Catalina Valdés E. [1]
* *
*
1.
Quisiera suscitar
en lo que sigue reflexiones en torno a la condición anfibológica de algunas
imágenes. Abordaré en particular el caso de la fotografía por el valor de
objetividad que adquiere en ella la supuesta capacidad de captar el instante.
En este trabajo, que se inserta en uno de mayor alcance sobre el proceso de
designación de un hito geológico como “frontera natural” entre dos naciones,
quisiera relatar un caso, el de la Cordillera de los Andes entre Chile y
Argentina, donde el límite entre la fotografía científica y la artística se
muestra en su indeterminación y en el que ambos tipos de fotografía aparecen
conviviendo - y disputando el sentido - en una misma imagen.
2.
En
noviembre de 1902, el rey Eduardo VII de Inglaterra dictó la sentencia arbitral
que resolvía el litigio fronterizo entre Chile y Argentina, cerrando buena
parte del conflicto abierto a mediados del siglo XIX y dando con ello lugar a
los trabajos de demarcación en terreno de la extensa frontera que recorre la
Cordillera de los Andes meridional desde el Desierto de Atacama hasta el Cabo
de Hornos.
3.
Un año
antes, se inauguraba una gran exposición de fotografías de la Patagonia
argentina en la Royal Geographical Academy de Londres. El autor de las imágenes era
Francisco Pascasio Moreno (1852-1919), científico autodidacta, empresario
minero, director fundador del Museo de la Plata y entre otras funciones
públicas más, comisionado por el gobierno argentino en la década de 1870 para
liderar la campaña de delimitación de la frontera con Chile.
4. Las fotografías que Moreno expuso en aquella oportunidad
eran una selección de las que ilustraban el libro conocido como Evidencia
Argentina,[2] una edición de lujo publicada en 1900 en
Londres y en inglés. La obra monumental, que constaba de cuatro volúmenes y un
atlas, desplegaba la perspectiva argentina ante los árbitros británicos del
conflicto de delimitación andina. Más de 200 fotografías, croquis y mapas
acompañaban al texto en el que se exponían los argumentos diplomáticos, históricos
y científicos de la posición defendida por Argentina.
5.
Pero la
primera vez que estas imágenes fueron dadas al público fue en Apuntes
preliminares sobre una excursión á los territorios
del Neuquén, Rio Negro, Chubut y Santa Cruz [Figura 1], libro publicado
en castellano por el propio Moreno bajo el sello del Museo de La Plata en 1897.
El libro recoge las experiencias y resultados del equipo de científicos
liderado por el perito, así como las reflexiones del autor sobre diversos
asuntos, mientras relata el tercero de sus viajes a la Patagonia argentina,
realizado entre 1895 y 1896.
6.
Si bien
esta obra no tiene el carácter oficial de la Evidencia, fue de todos
modos traducida al francés, tuvo una importante circulación nacional e
internacional y sirve aún hoy como fuente - texto e imágenes - para referirse
tanto a la vida y obra de su autor, como a la historia del conflicto limítrofe
y a la Patagonia misma.
7.
Cada una
de estas instancias de divulgación implica un nivel de inscripción diferente de
estas imágenes y enfatiza una particular función dada a la fotografía (como
técnica, como imagen). Estas funciones se superponen, sumando sentidos que
pueden llegar, como pretendo mostrarles, a entrar en disputa entre sí.
8.
¿Se trata
de paisajes compuestos según el estilo y la intención de la fotografía
artística? ¿O más bien son fotografías cartográficas producidas por un ojo
científico? ¿Sirven como pruebas para ilustrar una determinada verdad? ¿Se
puede ver en ellas la visibilización del dominio de
la naturaleza comprendida como territorio? Las categorías de fotografía
científica y artística conviven ciertamente en estas fotografías y lo que me
interesa aquí es comprender cómo son las dinámicas de esta convivencia.
9. Tal como ha explicado Rosalind Krauss, es necesario
atender al contexto y a las condiciones en que las fotografías fueron
producidas antes de generar una interpretación enfocada en las formas de lo
representado.[3] De acuerdo con esta autora, mirar fotos
de naturaleza como paisajes y encontrar en ellas semejanzas con tradiciones
pictóricas, por ejemplo, es un gesto de desplazamiento que debe hacerse bajo
alerta ante anacronismos y analogías. Esta cautela implica tomar distancia de ciertos
preconceptos como aquel que concibe a la fotografía como “hija de la pintura” o
como un “signo natural.”[4] La reflexión planteada por Krauss ante la
fotografía de naturaleza exige una reconsideración de las distinciones artísticas
formuladas en el marco de una razón pictórica: los géneros en fotografía no se
definen según el tema, motivo o asunto, sino según el uso o la motivación que
condiciona la existencia de la imagen. Argumento similar es el que plantea
Natalia Majluf frente a álbumes fotográficos
producidos en el contexto de los trabajos de líneas ferroviarias en los Andes
peruanos hacia 1870, cuando señala que:
10.
el paisaje no es una categoría válida en
sí misma; permanece inevitablemente solo como el contexto que enmarca las
narrativas del progreso. Los parajes retratados en la fotografía del siglo XIX
eran espacios que habían sido asimilados al discurso dominante mediante
intervenciones reales sobre una geografía particular; las imágenes fotográficas
fueron generadas directamente por estas intervenciones y no hubieran existido
sin ellas.[5]
11. Por eso, las instancias de difusión y la tecnología
involucrada en las imágenes que aquí nos ocupan son elementos importantes a
considerar al momento de analizar su retórica visual, atendiendo, además, a que
(al menos en lo rastreado hasta ahora) el libro Apuntes constituye la
primera publicación ilustrada con fotografías del vasto corpus de libros, mapas
y tratados que circulaba por entonces a propósito del mentado conflicto
limítrofe.[6]
12.
