De monumento a cuerpo: reinventando la memoria de Sucre en Quito (1892-1900)

Carmen Fernández-Salvador [1]

FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen. De monumento a cuerpo: reinventando la memoria de Sucre en Quito (1892-1900). 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/cfs.htm>. [English]

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1.       En 1900, el artista Joaquín Pinto reprodujo en óleo el cráneo del Mariscal Antonio José de Sucre, recientemente descubierto en el monasterio del Carmen Bajo de Quito [Figura 1]. Sellada y autentificada por el Intendente de Policía, la pintura se ejecutó cuando los restos exhumados del héroe fueron examinados por los miembros de la facultad de medicina de la Universidad Central. El óleo, al igual que el examen médico, no tenía una agenda científica. Exhibiendo el orificio por donde penetró la bala que dio muerte a Sucre, en 1830, su propósito era certificar la autenticidad de la reliquia, asegurando su importancia como objeto de contemplación y reverencia cívicas.

2.       La exhumación de las reliquias de Sucre en el año de  1900, las imágenes y textos que circularon en diversos medios sobre su descubrimiento y examen médico, así como el pomposo ritual funerario que se organizó a su alrededor, se alejan radicalmente de otras prácticas conmemorativas de la época. En las últimas décadas del siglo diecinueve y a principios del veinte, las conmemoraciones cívicas ratificaban la importancia del espacio público de la urbe en la construcción de la memoria colectiva. Durante las honras públicas que se celebraron en 1900 en torno a los restos de Sucre, por el contrario, la atención se dirigía hacia el cuerpo del héroe; evidencia y reliquia de su propio martirio, ese cuerpo se mostraba removido de la historia que se inscribía sobre la topografía local. Estas diferentes formas de conmemoración (la geografía o el cuerpo como lugares de la memoria colectiva) no son solo instrumentos mnemotécnicos, neutrales e inocentes, sino que se construyen sobre el conflicto y la disputa. A partir de estos dispares ejemplos, en este artículo analizo a la conmemoración cívica como estrategia en la articulación de visiones opuestas de la historia, y como manifestación de las contradicciones políticas entre grupos rivales.

3.       En la intersección entre espacio público, ritual conmemorativo y medios impresos, es posible reconocer el esfuerzo consciente que da forma a la memoria oficial. Al hablar sobre los lugares de la memoria, Pierre Nora argumenta que éstos surgen en la ausencia de una memoria espontánea.[2] Los archivos y las conmemoraciones son una suerte de memoria prostética, a la que se da forma desde fuera, afirma. Estos enclaves,  intencionalmente construidos y preservados, son lo opuesto a la práctica social y a la memoria viva. El archivo, el monumento y el ritual cívico, afirma Nora, son indicativos de la ansiedad que genera la evanescencia de los recuerdos. Si la memoria prostética es artificio, ésta también puede ser alterada o reinventada. Esto nos lo sugieren, justamente, las ceremonias conmemorativas que se dan en Quito a fines del siglo diecinueve y principios del veinte, en torno a la figura del Mariscal Sucre.

4.       Las ceremonias de este período, por otro lado, nos permiten reflexionar sobre la aparente contradicción entre tradición y modernidad. Muchos de los actos cívicos de este período utilizan recursos y convenciones que están presentes en celebraciones europeas y que se repiten en ciudades americanas, como México y Lima. La difusión de noticias sobre las fiestas patrias a través de medios impresos y la organización de exposiciones de arte e industria permitía que los intelectuales y políticos quiteños, en sus afanes cosmopolitas, pudieran imaginar y exhibir el progreso y modernidad de su ciudad. De manera paralela, si no se podía suplantar a la tradición barroca, ésta podía ser adaptada a las necesidades seculares del estado-nación.

5.       La escultura pública, como anota Natalia Majluf en referencia a Lima, era una forma de construir un espacio público, reclamando las calles y plazas para el Estado y la Nación.[3]  El monumento cívico también secularizaba al espacio urbano, convirtiendo a las antiguas plazas y edificios en lugares de recordación de la historia republicana. En el caso de Quito, se mantenían los antiguos recorridos y circuitos rituales, pero sobre éstos se construía una nueva red de significados. Como señala la misma Majluf, por otro lado, la escultura pública se hizo presente en la segunda mitad del siglo diecinueve cuando comenzaba a tomar forma la noción de esfera pública.[4] A diferencia de lo sucedido en Europa, añade la autora, la opinión pública en el Perú no necesariamente comprendía a una amplia sociedad civil, sino más bien a las clases dominantes que mantenían fuertes vínculos con las autoridades de gobierno.

6.       Algo similar ocurre en el Ecuador. Si bien la escultura pública y la conmemoración cívica apelan a una amplia audiencia, es claro que éstas construyen una memoria oficial que de una u otra manera se opone a la memoria viva y a la práctica social. Un debate sobre el rediseño urbano y la construcción de monumentos públicos se ventila a través de medios impresos; no obstante, en el diálogo intertextual reconocemos la voz de una minoría intelectual y política que ignora a la gran mayoría de la población nacional. Muchos de los medios impresos tienen una circulación limitada; se trata de revistas que se publican con poca frecuencia y que al cabo de unos pocos números desaparecen, lo que habla del limitado número de lectores. Muy frecuentes son las hojas volantes, financiadas por individuos o corporaciones particulares, que muchas veces se utilizan para articular debates públicos, con frecuencia en torno al diseño y ornato de las ciudades, como veremos más adelante. Más peso tienen las publicaciones oficiales, como son la revista El Municipio, en Quito, o los periódicos de diferentes gobiernos, entre ellos El Nacional y El Diario.    

