La tradición prehispánica en la propuesta americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de la decoración americana

María Alba Bovisio [1]

BOVISIO, María Alba. La tradición prehispánica en la propuesta americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de la decoración americana. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah1/mab.htm>. [English]

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1.       En el presente trabajo planteamos algunos aspectos de la discusión desarrollada durante el seminario Unfolding Art History in Latin America, en el bloque dedicado a las “tradiciones no-occidentales”, acerca del lugar que le cupo a las tradiciones amerindias prehispánicas en la propuesta americanista del escritor y teórico Ricardo Rojas. Centramos nuestro análisis en la obra dedicada específicamente al arte amerindio: El Silabario de la decoración americana.

2.       ¿Cuándo se inicia la historia de la nación argentina? ¿Quienes fueron sus "fundadores"? ¿Cuál es la identidad cultural que la define? Rojas ocupa un lugar clave en el ámbito de los intelectuales nacionalistas que dieron respuesta a estas preguntas asignando el rol de artífices de nuestra patria a indígenas y españoles. Posición que responde a una tendencia dominante en la redefinición del mapa político latinoamericano a principios de siglo XX, generada por la pérdida, por parte de España, de sus últimas colonias. La "Madre Patria" aparece como posible aliada frente a quien, de ahora en más, es visto como el enemigo potencial realmente poderoso: los E.E.U.U. En este contexto la idea de nación se funda no sólo en la aceptación sino en la exaltación de las bondades del mestizaje hispano-indígena. Al respecto, en Eurindia, publicada en 1924, Rojas proclama:

3.                                             El exotismo es necesario a nuestro crecimiento político; el indianismo lo es a nuestra cultura estética. No queremos ni la barbarie gaucha, ni la barbarie cosmopolita. Queremos una cultura nacional, como fuente de una civilización nacional, un arte que sea la expresión de ambos fenómenos. Eurindia es el nombre de esta ambición.[2]

4.       Estas ideas ya están presentes en su pensamiento desde principios del siglo; en La restauración nacionalista, informe sobre la enseñanza de la Historia, realizado en 1909 por encargo del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, se destaca la necesidad de una "educación estética americana", entendiendo lo americano como resultado de ese mestizaje. En este sentido sólo un programa educativo sistemático, orientado a  la formación de una conciencia nacional que conjugase tradición (herencia hispano-indígena) y modernidad permitirá  el desarrollo de una “sensibilidad estética americana”. En función de estos objetivos, hacia 1914, Rojas proyecta la fundación de una Escuela de Artes Indígenas para la Universidad de Tucumán, donde los alumnos se entrenarían en la estilización de los modelos regionales y de las imágenes de la arqueología indígena, adaptándolos a las necesidades de la industria y la vida moderna.[3] Dado que la herencia hispana es la aprendida y aprehendida por todos (idioma, religión, costumbres), urge rescatar la herencia olvidada: el pasado indígena. En este sentido propone impulsar tanto el conocimiento "estético" de las culturas indígenas como el histórico. El primero a través del análisis de su arte (técnicas, diseño, composición, simbología) y el segundo mediante la investigación arqueológica.

5.       Conocedor de la arqueología y el folklore local y americano, Rojas reivindica la importancia de los investigadores, no sólo en el ámbito específico de esas disciplinas, sino en el de la cultura en general. En su Historia de la literatura argentina. Ensayos filosóficos sobre la evolución de la cultura en el Plata[4] incluye en el volumen dedicado a "Los modernos", a Juan Ambrosetti, Adán Quiroga y Samuel Lafone Quevedo, pioneros desde el último tercio del siglo XIX, en los estudios sobre arqueología y folklore calchaquí,[5] que entendieron a las imágenes precolombinas como ideogramas portadores de mensajes a descifrar, tarea que asumieron trascendiendo el contexto exclusivamente local e insertando al NO. argentino en la tradición cultural andina y americana en general.[6]