El triple
grado de inscripción de estas imágenes, dado sucesivamente en cada una de sus
publicaciones (primero, como asunto de interés científico en la revista del
Museo de La Plata, luego como argumento limítrofe en el informe oficial del
gobierno argentino y, finalmente, como imagen con valor artístico en la
exposición en la Real Sociedad Geográfica de Londres), distingue el uso que se
le dio a la fotografía a ambos lados de la cordillera.
13. El gobierno de Chile encargó al geógrafo alemán Hans Steffen (1865-1936) que condujera la expedición científica
a la Patagonia. Las importantes observaciones geológicas, planos y conclusiones
que elaboró como parte de la defensa limítrofe de Chile fueron publicados
fragmentariamente en diversos lugares e idiomas, pero no tuvieron difusión de
mayor alcance sino hasta varios años después del fallo del arbitraje británico,
en 1909.[7]
Por sus condiciones de circulación e inscripción, las fotografías de Steffen no tuvieron ni la difusión ni la pregnancia que
provocaron las de Moreno.
14. No obstante lo excepcional que resultaba entonces la
inclusión de fotografías en un libro de estas características, el texto de los Apuntes
no hace mayores referencias al respecto; no detalla su autoría ni las
condiciones técnicas de las tomas, así como tampoco se detiene en referencia
directa a ellas. El autor procede, en este caso, según los patrones
convencionales de los informes de expediciones científicas, en los que sólo a
veces se menciona a los asistentes y donde la imagen actúa como un correlato
del texto, vacilando entre la función cognitiva de la ilustración y la
persuasiva del adorno.[8] Fuera de indicar la existencia de las
láminas en el título, se menciona el acto fotográfico no más que una vez al
inicio del texto, al momento de presentar el plan de trabajo de la excursión,
aludiendo exclusivamente a la condición de registro de las imágenes, sin
distinción de procedimientos: "Tomarán también la mayor cantidad posible
de fotografías, cróquis, etc., para la mayor
facilidad del examen de los datos y su reducción en forma de libro”.[9]
15. Esto da a entender que para los fines de la expedición,
la tecnología de representación y reproducción sirve y se subordina, siguiendo
criterios científicos, al propósito de legibilidad y divulgación de la
información contenida en el texto. Enmarcadas a la manera de un grabado, las
reproducciones fotográficas cuentan con su respectiva numeración, título que
hace referencia al lugar representado y, a veces, una brevísima descripción del
lugar o asunto que representan. En todas ellas se indica, en el lugar del
autor, la frase “Talleres del Museo”.[10]
16.
Es
precisamente la relación entre texto y láminas la primera forma en que propongo
mirar una selección de estas imágenes. Las reproducciones numeradas están en
páginas intercaladas al texto y a lo largo de este se va haciendo mención de
ellas entre paréntesis. Lo que me interesa mostrar es que la fotografía
codifica o se vincula de diversas maneras con su referente textual, no siempre
de modo ilustrativo.
Ni ecfrasis ni ilustración: relaciones entre imagen y texto
17.
La
relación imagen/texto es efectivamente, pero sólo a veces, la de registro, como
en el caso de la fotografía de los ranchos de los colonos europeos [Figura 2 y Figura 3]. Si bien las dos fotografías que
componen esta página corresponden a dos episodios diferentes en el relato del
viaje, figuran reunidas, formando una suerte de lámina etnográfica. El texto al
que están relacionadas homenajea al colono, ese nuevo y deseado habitante, y al
mismo tiempo enarbola una crítica a las políticas gubernamentales que
obstaculizan la instalación de emprendedores en parcelas de pequeña escala,
privilegiando las grandes estancias. Estas fotografías, que podrían describirse
como retratos grupales o escenas pintorescas, son las únicas imágenes en las
que se incluyen personajes ajenos a la expedición.
