Miradas sobre el agua. Recorridos de la
modernidad en las imágenes de Buenos Aires desde el Río de la Plata: 1910-193Catalina V. Fara [1]
* *
*
De entre los nubarrones que arrastra el Pampero surgen
las formas macizas de los grandes elevadores [...] Orillas prosaicamente planas que no se
distinguen de las aguas más que por una línea incierta y algunos vagos macizos
de palmeras; ningún movimiento del terreno, y, por consiguiente, ningún fondo
de cuadro.[2]
1. El
político francés Georges Clemenceau describía con las palabras que
transcribimos su llegada al puerto de Buenos Aires en 1910. Las “prosaicamente
planas” costas lo recibían como a tantos viajeros europeos que, desde los
barcos, lo primero que divisaban era el contorno de la ciudad recortada sobre
el Río de la Plata. Las torres y cúpulas de las iglesias compensaban la
horizontalidad del panorama, y es así como este perfil se convirtió en una
imagen estereotipada que prevaleció en estampas y acuarelas desde fines del
siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX.
2. Con la incorporación al mercado mundial, el
establecimiento del puerto y el desarrollo de las finanzas comenzaron a aparecer
los primeros rascacielos en el centro de la ciudad, que respondían a los
requerimientos del poder económico de las empresas extranjeras que se
instalaban en nuestro país. La mayor altura significaba una demostración
simbólica de su poderío económico.[3] Así, a principios del siglo XX, las
construcciones fueron elevándose progresivamente. A pesar de ello, prevalecía
el sustrato de un imaginario de la ciudad colonial relacionado con las
mencionadas estampas, pero ahora contrapuesto a una ciudad moderna que crecía
en tamaño y en altura. En la prensa periódica el perfil de las antiguas torres
de las iglesias se comparó con el deseado skyline de Nueva York o
Chicago. Las imágenes de Buenos Aires empezaron a mostrar entonces una ciudad
moderna con sus nuevas construcciones, y que progresivamente le fue dando la
espalda al río, dejando su presencia tácita en las representaciones urbanas.
3.
En el
presente trabajo analizaremos los procesos de modernización de la ciudad de
Buenos Aires a partir de las imágenes del paisaje urbano, que simbolizan su
relación con el Río de la Plata. Se analizará de qué manera las vistas del
perfil de la ciudad desde el río, plasmadas por los viajeros de los siglos
XVIII y XIX, pasaron a conformar en las primeras décadas del siglo XX un
repertorio de imágenes de la “Gran Aldea”. Se buscará poner en tensión las
ideas de testimonio y documento al analizar el uso de este imaginario colonial
en un momento de intensa modernización y cambios en la traza urbana durante el
periodo 1910-1936. Se rastreará la resignificación u olvido de estos motivos
por parte de los artistas, para analizar de qué manera operaron estas imágenes
del pasado para construir, por contraposición, un imaginario de metrópolis
moderna.
Panoramas de
Buenos Aires desde el río o las vistas de una ciudad entre dos infinitudes
4. Las vistas de ciudades “desde los barcos” remiten a
una larga historia vinculada con la cartografía y con la tradición pictórica de
los Países Bajos desde el siglo XVI. Eran un modelo eficaz para dar cuenta del
espacio y completar la información visual de los perfiles de las costas, que
incluía el contorno de los edificios más significativos referenciados con
números o letras. Los diversos elementos se organizaban con una “convincente
verosimilitud”, que daba cuenta del lugar representado, por lo general con un
punto de vista alto o con un rebatimiento del espacio. Este canon se difundió
por toda Europa y fue la base para la elaboración de la mayoría de los paisajes
urbanos hasta entrado el siglo XIX.[4] La iconografía del Río de la Plata entre
fines del XVIII y mediados del XIX estuvo ligada a estas funciones prácticas de
reconocimiento geográfico, tal vez para demostrar la existencia de una “ciudad
con torres” [5] ubicada entre dos infinitudes: la
del río y la de la pampa. Los campanarios y cúpulas de las iglesias derivaron
en una convención que sirvió como fondo para numerosas estampas decorativas y
se repitió en la mayoría de las representaciones de la ciudad anteriores al
siglo XX.
5.
Este
motivo iconográfico aparece por primera vez en la llamada Acuarela de
Vingboons de 1628, donde las verticales de los escasos edificios sobre la
horizontalidad del río son un punto de referencia espacial y, al mismo tiempo,
un recurso plástico. Sin embargo, esta acuarela no parece provenir de la
observación in situ, sino que sería una reelaboración de testimonios
escritos, ya que los edificios retratados no se corresponden con los existentes
en ese momento.
6. La historiografía local[6]
recuperó estos motivos y consideró como las primeras representaciones “fidedignas”
de la ciudad aquellas realizadas por Fernando Brambila, quien formó parte de la
Expedición Malaspina (1789-1794). En 1925, Alejo Gonzalez Garaño encontró en
Madrid dos panoramas del artista italiano: Vista de Buenos Aires desde el
río [Figura 1] y Vista
de Buenos Aires desde el sudeste [Figura 2].[7]
La primera presenta un conjunto de edificios desplegados paralelamente a la
línea costera, desarrollados a partir de un eje central donde se ubican el
Cabildo, el fuerte y la catedral. Brambila incluyó en esta vista, como en otras
realizadas por él, elementos que refieren al lugar específico sobre esquemas
espaciales más o menos fijos. En la segunda vista, la ciudad es un conjunto
abigarrado de construcciones que ya no está desplegada en línea como en los
panoramas desde el río. Posiblemente tomada desde la zona sur de la costa,
presenta una lengua de tierra sobre-elevada en el primer plano por la que
circula una serie de carretas tiradas por bueyes. La presencia de una escena
costumbrista era un recurso común en este tipo de representaciones, en las
cuales la amenaza de la naturaleza era neutralizada por la introducción de
elementos pintorescos.
7. Bonifacio del Carril afirma que la Vista de Buenos
Aires desde el sudeste de Brambila fue la única vista de la ciudad que
circuló extensivamente hasta la publicación de las acuarelas de Emeric Essex
Vidal en 1820 en Londres, bajo el título Picturesque illustrations of
Buenos Ayres and Montevideo.[8] Según Penhos, esta imagen guarda una
relación estrecha con el entorno de la pampa y así la visión costera “abierta
al río y al comercio con la metrópoli y el mundo, se completa con la Buenos
Aires vinculada con el campo y sus recursos”.[9]
Esta estampa fue publicada luego en el libro de viajes Voyage dans
l´Amérique Méridionale de Félix de Azara en 1809, lo que dio lugar a una
serie de reproducciones en diversas ediciones de otros países europeos.
