La tradición prehispánica en la propuesta
americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de
la decoración americana
María Alba Bovisio [1]
BOVISIO, María Alba. La tradición prehispánica en
la propuesta americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de
la decoración americana. 19&20, Rio de Janeiro, v. X,
n. 1, jan./jun. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X1.01a
[English]
*
* *
1.
En el
presente trabajo planteamos algunos aspectos de la discusión desarrollada
durante el seminario Unfolding Art History in Latin America, en el bloque dedicado a las “tradiciones
no-occidentales”, acerca del lugar que le cupo a las
tradiciones amerindias prehispánicas en la propuesta americanista del escritor
y teórico Ricardo Rojas. Centramos nuestro análisis en la obra dedicada
específicamente al arte amerindio: El Silabario de la decoración americana.
2.
¿Cuándo
se inicia la historia de la nación argentina? ¿Quienes
fueron sus "fundadores"? ¿Cuál es la identidad cultural que la
define? Rojas ocupa un lugar clave en el ámbito de los intelectuales
nacionalistas que dieron respuesta a estas preguntas asignando el rol de
artífices de nuestra patria a indígenas y españoles. Posición que responde a
una tendencia dominante en la redefinición del mapa político latinoamericano a
principios de siglo XX, generada por la pérdida, por parte de España, de sus
últimas colonias. La "Madre Patria" aparece como posible aliada
frente a quien, de ahora en más, es visto como el enemigo potencial realmente
poderoso: los E.E.U.U. En este contexto la idea de nación se funda no sólo en
la aceptación sino en la exaltación de las bondades del mestizaje
hispano-indígena. Al respecto, en Eurindia,
publicada en 1924, Rojas proclama:
3.
El exotismo es necesario a nuestro
crecimiento político; el indianismo lo es a nuestra cultura estética. No
queremos ni la barbarie gaucha, ni la barbarie cosmopolita. Queremos una
cultura nacional, como fuente de una civilización nacional, un arte que sea la
expresión de ambos fenómenos. Eurindia es el nombre de
esta ambición.[2]
4. Estas ideas ya están presentes en su pensamiento desde
principios del siglo; en La restauración nacionalista, informe
sobre la enseñanza de la Historia, realizado en 1909 por encargo del Ministerio
de Justicia e Instrucción Pública, se destaca la necesidad de una
"educación estética americana", entendiendo lo americano como
resultado de ese mestizaje. En este sentido sólo un programa educativo
sistemático, orientado a la formación de una
conciencia nacional que conjugase tradición (herencia hispano-indígena) y
modernidad permitirá el desarrollo de una “sensibilidad estética
americana”. En función de estos objetivos, hacia 1914, Rojas proyecta la
fundación de una Escuela de Artes Indígenas para la Universidad de
Tucumán, donde los alumnos se entrenarían en la estilización de los modelos
regionales y de las imágenes de la arqueología indígena, adaptándolos a las
necesidades de la industria y la vida moderna.[3]
Dado que la herencia hispana es la aprendida y aprehendida por todos (idioma,
religión, costumbres), urge rescatar la herencia olvidada: el pasado indígena.
En este sentido propone impulsar tanto el conocimiento "estético" de
las culturas indígenas como el histórico. El primero a través del análisis de
su arte (técnicas, diseño, composición, simbología) y el segundo mediante la
investigación arqueológica.
5. Conocedor de la arqueología y el folklore local y
americano, Rojas reivindica la importancia de los investigadores, no sólo en el
ámbito específico de esas disciplinas, sino en el de la cultura en general. En
su Historia de la literatura argentina. Ensayos filosóficos sobre la
evolución de la cultura en el Plata[4] incluye en el volumen
dedicado a "Los modernos", a Juan Ambrosetti, Adán Quiroga y Samuel
Lafone Quevedo, pioneros desde el último tercio del siglo XIX, en los estudios
sobre arqueología y folklore calchaquí,[5] que entendieron a las imágenes
precolombinas como ideogramas portadores de mensajes a descifrar, tarea que
asumieron trascendiendo el contexto exclusivamente local e insertando al NO.