18. Esto último es una muestra de la no “literalidad” que
marca la relación entre texto e imagen, ya que ninguna de las láminas de los Apuntes
muestra indígenas, los que sin embargo están muy presentes en el texto (y en
otro tipo de fotografías de la época, incluso sacadas por el mismo autor). Las
consecuencias de esto son programáticas: Moreno quiere demostrar que la
Patagonia es un lugar donde la confrontación con los habitantes originarios de
la región forma parte del pasado.[11] Vale la pena mencionar que este
expedicionario promovió la “reducción” de indígenas a territorios controlados
siguiendo el modelo estadounidense y que en tanto director del Museo de La
Plata puso en práctica los métodos de exposición “científica” habituales en la
época, como la de exhibir “especímenes” vivos de estos grupos sociales en dicho
establecimiento.[12]
19. Otras veces, la relación entre imagen y texto se da como
la materialización de una evocación del pasado histórico o autobiográfico. Es
el caso del paisaje cuya referencia textual es el recuerdo del campamento de
sus expediciones de 1876 y 1880 a la misma zona [Figura 4], o de las
fotografías del lago Lacar [Figura
5] que conducen, en el relato, al recuerdo que Moreno guarda del lago
suizo Cuatro Cantones, que había visitado algún tiempo atrás y que le sirve
como referente para elaborar una larga comparación entre los Andes y los Alpes.[13]
20. Para mí, la relación
más compleja entre texto e imagen
se da en torno a la lámina titulada “Orígenes de los Ríos Biobío y Aluminé” [Figura 6].
21.
En ella
podemos ver un primer plano extremadamente denso y claro, formado por
matorrales, un segundo plano en el que se alcanzan a ver algunas copas de
araucarias y finalmente, un horizonte lejano y alto, en el cual se delinean las
siluetas de estos inmensos árboles endémicos de la región. Un costado del
primer plano parece quebrado por un grupo de piedras donde adivinamos un
riachuelo. Por defectos de la reproducción quizá, o por la propia composición
de la fotografía, se trata de una imagen confusa que demanda una detención
prolongada para su aprehensión.
22.
El relato
en el que se inserta la referencia a esta imagen es un trecho de gran
inspiración, en el que los expedicionarios, “tentados por el hermoso paisaje”,
acompañan a “galope tendido” el cauce de este riachuelo que, tal como leemos al
pie de la fotografía, es la naciente del río Bío Bío.
El fragmento parece seguir al pie de la letra la escritura del geógrafo francés
Elisée Reclus (1830-1905), quien en 1869 publica su Historia
de un arroyo. En este libro, así como en Historia de la montaña, de
1880, Reclus despliega su teoría de una “geografía universal” de alcance
humanista, que vincula, en una suerte de disciplina total, la experiencia
subjetiva y social del sujeto en su estrecha interacción con la naturaleza. El
trecho introduce así una suerte de experiencia geográfica que justifica la
aparente ilegibilidad de la fotografía que, en este caso, funciona como un indicio
(en el sentido que da Carlo Ginzburg al término) de aquella historia del río
Bío Bío.
23. No se trata de la historia de un río cualquiera, puesto
que este, así como el río Negro en la Argentina, funcionó como frontera interna
entre el país colonizado y el territorio mapuche durante siglos, frontera que
hasta muy poco tiempo atrás se mantenía infranqueable para el dominio nacional.
Esta fotografía es indicio, además, de la frontera andina en disputa, ya que la
representación de la naciente del río en el primer plano y de la alta cumbre al
fondo retratan un escenario en que los criterios corográficos e hidrográficos
se manifiestan simultáneamente. Con esta toma se construye un punto de vista en
el que los dos criterios de demarcación defendidos por cada una de las naciones
involucradas en el conflicto aparecen unificados, borrándose de este modo las
diferencias de ambas posiciones y permitiendo la geolocalización de la frontera
como una línea marcada en y por la naturaleza, establecida por la coincidencia
de la ubicación de las altas cumbres y de la división de aguas.
24.
No
obstante todo lo que esta imagen connota, se trata de la composición menos
convencional del conjunto. En ella no encontramos un horizonte continuo que dé
medida al espacio, la multiplicidad de planos dificulta la identificación de
escalas y el manchón gris claro que ocupa buena parte de la fotografía
introduce una dimensión casi abstracta a la composición. Dicho esto, cuesta
relacionar esta imagen con una composición paisajística convencional,
codificada según la tradición pictórica.
25.
Para
ahondar más en este punto, propongo a continuación una segunda manera de
aproximación a estas imágenes: la de su condición material en tanto fotografía
en relación a la dimensión estética del paisaje.
El paisaje en
la época de su reproductibilidad técnica
26.
Como
hemos adelantado, al menos en los Apuntes, Moreno no especifica el tipo
de equipos que carga en su expedición por la Patagonia andina. Sin embargo,
podemos inferir, comparando la proporción del cuerpo y la máquina que se
proyectan como sombras en el suelo [Figura 7], que se trataba de una cámara de un tamaño
mediano que permitía su transporte sin mayor dificultad y que contaba con un
trípode que facilitaba su fijación al punto de mira. Considerando que estas
fotos fueron tomadas entre 1893 y 1895, los negativos utilizados deben haber
sido en papel ya emulsionado y el proceso de revelado se debe haber llevado a
cabo una vez de regreso en la ciudad de La Plata, en los talleres del Museo.
