Figari, Goeldi, africanidade - contextos [1]

Roberto Conduru

CONDURU, Roberto. Figari, Goeldi, africanidade - contextos. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah1/rc.htm>. [English]

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1.       O incentivo para este texto partiu do trabalho apresentado por Georgina Gluzman e Úrsula Estrada no seminário de tradições artísticas não ocidentais, realizado na Universidad Autónoma de Mexico, em novembro de 2013, no qual elas compararam duas telas: La Papanteca, pintada por Luz Osorio em torno de 1880, e La Chola Desnuda, de Angel Guido e datada de 1924. A apresentação desse trabalho e o debate que se seguiu então me estimularam a, finalmente, estabelecer um diálogo entre o pintor uruguaio Pedro Figari (1861-1938) e o desenhista e gravador brasileiro Oswaldo Goeldi (1895-1961), como eu pretendia há algum tempo. De antemão aviso não ter alcançado a concisa potência do exercício analítico feito por Georgina Gluzman e Úrsula Estrada, cuja economia se concentrou no confronto de duas telas a princípio muito desconectadas uma da outra, posto que provenientes de tempos e lugares diversos, mas com ricos pontos de conexão e distanciamento.

1.       Sem partir dessa fecunda radicalidade, hoje me acercarei de algumas obras do uruguaio Pedro Figari e do brasileiro Oswaldo Goeldi, pondo-as em diálogo para pensar, sobretudo, a questão da africanidade a partir do Uruguai e do Brasil, respectivamente, e, portanto, da América do Sul, assim como dessa região mais sociopolítica do que geográfica denominada América Latina, um “topos”-chave do projeto Unfolding Art History in Latin America.[2]

2.       Figari e Goeldi não conviveram, fosse diretamente, em contatos pessoais, fosse indiretamente, em exposições que aproximassem as pinturas de um às gravuras e desenhos do outro. O diálogo entre eles, latente a partir de suas obras a meu ver, é produzido “a posteriori”, por mim, tomando-as como contexto sumas para as outras. O terceiro elemento que ponho na discussão é a africanidade, que poderia ser pensada como elo entre os dois artistas, mas que prefiro entender como um terceiro contexto, a partir do qual elas são confrontadas e que, obviamente,deriva de meus estudos de relações entre arte, África e Brasil, os quais, a partir desse projeto, começam a incluir as Américas, particularmente zonas abarcadas pela dita América Latina - o que me obriga, aliás, a destacar o artificialismo da noção de contexto aqui empregada.

3.       Embora não deixe de contar com elementos do âmbito sociocultural, me interessa ver como uma obra artística ilumina a outra e como ambas jogam luzes e são iluminadas pela problemática da africanidade. Com certeza eu poderia relacionar a obra de Figari a outros contextos - por exemplo, aos poemas de Ildefonso Pereda Valdés (poemas negros, 1927), aos estudos afro-uruguaios de Vicente Rossi (Cosas de Negros, 1927) ou às memórias de Lino Suárez Peña (Apuntes y datos referentes a la raza negra en los cominezos de su vida en esta parte del Plata, 1924),[3] datados da década em que Figari fazia suas pinturas sobre africanidade na região do rio da Prata. Assim como o trabalho de Goeldi referente à cultura afro-brasileira pode ser associado a obras de pensadores como Arthur Ramos e Manuel Querino, entre outros que estudaram dimensões do afro Brasil.