6.       Por otra parte, fue Rojas quien, siendo rector de la Universidad de Buenos Aires, promueve la publicación, en 1929, de la obra póstuma de Adán Quiroga, Folklore Calchaquí, en la que se analizan piezas arqueológicas del NO. argentino a la luz de mitos, ritos y creencias vigentes a fines del siglo pasado. En el prólogo destaca la originalidad de la metodología de Quiroga "[por su] ocurrencia de confrontar los íconos andinos con el folklore local. La arqueología, la crónica y el demótico préstanse aquí recíproco auxilio y algunos problemas etnográficos e históricos resultan ingeniosamente iluminados si no definitivamente resueltos".[7]

7.       Poco después, entusiasma al rector de la Universidad de Tucumán, Juan Terán, para que publique otra obra inédita de Quiroga: Petrografías y Petroglifos, donde se describen e ilustran ejemplares del NO. argentino desconocidos hasta ese momento.[8]

8.       Coincidimos con Amigo[9] acerca de que la imagen para Rojas está en función de la formación del sentido histórico en la medida que contribuye a formar una conciencia nacional a partir de los elementos de la tradición. La orientación "iconológica" de los trabajos de Quiroga, Ambrosetti y Lafone Quevedo, preocupados por desentrañar significados profundos en las imágenes, respondía a la demanda de Rojas en la medida que daba a conocer imágenes cargadas del "espíritu indígena". Estas imágenes, integradas a la vida moderna a través del diseño, sustentarían el desarrollo de la sensibilidad estética americana.

La sensibilidad estética americana: entre la tradición y la modernidad, entre lo americano y lo universal

9.       En el prólogo del Silabario, Rojas retoma los objetivos planteados décadas atrás:

10.                                         Folklore y arqueología, he ahí mis puntos de partida; educación e industria, he aquí mis medios; nacionalidad y belleza, he ahí mis fines [...] el objeto principal de este libro [es] mostrar el contenido del arte indígena y lo que de él puede ser aprovechado por las modernas artes industriales.[10]

11.    Ahora bien, desde el comienzo del libro en el nacionalismo de Rojas se manifiestan dos tensiones básicas: tradición/ modernidad; americanismo/ universalismo. Por una parte, exalta la necesidad de una estética propia basada en el arte indígena, por otra, reivindica la aplicación de categorías estéticas europeas para su análisis. Insiste en la necesidad de encarar el estudio de todo arte desde la perspectiva de un "ojo moderno" y a la vez postula la universalidad de la dimensión estética. Se interesa por destacar el sentido específico de la simbología americana pero simultáneamente sostiene que sus diseños deben adaptarse a soportes industriales. Propone consolidar una identidad nacional a partir de una conciencia americana, pero culmina disolviendo la historia americana en la historia de la Humanidad.[11]

12.    En el libro Rojas señala que su estudio aúna varias intenciones: "una estética, meramente descriptiva, y otras dos convergentes: la de penetrar en el carácter secreto de los símbolos y la de incorporar este arte resucitado a la vida actual".[12] Ahora bien, como veremos más adelante, la intención meramente descriptiva esconde una concepción universalista de los símbolos, mientras que los aspectos convergentes de su propuesta instalan una primera tensión: ¿qué ocurre con el contenido de los símbolos al estilizarlos y adaptarlos al diseño industrial?

13.    A la hora de interpretar el sentido simbólico de los signos del arte indígena, Rojas acude a sus lecturas especializadas invocando a prestigiosos americanistas, historiadores y arqueólogos[13] para después proponer que esos signos se adapten a la vida industrial sin perder su sentido originario. Este debe mantenerse en aras de que el arte indígena cumpla su función: "[ser] el resorte estético en el vigorizamiento de nuestra conciencia racial", entendiendo por raza "un tipo espiritual, no un etnos físico"[14] y más adelante explicita: "[…] empleo aquí la palabra raza, no con el significado que a esta voz le atribuye la antropología materialista, sino con el viejo significado romántico de personalidad colectiva, de agrupación histórica, de conciencia cultural".[15] Es en este "tipo espiritual" expresado en el arte indígena que radica lo nacional inmerso en lo americano. Rojas resuelve la evidente dicotomía entre los sentidos originarios propios de culturas no occidentales y las connotaciones latentes en diseños industrializados a través de un universalismo de carácter esotérico[16] que postula que todas las imágenes de todos los tiempos y lugares son imágenes arquetípicas: "por el nacionalismo iríamos al americanismo y por este a la universalidad de la prehistoria humana. Símbolos de la patria y del mundo es lo que aquí doy".[17] Analizar estéticamente el arte prehispánico implica evidenciar todo lo que hay de "bello y esencial" más allá de sus coyuntura histórica.