27. Esta misma lámina nos permite observar la intervención,
realizada durante este proceso o en el de impresión, que consiste en unir
varios clichés (tres, en este caso) para formar una panorámica. Esto nos
permite suponer que Moreno no contó con la tecnología específica para
realizar fotografías de este tipo, que sin embargo ya se encontraba disponible
en esos años[14]. A sabiendas de la multiplicidad de
sentidos que atinge en la época el término panorama[15],
es significativo que Moreno lo introduzca en el pie de foto. Apela de esta
forma, no al recurso tecnológico, sino a un modo de ver que para la
época ya está asimilado en la cultura como un dispositivo híbrido, a medio
camino entre el reconocimiento cartográfico, el gusto y popularización de las
vistas y paisajes y una mirada - en el sentido cognitivo del término -
abarcadora, comprehensiva, continua y simultáneamente, sintética e instantánea.
28.
Antes de
analizar la cuestión específica del paisaje, quisiera llevar la atención al
hecho de que la intervención posterior en las fotografías -
cortarlas, unirlas, combinar el orden entre estas uniones, alterar luces y
sombras, etc. - entra en abierta contradicción con la idea de un registro
positivo o “signo natural” con el que debiera asimilarse una fotografía puesta
al servicio de una argumentación científica. Estas fotografías se presentan
como panoramas pero, en términos técnicos, no lo son: son un montaje posterior
a la toma, que por mucho que se rija por datos topográficos, implica una
intervención en el orden considerado natural del referente y representa una
alteración del estatuto de verdad de la fotografía fundamentado en la
instantaneidad. Así lo entendió la parte chilena del litigio, que rechazó desde
el mismo año de esta publicación el uso de fotografías como pruebas
demarcatorias puesto que reconocía en esta práctica no sólo las probables
alteraciones al momento de revelar y copiar, sino además un alto grado de subjetividad
en el encuadre y la composición a la hora de tomar la foto.
29. De hecho, este tipo de intervenciones era muy frecuente
entre los aficionados a la práctica fotográfica artística, conocidos como pictorialistas. No me puedo extender aquí exponiendo las
características de este movimiento iniciado en Inglaterra en la década de 1880,
pero sí me parece significativo comentar que se trató de una práctica
internacional y organizada en torno a clubes de elite que se manifestaban
ajenos y contrarios a todo fin comercial, defendiendo el estatuto artístico de
la fotografía no como herramienta de reproducción de lo real, sino como el
fruto de la experimentación, composición y posterior edición de la imagen.[16]
30. En Buenos Aires existía desde 1889 la Sociedad
Fotográfica de Aficionados de la Argentina, fundada,
entre otros, por Estanislao Zeballos,
importante intelectual y político y uno de los principales promotores de la Campaña del Desierto
(el avance del ejército nacional por territorio
mapuche). Moreno pertenecía a la
selecta agrupación y es
este vínculo el que debe haber motivado la colaboración de la Sociedad en los
trabajos de la Comisión de Límites con Chile, tal como se explica en
este anuncio:
31.
La Sociedad Fotográfica deseando
contribuir en su esfera de acción a fines de trascendental utilidad pública, ha
puesto sus talleres a la disposición de la Comisión de demarcación de límites
con Chile, ha instruido a su personal en el manejo de los aparatos fotográficos
y ha practicado en su local social todos los trabajos de esa índole que ha
necesitado dicha Comisión.[17]
32.
Quisiera proponer
aquí que la práctica artística que se llevaba a cabo así en los círculos pictorialistas londinenses como entre los miembros de la
mentada sociedad porteña permea las fotografías de Moreno, más allá de la
técnica de revelado y copia, otorgándoles un estilo, una artisticidad y,
a nosotros, la posibilidad de ver sus fotografías como paisajes fotográficos.
33.
Entre
1883 y 1893 Moreno residió en Londres, trabajando en la colección del Museo y
relacionándose con los miembros de la Real Sociedad de Geografía, de la cual
pasó después a ser miembro de honor. Durante ese tiempo tuvo, muy
probablemente, contacto con otros fotógrafos aficionados y debe haber visto las
publicaciones y exposiciones fotográficas que se realizaban en círculos de la
elite cultivada de Londres. Me parece que esta temporada contribuyó, de hecho,
a estilizar la fotografía de Moreno al mismo tiempo de aportar una densidad
estética que acabó potenciando su elocuencia en tanto dispositivo ideológico.
34. Esperando poder recabar mayor información concreta acerca
del vínculo entre Moreno y el movimiento de fotografía artística, propongo
comparar fotografías tomadas antes de su estadía en Inglaterra, durante una
expedición a la Cordillera de los Andes a la altura de Mendoza, en 1883 [Figura 8 y Figura 9]. Se trata de fotografías funcionales a
un archivo etnográfico en las que el paisaje no es más que un fondo borroso.
Personas y objetos enfrentan la lente en una actitud nítida de pose, no hay
artificio: el registro es el de la ilustración científica más con sus tópicos y
códigos habituales, como en la foto que retrata un grupo de alfareros mostrando
sus productos, o en aquella en que vemos un retrato colectivo de los miembros de la expedición.[18]
La fotografía como
prueba del paisaje
35.
Las
fotografías publicadas en los Apuntes que he ido mencionando hasta aquí
fueron incluidas, como expliqué anteriormente, en el informe oficial que la
República Argentina entregó al árbitro británico en 1900. Ante semejante
operativo, la reacción chilena no se hizo esperar: un antiguo perito del
conflicto limítrofe por el lado chileno, Francisco Fonck,
escribió un examen crítico de la obra de Moreno entregada en Londres,
describiéndola como una propaganda digna de una “impresión deslumbradora”. Con
respecto a la inserción de fotografías, opinó:
36.
