Retratos do Novo Mundo

Jacqueline Medeiros [1]

MEDEIROS, Jacqueline. Retratos do Novo Mundo. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah1/jmedeiros.htm>. [English]

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                     1.            A Corte portuguesa encomendou a pintura La mascarade nuptiale [Figura 1], em 1788, ao artista português José Conrado Roza, pintor oficial daquele império, para que retratasse curiosidades do Novo Mundo.[2] O autor é filho e aluno de Domingo da Roza, a quem sucedeu no cargo de mestre de desenho e pintura dos príncipes da família real e, especialmente, das princesas; trabalhou na segunda metade do século XVIII na corte do rei D. Pedro III e da rainha D. Maria, ao que parece para decorar o pavilhão Robillon, do Palácio de Queluz, em Portugal.

                     2.            A pintura de Roza retrata, alegoricamente, um estranho cortejo nupcial constituído de oito figuras de anões agrupados em pirâmide. Sete são escravos negros, um deles - chamado Siriaco   - com vitiligo,[3] e que torna branca quase toda a sua pele; é o único sem trajes nobres, como se a pele esbranquiçada fosse uma vestimenta ou como para expor tal estado anormal. Esses anões vieram de variados locais dos territórios das colônias portuguesas e são identificados por pequenas biografias escritas em suas roupas, quase imperceptíveis; no entanto, é o que nos coloca mais próximo dos percursos dessas pessoas que são afetadas por tais anomalias físicas. Essa prática pode ser vista nas chamadas pinturas de “viagens pitorescas,” um gênero que misturava textos explicativos com ilustrações coloridas e referências a locais para ampliar os repertórios dos leitores. A pesquisadora Marisa Flórido Cesar[4] assegura que tornar visível a imagem de povos minoritários é torná-los existentes, expressão que vem do direito romano: o “direito à imagem” garantia um lugar e uma voz. Seria essa a intenção de Roza ao colocar as inscrições [Figura 2] sobre a vida dos personagens em suas vestimentas? Se pensarmos sobre as vítimas do holocausto, que eram reduzidas a um código numérico tatuado sobre a pele, pode ser que sim, pois, ao contrário de fazer perder a condição humana, a pintura de José Conrado Roza eleva esses indivíduos à categoria de humanidade, lhes roupas nobres, sapatos e leva a público as condições que os fizeram estar ali, como um pedido de ajuda, uma denúncia. Seria dar visibilidade aos sem imagem, raramente retratados como humanos, como fez Velasquez [Figura 3]. Uma vez que as monarquias europeias tinham por hábito se fazer cercar do que chamavam de aberrações, eram presença cativa nas festas e nas telas encomendadas pela Corte.

                     3.            Os dois personagens que representam os noivos eram de Angola, os dois músicos de Moçambique, os outros quatro do Brasil (estados de Pernambuco, Rio de Janeiro, Bahia e Pará).[5] A anã negra D. Rosa, a noiva, por sempre estar acompanhanda da rainha e pela constatação do recebimento de constantes doações de roupas, sapatos e alimentos vindos do palácio, perece ter sido a favorita da monarca, segundo relatos nos documentos do Museu do Novo Mundo. Nesse sentido, existe a hipótese de que a rainha quisesse ter uma lembrança de D. Rosa, uma vez que os anões tinham vida curta; poucos anos depois, D. Roza viria realmente a falecer.

                     4.            Dúvidas estão presentes em vários aspectos dessa obra, a começar pelo título, que está em francês e que deve ter sido atribuído pelo antiquário que vendeu a pintura ao Museu do Novo Mundo em 1984. Sabe-se que os registros da época seriam marcados por muita imaginação combinada com grandes doses de curiosidades e todo tipo de utopia, sem contar que muitos deles nada guardavam de presença testemunhal do autor, o que permite supor que José Conrado Roza nunca esteve em terras do Novo Mundo. Também não se têm informações do percurso da obra antes de sua aquisição pelo Museu ou até mesmo se o artista esteve nas colônias portuguesas. Os estudos do Museu do Novo Mundo, no entanto, apontam para a existência de pelo menos uma outra cópia, adquirida por Charles Besteigui em 1939 [Figura 4]. Mais ou menos do mesmo tamanho, mas com pequenas variantes - o vestido da noiva ébranco, a pedra com a assinatura não existe e, especialmente, a pomba tem uma folha de papel com inscritos -, foi vendida com o título O retrato dos anões da rainha D. Maria de Portugal, ainda segundo informações do Museu do Novo Mundo.