14.    ¿Pero dónde queda "lo americano" si se disuelve en el alma universal? Los aspectos esotéricos del pensamiento de Rojas dejan sin sentido, ni respuesta, a esta pregunta: a través de lo indígena americano nos conectamos con la dimensión humana eterna y universal, puesto que es por su pasado indígena que América pertenece a las "grandes civilizaciones de la Antigüedad". En su intención de "rehabilitar al indio como progenitor de nuestra historia y sal de nuestra civilización [...]", se propone demostrar "[...] que los indios no fueron todos salvajes y que por ellos América nos ata al más viejo linaje de la especie, a la prehistoria del mundo, a la edad de los semidioses y de los diluvios, como Israel, Asiria, Egipto y todos los antiguos legendarios".[18] Afirmación que devela su adhesión al evolucionismo, propio del pensamiento dominante en la época, expresada en la idea de que "no todos los indios fueron salvajes", vale decir, que algunos sí. ¿Pero cómo conciliar este planteo con la idea de una esencia humana única, universal y eterna? ¿Participan igualmente de esta esencia los salvajes y los civilizados? Lo cierto es que Rojas ni siquiera advierte la necesidad de dar algún tipo de respuesta. En varios pasajes del libro nos topamos con expresiones tales como: "tribus rudimentarias" con un "arte esquemático" acorde con su "grado de evolución". En esta misma línea de pensamiento (que comparte con muchos de sus coetáneos) identifica al "hombre primitivo" con el niño, equiparando los procesos intelectuales y creativos de los indígenas con los correspondientes a un estadio temprano del desarrollo humano.[19] En un sentido análogo interpreta como una deficiencia la ausencia de respeto por la realidad anatómica en el tratamiento que los artistas indígenas daban a la figura humana: "a diferencia de los europeos no llegaron a lo que podríamos llamar la plena autonomía estética del modelo humano".[20]

15.    Volviendo a la respuesta esotérica ante la cuestión de la disolución de lo americano en lo universal, nos interesa señalar que en la cuarta parte del libro, dedicada a los Símbolos[21], se encuentra la clave de sus fundamentos: la creencia en la existencia de la Atlántida. En el séptimo capítulo declara:

16.                                         Si las analogías internas de varias culturas continentales sorprenden al estudioso en el Nuevo Mundo, imponiéndole la necesaria hipótesis de contactos prehistóricos o la referencia a una común fuente iniciática, no sorprende menos la abundancia de analogías entre dichos restos arqueológicos de América y los de Caldea, Egipto, Micenas, Etruria, Persia, India, China, Irlanda y hasta la misma España primitiva, imponiéndose así la hipótesis geológica e un continente anterior - la fabulosa Atlántida - cada vez más indispensable para explicar la semejanza de aquellas vetustas civilizaciones.[22]

17.    En el epílogo, "De Atlántida a Eurindia", despliega esta tesis insistiendo en las analogías intercontinentales manifestadas en el arte: escenas del Diluvio, Prometeos devorados por buitres, águilas y serpientes bicéfalas, cruces y grecas. Apela, también, a sus fuentes científicas, filosóficas y esotéricas: destaca referencias en el Timeo de Platón al continente perdido;[23] para acudir luego a los "ocultistas modernos" como Scott Elliot, quien en su Historia de los Atlantes estudia la desaparición de la Atlántida por sucesivos diluvios.[24] En los vaticinios de Mme. Blavatsky, encuentra un lugar privilegiado para América, ya que en su libro Doctrina Secreta, la teósofa sostiene: "La humanidad del Nuevo Mundo, más viejo en mucho que el antiguo [...] es la que tiene la misión y el karma de sembrar la simiente de una raza futura, más gloriosa que todas las que hasta ahora hemos conocido".[25]

