general de la ciudad. Proponía una disposición “regular y equilibrada” para el centro y dejaba lo “sugestivo y pintoresco”[36] para los barrios suburbanos. En este sentido, establecía la construcción de un centro simbólico “adecuado” para la ciudad, por lo que se planteaba la demolición de los edificios del Cabildo, Catedral y parcialmente la Casa de Gobierno, a fin de abrir la Plaza de Mayo hacia el río, construyendo una entrada monumental flanqueada por dos altas torres. Así se definía el carácter que se buscaba para la ciudad como puerta de entrada al país siendo el centro cultural, intelectual, comercial, portuario y administrativo nacional.

                  36.            El papel de Martín Noel[37] fue fundamental en la elaboración de este plan debido a sus conocimientos e investigaciones históricas y por sus ideas estéticas. En cuanto a la urbanística buscaba conciliar la vida “moderna” o “mecanicista”, con las necesidades “espirituales” que implicaban la recuperación de la historia y tradiciones locales.[38] Noel escribió un capítulo en el plan dedicado al desarrollo histórico de la ciudad, para el cual tomó como fuente la bibliografía, cartografía y documentación existente hasta ese momento, y refiere a antecedentes y modelos internacionales de urbanismo, proponiendo finalmente una adaptación de ellos para el caso de Buenos Aires. Este artículo, más allá de su valor como recopilación histórica, resulta interesante por la descripción e incorporación de una gran cantidad de láminas. Entre ellas están las acuarelas de Charles H. Pellegrini,[39] grabados de César H. Bacle, y grabados de vistas de la ciudad desde el río del siglo XVIII. Podemos inferir entonces que la mayoría de estas imágenes ya estaba incorporada al imaginario hegemónico sobre el Buenos Aires colonial. Por lo tanto, se puede pensar que la inclusión de éstas en un plan oficial responde a su asociación con el pasado de la ciudad como una “Gran Aldea”. A este conjunto también se les suma un grupo de fotografías del estudio Witcomb, cuya reproducción en las páginas del Plano regulador sólo puede responder a su aceptación como un registro histórico fidedigno.

Entre el sublime industrial y el paisaje del Riachuelo como reducto pintoresco

                  37.            Las modificaciones en la traza de Buenos Aires suscitaron diversas respuestas de los artistas que se interesaron por la estética de la ciudad, y no sólo la representaron sino que buscaron descubrirla y transformarla a través de sus obras. El paisaje urbano fue un motivo recurrente, tanto para el modernismo literario del grupo de Florida y la figuración vanguardista de los artistas del Grupo de París, como para la denuncia realista de los Artistas del Pueblo y los intelectuales de Boedo.

                  38.            Hacia mediados de la década del diez algunos artistas comenzaron a desarrollar vistas urbanas que rememoraban la Buenos Aires colonial, tomando como fuente el mencionado corpus de imágenes (estampas de viajeros, obras de artistas extranjeros radicados en la ciudad a principios del XIX y fotografías del siglo XIX). Leonie Matthis, Juan Carlos Alonso o Luis A. León presentaron estos motivos “coloniales” desde la década del diez, en los espacios de exhibición más importantes de la ciudad como la galería Witcomb.[40] Sus muestras llevaban títulos como “Buenos Aires colonial” o “Buenos Aires antiguo”, lo cual daba cuenta del interés que existía respecto a la recuperación de un pasado perdido. El gran éxito obtenido en cuanto a la crítica y a la importante presencia de notas y reproducciones de sus obras en la prensa periódica denota la amplia circulación de este discurso nostálgico.

                  39.            Al mismo tiempo otros artistas cultivaron la temática portuaria que se mezcló con el paisaje industrial en obras que pueden considerarse como una alabanza a la modernización y el progreso técnico, que darían la posibilidad de pensar la existencia de un sublime industrial. Este mismo tipo de imágenes también predominaba en la prensa ilustrada que, como hemos visto, retomaba el discurso de la modernización de la ciudad, en este caso priorizando panoramas aéreos o fotografías de los grandes edificios portuarios e industriales. Los grandes volúmenes de los elevadores y las fábricas adquieren protagonismo por ejemplo en las obras de  Alfredo Guttero,[41] cuyo lenguaje plástico, no casualmente, estará relacionado con los postulados de las primeras vanguardias y con las premisas del retorno al orden de entreguerras.