7.       En este punto, es necesario aclarar por qué es importante hablar de las conmemoraciones que se realizan en el Ecuador, y particularmente en Quito, en honor al Mariscal Antonio José de Sucre. El militar venezolano fue reconocido como “padre de la patria” ecuatoriana a fines del siglo diecinueve, al punto de que se bautizara a la moneda local con su nombre. Después de liderar al ejército patriota en la Batalla de Pichincha, la última gran contienda militar que aseguró la emancipación de la región, la figura de Sucre era probablemente menos localista que la de otros próceres ecuatorianos, como eran el guayaquileño Olmedo, o los quiteños Montúfar, Larrea o Espejo. Al igual que en el Perú, las figuras heroicas del pasado precolombino no tuvieron mayor importancia en la construcción de la identidad de la nación ecuatoriana durante la segunda mitad del siglo XIX esto con excepción de figuras anónimas que personificaban a la patria americana, como veremos en relación a la primera estatua erigida en honor a Sucre. Un último punto de importancia tiene que ver con la relevancia que adquirió el asesinato de Sucre, tanto en Ecuador como en Colombia, en la articulación de los conflictos y contradicciones políticas durante el primer siglo de vida republicana. Como es bien sabido, Juan José Flores, primer presidente del Ecuador, tantas veces retratado como un tirano por gobiernos posteriores, fue acusado por sus detractores del asesinato de Sucre. El mismo argumento fue retomado con fuerza por el liberalismo de Eloy Alfaro (1895-1901 y 1906-1911), también como estrategia de ataque contra sus opositores, y muy particularmente contra el gobierno progresista de Antonio Flores Jijón (1888-1892), hijo del anterior presidente.

La ciudad como enclave de la memoria

8.       En parte por los escasos recursos del estado, en parte por la azarosa vida política del Ecuador durante el siglo diecinueve, la escultura conmemorativa no aparece sino hasta fines de la década de 1880, bajo los gobiernos progresistas. La primera estatua en honor a Antonio José de Sucre se diseña precisamente en este contexto [Figura 2].[5] El escultor español José González Jiménez, quien había llegado a Quito para trabajar en el Conservatorio de Bellas Artes, se ofreció para realizar un monumento en honor al héroe. Como ha señalado Ángel Justo Estebaranz en un artículo reciente, el escultor español firmó un contrato con el Municipio de Quito y recibió financiamiento del Ministerio del Interior.[6] No obstante, el proyecto también contó con el apoyo económico de mecenas privados, entre los que destacaban distinguidas damas de la sociedad quiteña.[7]

9.       Los bocetos de la escultura se modelaron primero en arcilla plástica y luego en yeso; la escultura final se trabajaría en traquita, “piedra de masa magnífica y tan blanca como el mármol”, como argumentaban sus patrocinadores.[8] Por desacuerdos irresolubles entre las partes, sin embargo, González Jiménez no llevó a cabo su comisión y abandonó el país. El modelo en yeso, que mostraba a Sucre de pie sobre un león, abrazando a una mujer indígena en personificación de la patria, fue hallado años más tarde en una tienda. Plácido Caamaño, entonces presidente del Ecuador, lo adquirió con fondos personales y lo colocó en la galería exterior del recientemente construido Teatro Nacional Sucre.

10.    La escultura, no obstante, fue objeto de una acalorada controversia, y de un largo debate que ocupó a la opinión pública a nivel nacional. La disputa inició cuando el ministro español en Quito, Manuel Llorente Velásquez, presentó su reclamo al gobierno ecuatoriano por considerarse que la estatua ofendía a España, al mostrar al “león ibero jadeante y moribundo bajo las plantas de Sucre”.[9] Accediendo al pedido del ministro español, el mismo Caamaño, con el apoyo de la Municipalidad de Quito, mandó mutilar la estatua, sacando “al león de la opresión en que yacía”.[10] Este gesto generó posiciones encontradas entre políticos e intelectuales de Quito, Guayaquil y Ambato. Entre ellas, la más notable fue la del escritor ambateño Juan León Mera, quien años más tarde seguía cuestionando esta decisión. En ausencia del león, decía Mera, “la figura de Sucre tiene bastante de vulgar y de ridículo: es un militar muy bordado y lleno de condecoraciones en actitud de enamorar y acariciar a una india tímida y acobardada”.[11]

11.    Tras el fracaso de este primer proyecto, el gobierno buscó soluciones que claramente dejaban de lado el discurso patriótico y apasionado de la escultura de González Jiménez. Y es que el progresismo de la década de 1880 estaba más interesado en mostrar al Ecuador como una nación moderna y cosmopolita, más que anclada en los rencores del pasado colonial. De hecho, es notorio que durante este período las celebraciones cívicas hayan estado acompañadas de exposiciones nacionales que incentivaban y publicitaban el desarrollo industrial de la nación, a la vez que preparaban al país para su participación en las grandes exposiciones universales, de Madrid y Chicago, en 1892 y 1893, respectivamente.[12] Un ejemplo de este cambio también se hace evidente en la portada de la revista El Municipio, publicada el 10 de Agosto de 1890, en conmemoración del Primer Grito de la Independencia [Figura 3].