Sin embargo, a pesar de estos méritos, la
obra tiene defectos debido a su doble carácter de jeográfico-descriptiva
i de litijiosa, aun cuando se prescinda del fondo de
la cuestión. Siendo ella en sustancia un alegato a favor de los títulos arjentinos, es evidente que para este solo objeto habrían
bastado unos pocos de los grandes panoramas i un material mas
condensado de texto i de vistas. Ahora bien, como defensa, una buena parte de
la obra está demás; para información o recreo artístico, como el dedicado al
sport alpino, está de sobra de toda la parte dedicada a la defensa, lo que da a
su conjunto el carácter de hibrida e impide consultarla con ánimo placentero. […]
recíbese aun la impresión de que la Arjentina quisiera ocultar la debilidad de su causa por
este gran aparato de su defensa.[19]
37.
Independientemente
que Apuntes se trate o no de una propaganda, comparte, sin dudas, el
carácter híbrido propio de un objeto simultáneamente ideológico y estético,
científico y retórico como éste. El relato de viaje del texto está
permanentemente atravesado por una proyección utópica de cómo será la Patagonia
una vez que el ferrocarril transandino una el Océano Pacífico con el Atlántico
por el Sur. El Perito Moreno ve el futuro ideal de una Patagonia poblada por
colonos que explotan sus riquezas de forma intensiva, sin indígenas y con su belleza
natural protegida gracias a la administración de parques y el fomento del
turismo. Las descripciones de estos proyectos en el texto de Moreno dan espacio
a esta utopía, que se ubica también como el reverso de las críticas que dirige
permanentemente a otro lugar: aquel donde reside el poder centralizado. La
geografía imaginaria de Moreno es extremadamente política en este sentido; la
ciudad-capital no solo desconoce este territorio remoto, sino que desprecia sus
potencialidades. Con una lógica que funde la percepción de la naturaleza con la
definición de territorio y la construcción de identidad nacional, Moreno se
queja de que la imaginación geográfica argentina, tan determinada por las
inmensas extensiones de tierra plana de las pampas, no dé cabida a la montaña.
38. El viaje y la utopía de Moreno están también atravesados
por el relato geológico que contempla una temporalidad de larga duración. La
práctica de la geografía implicaba, para fines del siglo XIX, no solo la
descripción física de una región hecha a partir de la experiencia y el
conocimiento personal de la misma, pero además la interpretación de su edad
geológica a partir de indicios fósiles (los que, dicho sea de paso, constituían
una de las pasiones del perito, quien los coleccionaba desde la infancia). Es
por esto que, determinar la antigüedad de una localidad era tan importante como
identificar sus potenciales riquezas. Atento a esta dimensión, Apuntes
es en realidad un relato de temporalidades simultáneas, en el que se combinan
tiempos de diversas duraciones que confluyen en la utopía del progreso. El
paisaje fotográfico parece ser la imagen sintética, el “juego de espacios”,
según la feliz expresión de Louis Marin,[20]
en la que confluyen diacronías múltiples.
39.
Es esta
la estética con que se convierte en territorio un espacio que hasta entonces
permanecía prácticamente ignoto. Francisco Moreno recorre junto a su equipo de
expedicionarios un lugar con mapas escasos e imprecisos, lo que justifica que a
lo largo del relato se reiteren pasajes en que el autor explicita su propio
valor de pionero. El estudio, registro y divulgación de esta región está
motivado por la voluntad de dominio y sustentado en un conocimiento que se
adquiere por medio de la experiencia. Moreno avanza por este territorio ágrafo
teniendo como guía a Darwin y Fitz Roy, quienes no completaron la travesía por
la región en la década de 1830, concentrados, como estaban, en las zonas costeras.
Antes de ellos había pasado Francisco de Viedma, expedicionario
de la corona española que fundó algunas ciudades
y fuertes al sur del Río Negro a fines de la
década de 1770 y pocos más.