18.    Sabiendo que el esoterismo es tildado de no científico, Rojas acude a la voz de "un hombre de ciencia": Florentino Ameghino, quien plantea en Antigüedad del hombre en el Plata, la existencia prediluviana de continentes sumergidos en el Atlántico.[26] Legitimado, entonces, por la ciencia positiva y la filosofía platónica lanza su más audaz hipótesis: "[…] si el hombre, según Ameghino, pudo nacer en América, la civilización puede haber tenido aquí su cuna".[27] Rojas, que reconoce la existencia de "[…] incomprensión recíproca y de antipatías seculares [entre indígenas y europeos] que necesitamos suprimir".[28] otorga al "arte autóctono" un rol clave en esta misión porque serviría para rehacer la unidad de nuestra América, afirmando su participación en el "concierto de la civilización humana" e incluso en su nacimiento.

19.    Sin embargo, pese a que concibe al arte autóctono como la vía para terminar, gracias al desarrollo de una sensibilidad estética americana, con el enfrentamiento entre indígenas y europeos, no se interesa en absoluto por el arte producido por los indígenas y mestizos vivos, ni considera que este pueda contribuir en la construcción de tal "sensibilidad". Es que en realidad el valor nacional no habita en la cultura aborigen contemporánea sino en la de un pasado remoto. Rojas adscribe a la reconstrucción histórica propuesta por Quiroga, Lafone Quevedo y Ambrosetti, quienes sostienen que los indígenas que conocieron los españoles (antepasados de los actuales) eran "tribus bárbaras" que asolaron a las grandes civilizaciones del N.O. argentino:

20.                                         Es cuestión resuelta que naciones bárbaras hicieron una gran irrupción, no hará muchos siglos, las que, a semejanza de los bárbaros que asolaron Europa, dieron en tierra con la primitiva civilización de los valles [...] los restos de pueblos que hoy comienzan a exhumarse, los objetos de arte diariamente encontrados, son los restos preciosos de una civilización desaparecida, destruida por los bárbaros, que probablemente fueron los calchaquinos.[29]

21.    Se recurrirá, entonces, al arte prehispánico más remoto para elaborar diseños "a la medida" de los tiempos modernos, que contribuyan a desarrollar la tan mentada "sensibilidad estética americana". Rojas dedica la séptima parte de su libro a demostrar que es posible adaptar la ornamentación indígena, capaz de satisfacer las "exigencias estéticas de nuestra alma moderna", a las necesidades de "nuestra vida cosmopolita". A través de su concepción esotérica y universalista entiende que el pasado americano nos provee de una sensibilidad eterna y universal que concilia los contenidos místicos y sobrenaturales con las necesidades estético-funcionales de la industria moderna:

22.                                         Se objetará que integrado el Silabario y renovada su adaptación industrial, nada quedaría de lo arqueológico. Si: quedaría su geometrización, su ritmo, su espíritu y hasta sus temas íntegros [...] pues la integración moderna coincidiría más de lo que se cree con la simbología antigua.[30]

23.    El hombre moderno recibe del hombre de las Antiguas Civilizaciones el conocimiento supremo existente en la naturaleza (desdoblamiento de lo Divino) expresado en los signos de su arte. Rojas propugna una modernidad americana construida a partir de esta sabiduría heredada que permitirá "rehacer la unidad rota entre los dos continentes".[31]

24.    Su universalismo esotérico es la vía por la cual resuelve en su concepción de "la cultura nacional" los conflictos, latentes desde la conquista, entre Europa y América, reactualizados en la dicotomía pasado premoderno / presente moderno. El enfrentamiento cultural, el mestizaje conflictivo, la necesidad de reafirmación de una identidad que inevitablemente se enfrenta a la diferencia y la otredad, son cuestiones que se anulan ante la existencia de ese momento originario donde todos pertenecían a un único continente, a una única "civilización". Más aún, reserva para América el rol de lugar de origen de esa civilización, reforzando "el orgullo nacional" construido en la conciencia americana y ofreciéndole al continente (siguiendo los vaticinios de Blavastzky) un lugar clave en la historia futura de la Humanidad.