12.    La página está coronada por un magnífico cóndor con sus alas desplegadas. En el centro se encuentra el globo terráqueo, en donde se observa a Sudamérica, los límites nacionales claramente definidos. Sobre el globo se distinguen las personificaciones de tres continentes, Asia distante a un costado, y Europa y América, de pie sobre el Ecuador. Hacia ellas desciende Niké, ataviada en atuendo militar y llevando en sus manos la pica y el gorro frigio. La diosa griega de la victoria se dispone a colocar sobre la cabeza de Europa una corona de laurel, sugiriendo que la libertad era su triunfo. De hecho, en el grabado, es Europa quien rompe las cadenas que sujetan a América, entregándole simbólicamente su emancipación. Bajo el globo aparecen los escudos de armas de diferentes naciones sudamericanas. En el extremo izquierdo yace el león ibérico, dormido pero no jadeante o moribundo, como se mostraba en la escultura de González Jiménez, mientras que en el lado derecho, desparramados sobre el piso, se observan a la corona española y el cetro.

13.    El cambio más importante que tuvo lugar en la década de 1880 con respecto a la conmemoración cívica iba más allá de una iconografía que rechazaba la condena violenta a España, y tenía que ver más bien con la construcción de una memoria colectiva anclada tanto en la geografía de la ciudad como en el calendario cívico.[13] De hecho, a través de un decreto firmado en 1888, el Congreso Ecuatoriano reconocía la importancia de rescatar lugares privilegiados en la topografía urbana.[14] Éstos eran sitios sobre los que se inscribían eventos singulares de la historia republicana, y que como tales constituían el soporte de una narrativa nacional. Se resolvía, por ejemplo, erigir en una de las plazas de la ciudad un monumento dedicado a los héroes del Primer Grito de la Independencia, el cual no sería construido hasta 1906. En el mismo decreto se ordenaba colocar placas conmemorativas, la una en el lugar en donde los patriotas de Quito, que declararon la independencia en 1809, fueron asesinados un año más tarde. La otra placa se colocó en la casa de Manuela Cañizares, lugar en donde se reunieron los líderes del movimiento libertario la noche anterior a la declaración de independencia. En número especial de la revista El Municipio del año 1890, en el que se recoge la declaración del congreso escrita dos años antes, se incluye también un grabado de la casa de Cañizares, fácil de identificar y reconocer por su ubicación, junto a la iglesia de El Sagrario. En la misma revista aparecen los retratos de figuras heroicas, Eugenio Espejo y la misma Manuela Cañizares.

14.    A través de su divulgación en medios impresos, y de continuas referencias en la celebración de actos cívicos, tanto los retratos como los edificios se convertían en logos, imágenes y lugares de fácil recordación para una amplia audiencia. La imbricación entre lugar y memoria, o entre geografía urbana y narrativa patria, por otro lado, se sugiere claramente en otro número extraordinario de El Municipio, de 1889. De acuerdo con Emilio Terán, autor de un panegírico al inicio de la publicación, la historia de la nación se inscribía “en la nevada cima del Pichincha, con la sangre de Cabal, Calderón, Castro, Alzuro, Anrango, Borrero y trescientos más”.[15] Añade Terán que después de la Batalla de Pichincha, en 1822, se había acordado erigir una pirámide en el lugar en donde se realizó el hecho histórico, aunque reconoce que más de medio siglo más tarde, este esfuerzo aún no se había concretado. Lo más interesante con respecto a este texto es que, para el autor, la memoria se construía en el encuentro entre la topografía, repositorio de la historia, y el calendario cívico que permitía su recordación. Así, argumenta que con la “sangre de los vencedores en Pichincha, ese campo de victoria tan decisiva está cubierto, más que con malas yerbas, con el ingrato lodo del olvido, y ni siquiera festejamos el aniversario del gran día que nos dio la independencia”.[16] 

15.    Uno de los momentos significativos en la construcción de la memoria nacional tuvo lugar en 1892. En ese año llega a Quito la estatua de Sucre, trabajada en bronce por Alexandre Falguiére, siguiendo el diseño preparado por el arquitecto quiteño Gualberto Pérez [Figura 4]. El monumento se colocó en la plaza de la iglesia de Santo Domingo, denominada desde entonces Plaza de Sucre. La simpleza y sobriedad del monumento aparentemente no complacieron a todos los habitantes de Quito, tal vez porque la escultura en sí no contaba una historia. De hecho, la narrativa se contenía en los relieves que adornaban el pedestal. En dos de ellos se mostraba a Sucre liderando las batallas de Ayacucho y del Pichincha, mientras que en el tercero se representaba la apoteosis del mariscal. Por un lado, los detractores argumentaban que la estatua mostraba a Sucre “como un signo convencional: no se parece al General Sucre. La actitud no es elegante ni artística, sino bastante forzada”.[17] Sus defensores, por otro lado, señalaban la estrecha conexión entre el monumento y la geografía heroica de la ciudad.

16.    En 1846, un decreto de la convención nacional reconocía a Sucre como el principal caudillo de la independencia ecuatoriana. Aquí se señalaba por primera vez la relación entre su gesta heroica y la topografía local, al proponer la construcción de un mausoleo que debía servir no solo para honrar su memoria, sino la de un lugar privilegiado en la historia nacional. Según el texto del decreto, su tumba debía erigirse “en las faldas del Pichincha, en el Panteón de San Diego de la capital”.[18] Un argumento similar se emplea en 1892 con respecto a la recientemente inaugurada estatua del mariscal.