                     5.            Apesar de o quadro ter sido pintado no século XVIII, após um período de domínio dos recursos da representação plástica do espaço, a pintura é uma representação plana no primeiro plano e uma paisagem ao fundo em perspectiva. Primeiro e segundo planos não são integrados, como se poderia esperar em obras da época, que tinham como norma fundamental a combinação das formas nos planos e o empenho pela representação dos planos articulados. Vê-se que a profundidade espacial do fundo se desenvolve abruptamente e que todos os elementos principais do quadro se encontram no primeiro plano, como se estivessem à beira de um precipício. A ideia de profundidade é desvalorizada e tornada insignificante, dada a sobrecarga do primeiro plano com elementos dissociados da paisagem ao fundo. O autor faz com que as figuras dos anões se cristalizem numa fileira quase perfeita, lado a lado, no primeiro plano, paralela à boca de cena do quadro e passando ao observador a configuração sólida de uma muralha formada por esses elementos, impondo uma visão no sentido do plano e desestimulando o espectador a fazer constantes incursões ao fundo do quadro.

                     6.            Mesmo com os ricos trajes que lhes poderiam conferir uma nobreza humana, as figuras parecem mais bonecas do que seres humanos: seus olhos são fixos e iguais, com a parte branca realçada, contrastando com a pele negra. Nesse sentido, saem da categoria de humanidade e aproximam-se de uma coleção de objetos em um gabinete de curiosidades, tão comum à época.

                     7.            Percebe-se, contudo, uma vontade de representar o Novo Mundo pelo uso de variados tipos de indumentária que corresponderiam às diversas colônias portuguesas; por exemplo, o anão à direita de Siriaco, que possui tecidos amarrados na cintura como uma característica da vestimenta africana, e o índio com plumas, cocares e flecha. Por outro lado, o uso de sapatos não era comum por esses personagens, seja em seu local de origem ou na Corte. Usar sapatos era sinal de superioridade e, dessa forma, proibido aos negros. Nesse quadro, entretanto, quase todos usam sapatos, o que lhes confere ascensão na pirâmide social da Corte. A exceção se dá com o negro Siriaco e o índio, numa possível alusão às duas espécies menos conhecidas das aberrações: o negro com a anomalia na pele, que estava sendo descoberto pelos estudos científicos da época, e o índio selvagem, que não se deixa domar, nem mesmo em uma cerimônia de casamento.

                     8.            Sem dúvida, há um casamento. A pomba e o cupido estão ali para nos lembrar; D. Roza será perfurada pela seta que o índio Marcellino[6] estáse preparando para lançar. Se por um lado a cena central pode ser um casamento, de outra parte pode ser que todos estejam em festa pela chegada de Siriaco e se tenham empoleirado para poder vê-lo. Nunca se saberá. Um dos personagens mais marcantes da pintura La mascarade nuptiale é, sem dúvida, Siriaco, pelo seu poder de fascínio e de importunar a todos até hoje. Siriaco já fora representado pelo pintor Manuel Joaquim da Rocha [Figura 5], exatamente como em A mascarada nupcial:

                     9.                                                  Em dezembro de 1786, 48 mil réis foram pagos para Manuel Joaquim da Rocha, outro pintor da corte, pelo retrato do “preto Malhado” ou “negro-pie” ou “Siriaco,” como é assim designado. Um pouco mais tarde, outros dois retratos, desta vez custou 86.400 réis, foram novamente feitos pelo mesmo artista.[7]

                  10.            Uma cópia desse retrato é conservada no Museu da Escola de Medicina de Paris e outra está no Museu Etnográfico de Madri. Ambas são assinadas e datadas de 1786. A terceira, de 1786 (ou 1787, dependendo da fonte), foi preservada na galeria de pinturas do Palácio Nacional da Ajuda, em Lisboa, e desapareceu em um incêndio em 1974. Essas cópias, feitas no momento da chegada de Siriaco a Portugal, atestam o interesse por esse fenômeno.

                  11.            A questão da despigmentação muito intrigou os estudiosos no século XVIII e deu origem a várias interpretações de pesquisa por biólogos e naturalistas, bem como do significativo desenvolvimento das teorias raciais que as acompanharam - fatos que devem ter determinado a presença dessas telas em um museu de medicina e outro de etnografia. Também seriam esses os motivos de sua reprodução destacada no quadro de Roza?

                  12.            São diversas e controversas as interpretações para essa doença e para o fascínio que ela causava na Europa. Foram frequentemente exibidas, como na exposição da imagem de um jovem com vitiligo em 1795, na Feira de Bartolomeu de Londres, e publicada por Alex Hogg em outubro de 1803; ou, ainda, como no exemplo, em 1892, dos índios ou Kali'na Galibis da Guiana Francesa, que foram exibidos no Zoológico Porte Maillot [Figura 6].

                  13.            Nesses casos, essas pessoas são tratadas como monstros e seus corpos abjetos demarcam as fronteiras da humanidade, seja na forma radical do canibal ou na forma atenuada da inautenticidade do selvagem. Assim, a pergunta primordial que a imaginação europeia se coloca diante dos seres que habitam o Novo Mundo é sobre o que define a própria categoria da humanidade. São selvagens ou humanos? Seus corpos têm ou não têm alma?