8. A lo largo del siglo XIX, estas imágenes adquirieron
un fin comercial y circularon como estampas coleccionables en álbumes de viajes
o en revistas ilustradas de diversas partes del mundo. En todas ellas se
destaca la inmensidad del cielo, del agua o de la tierra predominando por sobre
las pequeñas escenas ubicadas por lo general en el plano inferior de las
composiciones. Barcos en la orilla, carretas tiradas por bueyes, lavanderas,
algunos paseantes o ejércitos completos transitan estos paisajes estereotipados
de la ciudad y el río. En este sentido, su funcionamiento como motivo
iconográfico establecido dio lugar a diversas reinterpretaciones y
reelaboraciones por parte de otros artistas, como se observa por ejemplo en un
óleo del artista inglés Richard Adams, datado en torno a 1832 [Figura 3]. Esta vista de la ciudad desde la
ribera norte utiliza los mismos elementos presentes en las estampas y acuarelas
circulantes en el momento: el perfil con los edificios del Fuerte, la iglesia
de la Merced y la Catedral en el fondo, y un primer plano con escenas
costumbristas de lavanderas, aguateros y carretas.[10]
9. La escasa cantidad y variedad de representaciones de
Buenos Aires en comparación a las de otros puertos latinoamericanos tal vez
tenga que ver con el desencanto que provocaban estas costas respecto a las de
ciudades como Rio de Janeiro, cuya escenografía, recortada entre los morros de
la Bahía de Guanabara, proporcionaba una escena plástica única en la conjunción
de naturaleza y ciudad.[11] En efecto, para la mayoría de los
visitantes de estas latitudes, las planas costas porteñas poco tenían de sublime.[12]
Esta impresión permanecía todavía en las primeras décadas del siglo XX, como se
evidencia nuevamente en las palabras de Clemenceau:
10.
Una
ribera sin relieve no se presta a las disposiciones de la decoración.
Vegetación mediana. Un agua de un ocre sucio que no es decididamente ni rojo ni
amarillo.
11.
Nada
se encuentra allí para la recreación de la vista. De aquí que yo no haya visto
el mar de Buenos Aires más que dos veces: a la llegada y a la salida.[13]
12.
El
hecho de que solamente haya visto el río al llegar y al salir de la ciudad no
resulta extraño, como explicaremos más adelante. Estas apreciaciones respecto a
la intrascendencia de la franja costera disentían con aquellas de quienes, una
vez desembarcados, expresaban su admiración frente al orden de las calles y la
amplitud de los edificios. Más allá de las discusiones respecto del trazado de
Buenos Aires, aún luego del Centenario, se resaltaba la belleza de la
cuadrícula sobrepuesta a la infinitud del río y la pampa:
13.
Eso
es Buenos Aires. No tiene las encrucijadas pintorescas de las ciudades añejas
[...] Las calles con rectilíneas, largas, y la ciudad se dispone en los cuadros
perfectos de un damero. ¿Es feo? ¡Es bello! La línea recta es hermosa cuando es
infinita, y Buenos Aires se tiende sobre líneas rectas e infinitas, porque sus
fundadores, sus continuadores y sus hombres de hoy, conciben la belleza
en lo infinito.[14]
14.
De
esta forma el río y sus vistas fueron perdiendo su función demarcadora y el interior
de la ciudad comenzó a cobrar mayor protagonismo, tanto en los relatos como en
las imágenes, como veremos a continuación.
Construyendo
imaginarios de modernidad
15. Entre la representación o la imagen contemplada y la
experiencia cotidiana de un lugar se abre una variada gama de documentos,
discursos e imágenes, los cuales se registran en diversos soportes y lenguajes
y cuya densidad significante nos permite pensarlos como una especie de red de
símbolos urbanos articulados. Como sostiene Ángel Rama,[15]
las ciudades americanas tienen, además de su vida material, una existencia
simbólica ligada al orden de los signos en general y a la escritura en
particular que asume, entre otras operaciones, la labor de describir y explicar
las permanencias y los cambios de la ciudad física. Asimismo se establecen
valores, cartografías e historias, con los que se crean representaciones del
espacio y raíces identificadoras para sus habitantes. Las modificaciones de los
espacios urbanos constituyen elementos fundamentales para la construcción de la
memoria histórica de los ciudadanos y se convierten en espacios connotados, que
se refuncionalizan y actualizan constantemente.
16. Luego de que en 1880 Buenos Aires fuera declarada
capital del país, su primer intendente Torcuato de Alvear propuso una nueva
imagen de centralidad de la ciudad a partir de la monumentalidad del espacio
urbano. Así impulsó obras públicas basadas en una concepción moderna y
europeizante. Algunos de los cambios más destacados en el centro de la ciudad
fueron la demolición de la recova para unificar las plazas de la Victoria y 25
de Mayo en la actual Plaza de Mayo, y la apertura de la Avenida de Mayo que
conectaba la Plaza con la Avenida Callao, uno de los límites de la cuidad
consolidada.[16] Dentro del proyecto de Alvear la
apertura de un nuevo puerto fue uno de los principales objetivos, ya que el
antiguo puerto del Riachuelo había dejado de ser suficiente para el creciente
comercio ultramarino que se realizaba a través de la ciudad. La ubicación y
construcción de las nuevas instalaciones portuarias fueron la preocupación
central de la dirigencia nacional y municipal durante casi medio siglo de
proyectos fallidos, discusiones y polémicas hasta su definitiva inauguración en
1898.[17]
17. A partir de las obras iniciadas durante la intendencia
de Alvear, el espacio público se construyó como una escenografía donde los
valores de la comunidad eran montados buscando una efectividad inmediata, según
el contexto sociopolítico que correspondiese.[18]
De esta manera aparecieron numerosas fotografías que fueron consolidando una
imagen de la nueva conformación de la ciudad en el imaginario de sus
habitantes. Algunas de las series que más circularon en el periodo fueron las
tomadas por la casa Witcomb.[19] Este estudio fue uno de los más
importantes desde fines del siglo XIX, y sus álbumes con tomas de los grandes
edificios y monumentos de la ciudad tuvieron una amplia circulación en diversos
ámbitos. La prensa periódica publicó con frecuencia fotos provenientes del
archivo de este estudio durante todo el periodo que estudiamos.[20]
Otra de las series fotográficas más reconocidas fue la realizada por Emilio
Halitzky, quien registró la nueva fisonomía porteña con un objetivo
propagandístico en el álbum Mejoras en la Capital de la República Argentina.