4.       Antes de entrar no diálogo propriamente dito, é preciso destacar também que tomo as relações entre arte e América Latina como um tópico problemático. Sem me filiar à ideia de América Latina como unidade sociocultural uniforme constituída a partir da presença ibérica em partes das Américas, acredito que ela pode ser interessante política e culturalmente se for pensada como sugere Olu Oguibe em relação à África: “Culturalmente, a questão é não apenas reconhecer a pluralidade de africanidades, mas, também, aspirar à formulação ativa de uma ‘identidade’ singular africana, de algum modo paralela ao pan-europeísmo e à construção do Ocidente”.[4] Nesse sentido, as obras de Figari e de Goeldi estabelecem um par, entre outros possíveis abaixo e acima do Rio Grande, como têm demonstrado pesquisas realizadas nesse projeto, bem como em outras investigações em história da arte, de ações artísticas similares, que aconteceram em paralelo ou distanciadamente, mas sem conhecimento e conexão umas com as outras. Assim, pretende-se um exercício de história da arte criativa, mais propositiva, transformadora do real, do que rememorativa, pretensamente restauradora de uma realidade inacessível, o passado.

5.       Se ponho Figari e Goeldi para conversar em torno da africanidade, acho bom ressalvar também que nenhum dos dois era afrodescendente. Enquanto a origem de Figari era italiana, a de Goeldi era suíça. Ainda que temporalmente suas trajetórias tenham coincidido por pouco mais de quatro décadas, uma vez que Figari nasceu em 1861 e morreu em 1938, e Goeldi nasceu em 1895 e morreu em 1961, salvo engano meu suas trajetórias não se cruzaram espacialmente.

6.       E eles tiveram vidas bem distintas. Figari destacou-se na advocacia e na política, foi editor e escritor, com textos publicados na imprensa e em livros, especialmente um ensaio teórico sobre arte, e dirigiu a Escuela de Artes y Oficios, em Montevidéu, antes de, aos sessenta anos, começar a pintar. Como disse Pablo Thiago Rocca, “a pintura não é mais do que um capítulo, brilhante sem dúvida, no copioso livro de sua vida”. Por sua vez, Goeldi começou a fazer arte na adolescência, chegou a estudar engenharia e a trabalhar em um banco, o que abandonou para ser integralmente artista, dedicando-se a fazer desenhos e gravuras, que expôs, vendeu, publicou em jornais, revistas e livros; só aos sessenta anos começou a lecionar na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.

7.       Em que pesem essas diferenças, ambos experimentaram a arte em trânsito. Para Figari, a atuação como pintor se dá em uma espécie de auto exílio, após o insucesso de sua reforma da Escuela de Artes y Oficios: primeiro em Buenos Aires, para onde se mudou em 1921, depois em Paris, onde esteve entre 1925 e 1934, quando retornou a Montevidéu e lá viveu até sua morte. Também Goeldi viveu e produziu sua obra em trânsito, entre a Suíça e o Brasil, onde se radicou em sua cidade natal, o Rio de Janeiro, mas também passando por Belém, Niterói, Salvador.

8.       Sem se ter cruzado em seus deslocamentos entre a América e a Europa, os caminhos desses homens podem ser conectados a partir da África. Com efeito, a africanidade é um tema proeminente da obra de Figari. Ele é conhecido como o pintor do candombe. Embora essa alcunha não faça jus a seu trabalho, que é mais extenso, com pinturas sobre muitos outros temas, pode-se entender o destaque dado a esse por seus intérpretes, pois marca a excepcionalidade de sua obra. Segundo Pablo Thiago Rocca, “sua obra cumpria em Buenos Aires uma função compensatória oferecendo uma imagem inofensiva e ‘benéfica’ dos comportamentos desses sofridos grupos humanos”, os afrodescendentes que, segundo o mesmo autor, tinham sido “vítimas de uma deliberada política de extermínio.”[5] Em Paris, a obra de Figari era uma singular contribuição, bem menos "exotizante”, à eufórica negrofilia vivida na capital francesa na década de 1920.

9.       Em Goeldi, a africanidade é questão secundária. É uma inflexão em sua visão de certa marginalidade em cidades situadas na periferia da moderna ordem mundial. Contudo, como ressaltado em outras ocasiões, suas imagens de figuras, coisas e práticas relacionadas à África no Brasil constituem um capítulo especial de sua obra. A meu ver, a africanidade é tópico que ajuda a diferenciar seu trabalho de outras poéticas modernistas difundidas a partir do país, além de adensar o extenso repertório de representações da africanidade relacionada ao Brasil.