17.    En el discurso de inauguración del monumento, Emilio Terán afirma en tono apologético que, si bien “algunos habrían preferido verlo en el fuego del combate, mostrando a sus tropas el camino de la victoria”, el artista había optado por una representación más sobria, digna de una plaza pública.[19] “Su actitud marcial, tranquila y resuelta, demuestra su carácter valeroso, a la vez que firme y sereno”, se afirma en el discurso. Terán también argumenta que puesto que el Mariscal Sucre había sido “vencedor en innumerables campos de batalla, no debía singularizarse solo en el de Pichincha”. Sin embargo, en el mismo discurso se resalta la conexión entre la escultura y el espacio urbano. Más allá de su importancia como retrato de un personaje ejemplar, se señala la capacidad del monumento para articular una geografía sagrada sobre la que se teje una narrativa histórica. “El Mariscal Sucre está representado de pies”, se argumenta en el discurso, dando una orden de Batalla. Se añade entonces que “mira al Pichincha, viejo testigo de una de sus más grandes victorias”. El argumento del discurso pronunciado por Terán encuentra eco en el cuadernillo impreso que narraba los eventos que rodearon a la inauguración de la escultura de Sucre. Citando un decreto del Concejo Municipal de Quito, se sugiere que la estatua debía encarnar tanto a la historia como a la topografía sagrada. Efectivamente, de acuerdo al decreto, “el pedestal debía ser de traquita, extraída de las faldas del Pichincha, campo de la victoria del 24 de mayo de 1822”.[20]

18.    Al monumento de Sucre le siguieron otros que marcaban el espacio urbano y contribuían a construir una red de lugares de la memoria, articulada por medio de la celebración de rituales cívicos. En 1906 se erigió el monumento a la independencia.[21] En 1922, para conmemorar el centenario de la batalla de Pichincha, se levantó el monumento a los héroes ignotos en la moderna Avenida 24 de mayo, un bulevar recientemente construido sobre el relleno de la antigua Quebrada de Jerusalén, en el lado sur de la ciudad.[22] También en el Pichincha se colocó un obelisco para marcar el lugar en donde se llevó a cabo la batalla. De manera paralela, en el norte se construyó el Parque de Mayo, en lo que era anteriormente el Ejido de la ciudad.

19.    Mirando la importancia concedida a los espacios públicos como lugares de recordación, surge la interrogante sobre el significado que se otorga al cuerpo de Sucre, una aparente anomalía en la ciudad moderna, en el cambio de siglo. Más sorprendente aún es el hecho de que, a pesar de que se trata de una conmemoración promovida por el liberalismo, ésta emplea de manera deliberada estrategias de la cultura barroca con el fin de conmover y convencer a los habitantes de la ciudad.

Los restos de Sucre en disputa

20.    Después de la muerte de Sucre, en 1830, sus restos fueron trasladados a Quito. Presuntamente fueron enterrados en la iglesia de San Francisco, en donde la familia de la marquesa de Solanda, su esposa, poseía una bóveda. Hasta entrado el siglo veinte, no se construyó un mausoleo adecuado para conmemorar la muerte de Sucre. No obstante, a lo largo del siglo diecinueve, sus reliquias ocuparon un lugar protagónico en el imaginario nacional, encontrándose en el centro de negociaciones diplomáticas entre Ecuador y Venezuela, por un lado, y articulando disputas de la política interna del país, por el otro.

21.    A lo largo del siglo diecinueve dos países habían contendido con el Ecuador el derecho a las reliquias de Sucre. Bolivia las reclamaba en razón de que éste había sido su primer presidente; Venezuela lo hacía por la lógica razón de que era el lugar de nacimiento del héroe. [23] Con respecto a Bolivia, como era de esperarse, el congreso ecuatoriano respondió con una negativa. Los argumentos de Venezuela, sin embargo, no eran tan fáciles de refutar.

22.    En dos ocasiones, Venezuela había solicitado al gobierno ecuatoriano apoyo para exhumar los restos del Mariscal de Ayacucho, con el fin de trasladarlos a territorio venezolano. El primer intento tuvo lugar en 1876, cuando un enviado especial del gobierno venezolano visitó el convento e iglesia de San Francisco de Quito, en donde presumiblemente Sucre había sido sepultado. Estos esfuerzos, sin embargo, no trajeron resultados positivos, pues no se logró encontrar su tumba. No dejaba de sorprender al enviado especial de Venezuela el descuido con que el Ecuador había tratado a las cenizas del gran héroe.

23.    Un segundo reclamo se llevó a cabo en 1894; se buscaba trasladar los restos de Sucre al Panteón Nacional de Venezuela con motivo del centenario del nacimiento del héroe, que se iba a celebrar un año más tarde.[24] Este deseo se vio avivado por el presbítero español Pablo Moreno quien, en una carta dirigida al presidente venezolano en agosto de 1894, argumentaba conocer el lugar exacto en donde se encontraban las reliquias, en el convento de San Francisco de Quito. En respuesta a esta carta, el Doctor Antonio José de Sucre, sobrino del Mariscal de Ayacucho, fue nombrado Encargado de Negocios de Venezuela en Ecuador, con el fin de que realizase las averiguaciones y gestiones pertinentes. Como era de esperarse, Moreno no tenía la información prometida; después de una confusa cadena de testimonios tomados de los religiosos del convento franciscano, finalmente se admitió que los restos estaban irremediablemente perdidos.