Las imágenes prehispánicas en el Silabario

25.    Como ya señalamos, Rojas en el Silabario  propone una descripción estética, y una indagación en la simbología del arte americano en función de incorporar este arte a la vida contemporánea. Ahora bien, esta descripción e indagación no las encara a partir del análisis del arte producido por las distintas culturas definidas hasta ese momento, sino desde las diversas variables que hacen a la producción plástica estableciendo principios generales para todo el arte americano. En este sentido organiza el libro en partes que corresponde a ítems descriptivos que caracteriza con ejemplos de la América prehispánica desde Mesoamérica hasta el N. O. argentino, vale decir, construye una categoría, la de el arte americano:[32] “Creo que, sin embargo, por encima de los caracteres regionales descúbrese en toda la decoración americana un parentesco proveniente de la predilección por ciertos signos, del acento con que son tratados y del ritmo que preside las composiciones”.[33] Las imágenes incluidas a lo largo de todo el libro funcionan a manera de “ilustraciones” sin indicación espacio-temporal alguna [Figura 1] o con epígrafes que las ubican vagamente en sus contextos de origen [Figura 2]. Rojas incluye una nota al final de libro donde declara que “las ilustraciones de esta obra han sido puestas como un estimulante para la emoción estética y la curiosidad intelectual del lector”.[34]

26.    En la primera parte, Los Signos, enumera temas iconográficos, fitomorfos, zoomorfos, mitomorfos, etc.; en la segunda, La Técnica, las distintas tecnologías y materiales, arcilla, textiles, piedra, etc.; en la tercera, La composición, sistematiza los tipos de proporción, ritmo, repeticiones, etc.; en la cuarta parte del libro, los Símbolos, enuncia aquellas imágenes arquetípicas, mundo, divinidad, hombre, raza y belleza, que considera la expresión de "una índole esencial del espíritu humano" en la que la "sensibilidad mística" se hace una sola con la "sensibilidad estética". En este capítulo, ubicado en el lugar central de la estructura septenaria y donde expresa su adhesión a la tesis de la existencia del continente perdido, se produce la inflexión de lo descriptivo a lo interpretativo fundado en el principio idealista de los arquetipos universales. En la quinta parte, Los Estilos, introduce la variable histórica y social caracterizando los “estilos correspondientes a culturas desarrolladas en distintos tiempos y lugares[35] pero siempre a la luz de las comparaciones universalistas que tienen, fundamentalmente, a los egipcios, griegos y romanos como parámetro definitorio de civilización antigua, vale decir: pueblos con escritura y con un importante desarrollo de la cultura material sostenida en una organización sociopolítica compleja. En la sexta, La Vida, sintetiza las condiciones sociales, económicas y políticas de las culturas americanas y en la séptima, El Ideal, desarrolla su propuesta de integración de los símbolos americanos a la vida moderna, a través de su aplicación a la ornamentación de la ciudad, la persona, la casa, el teatro y el libro. Sostiene, por ejemplo, que: “[...] la simple contemplación de ciertas figuras arqueológicas basta para sugerir su adopción como tema de utensilios”.[36] El último de los capítulos de esta parte está dedicado a “Las escrituras primitivas y los ornamentos de América”:

27.                                         Llegamos por fin [...] a la justificación del título de Silabario dado a esta obra, o sea a la necesidad de descifrar los ornamentos de América, descubriendo lo que pueda haber de concreta expresión fonética o ideográfica en sus artes decorativas, cuyas imágenes, además de ornamentos suelen ser símbolos de ideas y números.[37]

28.    La tesis de la existencia en la América antigua de sistemas de escritura ideográfica “ocultos” en la “decoración americana” es uno de los temas centrales que atraviesa el libro, es justamente la condición necesaria e ineludible para poder afirmar no sólo la participación de nuestro continente en el concierto de las “Grandes Civilizaciones de la Antigüedad” sino la de su rol como “Cuna de la Civilización”.[38] En el mencionado capítulo establece comparaciones entre signos ideográficos de la prehistoria [Figura 3] tomados “en su casi totalidad de libros de magia y ocultismo”,[39] jeroglíficos egipcios [Figura 4], alfabeto maya [Figura 5] y motivos que abstrae de la iconografía tiwanacota [Figura 6] y de la calchaquí [Figura 7], a los que otorga el valor de signos ideográficos,[40] y concluye en que “los ornamentos  de América [...] expresan ideas relativas al misterio del mundo a la tradición del Continente y al destino del hombre”.[41]