                  40.            Tomaremos como parámetro del peso simbólico de estos motivos portuarios a partir de su predominio en los envíos al Salón Nacional de Bellas Artes. Desde la década del veinte es llamativa la supremacía del paisaje respecto a otros géneros como el retrato y la naturaleza muerta. Con un lenguaje que combinaba elementos del naturalismo académico y recursos del impresionismo, el pintoresquismo es el denominador común en la mayoría de estas obras. El problema del paisaje como tema de la pintura nacional fue uno de los tópicos centrales en las discusiones de la crítica en el periodo y para muchos será el género más apropiado para definir las características del arte argentino.

                  41.            Al observar la cantidad de obras de paisaje urbano exhibidas en el Salón, se destaca el progresivo aumento desde sus inicios en 1911 hasta el fin de la década del treinta. El número de obras que se presentan a partir de la década del veinte nos demuestra cómo la ciudad es ya en este momento el centro de las preocupaciones de intelectuales y artistas, siendo uno de los parámetros que define la modernidad tanto en términos estéticos como ideológicos.

                  42.            Dentro de las representaciones urbanas las “marinas” o temas portuarios serán los más numerosos. Presentan algunos de los elementos de aquellas vistas del Río de la Plata, como escenas de costumbres, pero ahora en tensión con lo moderno. Más allá de las diferencias en cuanto a filiaciones estéticas, podemos encontrar una serie de elementos comunes y pervivencias que tienen que ver con su relación con los imaginarios urbanos construidos desde diversos ámbitos, como la prensa periódica, la literatura y los discursos del urbanismo. Este género se mantiene con notable fuerza, tanto en pinturas como en grabados, incluso algunos artistas que exponen regularmente en el Salón, como Italo Botti[42] o Justo Lynch[43] se dedicarán por completo a esta temática. Su aproximación al motivo tiene tonos pintoresquistas, resaltando muchas veces los elementos atmosféricos o anímicos del paisaje.

                  43.            La temática portuaria se superpone con los motivos de la orilla del Riachuelo, que presenta características bien diferenciadas. Un clima apacible es preponderante en las obras que representan el barrio de La Boca, la actividad del  puerto y las casitas de chapa y madera, que constituyen el tópico idílico de la ribera al cual se volverá repetidamente con diversos matices. Estos elementos están presentes por ejemplo en las obras de artistas del barrio como Fortunato Lacámera,[44] Víctor Cúnsolo [Figura 5] [45], Alfredo Lázzari [Figura 6] [46], o Benito Quinquela Martín.[47] Asimismo aparecen en las fotografías sobre esta zona del sur de la ciudad, y son también los puntos que se destacan en la abundante cantidad de notas sobre el barrio publicadas en la prensa periódica.[48] A estos tópicos se le sumará el del Riachuelo como hipotético escenario de la fundación de Buenos Aires, junto con la herencia cultural de la población inmigrante y trabajadora, que cristalizará la carga simbólica tanto del barrio como de sus representaciones. Estas características se complementaron con elementos que pueden entenderse como señales de la modernidad que son los puentes de hierro que cruzan el Riachuelo, y en particular el Transbordador Avellaneda, retomado por pintores, cineastas, poetas y fotógrafos, tanto por su monumental tamaño que impone su presencia sobre el río, como por ser una metáfora de la utopía técnica de la modernidad que contiene la dialéctica entre utilidad práctica y estética, siendo un símbolo de la identidad barrial.

                  44.            Hacia 1840 con la prosperidad del puerto y el asentamiento de trabajadores e inmigrantes en esa zona, se produjeron las primeras descripciones literarias y visuales que lo definían como un paisaje particular y diferenciado del resto de la ciudad.[49] Por lo tanto este tipo de vistas responde a una construcción simbólica de larga tradición que se remonta al siglo XIX, desde el establecimiento del Riachuelo como límite de la ciudad e integrado a la cartografía de Buenos Aires.