argentino en la tradición cultural andina y americana en general.[6]
6. Por otra parte, fue Rojas quien, siendo rector de la
Universidad de Buenos Aires, promueve la publicación, en 1929, de la obra
póstuma de Adán Quiroga, Folklore Calchaquí, en la que se analizan
piezas arqueológicas del NO. argentino a la luz de mitos, ritos y creencias
vigentes a fines del siglo pasado. En el prólogo destaca la originalidad de la
metodología de Quiroga "[por su] ocurrencia de confrontar los íconos
andinos con el folklore local. La arqueología, la crónica y el demótico préstanse aquí recíproco auxilio y algunos problemas
etnográficos e históricos resultan ingeniosamente iluminados si no
definitivamente resueltos".[7]
7. Poco después, entusiasma al rector de la Universidad de
Tucumán, Juan Terán, para que publique otra obra inédita de Quiroga: Petrografías
y Petroglifos, donde se describen e ilustran ejemplares del NO. argentino
desconocidos hasta ese momento.[8]
8. Coincidimos con Amigo[9]
acerca de que la imagen para Rojas está en función de la formación del sentido
histórico en la medida que contribuye a formar una conciencia nacional a partir
de los elementos de la tradición. La orientación "iconológica" de los
trabajos de Quiroga, Ambrosetti y Lafone Quevedo, preocupados por desentrañar
significados profundos en las imágenes, respondía a la demanda de Rojas en la
medida que daba a conocer imágenes cargadas del "espíritu indígena".
Estas imágenes, integradas a la vida moderna a través del diseño, sustentarían
el desarrollo de la sensibilidad estética americana.
La sensibilidad estética americana: entre la tradición y
la modernidad, entre lo americano y lo universal
9. En el prólogo del Silabario, Rojas retoma los
objetivos planteados décadas atrás:
10.
Folklore
y arqueología, he ahí mis puntos de partida; educación e industria, he aquí mis
medios; nacionalidad y belleza, he ahí mis fines [...] el objeto principal de
este libro [es] mostrar el contenido del arte indígena y lo que de él puede ser
aprovechado por las modernas artes industriales.[10]
11. Ahora bien, desde el comienzo del libro en el
nacionalismo de Rojas se manifiestan dos tensiones básicas: tradición/
modernidad; americanismo/ universalismo. Por una parte, exalta la necesidad de
una estética propia basada en el arte indígena, por otra, reivindica la
aplicación de categorías estéticas europeas para su análisis. Insiste en la
necesidad de encarar el estudio de todo arte desde la perspectiva de un
"ojo moderno" y a la vez postula la universalidad de la dimensión
estética. Se interesa por destacar el sentido específico de la simbología
americana pero simultáneamente sostiene que sus diseños deben adaptarse a
soportes industriales. Propone consolidar una identidad nacional a partir de
una conciencia americana, pero culmina disolviendo la historia americana en la
historia de la Humanidad.[11]
12. En el libro Rojas señala que su estudio aúna varias
intenciones: "una estética, meramente descriptiva, y otras dos convergentes:
la de penetrar en el carácter secreto de los símbolos y la de incorporar este
arte resucitado a la vida actual".[12] Ahora bien,
como veremos más adelante, la intención meramente descriptiva esconde una
concepción universalista de los símbolos, mientras que los aspectos
convergentes de su propuesta instalan una primera tensión: ¿qué ocurre con el
contenido de los símbolos al estilizarlos y adaptarlos al diseño industrial?
13. A la hora de interpretar el sentido simbólico de los
signos del arte indígena, Rojas acude a sus lecturas especializadas invocando a
prestigiosos americanistas, historiadores y arqueólogos[13]
para después proponer que esos signos se adapten a la vida industrial sin
perder su sentido originario. Este debe mantenerse en aras de que el arte
indígena cumpla su función: "[ser] el resorte estético en el vigorizamiento de nuestra conciencia racial", entendiendo
por raza "un tipo espiritual, no un etnos físico"[14]
y más adelante explicita: "[…] empleo aquí la palabra raza, no con el
significado que a esta voz le atribuye la antropología materialista, sino con
el viejo significado romántico de personalidad colectiva, de agrupación
histórica, de conciencia cultural".[15]
Es en este "tipo espiritual" expresado en el arte indígena que radica
lo nacional inmerso en lo americano. Rojas resuelve la evidente dicotomía entre
los sentidos originarios propios de culturas no occidentales y las
connotaciones latentes en diseños industrializados a través de un universalismo
de carácter esotérico[16] que postula
que todas las imágenes de todos los tiempos y lugares son imágenes
arquetípicas: "por el nacionalismo iríamos al americanismo y por este a la
universalidad de la prehistoria humana. Símbolos de la patria y del mundo es lo
que aquí doy".[17] Analizar
estéticamente el arte prehispánico implica evidenciar todo lo que hay de
"bello y esencial" más allá de sus coyuntura
histórica.