[21]
El plan de Alvear se imponía para transformar la ciudad ante su nueva posición
simbólica y pretendía dotarla de un diseño moderno y una mejor infraestructura,
premisas que guiarán también las subsiguientes reformas urbanas durante las
décadas del veinte y treinta del nuevo siglo.
18. Hacia el Centenario de la Revolución de Mayo en 1910,
Buenos Aires buscaba construir su imagen como símbolo de una joven nación y
como centro cosmopolita de Sudamérica. Los procesos de transformación urbana
que venían produciéndose desde fines del siglo XIX generaron nuevos modos de percepción
del espacio gracias a las recientes legislaciones edilicias, a la extensión de
las redes de transporte –subterráneos, colectivos y tranvías- y a la ampliación
de redes cloacales y tendido eléctrico. Estas medidas tendientes a la
modernización hicieron que el espacio se convirtiera en una especie de
"ficción representativa que echó mano de un inconsciente colectivo
construido a partir de los discursos, de las retóricas, de los objetos, las
exhibiciones y hasta las prácticas sociales que llegaron desde contextos ajenos
y se impusieron estableciendo imágenes guías, tal como si fueran propias"[22].
19.
Se
buscaba insertar a la joven capital en el concierto de las grandes ciudades del
mundo. Sin embargo, su crecimiento vertiginoso produjo una rápida densificación
edilicia y demográfica, congestiones de tránsito y malas condiciones de
salubridad que fueron el centro de las preocupaciones de la dirigencia
municipal. Aparecieron entonces dos visiones contrapuestas frente a este proceso:
por un lado, una corriente que intentaba rescatar el pasado colonial,
caracterizada por acentuar la nostalgia por una especie de vida mítica
en una ciudad pre-industrial, alejada del caos y en contacto con la naturaleza;
y por el otro, la visión de las nuevas vanguardias estilísticas que en la
década del veinte tenían las expectativas puestas en una modernidad
vehiculizada a partir de lo urbano.
20.
En
este contexto terminó de delinearse el imaginario de la “Gran Aldea” colonial
que había comenzado a tomar fuerza a fines del siglo XIX. Así los panoramas de
la ciudad desde el río, las escenas costumbristas y las vistas urbanas
ampliaron su circulación en diversos ámbitos a través de múltiples soportes.
Las obras realizadas por artistas extranjeros radicados en nuestro territorio
como Emeric Essex Vidal y Charles H. Pellegrini fueron rescatadas bajo una
mirada que las calificó de “pintorescas” por su belleza espontánea que
conjugaba naturaleza y civilización. Las diversas representaciones de la vieja
ciudad colonial fueron contrapuestas a aquellas que mostraban la nueva
fisonomía que adquiría Buenos Aires; por lo tanto, comenzaron a cargarse de una
significación que, en la mayoría de los casos, funcionaba por oposición para
demostrar la pujanza de la joven capital respecto del pasado precario que se
dejaba atrás.
21. Como mencionamos anteriormente, la historiografía
argentina recuperó estas imágenes del pasado colonial hacia la década de 1920.
En la década siguiente, este rescate estuvo acompañado de una serie de
exhibiciones en galerías y espacios de arte, donde se presentaban las piezas
pertenecientes a coleccionistas privados, muchas de las cuales progresivamente
pasaron a integrar los acervos públicos. Con una amplia aceptación por parte de
la crítica y el público, estas muestras sin duda contribuyeron a cristalizar el
imaginario de la ciudad colonial, al otorgarle una extensa visibilidad a estas
imágenes, que a su vez eran largamente comentadas en la prensa periódica e
ilustrada. Las más destacadas son las que se llevaron a cabo en la Asociación
Amigos del Arte, que presentaron grandes retrospectivas con catálogos que
incluían datos detallados y estudios críticos de las obras. Por ejemplo la de
Charles Henri Pellegrini en 1932, la de acuarelas de E. E. Vidal en 1933 y la
de Pallière en 1935.[23] A esta serie de exhibiciones podemos
sumarle la realizada en 1939 en el Instituto Bonaerense de Numismática y
Antigüedades, donde se mostraron vistas de la ciudad de Buenos Aires
pertenecientes a la colección de estampas de Guillermo H. Moores;[24]
las cuales fueron luego publicadas en una edición de la Municipalidad de la
ciudad en 1945 bajo el título Estampas y vistas de la ciudad de Buenos
Aires.[25]
22. Durante el periodo comprendido entre 1910 y 1936, la
circulación de estas imágenes del XVIII y principios del XIX se produjo entonces
a partir de las exhibiciones, de su estudio por parte de los académicos y de su
aparición de diversas maneras en la prensa periódica. A estos factores podemos
sumar también su apropiación a partir de postales, por ejemplo la serie
publicada por la Asociación Amigos del Arte en 1930 que contó con una tirada de
162.000 ejemplares.[26] Entre los motivos que
buscaban ilustrar un nuevo relato historiográfico del arte argentino se
incluyeron seis obras de C. H. Pellegrini[27]
y dos de E. E. Vidal.[28] Si bien la pertenencia de estas estampas
a la colección de Gonzalez Garaño, integrante de la comisión directiva de la
Asociación, justificaría su elección, la inclusión de éstas dentro de un corpus
de imágenes que se suponía representativo del arte argentino demuestra el lugar
adquirido dentro de la cultura visual del periodo. Pero sobre todo, estaría
reforzando su circulación como imágenes pertenecientes al pasado de la ciudad,
teniendo un papel fundamental en la conformación del imaginario colonial de
Buenos Aires.
La modernidad
de espaldas al río
23.
La
construcción de una identidad local/nacional, junto con los proyectos de ciudad
y de país que operaron en el desarrollo urbanístico y arquitectónico, se
condenó de modos disímiles en las obras artísticas. Se generó entonces un
diálogo entre políticas urbanísticas estatales y producciones artísticas y
arquitectónicas. En el centro los altos edificios aparecieron como presencias
amenazantes echando sombra sobre las casas bajas, que progresivamente fueron
desapareciendo y quedando relegadas a los suburbios. Es allí donde los artistas
irán luego en busca de motivos que les recordaran a la ciudad de antaño. A
partir de la puesta en marcha de los diversos planes urbanísticos la ciudad
comenzó a darle la espalda al río, y esta ausencia será una clave para analizar
las imágenes urbanas producidas entre 1910 y 1936.
24.
El Río
de la Plata, que había sido durante siglos la esencia y la marca identitaria en
las imágenes producidas hasta comienzos del siglo XX, aparecerá como un
elemento casi anecdótico. Las imágenes pasaron a privilegiar las grandes
construcciones portuarias con su moderna tecnología, resaltando su importancia
como portal de entrada y salida de la ciudad al mundo. Las vistas desde el río
pierden definitivamente su funcionalidad como imágenes representativas de la
ciudad, que ahora se mira a sí misma desde su interior. De esta manera el río
pasó a ser una presencia subliminal, manteniendo su condición de raigambre
histórica del urbanismo, pero ignorado como parte de la geografía de la ciudad
y siendo relegado también como motivo pictórico.