                  45.            Encontramos así dos vistas recurrentes en las obras de la ribera del Riachuelo: hacia la orilla, en la que predominan los barcos, el agua en primer plano y las casas de madera o las fábricas como fondo; y otra desde la orilla, en la que se destaca el movimiento portuario o escenas de la vida cotidiana (como vendedores ambulantes o pescadores), los puentes de hierro que lo cruzan y las fábricas con sus chimeneas en el fondo. Sin embargo, la mayoría de las obras expuestas combina ambas perspectivas, en las cuales se condensan todos o la mayoría de los elementos anteriormente mencionados.

                  46.            Durante el periodo comprendido entre la apertura del Salón en 1911 y 1936 se exhibieron en el Salón 569 obras de paisaje urbano, de las cuales 182 corresponden a motivos del Riachuelo y La Boca, aproximadamente un 30% del total. De las 381 obras reproducidas en los respectivos catálogos, casi un 40% corresponde a obras de temas boquenses, siendo las más numerosas. Estos indicadores dan cuenta de la preeminencia de esta zona como fuente de motivos que, si bien son de temática urbana, nada tienen que ver con los paisajes que podían observarse del centro de la ciudad. 

                  47.            Más allá de algunas excepciones de artistas que buscan un lenguaje cercano al Novecento italiano como Fortunato Lacámera o Víctor Cúnsolo, prevalecen sin embargo los mismos elementos constitutivos del paisaje local que hemos mencionado anteriormente. Dentro de las características generales del barrio se buscaba una belleza espontánea, con elementos naturales en sintonía con arquitecturas sencillas y alusiones al trabajo a partir de personajes o elementos como barcos y carros. La yuxtaposición de estos elementos se convirtió casi en una convención. La pregnancia de estos motivos a lo largo del tiempo es notable, también en una cantidad igualmente considerable de fotografías de este barrio que aparecían en la prensa periódica, incluyendo reproducciones de algunas de las obras exhibidas en el Salón. Estas fotografías que acompañan artículos, cuentos o que forman parte de notas puramente gráficas, comparten encuadres similares con las obras expuestas en el Salón, plasman los mismos temas y presentan los mismos elementos recurrentes. Es de suponer entonces que los artistas conocían estas imágenes ya que tenían una amplia circulación, por lo que podemos aquí comenzar a entender cómo los paisajes urbanos en su apropiación y reelaboración en diversos lenguajes y soportes estarían delimitando los diversos imaginarios sobre la ciudad.

                  48.            Toda ciudad reconoce múltiples temporalidades y en Buenos Aires el estrato colonial fue utilizado frecuentemente con una mirada nostálgica o de superación. La circulación de un corpus de imágenes (estampas y acuarelas de los siglos XVIII y XIX y fotografías del XIX), que se tomaron como testimonios del pasado de la “Gran Aldea”, se contrapuso con representaciones de la nueva Buenos Aires moderna en construcción y en constante cambio.

                  49.            Durante siglos, la imagen que identificaba a Buenos Aires era aquella de su perfil sobre el Río de la Plata. Este motivo estereotipado prevaleció hasta que los planes urbanísticos fueron cambiando la traza de la ciudad y le dieron la espalda al río, a partir de la construcción del puerto a fines del siglo XIX. A principios del XX se dejó de considerar al río como un elemento fundamental de la identidad urbana, y las nuevas construcciones pasaron a ser más importantes en la definición de una imagen de ciudad moderna. Los artistas, sensibles a los cambios de su tiempo, se volcaron a otras zonas de la ciudad en las cuales podían encontrar los rasgos característicos que antes veían en el río. Así el “frente” costero dejó de ser una imagen reconocible para sus habitantes y la cara visible se redefinió en la ribera del Riachuelo, que se convirtió en la imagen perdurable y reconocible de la ciudad. La cantidad de representaciones de esta zona que se produjeron y circularon desde entonces se condensaron en una iconografía que aún hoy es una de las más representativas de Buenos Aires.    