10.    Singularidade fundada no afeto. Traço de união entre os dois artistas é constituído pelas dimensões relativamente pequenas dos cartões e telas de Figari, assim como dos desenhos e gravuras de Goeldi. Como observa Jorge Luis Borges em seu texto sobre Figari, “não só na língua tem conotação de carinho o diminutivo.”[6] Pequenez que, em vez de minimizar, potencializa a eloquência com que eles se expressam a respeito de pessoas e condições sociais que os afetam.

11.    A brevidade que Borges vê nas telas de Figari pode ser estendida aos desenhos e gravuras de Goeldi. Eles são aproximáveis pela economia de redução de suas obras. E mais: tanto o modo como Figari esparge pigmentos em telas e cartões quanto a maneira como Goeldi risca papéis e matrizes de madeira, conformando figuras e espaços com poucos elementos e aparente rapidez, indicam como enfrentam o dinâmico processo de modernização. São indícios de que tomam o esboço como paradigma da produção artística moderna. Plasmadas de modo veloz e aparentemente inacabadas, mais anunciando do que descrevendo, suas morfologias justificam aproximar Figari de Goeldi, e vice versa, e não de outros artistas dedicados a representações da africanidade nas Américas, mais preocupados com cunho etnográfico ou alegórico. É certo que Figari vê o negro como o primitivo e, portanto, a essência humana, ou seja, um particular que remete ao universal. Assim como a atenção de Goeldi a negras baianas parece provir mais de relações pessoais com esses e outros seres marginais, embora não esteja desconectado do interesse pelas culturas afro-brasileiras no modernismo no Brasil[7] e na atração do dito expressionismo alemão pela África em função da potência do primitivismo.[8] Tanto Figari quanto Goeldi não me parecem tomar os afrodescendentes como personagens a ser tipificados ou alçados à condição de emblemas da nacionalidade, como foi corrente nas artes entre o final do século XIX e o início do XX.

12.    Se as pinturas de Figari não caracterizam tipos, tampouco retratam ou dão voz a indivíduos. O negro o atrai enquanto grupo social. Com efeito, suas cenas se constituem por grandes contingentes de pessoas confinadas em espaços pequenos, mesmo quando transcorrem ao ar livre. Nelas quase se entrevê a massa moderna. É uma parte da multidão indiferenciada das cidades no cone Sul que se vê pululando em edifícios, pátios, vias e descampados. Também de ruas, ladeiras e contra edifícios emergem as personagens de Goeldi, pontuando vazios desoladores que traduzem o desconforto do sujeito na cidade em veloz e caótica transformação. Embora as cenas de Figari aconteçam em recintos algo claustrofóbicos, enquanto as de Goeldi exalam a agorafobia dos espaços modernos, seus habitantes parecem comungar um mesmo ambiente: são seres da noite.

13.    Condição noturna, mais simbólica do que física, tão bem expressa em cenas de Goeldi em que o dia morre para a noite brilhar, ou a noite dá à luz o dia, trazendo à tona a questão da temporalidade. Como é geralmente ressaltado pelos analistas de Figari, sua obra é evocativa. E não apenas pelo fato de ele ter começado a pintar quando se mudou para a outra margem do rio da Prata. Além da geografia, havia a distância temporal. Ele fala a respeito do passado, do que havia experimentado anteriormente, desde a infância. Ao contrário, Goeldi desenhou e gravou imagens da negritude a partir de suas vivências nas cidades brasileiras. Contudo, é certo que, como em outros dramas por ele figurados, também as cenas com mulheres e homens negros falam sobre o modo como o passado resiste à ruína empreendida na modernidade - o que ajuda a ver a contemporaneidade das imagens de Figari, posto que ele pinta a persistência na memória, ou seja, um sentimento entranhado no corpo.