40. La condición pionera de la travesía liderada por Moreno, sumada a los objetivos políticos
limítrofes y colonialistas que la motivaban,
implica una suerte de cambio de giro dentro de la tradición de libros de viajes y expediciones
científicas que se publicaron masivamente durante el siglo XIX y conforman la bibliografía de la disciplina que para entonces
se denominaba historia
natural.[21] En Apuntes, la geografía se antepone a la historia
y el argumento de la
experiencia tiene mayor
peso que el de la tradición. En ese
marco, la imagen de la naturaleza, es decir, el paisaje no
es más entendido como aquel lugar ejemplar, que asume la forma de vistas y
panoramas, tan frecuente en la pintura y la cultura visual decimonónica. El
paisaje aquí se entiende como unidad territorial y geográfica, más específicamente,
jurídico-política y topográfica, cercana a nociones como país o región, que
remiten a un “espacio objetivo de la existencia, más que a la vista abarcada
por un sujeto”.[22]
41. La mirada universalista que caracterizaba a la historia
natural que a mediados del siglo contribuía y daba cuenta del proceso de
conformación territorial de las naciones modernas, es superada en los Apuntes,
donde no se desarrolla la dimensión antropológica del paisaje. La vida y
hábitos de los habitantes de las regiones recorridas no forman parte de la
descripción ni textual ni visual que Moreno hace de los lugares, salvo cuando -
con el ya mencionado tono mesiánico - describe la vida de los colonos. Para el
perito, estos últimos intervienen el espacio con su habitar, conformando el
“lugar practicado” que, según definición de Jens Andermann,[23]
compone “un sitio activado por movimientos, acciones, narrativas y signos”
opuesto a toda noción de determinismo. De hecho, Moreno prescinde en su
descripción de observaciones deterministas, puesto que su discurso utópico
colonialista forma parte de la máquina estatal “civilizatoria” que se impuso
por sobre la resistencia (humana y geográfica) de la Patagonia. Quienes, según la
lógica higienista de la que comulgaba el autor, resultaban determinados por el
medio, es decir, los distintos grupos de mapuches que en expediciones
anteriores Moreno reconocía haber encontrado y que en esta última menguaban
casi hasta desaparecer, formaban parte de un pasado tan remoto en términos
ideológicos como reciente en términos reales cronológicos.[24]
El recuento de la historia reciente del lugar aparece entonces para sustentar
la utopía civilizatoria, puesto que el grupo humano que a los ojos de Moreno
vivía determinado por el hábitat distante y salvaje, desaparecía al ritmo con
que se instalaba el progreso.
42. Los Apuntes aproximan al lector argentino de un territorio que hasta entonces parecía exótico y ajeno. Las fotografías
contribuyen a esta aproximación
prestando formas modernas a un discurso de expansión colonialista. La experiencia patagónica
de Moreno y su equipo, retratada en Apuntes
va, en suma, bastante más allá de la disputa limítrofe. Creo, más bien que ahí se representa la ampliación de las fronteras de la Argentina, aquella que se extendía por
pampas sin fin o que se concentraba en ciudades de apariencia europea y que ahora ganaba paisajes montañosos, de clima templado y tierra fértil. Estas fotografías,
que Moreno se encargó de hacer
circular tanto dentro como fuera de la Argentina, llegan (quizá de manera no tan indirecta) a responder a la querella que pintores y
escritores sostuvieron en
torno al paisaje nacional: aquella
imagen que tropezaba tozudamente, tal como lo ha explicado Laura Malosetti, con la resistencia
que la pampa imponía a su representación visual. La montaña explorada, renombrada y fotografiada por Moreno se promueve
así, además de frontera natural, territorio, promesa de riqueza industrial y turística, como un paisaje posible
para la Argentina.
43. Considerando
esto, recupero entonces una
de las preguntas planteadas al inicio
del presente estudio, en la que se ponía
en cuestión la categoría misma
de fotografía científica. En
un breve artículo que George Didi Huberman
le dedicó a esta categoría, propone repensar la trajinada idea
benjaminiana de la fotografía
como fin del aura en el mundo del
arte y reconsiderar el potencial creativo
de la fotografía científica
que, por medio del manejo
de las tecnologías, construye imágenes altamente conceptuales. Se produce en ella un
desplazamiento del valor aurático: la repetición
de una experiencia (de una visión y de un experimento que puede conducir a un descubrimiento)
es un gesto fundacional tanto para la fotografía como para la práctica científica moderna. En este sentido, creo que los paisajes fotográficos de
Moreno persisten en un aura que ya no está en la materia,
sino que en la fascinación de la experiencia y en el uso de la
fotografía como la captación más precisa de un
momento aurático, adánico y
pionero.
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______________________________
[1] Doctoranda en Historia del
arte. IDAES-UNSAM, Buenos Aires - EHESS, París. Docente Universidad Alberto
Hurtado, Santiago. cvaldese@gmail.com
[2] Argentine-Chilian
Boundary. Report presented to the Tribunal appointed by her
Britannic Majesty’s to consider and report upon the diferences
which have arisen with regard to the frontier between the Argentine and Chilian
Republics to justify the Argentine claims for the Boundary in the summit of the
Cordillera de Los Andes, according to the Treaties of 1881 & 1893. Printed
in compliance with the request of the Tribunal, dated December 21, 1899. Londres: Printed for the Government of the Argentine
Republic by William Clowes and Sons, Limited. Stamford
Street and Charing Cross, 1900.
Este libro ha sido estudiado por Carla Lois en Las
evidencias, lo evidente y lo visible: el uso de dispositivos visuales en la
argumentación diplomática argentina sobre la Cordillera de los Andes (1900)
como frontera natural. Treballs de la Societat Catalana de Geografía, 70, 2010, p. 7-29. En
este y en otros trabajos de esta historiadora de la geografía se van
desarrollando estudios que apuntan a la dimensión más abstracta y estética de
la disciplina, analizando los procesos de percepción, representación y
construcción de espacios (en este caso, fronterizos).
[3] KRAUSS, Rosalind.
Photography´s Discursive Spaces. In: The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1985.
[4] Recupero las
reflexiones que hace W. T. J. Mitchell al respecto de la distinción entre
convención y naturaleza en Nature and Convention: Ernst Gombrich, In: Iconology.