Referencias bibliográficas

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[1] CONICET – IDAES/UNSAM, Argentina.

[2] CLEMENCEAU, Georges. La Argentina del Centenario. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2002 [1911]. p.13. Las impresiones de la visita a la Argentina de Georges Clemenceau (1841-1929), quien fuera invitado a las celebraciones del Centenario de 1910, aparecieron durante los primeros meses de 1911 en L´Illustration de París.

[3] Cfr. CONTRERAS, Leonel. Rascacielos porteños. Historia de la edificación en altura en Buenos Aires (1580- 2005). Buenos Aires: Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, 2005.

[4] Cfr. PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.

[5] MALOSETTI COSTA, Laura; PENHOS, Marta. Perfiles de la ciudad. Aspectos de la iconografía de Buenos Aires entre los siglos XVII y XIX, In: V Congreso Brasileiro de Historia da Arte. Cidade, Historia, Cultura e Arte. São Paulo: Universidade de Sao Paulo, 1993.

[6] Podemos citar entre los más importantes: GONZÁLEZ GARAÑO, Alejo. Iconografía argentina anterior a 1820. Buenos Aires: Emecé, 1943; MOORES, Guillermo H. Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires 1599-1895. Buenos Aires: Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1945; CARRIL, Bonifacio del Carril; AGUIRRE SARAVIA, Aníbal. Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina. Buenos Aires: Emecé, 1964; CARRIL, Bonifacio del; AGUIRRE SARAVIA, Aníbal. Iconografía de Buenos Aires. La ciudad de Garay hasta 1853. Buenos Aires: Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1982.

[7] Para un análisis ampliado de estas estampas en su contexto de producción y circulación: Cfr. PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. pp.329-339 y SILVESTRI, Graciela. El lugar común. Una historia de las figuras del paisaje en el Río de la Plata. Buenos Aires: Edhasa, 2011. pp.42-58.

[8] CARRIL, 1982, Op.cit. p.132.

[9] PENHOS, Op.cit. p. 338.

[10] Obra perteneciente al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Cfr. la ficha erudita de Roberto Amigo, en: AMIGO, Roberto; BALDASARRE, María Isabel (eds.). Catalogo razonado del  Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino, 2010. Versión on-line disponible en: <http://www.mnba.gob.ar/coleccion/obra/5293> Acceso 2/10/2013.

[11] Cfr. AA.VV. Panoramas. A paisagem brasileira no acervo do Instituto Moreira Salles. Río de Janeiro-Sao Paulo: IMS, FAAP, 2011-2012. [Catálogo]

[12] Cfr. SILVESTRI, Graciela. Cuadros de la naturaleza. Descripciones científicas, literarias y visuales del paisaje rioplatense (1853-1890), Theomai, Universidad Nacional de Quilmes, nº 3, 2001. Disponible en:  <http://revista-theomai.unq.edu.ar/numero3/artsilvestri3.htm.> Consultado 2/10/2013.

[13] CLEMENCEAU, Op. cit. p.19

[14] GERCHUNOFF, Alberto. Buenos Aires, metrópoli continental, La revista de América, París, n°23-24, enero-mayo 1914. Cita en GORELIK, Adrian. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936. Bernal: UNQ, 2010 [1998], pp. 269-270.

[15] Cfr. RAMA, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1995.

[16] Esta apertura no establecía aún un eje cívico político entre los poderes ejecutivo y legislativo, pues la decisión de ubicar el Congreso de la Nación en el extremo oeste de la arteria fue posterior. En términos estructurales, por otra parte esta línea que conectaba el centro con uno de los bordes de la ciudad, seguía la cuadrícula hispanoamericana con que se había concebido toda la ciudad. Cfr. GORELIK, Op.cit.

[17] Entre 1887 y 1898 se construyó Puerto Madero en una zona adyacente al centro de la ciudad, lo que significó la pérdida de la visión del río ahora oculto por los docks y elevadores. Resultó insuficiente en poco tiempo, por lo que se decidió la construcción del Puerto Nuevo que se llevó a cabo entre 1911 y 1925.