24.    Es interesante señalar, sin embargo, que a más de la ineptitud de los franciscanos, la misión venezolana debía enfrentarse a la velada resistencia del gobierno ecuatoriano, que a la larga se habría opuesto a autorizar el traslado de las reliquias de una figura a quien había adoptado como héroe nacional. Esto nos lo sugiere una carta enviada al Dr. Sucre por Pablo Herrera, en ese entonces ministro de Relaciones Exteriores. En ella se argumenta que las investigaciones solo confirmarían la imposibilidad de encontrar los ansiados restos; para Herrera, era un “designio providencial el de que reposen ellos para siempre en tumba ecuatoriana”. Añade Herrera que la “voluntad expresa, pues, del vencedor de Pichincha y el amor con que el pueblo emancipado por él lo consideran como a padre de su libertad, sería, me avanzo a presumirlo, grave obstáculo para que mi Gobierno consintiese en despojar a su patria de la valiosa posesión de los restos que afanado busca, si al cabo tiene, no sé si pueda decir, la ventura de encontrarlos”.[25]

25.    A más de la polémica internacional, silenciada una vez que Venezuela admitió que el cuerpo de Sucre había desaparecido de manera definitiva, los restos del Mariscal de Ayacucho sirvieron para articular los innumerables conflictos que caracterizaron a la política ecuatoriana del siglo diecinueve. El hecho de que no se les hubiese construido un mausoleo adecuado se debía, precisamente, a las pugnas de los primeros años de vida republicana. En una carta escrita por la Marquesa de Solanda a Jerónimo Sucre, su cuñado, ella afirma que las reliquias reposaban en el convento de San Francisco, y que se las iba a colocar en “un túmulo bastante suntuoso que se iba a fabricar, y se suspendió por tanta ocurrencia política, que nos ha tenido en continuo sobresalto”.[26] La Marquesa de Solanda se refiere a la agitada vida política del país bajo el primer gobierno de Juan José Flores, a quien sus opositores acusaban, además, de haber sido el autor intelectual del asesinato de Sucre.

26.    En 1845, Juan José Flores fue derrocado por la rebelión liderada por Vicente Rocafuerte y Vicente Ramón Roca, este último su sucesor en la presidencia. En un gesto simbólico, la Asamblea Nacional de 1846 decidió erigir “un mausoleo en las faldas del Pichincha en el panteón de San Diego de la capital, en el cual se depositarán los restos del General Antonio José de Sucre”.[27] De acuerdo a Manuel J. Calle, quien en 1900 escribió una relación sobre el reciente hallazgo de los restos, los honores que la Asamblea de 1846 esperaba rendir a los restos de Sucre marcaban el final de un gobierno tiránico y la refundación de la república.

27.                                         Era como un despertar. La luz de una nueva aurora bañaba los ámbitos, y en el confín lejano sonreía la Esperanza. La noche había sido larga y tempestuosa: el dolor, durante ella, había desgarrado las almas, y la vergüenza enrojecido las mejillas de toda una generación de esclavos. A lo largo de las costas, en las altas planicies de la Cordillera, en las calles de las ciudades y en el desamparo de los bosques había corrido un torrente de sangre: sangre de ciudadanos, sangre de héroes, sangre de viejos conquistadores de la Libertad, y los horizontes tenebrosos quince años estuvieron llenos del clamor de las víctimas y de los rugidos de la impotencia.

28.                                         Pero llegó una hora, y la luz fue hecha.[28] 

29.    El liberalismo de Eloy Alfaro, en el poder en 1900, era comparable, según Calle, con el período de paz que siguió al derrocamiento de Juan José Flores. En referencia al gobierno de Antonio Flores Jijón (1888-1892), hijo de Juan José Flores, y de otros presidentes progresistas de la época, afirma que sería inexcusable que los "descendientes de Caín", los "hijos y discípulos del victimario", honrasen la tumba de Sucre. Por ese motivo, reconocía "la ley providencial de la historia" que había permitido que los restos fuesen hallados durante el gobierno de Alfaro.[29] En abril de 1900, un mes antes de la conmemoración en homenaje a la Batalla de Pichincha, finalmente se encontraron los supuestos restos, un secreto que durante años había guardado una amiga cercana de la marquesa de Solanda, esposa de Sucre. Engañando a los religiosos de San Francisco, en donde se colocó un ataúd con adobes, los restos de Sucre se habían enterrado en la iglesia del Convento del Carmen Moderno de la ciudad, se argumenta entonces.[30]

Las reliquias de Sucre: la historia que se inscribe en el cuerpo 

30.    Los restos del Mariscal Sucre, una vez encontrados, fueron sometidos a un riguroso examen forense dirigido por profesores de medicina de la Universidad Central del Ecuador, con el propósito de comprobar su autenticidad. Efectivamente, de acuerdo a las conclusiones de la facultad de medicina, los huesos pertenecían a un solo individuo, de sexo masculino, que había fallecido entre los treinta y los cuarenta años de edad. A partir de las dimensiones de los huesos, se sugería la talla aproximada del sujeto. Los depósitos de sales que cubrían los huesos, así como su fragilidad, por otro lado, hacían suponer que éste no era un entierro reciente. Lo que es aún más importante, pues se trataba de una evidencia irrefutable, el examen proporcionaba información minuciosa sobre la naturaleza de las heridas que mostraba el cráneo, que coincidían con las que recibió Sucre. Se hablaba de la lesión en la región temporal derecha, que "debió ser producida por un proyectil esférico de arma de fuego, que hirió el cráneo en dirección de una tangente, produciendo una fractura por hundimiento de un parietal". Las lesiones en el cráneo, además, guardaban "perfecta conformidad […] con las desgarraduras que se encuentran en el sombrero que llevaba la víctima el día del horroroso crimen".[31]