Image, Text, Ideology. Chicago & London: The
University of Chicago Press, 1987.
[5] MAJLUF, Natalia.
Rastros de un paisaje ausente: fotografías y cultura visual en el área andina. Caiana, n. 3, diciembre 2013. Dossier: “Los
estudios del arte del siglo XIX en América Latina”. Disponible
en: <http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=126&vol=3> Acceso 20/02/2014.
[6] Si bien el libro ilustrado con fotografías no era todavía muy común,
Argentina estaba al día, en lo que respecta a la prensa periódica, en este tipo
de técnicas modernas. Pionera en este sentido era la Ilustración Argentina,
fundada en 1881 y un ejemplo emblemático era Caras y Caretas, fundada en
1898. En ambas revistas se publicaron mapas, fotografías, caricaturas y artículos
comentando la contingencia de las negociaciones en torno a la frontera andina,
lo que da cuenta de la red de intelectuales y periodistas que contribuía a la
comprensión y difusión del caso en pos de la
formación de una opinión pública favorable, en este caso, a la posición
argentina. El propio Museo de la Plata tenía también una revista de
periodicidad anual, copiosamente ilustrada con fotografías, dibujos, mapas e
incluso collages, en la que se difundió, como señalamos, el contenido de
estos Apuntes.
[7] Esta difusión se dio en
el libro Viajes de esploracion i estudio en la
Patagonia Occidental 1892-1902. 2 vols., 1° edición: Santiago: Imprenta
Cervantes, 1909 (Santiago: Cámara Chilena de la Construcción, P. Universidad
Católica de Chile y DIBAM, 2010). Previo al fallo, Steffen
publicó cinco reproducciones de fotografías en su informe acerca de su
expedición al río Cisnes: Informe sumario acerca de la espedicion
exploradora del rio Cisnes (en la Patagonia occidental), (Santiago,
Imprenta Nacional, 1898). Los originales de estas fotografías, así como
documentación y planos realizados por Steffen se
conservan en su archivo que alberga el Iberoamerican Institut (IAI) de Berlín. Algunas de esas fotografías
fueron incluidas a modo de ilustración en el ensayo introductorio escrito por
el historiador Carlos Sanhueza para la reedición de sus Viajes recién
citado. Está pendiente aún el estudio atento de estas imágenes, las que, desde
luego, se prestan para ser estudiadas en diálogo con las fotografías que aquí
me ocupan.
[8] Para este y otros
puntos que en este trabajo alcanzan la cuestión de la objetividad científica
como producto de convenciones, construcciones visuales y lingüísticas, en fin,
codificaciones de una percepción subjetiva de la realidad, me valgo de la
deconstrucción del discurso de la modernidad realizada por Bruno Latour y de la
brillante historia de la objetividad de Lorraine Daston
y Peter Galison referidas en la bibliografía.
[9] MORENO, Francisco
Pascasio. Apuntes preliminares sobre una excursión á
los territorios del Neuquén, Rio Negro, Chubut y Santa Cruz. La Plata:
Museo de La Plata, 1897, p. 20.
[10] Las páginas de las
láminas no están numeradas correlativamente al texto. En el marco de la
fotografía se indica la referencia “Rev. del Museo de La Plata. Tomo VIII” al
costado derecho, y al izquierdo, “Moreno: Región Andina”, seguido del número de
lámina. Ello responde a que tanto el texto como las láminas formaron parte de
la octava edición de esta revista que el museo publicaba anualmente,
correspondiente en este caso, al año 1898. Las planchas de impresión de las
fotografías deben haber sido diagramadas pensando en esta publicación. Si bien
el texto y la información de los apéndices son idénticos en ambas
publicaciones, en Apuntes, las láminas se presentan intercaladas,
mientras que, en la revista, figuran agrupadas al final del texto.
Cabe destacar que los dos números anteriores de esta
revista estuvieron dedicados a difundir las expediciones cordilleranas del
equipo científico del museo en la zona norte y centro del territorio argentino.
En el número IX, por su parte, se publicó el artículo “La cuestión de límite
chileno argentino”, del perito Steffen, seguido de un
“Examen crítico” redactado por Enrique S. Delachaux,
director de la sección cartográfica del Museo de la Plata. En este caso no se
incluyen fotografías, pero sí mapas.
[11] Llama la atención sin
embargo que ninguna de las fotografías publicadas en el libro remitan a chozas
y villorrios indígenas, ruinas de campamentos de guerra y fortines que Moreno
va encontrando con frecuencia en su camino, hitos que le sirven para relatar
batallas y comentar el retroceso de la población indígena en el territorio
“ganado” por el estado argentino durante sus sucesivas campañas militares en la
región. Este tipo de fotografías sí figura, en cambio, en la versión publicada
en la Revista del Museo de La Plata de 1898.
[12] La historiadora de la
ciencia argentina, Irina Podgorny, ha dedicado varios
trabajos a diversos aspectos del Museo de la Plata fundado por Francisco P.
Moreno. Las colecciones formadas a partir de la “Campaña del Desierto” son
estudiadas en el artículo “Los esqueletos araucanos del Museo de La Plata y la
Conquista del Desierto”, Arqueología contemporánea n. 3, 1992, pp.