[18] GORELIK, Op.cit.

[19] Cfr. entre otros estudios: TELL, Verónica. Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y colecciones fotográficas de fines del siglo XIX, In: BALDASARRE, María Isabel Baldasarre; DOLINKO, Silvia (eds.). Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Buenos Aires: Eduntref-CAIA, 2011; AA.VV. Archivo Witcomb 1896-1971. Memorias de una galería de arte. Buenos Aires: Fundación Espigas, FNA, 2000.

[20] Por ejemplo: Buenos Aires Antiguo, Caras y Caretas, Buenos Aires, año XXVII, n° 1369, 27 de diciembre 1924.

[21] Cfr. TELL, Verónica. Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y apropiación de imágenes a fines del siglo XIX, In: MALOSETTI COSTA, Laura; GENÉ, Marcela (comps.). Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2009.

[22] MÉNDEZ, Patricia. Fotografía de arquitectura moderna. La construcción de su imaginario en las revistas especializadas. 1925-1955. Buenos Aires: CEDODAL, 2012. p.118

[23] La mayoría de las obras exhibidas pertenecían a la colección de Alejo Gonzalez Garaño.

[24] Colección cronológica de vistas de Buenos Aires. Buenos Aires: Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1939.

[25] MOORES, Guillermo H. Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires 1599-1895. Buenos Aires: Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, 1945. Existe una reedición revisada publicada en 1960 por el Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires.

[26] ARTUNDO, Patricia; PACHECO, Marcelo. Amigos del Arte 1924-1942. Buenos Aires: MALBA, 2008 [Catálogo].

[27] Plaza de la Victoria (costado sur), Vista exterior de la Recoleta, Vista de la Recova, Santo Domingo, Plaza de la Victoria (este) y Plaza de la Victoria (norte).

[28] Santo Domingo y Cabildo y Catedral.

[29] Las perspectivas de la metrópoli. La ingeniería. Publicación quincenal del Centro Nacional de Ingenieros. Buenos Aires: año 20, n°3, 1 de octubre 1916. p.169-171.

[30] Cfr. DOMÍNGUEZ, Elena. Una vez más, el río. Utopía y realidad, In: SAAVEDRA, María Inés (dir.). Buenos Aires. Artes plásticas, artistas y espacio público 1900-1930. Buenos Aires: Vestales, 2008.

[31] REESE, Thomas. Buenos Aires 1910: representación y construcción de identidad, In: GUTMAN, Margarita; REESE, Thomas (eds.). Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital. Buenos Aires: Eudeba, 1999.

[32] NOVICK, Alicia; PICCIONI, Raúl. Buenos Aires. Lo rural en lo urbano, In: AAVV. Ciudad/Campo en las Artes en Argentina y Latinoamérica. III Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 1991.

[33] Cfr. entre otros: SARLO, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 2007 [1988]; PRIVITELLIO, Luciano de. Vecinos y ciudadanos. Política y sociedad en la Buenos Aires de entreguerras. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

[34] Caras y Caretas (1898-1939); El Hogar (1904–1962); Plus Ultra (1916-1930); Atlántida (1911-1952); El Gráfico (1919- hasta la actualidad); Billiken (1919- hasta la actualidad).

[35] Intendente de la ciudad de Buenos Aires entre 1923 y 1928.

[36] Comisión de Estética Edilicia. Proyecto orgánico para la urbanización del Municipio. Plano regulador y de reforma de la Capital Federal. Buenos Aires: Intendencia Municipal, Talleres Peuser, 1925. p.293.

[37] Martín Noel (1888–1963). Arquitecto. Director de la Comisión Nacional de Bellas Artes entre 1920 y 1931, miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes desde 1936. Jurado del Salón Nacional de Bellas Artes entre 1915 y 1930.

[38] Cfr. GUTMAN, Margarita. Noel y el urbanismo: ideas, planes, proyectos, In: AA.VV. El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y su obra. Sevilla: Junta de Andalucía, 1995.