29.    Si bien el americanismo de Rojas se subsume en una concepción esotérico-universalista que obtura la posibilidad de dar cuenta de las particularidades estéticas, funcionales y simbólicas de las diversas manifestaciones del arte prehispánico, son rescatables aspectos de su análisis que consideramos de absoluta vigencia: 1) la interacción entre soportes y técnicas en la construcción de los signos; 2) la función mítico-religioso del arte pre-moderno; 3) la concepción de los signos plásticos como un modo particular de lenguaje; 4) el valor de los esquemas compositivos como expresión de normas y lógicas imperantes en una cultura; 5) la vinculación entre los referentes naturales y los modos de representación de los seres sobrenaturales.

30.    Documento histórico, ideario estético, ensayo teórico, texto académico, el Silabario ocupa un lugar fundamental a la hora de revisar una historiografía del arte prehispánico en la Argentina. Indudablemente merece ser estudiado y analizado en profundidad. El trabajo presentado representa el inicio de esta misión.[42]

Referencias bibliográficas

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[1] IDAES/UNSAM.

[2] ROJAS, Ricardo. La Restauración Nacionalista. Informe sobre educación. Buenos Aires: Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1909, p. 20.

[3] ROJAS, Ricardo. La Universidad de Tucumán. Tres conferencias. Buenos Aires: Librería Argentina de Enrique García,1915.

[4]ROJAS, Ricardo. Historia de la literatura argentina. Ensayos filosóficos sobre la evolución de la cultura en el Plata. Vol. VII/VIII: Los modernos, Buenos Aires: 1922.

[5] Samuel Lafone Quevedo (Montevideo, 1835-La Plata, 1920) se graduó en la Universidad de Cambridge como Magister Artum en 1848. En 1859 se pone al frente de la explotación de las minas de Las Capillitas en Andalgalá, Catamarca, lo que le permitió desarrollar sus investigaciones en la región. Fue nombrado profesor de Arqueología americana en la Universidad de Buenos Aires en 1898 y director del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata en 1906, cargo en el que permaneció hasta su muerte. Adán Quiroga (San Juan 1863-Buenos Aires, 1904) abogado egresado de la Universidad de Córdoba en 1886. Trabajó como periodista y abogado en Catamarca y Tucumán. A fines de la década del 90 el Instituto Geográfico Argentino le encarga expediciones por los Valles Calchaquíes que se irán publicando en ese medio académico. Juan Bautista Ambrosetti (Entre Ríos, 1861-Buenos Aires, 1917) termina sus estudios secundarios en el Colegio Nacional de Buenos Aires y en 1886 se incorpora a la Expedición de científicos naturalistas que recorre el Chaco. En 1890 el Instituto Geográfico Argentino le encomienda exploraciones arqueológicas y etnológicas por el N.O. argentino y por el Río de La Plata. En 1902 excavó el sitio de la Paya en Salta. Fue director del Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA desde 1905 hasta su muerte.

[6] Hemos desarrollado un análisis extenso de los aportes de estos investigadores al desarrollo del estudio de las imágenes prehispánicas en Bovisio 2014.

[7] ROJAS, Ricardo. Prólogo a Folklore Calchaquí de Adán Quiroga, Revista de la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1929. (Rojas 1929: 4).

[8] El rector de Tucumán encomendó a Ernesto Padilla la preparación de la edición, que fue impresa en la Imprenta de la UBA en 1931.

[9] AMIGO, Roberto. La pintura de Historia: imágenes de la República Conservadora. Informe Final de Investigación, UBACYT, Buenos Aires, mimeo, 1996.

[10] ROJAS, Ricardo. Silabario de la decoración americana. Buenos Aires: Losada,1953 (1930), pp. 20-21.