                  14.            A resposta para essas perguntas estabelece um duplo vínculo de identificação e diferenciação presentes nas catalogações das etnias das raças na América Central, nas tradições do gosto e cultivo das aberrações, dos estudos científicos, dos gabinetes de curiosidades e da própria representação pictórica desses seres incompreensíveis que perpassam a análise dos retratos do Novo Mundo. São vários os caminhos possíveis para a representação presente na obra La mascarade nuptiale, do pintor José Conrado Roza.

Tradição das pinturas de castas

                  15.            O rei Carlos III da Espanha tinha grande curiosidade por conhecer o desenvolvimento da mestiçagem e seus resultados - qualificando-os de curiosidades americanas, correspondentes à chamada Nova Espanha[8] -, retratados pela pintura de castas do século XVIII, mais especialmente no México colonial. Trata-se de um estilo pictórico que representava os diversos tipos humanos provenientes dos cruzamentos raciais entre brancos, índios e negros na recém-formada sociedade colonial, enquadrando a diversidade e a hibridez através do complexo sistema de castas. Para Lilian Moritz Schwarcz,[9] no mundo ibérico, pensar em castas significava delinear linhagem ou raça, sendo que o conceito derivava, por sua vez, do termo latino “castus,” cujo sentido literal é manter puro. Na estratificação social ou de castas estabelecida na América espanhola, segundo Santelli,[10] se conjugaram principalmente três valores sociais ou elementos como notas distintivas de cada casta: o elemento racial, o elemento econômico e o elemento cultural.

                  16.            Uma série de nomes foi usada para designar as distintas combinações raciais surgidas nas colônias espanholas: mestiço (espanhol e índio), mulato (espanhol e negro) e zambo ou zambaigo (negro e índio). Para a elite colonial, esse sistema de classificação era uma forma de impor ordem à sociedade que se tornava cada vez mais inclassificável, mas também a busca de uma identidade que não se conseguia definir. Essa necessidade de ordem e controle da sociedade também estava presente nos estudos das anomalias na medicina naturalista europeia.

                  17.            Nesse sentido, a produção dos quadros de castas buscava descrever o avanço da mestiçagem e a vida cotidiana produzida na Ibero-América. A maioria dessas pinturas forma séries de 16 a 20 cenas, representando, em cada quadro, um homem e uma mulher, de variados grupos étnicos, com seu descendente, resultado da mescla entre eles. Cada personagem é identificado por meio de legenda descritiva.

                  18.            Vemos o conceito de hierarquia como elemento imprescindível para garantir a subsistência de qualquer sistema imperial, como tema principal dessas obras, como nas pinturas de Joaquin Magón ao representar os ofícios desempenhados pelos protagonistas dos quadros: há clara hierarquização, sendo os melhores ofícios atribuídos aos espanhóis ou descendentes de sangue mais hispânico do que mestiço e os de menor importância aos descendentes com maior quantidade de sangue negro e mestiço. Assim as pinturas de castas respondiam aos interesses da elite espanhola, o que, para García Saíz,[11] era motivado, principalmente, pelo exotismo tipicamente atribuído aos mestiços americanos do México.

                  19.            Na Espanha colonial, a noção de raça veio tardiamente e com o objetivo de manter o controle biológico; como nota Lilian Moritz Schwarcz, no século XIX passou-se a naturalizar diferenças históricas e sociais, de maneira a se fazer acreditar que a sociedade não passava de um espelho fiel da biologia ou, ainda, que o predomínio branco poderia ser explicado de forma quase laboratorial. Talvez seja o que demonstra um pintor francês pouco conhecido chamado Masurier, que, em uma pintura de castas, representou uma criança descendente ibero-americana despigmentada por vitiligo - muito semelhante ao negro Siriaco de Roza - na obra Madelene de la Martinica [Figura 7], datada de 1782. Hoje a obra se encontra no Museu de História Natural de Paris e, analisando pelo ponto de vista das castas mexicanas, pode-se dizer que a mulher negra olha a filha afetada pelo vitiligo como fruto de um acidente da miscigenação, também relacionado aos frutos que mãe e filha seguram juntas. Por outro lado, não se sabe qual a origem étnica do pai, pois ele não está presente na cena, diferentemente das tradicionais pinturas de castas, o que pode aproximá-la mais dos estudos científicos exibidos nos gabinetes de curiosidades, permitindo pensar a pintura como registro de uma deformação da natureza aliada ao que defendia, por exemplo, o Conde de Buffon.[12]