[39] Cfr. CORSANI, Patricia. El perpetuador del Buenos Aires antiguo. Rescate y revalorización de la obra de Carlos Enrique Pellegrini: la exposición-homenaje del año 1900, In: SAAVEDRA, María Inés (dir.). Buenos Aires. Artes plásticas, artistas y espacio público. 1900-1930. Buenos Aires: Vestales, 2008.

[40] Entre las muestras se destacan: Leonie Matthis: Galería Witcomb, 1912, 1913, 1914, 1917, 1919, 1922, 1925: “Buenos Aires antiguo y moderno”, 1927,1928, 1931. Juan Carlos Alonso: Galería Witcomb, 1922, 1924: “Buenos Aires colonial”. Luis A. León: Galería Witcomb, 1930 “Motivos coloniales”.

[41] Alfredo Guttero (1882-1932). En 1904 obtiene una beca para estudiar con Maurice Denis en Francia, donde permanece hasta 1917. Luego de 23 años en Europa, regresa a la Argentina en 1927. Desarrolló la técnica pictórica del “yeso cocido”, que se basa en una pasta de yeso y pigmentos ligados con cola, aplicada por lo general sobre soportes de madera. Obtiene el primer premio del Salón Nacional en 1929. En 1931, organiza el “Salón de Pintores Modernos” en la Asociación Amigos del Arte.

[42] Italo Botti (1889-1974). Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1914 participó por primera vez en el Salón Nacional. Los temas que caracterizan su producción son los paisajes del Riachuelo y la actividad portuaria.

[43] Justo Lynch (1870-1953). Estudió en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. En 1905 viajó a Europa residiendo en Madrid y París. Fue uno de los fundadores del grupo Nexus. Se dedicó a plasmar el barrio de La Boca y hechos de la historia naval argentina.

[44] Fortunato Lacámera (1897-1951). En 1912 inicia su formación artística con Alfredo Lázzari. En 1919 participa por primera vez del Salón Nacional. En 1922 realiza su primera muestra individual en el Salón Chandler. En 1940 funda la "Agrupación Gente de Arte y Letras Impulso".

[45] Víctor Cúnsolo (1898-1937). Nace en Sicilia, Italia. Llega a la Argentina en 1913. En1918 ingresa en la Academia de Pintura de la Sociedad Unione e Benevolenza del barrio de La Boca.  En 1928 expone en la Asociación Amigos del Arte. Participa de los salones nacionales entre 1927 y 1931 y entre 1933 y 1935.

[46] Alfredo Lázzari (1871-1949). Nace en Lucca, Italia. Estudia en el Real Instituto de Bellas Artes de Lucca y en la Real Academia de Bellas Artes de Florencia. Llega a la Argentina en 1897. En 1935 realiza su primera muestra individual en Galería Witcomb.

[47] Benito Quinquela Martín (1890-1977). En 1904 estudia con Alfredo Lazzari en el Conservatorio Pezzini-Sttiatessi. En los años subsiguientes viaja y expone en Brasil, Cuba, Estados Unidos, España, Italia, Francia e Inglaterra. En 1938 funda el Museo de Bellas Artes de La Boca de Artistas Argentinosque hoy lleva su nombre.

[48] Por ejemplo: Un día de trabajo en La Boca del Riachuelo, La Prensa, Bs. As. 2 de julio 1931; GUTIÉRREZ, Ricardo. Isla Maciel, La Prensa, Bs. As., 15 de mayo 1932; AMADOR, F.F.de. El cementerio de los barcos, Aconcagua, Bs. As., año I, n°6, vol. 2; Por La Boca del Riachuelo, Aconcagua, Bs. As., año I, n°10, vol. 4, noviembre 1930; Por los barrios de La Boca, Caras y Caretas, Bs.As., año XXIII, n°1116, 21 de febrero 1920; Puente sobre el Riachuelo, Caras y Caretas, Bs. As., año XLII, n°2131, 12 de agosto 1939.

[49] Cfr. SILVESTRI, Graciela. El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2003.