14.    Pois os dois estão distantes da documentação da realidade, próximos da experiência vivida, longe do registro, perto da consolidação da memória por meio de artefatos, obras de arte. Por mais que um e outro tenham presenciado o que representam, suas cenas foram produzidas no estúdio e são, portanto, obviamente, recriações.

15.    Eles falam sobre o mundo, seu tempo e lugar. Quase todas essas imagens de Goeldi são imagens de trabalho. Não a produção de mercadorias visando à acumulação de riqueza, mas o labor necessário à auto-sobrevivência. Trabalho marginal na ordem produtiva capitalista, mas, ainda assim, trabalho. Em Figari, o trabalho se faz presente por contraposição, ausência, uma vez que, em sua maioria, são figurados momentos de exceção: rituais mortuários e bailes, festas.

16.    Essas são cenas de cruzamentos culturais, entrelaçamento de tradições artísticas. Ornamentações de fachadas e interiores arquitetônicos, assim como móveis e vestimentas, provêm de matrizes europeias, remetem às tradições clássicas. Uma das cenas de candombe de Figari, assim como as figuras dos reis magos sobre a mesa, indica misturas religiosas que entrelaçam África, Europa e América, pois a cuia de mate que o rei parece estar partilhando com uma mulher decorre da persistência de culturas nativas.

17.    Como se pode ver, há representação de espaços, objetos, ritos, gestos, posturas corporais e até do humor das personagens. Mas não como registros minuciosos de cultura material e imaterial. Com certeza, essas imagens podem ser associadas às cenas de costumes tão características da iconografia referente à América, elaborada nas artes plásticas ao longo do século XIX e mesmo antes. Entretanto, não me parece produtivo entender essa continuidade como um traço conservador, que minimizaria a dimensão modernizante dessas obras e, consequentemente, da arte nas Américas.Ao contrário, penso ser melhor vê-las como um tópico - o diálogo com o outro - que constitui a modernidade artística, rasgando-a problematicamente, e não apenas nas Américas, em um longo tempo.

18.    A cor é um bom elemento para verificar como esses artistas equacionam, cada qual a seu modo, desafios enfrentados na composição artística e na representação de sujeitos, coisas, acontecimentos. Ao contrário da rica palheta de Figari, a cor em Goeldi é exceção. Raridade presente em algumas dessas cenas com negras, nas quais ele experimenta graficamente a cor. Incendiando o ambiente, a cor é um modo plástico de traduzir o calor da tensão social. Com a cor ele também pontua alguns elementos de uma cena, entre os quais a saia, o pano da costa e o torço usados por uma baiana. Contudo, a descontínua pontuação cromática de outros elementos da cena permite ver que, mais do que um tipo social, trata-se de uma mulher enfrentando solitariamente a cidade, um ser no mundo em um instante singular, quando o dia parece morrer ou nascer.

19.    A associação de detalhe arquitetônico e peça de vestuário aos efeitos ambientais de um instante liminar ressalta o fator que, a meu ver, mais justifica aproximar esses dois artistas: a luz. Elemento quanto ao qual eles parecem diferir, senão mesmo se opor. Pois se é excessiva a luminosidade das cenas de Figari, as de Goeldi emergem da escuridão. Seus riscos criam lampejos que não apenas permitem que as vejamos, mas, antes, tornam possível seu acontecimento. De certo modo Figari faz o oposto - diferencia pouco a pouco a luminosidade acachapante, a princípio uniforme, fazendo com que, por meio da diversificação cromática, emerjam coisas, figuras, atos.

20.    Polaridade no trato da cor-luz que é similar na abordagem da africanidade, no trato das Áfricas reinventadas a partir do Uruguai e do Brasil, das Américas, aquelas que seriam pouco a pouco exterminadas por meio de políticas sociais menos ou mais lentas, no longo século XIX, que alcançaram o século seguinte e mesmo este no qual estamos, como o envio de soldados aos campos de batalha, a miscigenação branqueadora, a segregação em regiões urbanas e rurais com condições insalubres fomentadoras de doenças, de morte. Manejando a cor-luz a partir do preto ou do branco, das trevas ou do excesso de luminosidade, respectivamente, Goeldi e Figari participam da resistência aos processos distintos, porém complementares, orquestrados a distância, para tornar invisíveis e destruir os afrodescendentes nas Américas e para além delas.