14. ¿Pero dónde queda "lo americano" si se disuelve
en el alma universal? Los aspectos esotéricos del pensamiento de Rojas dejan sin
sentido, ni respuesta, a esta pregunta: a través de lo indígena americano nos
conectamos con la dimensión humana eterna y universal, puesto que es por su
pasado indígena que América pertenece a las "grandes civilizaciones de la
Antigüedad". En su intención de "rehabilitar al indio como progenitor
de nuestra historia y sal de nuestra civilización [...]", se propone
demostrar "[...] que los indios no fueron todos salvajes y que por ellos
América nos ata al más viejo linaje de la especie, a la prehistoria del mundo,
a la edad de los semidioses y de los diluvios, como Israel, Asiria, Egipto y
todos los antiguos legendarios".[18] Afirmación
que devela su adhesión al evolucionismo, propio del pensamiento dominante en la
época, expresada en la idea de que "no
todos los indios fueron salvajes", vale decir, que algunos sí.
¿Pero cómo conciliar este planteo con la idea de una esencia humana única,
universal y eterna? ¿Participan igualmente de esta esencia los salvajes y los
civilizados? Lo cierto es que Rojas ni siquiera advierte la necesidad de dar
algún tipo de respuesta. En varios pasajes del libro nos topamos con
expresiones tales como: "tribus rudimentarias" con un "arte
esquemático" acorde con su "grado de evolución". En esta misma
línea de pensamiento (que comparte con muchos de sus coetáneos) identifica al
"hombre primitivo" con el niño, equiparando los procesos
intelectuales y creativos de los indígenas con los correspondientes a un
estadio temprano del desarrollo humano.[19] En un
sentido análogo interpreta como una deficiencia la ausencia de respeto por la
realidad anatómica en el tratamiento que los artistas indígenas daban a la
figura humana: "a diferencia de los europeos no llegaron a lo que podríamos
llamar la plena autonomía estética del modelo humano".[20]
15. Volviendo a la respuesta esotérica ante la cuestión de la
disolución de lo americano en lo universal, nos interesa señalar que en la cuarta parte del libro, dedicada a los Símbolos[21],
se encuentra la clave de sus fundamentos: la creencia en la existencia de la
Atlántida. En el séptimo capítulo declara:
16.
Si las analogías internas de varias
culturas continentales sorprenden al estudioso en el Nuevo Mundo, imponiéndole
la necesaria hipótesis de contactos prehistóricos o la referencia a una común
fuente iniciática, no sorprende menos la abundancia de analogías entre dichos
restos arqueológicos de América y los de Caldea, Egipto, Micenas, Etruria,
Persia, India, China, Irlanda y hasta la misma España primitiva, imponiéndose
así la hipótesis geológica e un continente anterior - la fabulosa Atlántida -
cada vez más indispensable para explicar la semejanza de aquellas vetustas
civilizaciones.[22]
17. En el epílogo, "De Atlántida a Eurindia",
despliega esta tesis insistiendo en las analogías intercontinentales
manifestadas en el arte: escenas del Diluvio, Prometeos devorados por buitres,
águilas y serpientes bicéfalas, cruces y grecas. Apela, también, a sus fuentes
científicas, filosóficas y esotéricas: destaca referencias en el Timeo
de Platón al continente perdido;[23] para acudir
luego a los "ocultistas modernos" como Scott Elliot, quien en su Historia
de los Atlantes estudia la desaparición de la Atlántida por sucesivos
diluvios.[24] En los vaticinios de Mme. Blavatsky, encuentra un lugar privilegiado para América, ya
que en su libro Doctrina Secreta, la teósofa sostiene: "La
humanidad del Nuevo Mundo, más viejo en mucho que el antiguo [...] es la que
tiene la misión y el karma de sembrar la simiente de una raza futura, más
gloriosa que todas las que hasta ahora hemos conocido".[25]
18. Sabiendo que el esoterismo es tildado de no científico,
Rojas acude a la voz de "un hombre de ciencia": Florentino Ameghino,
quien plantea en Antigüedad del hombre en el Plata, la existencia prediluviana de continentes sumergidos en el Atlántico.[26]
Legitimado, entonces, por la ciencia positiva y la filosofía platónica lanza su
más audaz hipótesis: "[…] si el hombre, según Ameghino, pudo nacer en
América, la civilización puede haber tenido aquí su cuna".[27]
Rojas, que reconoce la existencia de "[…] incomprensión recíproca y de
antipatías seculares [entre indígenas y europeos] que necesitamos
suprimir".[28] otorga al
"arte autóctono" un rol clave en esta misión porque serviría para
rehacer la unidad de nuestra América, afirmando su participación en el
"concierto de la civilización humana" e incluso en su nacimiento.