25.
Esta
situación generaba una serie de problemas ocasionados por un planeamiento
urbano que ignoraba al río como fuente de esparcimiento de los habitantes y
como oasis para la higiene de la ciudad. Así lo testimonia gran cantidad de
documentos de toda índole:
26.
Es
desesperante constatar el hecho de que los habitantes de una ciudad nacida en las
orillas del río que la envuelve por tres lados, no pueden fácilmente llegar a
este río, ni tampoco verlo para gozar de sus efectos bienhechores. Se diría que
se ha hecho todo lo imaginable para alejar a la ciudad del río. [...] Se han
acumulado un sinnúmero de trabas, de barricadas, y de horrores antiestéticos
para impedir que jamás pueda el pobre porteño gozar de un poco de horizonte, de
su cielo azul, de la sugestiva inmensidad de su río generoso.[29]
27. Tanto desde la Municipalidad como desde el ámbito
nacional se propuso una serie de proyectos que buscaban subsanar esta
situación, poniendo de relieve la importancia de un ambiente sano de
acuerdo a las exigencias de la vida moderna. Aunque sin concretarse en su
totalidad y con grandes dificultades para su puesta en marcha, la apertura del
Balneario Municipal en 1918 y el plan de Benito Carrasco para el paseo de la
Costanera son algunos ejemplos de los escasos intentos por recuperar el río
para Buenos Aires.[30]
28.
Es
evidente por lo tanto la omisión del río en el planeamiento urbano como un
componente paisajístico natural en la organización de la ciudad, relegando su
importancia solamente en función de la actividad del puerto. Podemos aventurar
una hipótesis respecto a este “olvido” que Buenos Aires hace del Río de la
Plata, que quedará planteada como una cuestión a profundizar en trabajos
posteriores. El río representaba para la ciudad una amenaza latente en diversos
aspectos: el natural (inundaciones, crecidas, tormentas), el económico (debido
a las dificultades que ocasionaba para la navegación, los problemas en cuanto a
la construcción del puerto, etc.), y finalmente se podría agregar un componente
social, representado en los cuestionamientos que algunos sectores hacían
respecto a la llegada de los inmigrantes, cuya puerta de entrada era el río
precisamente.
29. Las imágenes visuales y discursivas en circulación
ayudaban a los habitantes a conocerse y reconocerse para definir una identidad
urbana proyectada sobre el escenario nacional e internacional.[31]
Las representaciones del paisaje urbano tuvieron una destacada relación con los
modos de percibir y valorar las nuevas arquitecturas y sobre todo los cambios
materiales en la traza y el aspecto general de la ciudad. En la medida en que
la misma se alteraba a los ojos de sus habitantes, las imágenes que se
produjeron fueron entendidas como la condensación material y simbólica del
cambio; y en su mayoría exaltaban la grandiosidad de los nuevos edificios,
elegantes avenidas y por supuesto las nuevas instalaciones portuarias. En este
periodo se fue constituyendo, y asentando como característica general, la
permanente heterogeneidad del paisaje de Buenos Aires formado por fragmentos de
tiempo diferentes. Esta heterogeneidad admite que en una misma cuadra coexistan
arquitecturas correspondientes a épocas muy diversas y cuyos contrastes se
superponen produciendo una imagen por momentos ambigua.[32]
30.
En
Buenos Aires las discusiones acerca de las diversas reformas urbanísticas
tomaron estado público a través de los medios especializados, en las revistas
ilustradas semanales y en la prensa diaria. Sus propuestas estaban relacionadas
directamente con la situación del urbanismo a nivel internacional, cuyas
premisas eran interpretadas y aplicadas en particular para el caso local. Se
debatió entre la postulación de modelos hispano-coloniales y la defensa de
modelos europeos, renegando de tradiciones hispano-criollas. La trama urbana
proporcionó lugares para el cruce de discursos y prácticas con sus
correspondientes conflictos de intereses. Las calles tejieron redes que
materializaron soluciones múltiples y trayectos estéticos diversos con los que
se imaginó, se construyó y se relató la ciudad.
31.
Los
cruces y superposiciones de los relatos textuales y visuales que se observan en
los impresos –diarios, revistas, libros- multiplicaron y diseminaron las
diversas imágenes de la ciudad entre sus habitantes. Las fotografías
proliferaron en las distintas ediciones y en ellas apareció progresivamente una
notable cantidad de paisajes de la ciudad, reivindicando el poder de las
publicaciones periódicas como un medio que favorecía el crecimiento y la
ampliación de la cultura visual. Así uno de los caminos posibles para entender
la construcción de un imaginario urbano moderno es analizar la circulación de
lo impreso, examinando el lugar de las imágenes de la ciudad en las
publicaciones periódicas. La metrópolis ofrecía nuevos modos de acceder a ella
a través de estas imágenes que acompañaron el proceso de crecimiento urbano, a
la vez que contribuyeron a la conformación de nuevas pautas de consumo.
32. Durante las décadas del veinte y treinta el
crecimiento económico y el importante flujo inmigratorio generaron nuevas
necesidades de educación y esparcimiento. Las políticas educativas tendientes a
la escolarización de los inmigrantes incrementaron en pocos años el acceso al
nivel secundario, duplicando la masa alfabetizada.[33]
De este modo, con la diversificación de la población metropolitana lectora
aparecieron publicaciones dirigidas a captar los diferentes fragmentos del
público, sobre todo aquellos sectores de la clase media con aspiraciones de
ascenso social. Así las revistas fueron producto y parte de un mercado interno
en desarrollo, respondiendo a las expectativas de los renovados consumidores
para quienes se publicaron por ejemplo revistas como Caras y Caretas, El
Hogar, Plus Ultra y Atlántida.[34]
33.
En
este contexto, aparecieron en la prensa las imágenes de una Buenos Aires
pujante en contraposición con el imaginario de la ciudad colonial, representado
en las acuarelas y estampas que mencionamos al inicio del presente artículo [Figura 4]. A éstas se le
sumaron las fotografías del siglo XIX, que conjuntamente conformaron un corpus utilizado
como testimonio y documento de la antigua urbe. El discurso visual y textual
presentaba una dualidad, ya que las imágenes “coloniales” podían estar
presentadas en función de una lectura nostálgica de un pasado perdido y
añorado, o bien podían aparecer como prueba de un pasado superado por los
progresos contemporáneos. Testimonio y documento se ponen en tensión en esta
nueva reutilización y resignificación de las imágenes de los viajeros. Este
corpus de imágenes también se utilizó en publicaciones oficiales donde su
función iba más allá de ser una mera ilustración de un relato histórico sobre
la evolución del casco urbano. Estaría funcionando nuevamente como prueba de
aquello que había sido superado, como contracara del progreso que se anhelaba.