[11] El "indianismo" de Rojas si bien, por una parte, implica el rescate de una tradición local; por otra, se corresponde con el exotismo de la Europa moderna, ansiosa de hallar nuevas formas artísticas para una nueva sociedad en permanente transformación y progreso.

[12] ROJAS, 1953, op. cit., p. 20.

[13] Véase ROJAS,1953, op. cit., 22.

[14] ROJAS, 1953, op. cit, p. 23

[15] Ibidem, p. 151.

[16] Respecto a los componentes esotéricos en el nacionalismo de Rojas véase: MUÑOZ, Miguel. Nacionalismo y esoterismo en la estética de Ricardo Rojas. Las Artes en el Debate del Quinto Centenario, CAIA/Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Buenos Aires, 1992.

[17] ROJAS, 1953, op. cit., p.20.

[18] Ibidem, p. 23.

[19] Ibidem, p. 59.

[20] Ibidem, p.48.

[21] Rojas destaca en el prólogo la estructura septenaria del Silabario...organizado en 7 partes con 7 capítulos cada una. "Este es un número mágico resultado de la suma del 3: símbolo del espíritu invisible y del 4: símbolo de la materia visible" ROJAS, 1953, op. cit.,p.19. Al iniciar la cuarta parte alude a la ubicación central del capítulo de los símbolos: "al ocupar el centro del septenario es como la piedra que suele llamarse clave en el centro de la ojiva" ROJAS, 1953, op. cit., p.129.

[22] ROJAS, 1953, op. cit., p.162.

[23] Ibidem, pp.298-302.

[24] Ibidem, pp. 303-304.

[25] Citado en ROJAS, op. cit., p. 304.

[26] ROJAS, op. cit., p.308.

[27] Ibidem, p. 312.

[28] Ibidem, p. 204.

[29] QUIROGA, Adán. Calchaquí y la epopeya de las Cumbres. Revista del Museo Nacional de La Plata, vol.5, La Plata, 1893, p. 191.

[30] ROJAS, op. cit., p.240.

[31] Ibidem, p. 314.  

[32] Resulta significativo que pocos años antes, en 1927, Franz Boas publique, con una estructura similar, Primitive Art, obra que constituye a nuestro juicio la consolidación de la categoría de “arte primitivo”. BOVISIO, María Alba. ¿Qué es esa cosa llamada “arte...primitivo?  Acerca del nacimiento de una categoría. Epílogos y prólogos para un fin de siglo: VIII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes   Centro Argentino de Investigadores en Artes, Buenos Aires, 1999.

[33] ROJAS, 1953, op. cit., p.170.

[34] Ibidem, p.315.

[35] Con las limitaciones impuestas por el desarrollo de los conocimientos hacia 1930 distingue cinco áreas culturales con estilos diferenciados: Tawantisuyu, Tiahuanaco, Costa Peruana, Calchaquí, México y regiones vecinas.

[36] Esta propuesta la concreta en el diseño de su casa, hoy museo, obra de Ángel Guido, como así también en muebles y utensilios diseñados por el propio Rojas (y Guido en algunos casos).

[37] ROJAS, 1953, op. cit., p.262.

[38] Ameghino es pionero en la defensa de esta tesis: en 1878 presentó en el Congreso Internacional de Americanista en Bruselas su trabajo “Inscripciones antecolombinas encontradas en la República Argentina” donde sostiene que las pictografías halladas en diversas partes del país a las que atribuye una antigüedad remota son de carácter jeroglífico. Retoma la cuestión en la primera parte de La Antigüedad del hombre en el Plata.

[39] ROJAS, 1953, op. cit., p.265.

[40] Rojas necesita probar que las culturas de la América andina fueron “civilizaciones letradas” para equipararlas a las mesoamericanas, en particular a la maya que ya para ese entonces se sabía poseedora de desarrollados sistemas de escritura y de notación numérica.

[41] ROJAS, 1953, op. cit., p.292.

[42] Agradezco a docentes, alumnos y organizadores del seminario sus comentarios, aportes y presentaciones que me enriquecieron académica y humanamente.