19.
Sin
embargo, pese a que concibe al arte autóctono como la vía para terminar,
gracias al desarrollo de una sensibilidad estética americana, con el
enfrentamiento entre indígenas y europeos, no se interesa en absoluto por el
arte producido por los indígenas y mestizos vivos, ni considera que este pueda
contribuir en la construcción de tal "sensibilidad". Es que en
realidad el valor nacional no habita en la cultura aborigen contemporánea sino
en la de un pasado remoto. Rojas adscribe a la reconstrucción histórica
propuesta por Quiroga, Lafone Quevedo y Ambrosetti, quienes sostienen que los
indígenas que conocieron los españoles (antepasados de los actuales) eran
"tribus bárbaras" que asolaron a las grandes civilizaciones del N.O.
argentino:
20.
Es cuestión resuelta que naciones bárbaras
hicieron una gran irrupción, no hará muchos siglos, las que, a semejanza de los
bárbaros que asolaron Europa, dieron en tierra con la primitiva civilización de
los valles [...] los restos de pueblos que hoy comienzan a exhumarse, los
objetos de arte diariamente encontrados, son los
restos preciosos de una civilización desaparecida, destruida por los bárbaros,
que probablemente fueron los calchaquinos.[29]
21. Se recurrirá, entonces, al arte prehispánico más remoto
para elaborar diseños "a la medida" de los tiempos modernos, que
contribuyan a desarrollar la tan mentada "sensibilidad estética
americana". Rojas dedica la séptima parte de su libro a demostrar que es
posible adaptar la ornamentación indígena, capaz de satisfacer las
"exigencias estéticas de nuestra alma moderna", a las necesidades de
"nuestra vida cosmopolita". A través de su concepción esotérica y
universalista entiende que el pasado americano nos provee de una sensibilidad
eterna y universal que concilia los contenidos místicos y sobrenaturales con
las necesidades estético-funcionales de la industria moderna:
22.
Se
objetará que integrado el Silabario y renovada su adaptación industrial, nada
quedaría de lo arqueológico. Si: quedaría su
geometrización, su ritmo, su espíritu y hasta sus temas íntegros [...] pues la
integración moderna coincidiría más de lo que se cree con
la simbología antigua.[30]
23. El hombre moderno recibe del hombre de las Antiguas
Civilizaciones el conocimiento supremo existente en la naturaleza
(desdoblamiento de lo Divino) expresado en los signos de su arte. Rojas
propugna una modernidad americana construida a partir de esta sabiduría
heredada que permitirá "rehacer la unidad rota entre los dos continentes".[31]
24. Su universalismo esotérico es la vía por la cual resuelve
en su concepción de "la cultura nacional" los conflictos, latentes
desde la conquista, entre Europa y América, reactualizados en la dicotomía
pasado premoderno / presente moderno. El enfrentamiento cultural, el mestizaje
conflictivo, la necesidad de reafirmación de una identidad que inevitablemente
se enfrenta a la diferencia y la otredad, son cuestiones que se anulan ante la
existencia de ese momento originario donde todos pertenecían a un único
continente, a una única "civilización". Más aún, reserva para América
el rol de lugar de origen de esa civilización, reforzando "el orgullo
nacional" construido en la conciencia americana y ofreciéndole al continente
(siguiendo los vaticinios de Blavastzky) un lugar
clave en la historia futura de la Humanidad.