Tomaremos un ejemplo.
34. En 1923 el intendente de Buenos Aires, Dr. Carlos Noel[35],
designó a la Comisión Municipal de Estética Edilicia cuyo objetivo era el
estudio y realización de un plano general para la ciudad, todavía regulada por
el Reglamento de 1910, que tenía un alcance muy limitado y cuestionado. La
Comisión presentó así en 1925 el Proyecto orgánico para la urbanización del
Municipio. Plano regulador y de reforma de la Capital Federal, en donde se
incluían soluciones globales para los principales problemas urbanísticos como
la circulación vial, la ampliación de espacios verdes y la extensión del
trazado general de la ciudad. Proponía una disposición “regular y
equilibrada” para el centro y dejaba lo “sugestivo y pintoresco”[36]
para los barrios suburbanos. En este sentido, establecía la construcción de un
centro simbólico “adecuado” para la ciudad, por lo que se planteaba la
demolición de los edificios del Cabildo, Catedral y parcialmente la Casa de
Gobierno, a fin de abrir la Plaza de Mayo hacia el río, construyendo una
entrada monumental flanqueada por dos altas torres. Así se definía el carácter
que se buscaba para la ciudad como puerta de entrada al país siendo el centro
cultural, intelectual, comercial, portuario y administrativo nacional.
35. El papel de Martín Noel[37]
fue fundamental en la elaboración de este plan debido a sus conocimientos e
investigaciones históricas y por sus ideas estéticas. En cuanto a la urbanística
buscaba conciliar la vida “moderna” o “mecanicista”, con las necesidades
“espirituales” que implicaban la recuperación de la historia y tradiciones
locales.[38] Noel escribió un capítulo en el plan
dedicado al desarrollo histórico de la ciudad, para el cual tomó como fuente la
bibliografía, cartografía y documentación existente hasta ese momento, y
refiere a antecedentes y modelos internacionales de urbanismo, proponiendo
finalmente una adaptación de ellos para el caso de Buenos Aires. Este artículo,
más allá de su valor como recopilación histórica, resulta interesante por la
descripción e incorporación de una gran cantidad de láminas. Entre ellas están
las acuarelas de Charles H. Pellegrini,[39] grabados de César H. Bacle, y grabados
de vistas de la ciudad desde el río del siglo XVIII. Podemos inferir entonces
que la mayoría de estas imágenes ya estaba incorporada al imaginario hegemónico
sobre el Buenos Aires colonial. Por lo tanto, se puede pensar que la inclusión
de éstas en un plan oficial responde a su asociación con el pasado de la ciudad
como una “Gran Aldea”. A este conjunto también se les suma un grupo de
fotografías del estudio Witcomb, cuya reproducción en las páginas del Plano
regulador sólo puede responder a su aceptación como un registro histórico
fidedigno.
Entre el sublime
industrial y el paisaje del Riachuelo como reducto pintoresco
36.
Las
modificaciones en la traza de Buenos Aires suscitaron diversas respuestas de
los artistas que se interesaron por la estética de la ciudad, y no sólo la
representaron sino que buscaron descubrirla y transformarla a través de sus
obras. El paisaje urbano fue un motivo recurrente, tanto para el modernismo
literario del grupo de Florida y la figuración vanguardista de los artistas del
Grupo de París, como para la denuncia realista de los Artistas del Pueblo y los
intelectuales de Boedo.
37. Hacia mediados de la década del diez algunos artistas
comenzaron a desarrollar vistas urbanas que rememoraban la Buenos Aires
colonial, tomando como fuente el mencionado corpus de imágenes (estampas de
viajeros, obras de artistas extranjeros radicados en la ciudad a principios del
XIX y fotografías del siglo XIX). Leonie Matthis, Juan Carlos Alonso o Luis A.
León presentaron estos motivos “coloniales” desde la década del diez, en los
espacios de exhibición más importantes de la ciudad como la galería Witcomb.[40]
Sus muestras llevaban títulos como “Buenos Aires colonial” o “Buenos Aires antiguo”,
lo cual daba cuenta del interés que existía respecto a la recuperación de un
pasado perdido. El gran éxito obtenido en cuanto a la crítica y a la importante
presencia de notas y reproducciones de sus obras en la prensa periódica denota
la amplia circulación de este discurso nostálgico.
38. Al mismo tiempo otros artistas cultivaron la temática
portuaria que se mezcló con el paisaje industrial en obras que pueden
considerarse como una alabanza a la modernización y el progreso técnico, que
darían la posibilidad de pensar la existencia de un sublime industrial.
Este mismo tipo de imágenes también predominaba en la prensa ilustrada que,
como hemos visto, retomaba el discurso de la modernización de la ciudad, en
este caso priorizando panoramas aéreos o fotografías de los grandes edificios
portuarios e industriales. Los grandes volúmenes de los elevadores y las
fábricas adquieren protagonismo por ejemplo en las obras de Alfredo Guttero,[41]
cuyo lenguaje plástico, no casualmente, estará relacionado con los postulados
de las primeras vanguardias y con las premisas del retorno al orden de
entreguerras.
39.
Tomaremos
como parámetro del peso simbólico de estos motivos portuarios a partir de su
predominio en los envíos al Salón Nacional de Bellas Artes. Desde la década del
veinte es llamativa la supremacía del paisaje respecto a otros géneros como el
retrato y la naturaleza muerta. Con un lenguaje que combinaba elementos del
naturalismo académico y recursos del impresionismo, el pintoresquismo es el
denominador común en la mayoría de estas obras. El problema del paisaje como
tema de la pintura nacional fue uno de los tópicos centrales en las discusiones
de la crítica en el periodo y para muchos será el género más apropiado para
definir las características del arte argentino.
40.
Al
observar la cantidad de obras de paisaje urbano exhibidas en el Salón, se
destaca el progresivo aumento desde sus inicios en 1911 hasta el fin de la
década del treinta. El número de obras que se presentan a partir de la década
del veinte nos demuestra cómo la ciudad es ya en este momento el centro de las
preocupaciones de intelectuales y artistas, siendo uno de los parámetros que
define la modernidad tanto en términos estéticos como ideológicos.