31.    A la exhumación y análisis de los restos de Sucre, le siguió una elaborada ceremonia de honras fúnebres, que hacía uso de diversas estrategias propias de la fiesta barroca.[32] A partir del 29 de mayo de 1900, y durante 7 días consecutivos, se organizaron diferentes eventos, comenzando con la capilla ardiente que se levantó en el Convento del Carmen Moderno, y el traslado de los restos hasta la Catedral de Quito. Participaron las autoridades civiles, las órdenes religiosas, representantes de la universidad, colegios y escuelas, de la prensa y del cuerpo diplomático, y de los cuerpos profesionales y gremios de artesanos. Cerraba el cortejo un caballo ensillado con la montura de Sucre, seguido por el ejército.

32.    La procesión funeraria recorrió los puntos más importantes de la ciudad, en donde se colocaron cinco catafalcos. Sobre ellos debía descansar la urna funeraria "mientras se hagan las pozas por las comunidades" adornados con arcos del triunfo efímeros. También a lo largo del recorrido, se erigieron arcos triunfales, dos de ellos en la Plaza de la Independencia, a ambos costados del Palacio de Gobierno. En el primero, que imitaba al bronce, se levantaban columnas de estilo dórico. En los dos frentes se observaban escudos nacionales rodeados de coronas. El segundo, que imitaba al mármol, mostraba en la parte superior el carro de la Victoria, tirado por cuatro caballos; en los costados se exhibían las banderas de las cinco naciones liberadas por Bolívar. El último arco, ubicado en la plaza de Bolívar, había sido construido por los guayaquileños residentes en Quito. De acuerdo a las notas periodísticas de la época, éste era imitación del Arco del Triunfo de París. 

33.    Los catafalcos que permitían a las organizaciones civiles rendir homenaje a los restos de Sucre, así como los arcos triunfales por los que pasaba el cortejo, reforzaban la presencia del cuerpo del Mariscal de Ayacucho como objeto de veneración. De manera paralela, a través de los medios impresos, se difundían noticias sobre esta celebración. Insistentemente, y de manera explícita, también se diseminaban imágenes y descripciones de sus huesos a través de fotografías, revistas y periódicos.

34.    A pesar de que existe un diálogo entre las diferentes fotografías, bocetos y pinturas de los restos de Sucre, podemos observar ligeras variantes, que a su vez sugieren propósitos diferentes. Las fotografías que se guardan en archivos, y que probablemente tuvieron una circulación restringida, incluyen a la facultad de medicina de la universidad. En ellas, el protagonismo lo tiene el trabajo científico, que sirve para legitimar la autenticidad de las reliquias [Figura 5].  Las fotografías que ilustran las revistas, por otro lado, se concentran en la representación de los huesos, en ocasiones tratando de encontrar un paralelo entre el simulacro de Sucre y su presencia. Éste es el caso de las ilustraciones en la Revista Quito, en donde el retrato de perfil del Mariscal de Ayacucho aparece junto a sus restos [Figura 6].[33] La imagen, de esta manera, parecería ratificar la autenticidad de las reliquias.

35.    El óleo ejecutado por Pinto, al igual que un dibujo sobre papel del mismo autor, son un caso aparte  [Figura 7]. Como ha señalado Eduardo Maldonado Haro, el dibujo y el óleo coinciden exactamente en sus dimensiones y perspectiva, lo que nos hace pensar que se relacionaban mutuamente como copia y original.[34] Por lo general, Pinto ejecutaba dibujos preparatorios en papel, que después calcaba a otro soporte. Esto lo evidencia la línea de impronta que se aprecia en muchos dibujos del autor, y que resultaba de la presión que se ejercía sobre el papel al trasladar el diseño al lienzo, al metal o a la madera. Como anota Maldonado Haro, sin embargo, la impronta está ausente en el dibujo del cráneo de Sucre, lo que sugiere que éste no era un boceto preparatorio anterior al lienzo, sino todo lo contrario. Es posible que la pintura en óleo haya sido el modelo para este dibujo, y que haya sido reproducida en otras ocasiones, incluso a través de grabados. Al respecto, es importante señalar que, repetidamente, la revista El Municipio habla de los retratos litográficos de próceres de la independencia, ejecutados por Joaquín Pinto y por José M. Proaño.[35] Más aún, en el programa de los festejos organizados en 1889 por el Concejo Municipal de Quito, en conmemoración del 10 de Agosto, se señala entre las actividades que se "echarán a volar los retratos de algunos héroes de la emancipación […] obra de los Sres. Joaquín Pinto y José María Proaño".[36] Al igual que estos retratos litográficos, distribuidos de manera masiva entre los asistentes a la celebración del 10 de Agosto, la reproducción del cráneo de Sucre, a partir del lienzo, habría sido una manera de difundir la devoción al héroe.