Las imágenes prehispánicas en el Silabario
25. Como ya señalamos, Rojas en el Silabario propone una descripción estética, y una
indagación en la simbología del arte americano en función de incorporar este
arte a la vida contemporánea. Ahora bien, esta descripción e indagación no las
encara a partir del análisis del arte producido por las distintas culturas
definidas hasta ese momento, sino desde las diversas variables que hacen a la
producción plástica estableciendo principios generales para todo el arte
americano. En este sentido organiza el libro en partes que corresponde a ítems
descriptivos que caracteriza con ejemplos de la América prehispánica desde
Mesoamérica hasta el N. O. argentino, vale decir, construye una categoría, la
de el arte americano:[32] “Creo que,
sin embargo, por encima de los caracteres regionales descúbrese
en toda la decoración americana un parentesco proveniente de la predilección
por ciertos signos, del acento con que son tratados y del ritmo que preside las
composiciones”.[33] Las imágenes
incluidas a lo largo de todo el libro funcionan a manera de “ilustraciones” sin
indicación espacio-temporal alguna [Figura 1] o con epígrafes que las ubican vagamente
en sus contextos de origen [Figura 2]. Rojas incluye una nota al final de libro
donde declara que “las ilustraciones de esta obra han sido puestas como un
estimulante para la emoción estética y la curiosidad intelectual del lector”.[34]
26. En la primera parte, Los Signos, enumera
temas iconográficos, fitomorfos, zoomorfos, mitomorfos, etc.; en la segunda, La Técnica, las
distintas tecnologías y materiales, arcilla, textiles, piedra, etc.; en la
tercera, La composición, sistematiza los tipos de proporción, ritmo,
repeticiones, etc.; en la cuarta parte del libro, los Símbolos, enuncia
aquellas imágenes arquetípicas, mundo, divinidad, hombre, raza y belleza, que considera la
expresión de "una índole esencial del espíritu humano" en la que la
"sensibilidad mística" se hace una sola con la "sensibilidad
estética". En este capítulo, ubicado en el lugar central de la estructura
septenaria y donde expresa su adhesión a la tesis de la existencia del
continente perdido, se produce la inflexión de lo descriptivo a lo
interpretativo fundado en el principio idealista de los arquetipos universales.
En la quinta parte, Los Estilos, introduce la variable histórica y
social caracterizando los “estilos correspondientes a culturas desarrolladas en
distintos tiempos y lugares[35] pero siempre
a la luz de las comparaciones universalistas que tienen, fundamentalmente, a
los egipcios, griegos y romanos como parámetro definitorio de civilización antigua,
vale decir: pueblos con escritura y con un importante desarrollo de la cultura
material sostenida en una organización sociopolítica compleja. En la sexta, La
Vida, sintetiza las condiciones sociales, económicas y políticas de las
culturas americanas y en la séptima, El Ideal, desarrolla su propuesta
de integración de los símbolos americanos a la vida moderna, a través de su
aplicación a la ornamentación de la ciudad, la persona, la casa, el teatro y el
libro. Sostiene, por ejemplo, que: “[...] la simple contemplación de ciertas
figuras arqueológicas basta para sugerir su adopción como tema de utensilios”.[36]
El último de los capítulos de esta parte está dedicado a “Las escrituras
primitivas y los ornamentos de América”:
27.
Llegamos por fin [...] a la justificación
del título de Silabario dado a esta obra, o sea a la necesidad de descifrar los
ornamentos de América, descubriendo lo que pueda haber de concreta expresión
fonética o ideográfica en sus artes decorativas, cuyas imágenes, además de
ornamentos suelen ser símbolos de ideas y números.[37]
28. La tesis de la existencia en la América antigua de
sistemas de escritura ideográfica “ocultos” en la “decoración americana” es uno
de los temas centrales que atraviesa el libro, es justamente la condición
necesaria e ineludible para poder afirmar no sólo la participación de nuestro
continente en el concierto de las “Grandes Civilizaciones de la Antigüedad”
sino la de su rol como “Cuna de la Civilización”.[38]
En el mencionado capítulo establece comparaciones entre signos ideográficos de
la prehistoria [Figura 3]
tomados “en su casi totalidad de libros de magia y ocultismo”,[39]
jeroglíficos egipcios [Figura
4], alfabeto maya [Figura 5] y motivos que abstrae de la iconografía tiwanacota [Figura 6] y de la calchaquí [Figura 7], a los que
otorga el valor de signos ideográficos,[40] y concluye
en que “los ornamentos de América [...] expresan ideas relativas al
misterio del mundo a la tradición del Continente y al destino del hombre”.[41]
29.