41. Dentro de las representaciones urbanas las “marinas” o
temas portuarios serán los más numerosos. Presentan algunos de los elementos de
aquellas vistas del Río de la Plata, como escenas de costumbres, pero ahora en
tensión con lo moderno. Más allá de las diferencias en cuanto a filiaciones
estéticas, podemos encontrar una serie de elementos comunes y pervivencias que
tienen que ver con su relación con los imaginarios urbanos construidos desde
diversos ámbitos, como la prensa periódica, la literatura y los discursos del
urbanismo. Este género se mantiene con notable fuerza, tanto en pinturas como
en grabados, incluso algunos artistas que exponen regularmente en el Salón,
como Italo Botti[42] o Justo Lynch[43]
se dedicarán por completo a esta temática. Su aproximación al motivo tiene
tonos pintoresquistas, resaltando muchas veces los elementos atmosféricos o
anímicos del paisaje.
42. La temática portuaria se superpone con los motivos de
la orilla del Riachuelo, que presenta características bien diferenciadas. Un
clima apacible es preponderante en las obras que representan el barrio de La
Boca, la actividad del puerto y las casitas de chapa y madera, que constituyen
el tópico idílico de la ribera al cual se volverá repetidamente con diversos
matices. Estos elementos están presentes por ejemplo en las obras de artistas
del barrio como Fortunato Lacámera,[44] Víctor Cúnsolo [Figura 5] [45],
Alfredo Lázzari [Figura 6]
[46],
o Benito Quinquela Martín.[47] Asimismo aparecen en las fotografías
sobre esta zona del sur de la ciudad, y son también los puntos que se destacan
en la abundante cantidad de notas sobre el barrio publicadas en la prensa
periódica.[48] A estos tópicos se le sumará el del
Riachuelo como hipotético escenario de la fundación de Buenos Aires, junto con
la herencia cultural de la población inmigrante y trabajadora, que cristalizará
la carga simbólica tanto del barrio como de sus representaciones. Estas
características se complementaron con elementos que pueden entenderse como
señales de la modernidad que son los puentes de hierro que cruzan el Riachuelo,
y en particular el Transbordador Avellaneda, retomado por pintores, cineastas,
poetas y fotógrafos, tanto por su monumental tamaño que impone su presencia
sobre el río, como por ser una metáfora de la utopía técnica de la modernidad
que contiene la dialéctica entre utilidad práctica y estética, siendo un
símbolo de la identidad barrial.
43. Hacia 1840 con la prosperidad del puerto y el
asentamiento de trabajadores e inmigrantes en esa zona, se produjeron las
primeras descripciones literarias y visuales que lo definían como un paisaje
particular y diferenciado del resto de la ciudad.[49]
Por lo tanto este tipo de vistas responde a una construcción simbólica de larga
tradición que se remonta al siglo XIX, desde el establecimiento del Riachuelo
como límite de la ciudad e integrado a la cartografía de Buenos Aires.
44.
Encontramos
así dos vistas recurrentes en las obras de la ribera del Riachuelo: hacia la
orilla, en la que predominan los barcos, el agua en primer plano y las casas de
madera o las fábricas como fondo; y otra desde la orilla, en la que se destaca
el movimiento portuario o escenas de la vida cotidiana (como vendedores
ambulantes o pescadores), los puentes de hierro que lo cruzan y las fábricas
con sus chimeneas en el fondo. Sin embargo, la mayoría de las obras expuestas
combina ambas perspectivas, en las cuales se condensan todos o la mayoría de
los elementos anteriormente mencionados.
45.
Durante
el periodo comprendido entre la apertura del Salón en 1911 y 1936 se exhibieron
en el Salón 569 obras de paisaje urbano, de las cuales 182 corresponden a
motivos del Riachuelo y La Boca, aproximadamente un 30% del total. De las 381
obras reproducidas en los respectivos catálogos, casi un 40% corresponde a
obras de temas boquenses, siendo las más numerosas. Estos indicadores dan
cuenta de la preeminencia de esta zona como fuente de motivos que, si bien son
de temática urbana, nada tienen que ver con los paisajes que podían observarse
del centro de la ciudad.
46.
Más
allá de algunas excepciones de artistas que buscan un lenguaje cercano al
Novecento italiano como Fortunato Lacámera o Víctor Cúnsolo, prevalecen sin
embargo los mismos elementos constitutivos del paisaje local que hemos
mencionado anteriormente. Dentro de las características generales del barrio se
buscaba una belleza espontánea, con elementos naturales en sintonía con
arquitecturas sencillas y alusiones al trabajo a partir de personajes o
elementos como barcos y carros. La yuxtaposición de estos elementos se
convirtió casi en una convención. La pregnancia de estos motivos a lo largo del
tiempo es notable, también en una cantidad igualmente considerable de
fotografías de este barrio que aparecían en la prensa periódica, incluyendo
reproducciones de algunas de las obras exhibidas en el Salón. Estas fotografías
que acompañan artículos, cuentos o que forman parte de notas puramente
gráficas, comparten encuadres similares con las obras expuestas en el Salón,
plasman los mismos temas y presentan los mismos elementos recurrentes. Es de
suponer entonces que los artistas conocían estas imágenes ya que tenían una amplia
circulación, por lo que podemos aquí comenzar a entender cómo los paisajes
urbanos en su apropiación y reelaboración en diversos lenguajes y soportes
estarían delimitando los diversos imaginarios sobre la ciudad.
47.
Toda ciudad
reconoce múltiples temporalidades y en Buenos Aires el estrato colonial fue
utilizado frecuentemente con una mirada nostálgica o de superación. La
circulación de un corpus de imágenes (estampas y acuarelas de los siglos XVIII
y XIX y fotografías del XIX), que se tomaron como testimonios del pasado de la
“Gran Aldea”, se contrapuso con representaciones de la nueva Buenos Aires
moderna en construcción y en constante cambio.
48. Durante siglos, la imagen que identificaba a Buenos
Aires era aquella de su perfil sobre el Río de la Plata. Este motivo
estereotipado prevaleció hasta que los planes urbanísticos fueron cambiando la
traza de la ciudad y le dieron la espalda al río, a partir de la construcción
del puerto a fines del siglo XIX. A principios del XX se dejó de considerar al
río como un elemento fundamental de la identidad urbana, y las nuevas
construcciones pasaron a ser más importantes en la definición de una imagen de
ciudad moderna. Los artistas, sensibles a los cambios de su tiempo, se volcaron
a otras zonas de la ciudad en las cuales podían encontrar los rasgos
característicos que antes veían en el río. Así el “frente” costero dejó de ser
una imagen reconocible para sus habitantes y la cara visible se redefinió en la
ribera del Riachuelo, que se convirtió en la imagen perdurable y reconocible de
la ciudad. La cantidad de representaciones de esta zona que se produjeron y
circularon desde entonces se condensaron en una iconografía que aún hoy es una
de las más representativas de Buenos Aires.