36.    El sello del Intendente General de Policía es también un punto a considerar. Sabemos que durante la exhumación de los restos de Sucre y durante el examen forense los médicos de la facultad de medicina estuvieron acompañados por el Intendente General de Policía y por el Escribano Público del Cantón Quito.[37] Es decir, el análisis de los restos debía ser debidamente (entiéndase legalmente) registrado y notariado. Igualmente relevante es la precisa fecha de ejecución, viernes 4 de mayo de 1900, que se inscribe en el lienzo. El examen médico inició el día 24 de abril de 1900, pero el informe perito no se entregó sino hasta el 7 de mayo del mismo año. Esto nos hace pensar que, al igual que los miembros de la facultad de medicina de la Universidad Central, Pinto tuvo el cráneo ante sus ojos y que la pintura resultó de un detenido estudio de los restos de Sucre. Los sellos que de manera prominente se muestran sobre el lienzo, al igual que la cuidadosa fecha, nos hacen pensar en la importancia de la obra como parte de este proceso legal de autentificación de las reliquias.  

37.    Finalmente, es interesante reflexionar sobre la intención del artista al limitar la atención del espectador, eliminando mucha de la información (como era la de los otros huesos del cuerpo) que estaba presente en las fotografías que circularon en medios impresos. Como resultado, tanto en el boceto como en el óleo, el cráneo lacerado de Sucre se convierte en objeto de contemplación, despertando en el espectador un sentimiento no muy diferente del que generaban las reliquias cristianas que se exhibían en los altares de las iglesias. La herida por donde penetró la bala se muestra como evidencia del martirio de Sucre, como ejemplo de su virtud y entrega. Al mismo tiempo, es un recordatorio continuo de la mano que lo asesinó.    

38.    El ritual que se había organizado en torno a la veneración de Sucre en 1900, así como las múltiples imágenes de sus restos, difundidas de manera pública y expedita, recuerdan a las conmemoraciones cívicas que se realizaron en la república francesa un siglo antes.[38] Después de la revolución francesa, y particularmente bajo el consulado, como ha señalado Suzanne Glover Lindsay, los cuerpos de los mártires y heridos (las heridas y amputaciones de los inválidos) se exhibían como un ejemplo de su patriotismo. A través de lo que Lindsay llama “evidencia carnal de la Francia moderna”, se buscaba crear un sentido de unidad, a la vez que se identificaba un enemigo común. En la Francia napoleónica, el enemigo común era Inglaterra;  para el liberalismo ecuatoriano, el enemigo común que se había construido en torno a las reliquias de Sucre no era la monarquía española, sino los gobiernos anteriores, herederos de Juan José Flores.

Comentarios finales

39.    En su discurso pronunciado en 1890 durante la conmemoración de la Batalla de Pichincha, Emilio Terán establece una distinción entre el héroe y el mártir: “el deseo de una futura gloria, hace el héroe; sacrifícase éste, y la patria cuenta entre sus hijos un mártir más”.[39] En el Ecuador del siglo diecinueve, Sucre encarna a la figura del héroe y a la del mártir. Si la escultura pública y el espacio urbano lo recordaban como líder de los ejércitos patriotas en la batalla de Pichincha, el descubrimiento de los restos de Sucre en 1900 dio paso a una reinvención de su papel histórico. Los rituales que se organizaron entonces y las imágenes que circularon a través de diferentes medios no buscaban contar una gesta heroica; las acciones que Sucre había realizado en favor de la independencia de los pueblos americanos, y de Quito, en particular, estaban ahora ausentes. Removido de la narrativa inscrita sobre la topografía local, el héroe de la emancipación se había convertido en el mártir del joven republicanismo.

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[1] Universidad San Francisco de Quito.

[2] NORA, Pierre. Between Memory and History: Les Lieux de Memoire. Representations, University of California Press, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, Primavera, 1989, pp. 7-24.

[3] MAJLUF, Natalia. Escultura y espacio público. Lima, 1850-1879. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1994, 9.

[4] Majluf se refiere a la definición de Habermas sobre esfera pública, como un espacio para el debate de asuntos generales que separa a la sociedad civil del estado. Ibidem, p. 17. Para una discusión sobre la relación entre escultura pública y ceremonias conmemorativas en el Ecuador, durante las últimas décadas del siglo diecinueve, véase KENNEDY-TROYA, Alexandra Kennedy y FERNANDEZ-SALVADOR, Carmen. El ciudadano virtuoso y patriota: notas sobre la visualidad del siglo XIX en Ecuador. Ecuador: Tradición y Modernidad. Madrid: SEACEX, 2007, pp. 48-49.

[5] Detalles sobre el diseño de esta primera escultura se recogen en La Estatua de Sucre. Quito: Imprenta de La Nación y Cía., 1892.

[6] JUSTO ESTEBARANZ, Ángel. José González Jiménez y el monumento a Sucre en Quito. SEMATA, Ciencias Sociales e Humanidades, Universidad de Santiago de Compostela, 24, 2012, pp. 395-413.

[7] La estatua..., p. 9.

[8] Ibidem, p 8.

[9] Ibidem, p. 10.

[10] Idem.

[11] MERA, Juan León. La Estatua de Sucre. Ambato: Imprenta de Salvador S. Porras, 1886, 2.