Referências bibliográficas

BORGES, Jorge Luis. Figari. In: Figari. Buenos Aires: Ediciones Alfa, 1930.

CONDURU, Roberto. Pérolas negras, primeiros fios. Rio de Janeiro: Eduerj, 2013.

GOLDMAN, Gustavo. Vicente Rossi y sus estudiosafrouruguayos. Dossier, Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct. 2007.

OGUIBE, Olu. In the Heart of Darkness. In: FERNIE, Eric (Ed.). Art history and its methods. London: Phaidon, 1995.

PERRY, Gill. O primitivismo e o moderno. In: HARRISON, Charles; FRANCISNA, Francis;  PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo, abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac Naify, 1998.

ROCCA, Pablo Thiago. De candombes y negros: usos sociales y simbólicos de la pintura de Pedro Figari. Dossier, Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct. 2007.

ROLAND, Eduardo. El blanco negro de las letras uruguayas. Dossier, Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct. 2007.

SIQUEIRA, Vera Beatriz. Fissuras. In: BRITO, Ronaldo. Goeldi. Rio de Janeiro: S. Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002.

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[1] Agradeço especialmente a Carmen Fernandez e Jorge Gómez Tejada, e à Universidad San Francisco de Quito toda a hospitalidade.  Agradeço também aos companheiros do projeto Unfolding Art History in Latin America a possibilidade de participar desse momento especial, quando quase todos que participaram das etapas anteriores estão reunidos. Antes de entabular essa conversa, agradeço ainda a Elena O´Neill, arquiteta e historiadora da arte de origem uruguaia, que reside há alguns anos no Rio de Janeiro, fez mestrado na Uerj, onde atua como pós-doutora neste momento, além de ter sido a primeira assistente da coordenação de nosso projeto. Por conta de relações entre Uruguai, Brasil e África, Elena tem sido grande incentivadora e colaboradora nesse diálogo com Goeldi e Figari.

[2] Disponível em: <http://www.unfoldingarthistory.com>. Acesso em 25/05/2014.

[3] Sobre esses autores, ver GOLDMAN, Gustavo. Vicente Rossi y sus estudios afrouruguayos. Dossier, Montevideo, year 1, n.4, sep.-oct. 2007, pp.32-35; ROLAND, Eduardo. El blanco negro de las letras uruguayas. Dossier, Montevideo, year 1, n.4, sep.-oct. 2007, pp. 26-31.

[4] OGUIBE, Olu. In the Heart of Darkness. In: FERNIE, Eric (Ed.). Art history and its methods. London: Phaidon, 1995, p.320.

[5] ROCCA, Pablo Thiago. De candombes y negros: usos sociales y simbólicos de la pintura de Pedro Figari. Dossier, Montevideo, ano 1, n.4, set.-oct. 2007, p.8.

[6] BORGES, Jorge Luis. Figari. In: Figari. Buenos Aires: Ediciones Alfa, 1930, p.12.

[7] Sobre a relação de Goeldi com Terezinha, a mulata com quem conviveu e a quem consultava sobre suas obras, ver SIQUEIRA, Vera Beatriz. Fissuras. In: Ronaldo Brito. Goeldi. Rio de Janeiro: S. Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002, p. 195. Sobre relações com os universos africano e afro-brasileiros, ver CONDURU, Roberto. Pérolas negras, primeiros fios. Rio de Janeiro: Eduerj, 2013, p. 25-47.

[8] Ver PERRY, Gill. O primitivismo e o moderno. In: HARRISON, Charles; FRANCISNA, Francis;  PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo, abstração. Começo do século XX. São Paulo: CosacNaify, 1998, pp.3-85.