73-79. Para una visión comparada del tratamiento al pueblo Mapuche y su cultura
por parte de los estados de Chile y Argentina, recomiendo el artículo de André
Menard, Archivo y reducto. Sobre la inscripción de lo Mapuche en Chile y
Argentina, Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 5, n. 3,
septiembre – diciembre 2011. Disponible en: <www.aibr.org> Acceso
20/02/2014.
[13] El historiador suizo
François Walter ha abordado las innúmeras “suizas” que se replicaron desde
mediados del siglo XIX por Europa y Estados Unidos. La comparación hecha por
Moreno es un ejemplo más de la potencia que adquirió el modelo suizo de paisaje
montañoso y lacustre que se promovía en la época por sus bondades medicinales
(aire limpio y seco, termas, etc.) y turísticas. Un ejemplo notable de esta
“estética alpina” es la referencia que hace Natalia Majluf,
en el trabajo citado al comienzo del presente artículo, a los telones pintados
que servían de fondo para retratos fotográficos hacia mediados del siglo en
Lima. Este modelo determinará incluso un estilo arquitectónico que, como
estudia Rodrigo Booth para el caso del sur de Chile,
se trasplantó a hoteles e infraestructura de centros vacacionales.
[14] Mirando de cerca las
dos fotografías que componen esta lámina, se pueden percibir las uniones de los
clichés. Al mismo tiempo, es digno de observar que de haber sido una panorámica
tomada con un equipo ad hoc, la sombra figuraría al centro del paisaje y
no a un costado. Agradezco a Fábio d’Almeida las observaciones a este respecto y en general,
las generosas conversaciones sobre los temas tratados en este trabajo.
[15] Al respecto de los
panoramas se puede consultar una vasta bibliografía. Denise Blake Oleksijczuk recorre la historia del término desde su
invención (como neologismo con el que se bautizó el artilugio óptico), su
significado expandido a toda imagen “extendida” y su uso metafórico a una
mirada total y –diciendo todavía más- imperialista. The
First Panoramas: Visions of British Imperialism.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
[16] Pendiente de estudio se
encuentra aún la historia del pictorialismo en América Latina. En los ámbitos
europeos y estadounidense se ha avanzado bastante, con exposiciones e
investigaciones que demuestran que este movimiento, a un tiempo conservador y
experimental, naturalista e idealista, elitista y aficionado, es una cantera de
la cual se pueden extraer ejemplos de las contradicciones fundantes de la
modernidad.
[17] Almanaque Peuser, Año IX, 1896. Agradezco a la profesora Verónica Tell su generosa ayuda con esta
referencia y por haberme mostrado las fotografías de la expedición de Moreno a
Mendoza. Ella misma encabeza los estudios sobre pictorialismo en Argentina,
siendo ejemplar el artículo Gentlemen, gauchos y
modernización. Una lectura del proyecto de la Sociedad Fotográfica Argentina de
Aficionados, publicado en Caiana n. 3,
diciembre 2013, Disponible en <http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=110&vol=3>
Acceso 20/02/2014.
[18] Esta comparación se
podría extender a las fotografías de Antonio Pozzo en
el contexto de la Campaña del Desierto, estudiadas por Verónica Tell en
Panorámica y close up: construcciones
fotográficas sobre una usurpación. LASA, Río de Janeiro, 2009.
[19] FONCK, Francisco. Examen
Crítico de la obra del señor Perito Arjentino
Francisco P. Moreno como contribución a la defensa de Chile. Valparaíso:
Imp. Gillet, 1902, p. 5.
[20] “Historiquement,
la fonction de l’utopie est celle d’une pratique à la fois poétique et
projective […] Les jeux d’espaces que produit la pratique utopique (au
double sens du terme « jeu ») constituent un mode d’être historique,
la forme « esthétique » de son historicité”. MARIN,
Louis. Utopiques: Jeux
d’espaces. Paris: Minuit,
1973, p. 10.
[21] Como ejemplos de la
historia natural de los países involucrados en este caso, considero los
trabajos de Claude Gay (1800-1873), con su Historia física y política de
Chile (publicada en París entre 1844 a 1848) y Alcide
d'Orbigny (1802-1857), con Voyage
en Amérique méridionale (publicado también en
París, entre 1835-1847).
[22] BESSE, Jean-Marc. Ver a
terra. Seis ensaios
sobre a paisagem e a geografia.
São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 21.
[23] ANDERMANS, Jens. Paisaje:
imagen, entorno, ensamble. Orbis Tertius,
La Plata, 2008, n. XIII, v. 14.
[24] Mónica Quijada ha
estudiado la producción antropológica de Francisco Moreno, explicando cómo el
discurso científico consiguió homologar vestigios humanos de la prehistoria a
cadáveres y objetos de mapuches asesinados en los mismos años en que se
realizaban las expediciones. QUIJADA, Mónica.
Ancestros, ciudadanos, piezas de museo. Francisco P. Moreno y la articulación
del indígena en la construcción nacional argentina. Estudios
interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Tel Aviv, 1998, vol. 9
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