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_______________________________
[1] CONICET
– IDAES/UNSAM, Argentina.
[2] CLEMENCEAU,
Georges. La Argentina del Centenario. Bernal: Universidad Nacional de
Quilmes, 2002 [1911]. p.13. Las impresiones de la visita a la Argentina de
Georges Clemenceau (1841-1929), quien fuera invitado a las celebraciones del
Centenario de 1910, aparecieron durante los primeros meses de 1911 en L´Illustration
de París.
[3] Cfr.
CONTRERAS, Leonel. Rascacielos porteños. Historia de la edificación en
altura en Buenos Aires (1580- 2005). Buenos Aires: Gobierno de la ciudad de
Buenos Aires, 2005.
[4] Cfr.
PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del
siglo XVIII. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
[5] MALOSETTI
COSTA, Laura; PENHOS, Marta. Perfiles de la ciudad. Aspectos de la iconografía
de Buenos Aires entre los siglos XVII y XIX, In: V Congreso Brasileiro de
Historia da Arte. Cidade, Historia, Cultura e Arte. São Paulo: Universidade
de Sao Paulo, 1993.
[6] Podemos
citar entre los más importantes: GONZÁLEZ GARAÑO, Alejo. Iconografía
argentina anterior a 1820. Buenos Aires: Emecé, 1943; MOORES,
Guillermo H. Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires 1599-1895.
Buenos Aires: Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1945; CARRIL,
Bonifacio del Carril; AGUIRRE SARAVIA, Aníbal. Monumenta Iconographica.
Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina. Buenos Aires:
Emecé, 1964; CARRIL, Bonifacio del; AGUIRRE SARAVIA, Aníbal. Iconografía de
Buenos Aires. La ciudad de Garay hasta 1853. Buenos Aires: Municipalidad de
la Ciudad de Buenos Aires, 1982.
[7] Para
un análisis ampliado de estas estampas en su contexto de producción y
circulación: Cfr. PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de
Sudamérica a fines del siglo XVIII. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. pp.329-339 y
SILVESTRI, Graciela. El lugar común. Una historia de las figuras del
paisaje en el Río de la Plata. Buenos Aires: Edhasa, 2011. pp.42-58.
[8] CARRIL,
1982, Op.cit. p.132.
[9] PENHOS,
Op.cit. p. 338.
[10] Obra
perteneciente al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
Cfr. la ficha erudita de Roberto Amigo, en: AMIGO, Roberto; BALDASARRE, María
Isabel (eds.). Catalogo razonado del Museo Nacional de Bellas
Artes. Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino, 2010. Versión on-line disponible en:
<http://www.mnba.gob.ar/coleccion/obra/5293> Acceso 2/10/2013.
[11] Cfr.
AA.VV. Panoramas. A paisagem brasileira no acervo do Instituto Moreira
Salles. Río de Janeiro-Sao Paulo: IMS, FAAP, 2011-2012. [Catálogo]
[12] Cfr.
SILVESTRI, Graciela. Cuadros de la naturaleza. Descripciones científicas,
literarias y visuales del paisaje rioplatense (1853-1890), Theomai,
Universidad Nacional de Quilmes, nº 3, 2001. Disponible en: <http://revista-theomai.unq.edu.ar/numero3/artsilvestri3.htm.>
Consultado 2/10/2013.
[13] CLEMENCEAU,
Op. cit. p.19
[14] GERCHUNOFF,
Alberto. Buenos Aires, metrópoli continental, La revista de América,
París, n°23-24, enero-mayo 1914. Cita en GORELIK, Adrian. La grilla y el
parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936.
Bernal: UNQ, 2010 [1998], pp. 269-270.
[15] Cfr.
RAMA, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1995.
[16] Esta
apertura no establecía aún un eje cívico político entre los poderes ejecutivo y
legislativo, pues la decisión de ubicar el Congreso de la Nación en el extremo
oeste de la arteria fue posterior. En términos estructurales, por otra parte
esta línea que conectaba el centro con uno de los bordes de la ciudad, seguía
la cuadrícula hispanoamericana con que se había concebido toda la ciudad. Cfr.
GORELIK, Op.cit.
[17] Entre
1887 y 1898 se construyó Puerto Madero en una zona adyacente al centro de la
ciudad, lo que significó la pérdida de la visión del río ahora oculto por los
docks y elevadores. Resultó insuficiente en poco tiempo, por lo que se decidió
la construcción del Puerto Nuevo que se llevó a cabo entre 1911 y 1925.
[18] GORELIK,
Op.cit.
[19] Cfr.
entre otros estudios: TELL, Verónica. Sitios de cruce: lo público y lo privado
en imágenes y colecciones fotográficas de fines del siglo XIX, In: BALDASARRE,
María Isabel Baldasarre; DOLINKO, Silvia (eds.). Travesías de la imagen.
Historias de las artes visuales en la Argentina. Buenos Aires:
Eduntref-CAIA, 2011; AA.VV. Archivo Witcomb 1896-1971. Memorias de una
galería de arte. Buenos Aires: Fundación Espigas, FNA, 2000.
[20] Por
ejemplo: Buenos Aires Antiguo, Caras y Caretas, Buenos Aires, año
XXVII, n° 1369, 27 de diciembre 1924.
[21] Cfr.
TELL, Verónica. Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad
y apropiación de imágenes a fines del siglo XIX, In: MALOSETTI COSTA, Laura;
GENÉ, Marcela (comps.). Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la
historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2009.
[22] MÉNDEZ,
Patricia. Fotografía de arquitectura moderna. La construcción de su
imaginario en las revistas especializadas. 1925-1955. Buenos Aires:
CEDODAL, 2012. p.118
[23] La
mayoría de las obras exhibidas pertenecían a la colección de Alejo Gonzalez
Garaño.
[24] Colección
cronológica de vistas de Buenos Aires.
Buenos Aires: Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1939.
[25] MOORES,
Guillermo H. Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires 1599-1895.
Buenos Aires: Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, 1945. Existe una
reedición revisada publicada en 1960 por el Concejo Deliberante de la ciudad de
Buenos Aires.
[26] ARTUNDO,
Patricia; PACHECO, Marcelo. Amigos del Arte 1924-1942. Buenos Aires:
MALBA, 2008 [Catálogo].
[27] Plaza
de la Victoria (costado sur), Vista exterior de
la Recoleta, Vista de la Recova, Santo Domingo, Plaza de la
Victoria (este) y Plaza de la Victoria (norte).