Si bien
el americanismo de Rojas se subsume en una concepción esotérico-universalista
que obtura la posibilidad de dar cuenta de las particularidades estéticas,
funcionales y simbólicas de las diversas manifestaciones del arte prehispánico,
son rescatables aspectos de su análisis que consideramos de absoluta vigencia:
1) la interacción entre soportes y técnicas en la construcción de los signos;
2) la función mítico-religioso del arte pre-moderno; 3) la concepción de los
signos plásticos como un modo particular de lenguaje; 4) el valor de los
esquemas compositivos como expresión de normas y lógicas imperantes en una
cultura; 5) la vinculación entre los referentes naturales y los modos de
representación de los seres sobrenaturales.
30. Documento histórico, ideario estético, ensayo teórico,
texto académico, el Silabario ocupa un lugar fundamental a la hora de
revisar una historiografía del arte prehispánico en la Argentina.
Indudablemente merece ser estudiado y analizado en profundidad. El trabajo
presentado representa el inicio de esta misión.[42]
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_________________________
[1] IDAES/UNSAM.
[2] ROJAS, Ricardo. La Restauración Nacionalista. Informe sobre educación.
Buenos Aires: Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1909, p. 20.
[3] ROJAS, Ricardo. La
Universidad de Tucumán. Tres conferencias. Buenos Aires: Librería
Argentina de Enrique García,1915.
[4]ROJAS, Ricardo. Historia de la literatura argentina. Ensayos filosóficos
sobre la evolución de la cultura en el Plata. Vol. VII/VIII: Los modernos,
Buenos Aires: 1922.
[5] Samuel Lafone Quevedo
(Montevideo, 1835-La Plata, 1920) se graduó en la Universidad de Cambridge como
Magister Artum en 1848. En 1859 se pone al frente de
la explotación de las minas de Las Capillitas en Andalgalá, Catamarca, lo que
le permitió desarrollar sus investigaciones en la región. Fue nombrado profesor
de Arqueología americana en la Universidad de Buenos Aires en 1898 y director
del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata en 1906,
cargo en el que permaneció hasta su muerte. Adán Quiroga (San Juan 1863-Buenos
Aires, 1904) abogado egresado de la Universidad de Córdoba en 1886. Trabajó
como periodista y abogado en Catamarca y Tucumán. A fines de la década del 90
el Instituto Geográfico Argentino le encarga expediciones por los Valles
Calchaquíes que se irán publicando en ese medio académico. Juan Bautista
Ambrosetti (Entre Ríos, 1861-Buenos Aires, 1917) termina sus estudios
secundarios en el Colegio Nacional de Buenos Aires y en 1886 se incorpora a la
Expedición de científicos naturalistas que recorre el Chaco. En 1890 el
Instituto Geográfico Argentino le encomienda exploraciones arqueológicas y
etnológicas por el N.O. argentino y por el Río de La Plata. En 1902 excavó el
sitio de la Paya en Salta. Fue director del Museo Etnográfico de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UBA desde 1905 hasta su muerte.
[6] Hemos desarrollado un
análisis extenso de los aportes de estos investigadores al desarrollo del
estudio de las imágenes prehispánicas en Bovisio
2014.
[7] ROJAS, Ricardo. Prólogo a Folklore Calchaquí de Adán Quiroga, Revista de la
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1929. (Rojas 1929: 4).
[8] El rector de Tucumán
encomendó a Ernesto Padilla la preparación de la edición, que fue impresa en la
Imprenta de la UBA en 1931.
[9] AMIGO, Roberto. La pintura de Historia: imágenes de la República
Conservadora. Informe Final de Investigación, UBACYT, Buenos Aires, mimeo, 1996.
[10] ROJAS, Ricardo. Silabario de la decoración americana.