[12] Sobre la visión progresista del país y la participación del Ecuador en las exposiciones mundiales véase MURATORIO, Blanca. Nación, Identidad y Etnicidad: Imágenes de los indios ecuatorianos y sus imagineros a fines del siglo XIX. Imágenes e imagineros: representaciones de los indios ecuatorianos, siglos XIX y XX. Quito: FLACSO, 1994, pp.109-196.

[13] Varios autores han señalado cambios en las estrategias conmemorativas de diferentes naciones latinoamericanas a lo largo del siglo diecinueve, en respuesta a las preocupaciones de las élites. En diversas naciones podemos reconocer un proceso relativamente homogéneo, que va desde la reivindicación del pasado indígena, en un momento temprano del republicanismo, hasta la exaltación de figuras locales, en su mayoría próceres aunque ocasionalmente hay también espacio para conquistadores como Pedro de Valdivia en Chile. Particularmente después de 1860, el monumento aparece con fuerza en las principales ciudades latinoamericanas, como México, Buenos Aires, Santiago o Lima. Quito no es la excepción, aunque la escultura pública se hace presente aquí un poco más tarde que en otros lugares. Véase por ejemplo BURUCÚA, José Emilio Burucúa; CAMPAGNE, Fabián Alejandro. Mitos y simbologías nacionales en los países del cono sur. ANNINO, Antonio; GUERRA, Francois-Xavier (eds.) Inventando la nación: Iberoamérica. Siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 2003, 433-474 y EARL Rebecca. Sobre Héroes y Tumbas: National Symbols in Nineteenth-Century Spanish America. Hispanic American Historical Review, Duke University Press, 85, 3, 2005, pp. 375-416.

[14] Citado en El Municipio. Número Extraordinario. Quito, Imprenta y Litografía de la Novedad, 10 de Agosto de 1889, p. 8.

[15] Emilio Terán. El 24 de Mayo. El Municipio. Número Extraordinario, Quito, 24 de mayo de 1890, p. 3.

[16] Ibidem, p. 4.

[17] La Estatua de Sucre..., p. 10.

[18] Citado en La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, p. 4.

[19] Citado en Diario Oficial. Número Extraordinario, Quito, agosto de 1892, pp. 24-25.

[20] Inauguración de la Estatua del Mariscal D. Antonio José de Sucre en Quito el 10 de Agosto de 1892. Quito: Imprenta del Clero, [1892], p. 103.

[21] Sobre la inauguración del monumento a la independencia véase Patria Inmortal. Quito: Imprenta de Jaramillo y Compañía, 1906.

[22] Sobre la conmemoración del centenario de la Batalla de Pichincha, véase BARRERA, Isaac. Relación de las Fiestas del Primer Centenario de la Batalla de Pichincha, 1822-1922. Quito: Talleres Gráficos Nacionales, 1922.

[23] Detalles sobre esta disputa se recogen en SÁNCHEZ, Manuel Segundo. Los restos de Sucre. Caracas: Litografía del Comercio, 1918.

[24] Los detalles sobre el engaño del presbítero Moreno, y la inútil búsqueda del presbítero Antonio José de Sucre de los restos de su pariente, se recogen en una serie de documentos publicados en Quito por la legación diplomática venezolana. Véase Restos del Gran Mariscal de Ayacucho: Documentos publicados por la legación de Venezuela. Quito: Tipografía Salesiana, 1895.

[25] Ibidem, p. 26.

[26] SÁNCHEZ, Op. cit, p. 22.

[27] Citado en La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, p. 4.

[28] Ibidem, pp. 2-3

[29] Ibidem, p. 4

[30] Reportaje a la Señora Rosario Rivadeneira. El Diario. Edición dedicada al Gran Mariscal de Ayacucho. Quito, mayo 24 de 1900,  p. 17.

[31] Ibidem, s.p.

[32] Los detalles sobre el funeral de Sucre se presentan en El Diario. Edición dedicada al Gran Mariscal de Ayacucho. Quito, mayo 24 de 1900, s.p. Otras publicaciones presentan fotografías de la capilla ardiente en el Carmen Moderno, así como de los arcos del triunfo que se colocan en puntos estratégicos de la ciudad. Véase por ejemplo La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, 7, 11, p. 15; Quito: Quincenal ilustrado de artes y letras, Quito, 15 de junio de 1900, xxxiv.

[33] Véase La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900,  p. 19 y Quito: Quincenal ilustrado de artes y letras, Quito, 15 de junio de 1900, xxiii.

[34] MALDONADO HARO, Eduardo. Un acercamiento a la técnica de Joaquín Pinto. Joaquín Pinto. Crónica Romántica de la Nación. Quito: Centro Cultural Metropolitano, 2011, pp. 90-91.

[35] Véase por ejemplo El Municipio. Publicación Municipal, V, 80, Quito, 2 de Diciembre de 1889, p. 1 y El Municipio. Publicación Municipal, VI, 88, Quito, abril 18 de 1890, p. 1.

[36] Programa de los Festejos y Actos Públicos con que El Concejo Municipal de Quito celebrará el 80 aniversario del 10 de agosto de 1809, 1889.

[37] Véase El Diario. Edición dedicada al Gran Mariscal de Ayacucho. Quito, mayo 24 de 1900, s.p.

[38] LINDSAY, Suzanne Glover. Mummies and Tombs: Turenne, Napoléon, and Death Ritual. The Art Bulletin, 82, 3, Sept. 2000, pp. 476-502.

[39] TERÁN, Op. cit., p. 4.