[28] Santo
Domingo y Cabildo y Catedral.
[29] Las
perspectivas de la metrópoli. La ingeniería. Publicación quincenal del
Centro Nacional de Ingenieros. Buenos Aires: año 20, n°3, 1 de octubre
1916. p.169-171.
[30] Cfr.
DOMÍNGUEZ, Elena. Una vez más, el río. Utopía y realidad, In: SAAVEDRA, María
Inés (dir.). Buenos Aires. Artes plásticas, artistas y espacio público
1900-1930. Buenos Aires: Vestales, 2008.
[31] REESE,
Thomas. Buenos Aires 1910: representación y construcción de identidad, In:
GUTMAN, Margarita; REESE, Thomas (eds.). Buenos Aires 1910. El
imaginario para una gran capital. Buenos Aires: Eudeba, 1999.
[32] NOVICK,
Alicia; PICCIONI, Raúl. Buenos Aires. Lo rural en lo urbano, In: AAVV. Ciudad/Campo
en las Artes en Argentina y Latinoamérica. III Jornadas de Teoría e
Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 1991.
[33] Cfr.
entre otros: SARLO, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires
1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 2007 [1988]; PRIVITELLIO, Luciano de. Vecinos
y ciudadanos. Política y sociedad en la Buenos Aires de entreguerras.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
[34] Caras
y Caretas (1898-1939); El Hogar (1904–1962); Plus
Ultra (1916-1930); Atlántida (1911-1952); El Gráfico (1919-
hasta la actualidad); Billiken (1919- hasta la actualidad).
[35] Intendente
de la ciudad de Buenos Aires entre 1923 y 1928.
[36] Comisión
de Estética Edilicia. Proyecto orgánico para la urbanización del Municipio.
Plano regulador y de reforma de la Capital Federal. Buenos Aires: Intendencia
Municipal, Talleres Peuser, 1925. p.293.
[37] Martín
Noel (1888–1963). Arquitecto. Director de la Comisión Nacional de Bellas Artes
entre 1920 y 1931, miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes desde 1936.
Jurado del Salón Nacional de Bellas Artes entre 1915 y 1930.
[38] Cfr.
GUTMAN, Margarita. Noel y el urbanismo: ideas, planes, proyectos, In: AA.VV. El
arquitecto Martín Noel. Su tiempo y su obra. Sevilla: Junta de Andalucía,
1995.
[39] Cfr.
CORSANI, Patricia. El perpetuador del Buenos Aires antiguo. Rescate y
revalorización de la obra de Carlos Enrique Pellegrini: la exposición-homenaje
del año 1900, In: SAAVEDRA, María Inés (dir.). Buenos Aires. Artes
plásticas, artistas y espacio público. 1900-1930. Buenos Aires:
Vestales, 2008.
[40] Entre
las muestras se destacan: Leonie Matthis: Galería Witcomb, 1912, 1913, 1914,
1917, 1919, 1922, 1925: “Buenos Aires antiguo y moderno”, 1927,1928, 1931. Juan
Carlos Alonso: Galería Witcomb, 1922, 1924: “Buenos Aires colonial”. Luis A.
León: Galería Witcomb, 1930 “Motivos coloniales”.
[41] Alfredo
Guttero (1882-1932). En 1904 obtiene una beca para estudiar con Maurice Denis
en Francia, donde permanece hasta 1917. Luego de 23 años en Europa, regresa a
la Argentina en 1927. Desarrolló la técnica pictórica del “yeso cocido”, que se
basa en una pasta de yeso y pigmentos ligados con cola, aplicada por lo general
sobre soportes de madera. Obtiene el primer premio del Salón Nacional en 1929.
En 1931, organiza el “Salón de Pintores Modernos” en la Asociación Amigos del
Arte.
[42] Italo
Botti (1889-1974). Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1914
participó por primera vez en el Salón Nacional. Los temas que caracterizan su
producción son los paisajes del Riachuelo y la actividad portuaria.
[43] Justo
Lynch (1870-1953). Estudió en
la Asociación Estímulo de Bellas Artes. En 1905 viajó a Europa residiendo
en Madrid y París. Fue uno de los fundadores del grupo Nexus. Se dedicó a
plasmar el barrio de La Boca y hechos de la historia naval argentina.
[44] Fortunato
Lacámera (1897-1951). En 1912 inicia su formación artística con Alfredo
Lázzari. En 1919 participa por primera vez del Salón Nacional. En 1922 realiza
su primera muestra individual en el Salón Chandler. En 1940 funda la
"Agrupación Gente de Arte y Letras Impulso".
[45] Víctor
Cúnsolo (1898-1937). Nace en Sicilia, Italia. Llega a la Argentina en 1913.
En1918 ingresa en la Academia de Pintura de la Sociedad Unione e
Benevolenza del barrio de La Boca. En 1928 expone en la Asociación
Amigos del Arte. Participa de los salones nacionales entre 1927 y 1931 y entre
1933 y 1935.
[46] Alfredo
Lázzari (1871-1949). Nace en Lucca, Italia. Estudia en el Real Instituto de
Bellas Artes de Lucca y en la Real Academia de Bellas Artes de Florencia. Llega
a la Argentina en 1897. En 1935 realiza su primera muestra individual en
Galería Witcomb.
[47] Benito
Quinquela Martín (1890-1977). En 1904 estudia con
Alfredo Lazzari en el Conservatorio Pezzini-Sttiatessi. En los
años subsiguientes viaja y expone en Brasil, Cuba, Estados Unidos, España,
Italia, Francia e Inglaterra. En 1938 funda el “Museo de Bellas
Artes de La Boca de Artistas Argentinos” que hoy lleva su nombre.
[48] Por
ejemplo: Un día de trabajo en La Boca del Riachuelo, La Prensa,
Bs. As. 2 de julio 1931; GUTIÉRREZ, Ricardo. Isla Maciel, La Prensa, Bs.
As., 15 de mayo 1932; AMADOR, F.F.de. El cementerio de los barcos, Aconcagua,
Bs. As., año I, n°6, vol. 2; Por La Boca del Riachuelo, Aconcagua, Bs.
As., año I, n°10, vol. 4, noviembre 1930; Por los barrios de La Boca, Caras
y Caretas, Bs.As., año XXIII, n°1116, 21 de febrero 1920; Puente sobre el
Riachuelo, Caras y Caretas, Bs. As., año XLII, n°2131, 12 de agosto
1939.
[49] Cfr.
SILVESTRI, Graciela. El color del río. Historia cultural del paisaje del
Riachuelo. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2003.