Buenos Aires: Losada,1953 (1930), pp. 20-21.
[11] El "indianismo"
de Rojas si bien, por una parte, implica el rescate de una tradición local; por
otra, se corresponde con el exotismo de la Europa moderna, ansiosa de hallar
nuevas formas artísticas para una nueva sociedad en permanente transformación y
progreso.
[12] ROJAS, 1953, op. cit., p. 20.
[13] Véase ROJAS,1953, op. cit., 22.
[14] ROJAS, 1953, op. cit, p. 23
[15] Ibidem, p. 151.
[16] Respecto a los componentes esotéricos en el nacionalismo de Rojas véase:
MUÑOZ, Miguel. Nacionalismo y esoterismo en la estética de Ricardo Rojas. Las
Artes en el Debate del Quinto Centenario, CAIA/Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA, Buenos Aires, 1992.
[17] ROJAS, 1953, op. cit., p.20.
[18] Ibidem, p. 23.
[19] Ibidem, p. 59.
[20] Ibidem, p.48.
[21] Rojas destaca en el
prólogo la estructura septenaria del Silabario...organizado en 7 partes
con 7 capítulos cada una. "Este es un número mágico resultado de la suma
del 3: símbolo del espíritu invisible y del 4: símbolo de la materia
visible" ROJAS, 1953, op. cit.,p.19.
Al iniciar la cuarta parte alude a la ubicación central del capítulo de los
símbolos: "al ocupar el centro del septenario es como la piedra que suele
llamarse clave en el centro de la ojiva" ROJAS, 1953, op.
cit., p.129.
[22] ROJAS, 1953, op. cit., p.162.
[23] Ibidem, pp.298-302.
[24] Ibidem, pp. 303-304.
[25] Citado en ROJAS, op. cit., p. 304.
[26] ROJAS, op.
cit., p.308.
[27] Ibidem, p. 312.
[28] Ibidem, p. 204.
[29] QUIROGA, Adán. Calchaquí y
la epopeya de las Cumbres. Revista del Museo Nacional de La Plata,
vol.5, La Plata, 1893, p. 191.
[30] ROJAS, op.
cit., p.240.
[31] Ibidem, p.
314.
[32] Resulta significativo que
pocos años antes, en 1927, Franz Boas publique, con una estructura similar, Primitive
Art, obra que constituye a nuestro juicio la consolidación de la categoría
de “arte primitivo”. BOVISIO, María Alba. ¿Qué es esa cosa llamada
“arte...primitivo? Acerca del nacimiento de una categoría. Epílogos y
prólogos para un fin de siglo: VIII Jornadas de Teoría e Historia de las
Artes
Centro Argentino de Investigadores en Artes, Buenos
Aires, 1999.
[33] ROJAS, 1953, op. cit., p.170.
[34] Ibidem, p.315.
[35] Con las limitaciones
impuestas por el desarrollo de los conocimientos hacia 1930 distingue cinco
áreas culturales con estilos diferenciados: Tawantisuyu,
Tiahuanaco, Costa Peruana, Calchaquí, México y regiones vecinas.
[36] Esta propuesta la concreta
en el diseño de su casa, hoy museo, obra de Ángel Guido, como así también en
muebles y utensilios diseñados por el propio Rojas (y Guido en algunos casos).
[37] ROJAS, 1953, op. cit., p.262.
[38] Ameghino es pionero en la
defensa de esta tesis: en 1878 presentó en el Congreso Internacional de
Americanista en Bruselas su trabajo “Inscripciones antecolombinas encontradas
en la República Argentina” donde sostiene que las pictografías halladas en diversas
partes del país a las que atribuye una antigüedad remota son de carácter
jeroglífico. Retoma la cuestión en la primera parte de La Antigüedad del
hombre en el Plata.
[39] ROJAS, 1953, op. cit., p.265.
[40] Rojas necesita probar que
las culturas de la América andina fueron “civilizaciones letradas” para
equipararlas a las mesoamericanas, en particular a la maya que ya para ese
entonces se sabía poseedora de desarrollados sistemas de escritura y de
notación numérica.
[41] ROJAS, 1953, op. cit., p.292.
[42] Agradezco a docentes,
alumnos y organizadores del seminario sus comentarios, aportes y presentaciones
que me enriquecieron académica y humanamente.