Tradição dos estudos científicos da medicina naturalista

                  20.            O século XVIII foi um período de grande difusão da história natural, por conta de uma fomentação de viagens de reconhecimento dos novos territórios colonizados ou por colonizar. Dessa forma, instala-se um grande número de gabinetes de história natural e herbários, que eram propriedade não sóde reis e príncipes, mas também de cidadãos abastados cuja ambição maior era a de publicar um catálogo de suas coleções. “De todas essas explosões de novas informações nada é comparável à grande popularidade que a obra Histoire Naturelle, do conde Buffon obteve com sua Teoria da Degeneração das Espécies Animais na América.”[13]

                  21.            Segundo AntonelloGerbi,[14] o Conde de Buffon[15] orgulhava-se de suas descobertas e entre elas figurava a maior de todas: as espécies animais do Velho Mundo e as das Américas, ou Novo Mundo, são diferentes e, em alguns aspectos, inferiores ou debilitadas. É com a teoria da degeneração que, em 1761, no volume IX de sua HistoireNaturelle [Figura 8], o Conde de Buffon, segundo Rafael Campos, chega à conclusão de que, “graças a um processo de degeneração, as espécies do Velho Mundo transformaram-se naquilo que é encontrado no Novo Mundo.” O sucesso da Histoire Naturelle foi imenso. As duas primeiras tiragens esgotaram-se em duas semanas, e foram providenciadas traduções para o inglês, o francês e o alemão. Além de Buffon, outros biólogos importantes também atuaram no mesmo século, como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Denis Diderot (1713-1784), Condillac (1715-1780), Helvetius (1715- 1771) e Condorcet (1743-1794).

                  22.            As observações que se baseavam no critério de superioridade e inferioridade, e que permaneceram, por algum tempo, episódicas ao se somar às informações, aos relatos e às descrições do Novo Mundo que chegavam à Europa, estenderam-se sobre o novo continente como unanimidade. Nesse cenário, se inclui a multiplicação das imagens de crianças negras despigmentadas por vitiligo. Para Michael Hagner,[16] os naturalistas e médicos argumentavam que eram crianças escolhidas para “libertar essas espécies das superstições e prejuízos que caíam sobre elas.” O tema superstição, contudo, era bastante divergente - quem eram e para que serviam os monstros? - em todas as camadas da sociedade, até entre os naturalistas. Comprova-se assim que a despigmentação intrigou e deu origem a várias interpretações e pesquisas, mas sempre acompanhadas da elaboração de teorias raciais.

Tradição do gosto e cultivo das aberrações

                  23.            Formadas por um imaginário cuja genealogia remete àIdade Média e aos inúmeros seres sobrenaturais que a povoam, os anões da corte são comparáveis ao estranhamento que orbita a fascinação europeia e a maneira como a Europa imagina seus “outros,” do mais distante ao mais estranhamente familiar.

                  24.            Nos tempos antigos, alguma deformação humana era considerada presságio de má sorte ou uma representação do mal, decorrente do castigo dos deuses. A sociedade evitava e a família se envergonhava por ter sido amaldiçoada com o nascimento desse ser. Nesse conjunto, estão os anões negros que, como escravos eram sequestrados pelos colonos e enviados a Portugal para o entretenimento da Corte, com a função de, na maioria dos casos, ser ridiculizados e humilhados pelo riso e divertimento dos nobres, o que, para George Bataille,[17] configura uma dimensão diabólica. Michael Hagner[18] considera que, na Europa, as aberrações eram objetos muito desejados, principalmente em 1780, tanto do ponto de vista de objetos extraordinários quanto como uma questão de prestígio e poder, uma vez que era determinado pela Corte quem os teria à sua disposição. 

                  25.            No final do século XVIII, no entanto, com as publicações dos estudos científicos naturalistas, esses monstros já apareciam como objetos belos sob o discurso de que “toda deformação seguia certa regularidade natural, portanto mais desvinculados dos castigos dos deuses.[19] Para mostrar essa nova forma de beleza, foram criadas figuras de cera monstruosas em cenários e adornadas com joias - colares, brincos e anéis - para ser expostas nos gabinetes de curiosidades como veículo da sensibilidade estética dos anatomistas. “O uso científico e a exposição pública dessas anomalias em cera passaram a formar uma parte de valores e práticas culturais diversas e a mudar o olhar do público em relação a essas criaturas.[20] Nesse sentido, apesar de se induzir a presumir que o tema principal da pintura La mascarade nuptiale é o casamento, podemos também propor que o tema é o negro despigmentado, localizado no canto inferior direito; pode-se, assim, atribuir o interesse da encomenda de La mascarada nupcial ao incomum e ao gosto por aberrações humanas.

Tradição dos gabinetes de curiosidades e naturalismo

                  26.            Os gabinetes de estudos naturais assemelham-se a um livro, uma conferência ou uma exposição anatômica. Pode-se dizer que constituem uma forma de representação pela qual a natureza pode ser criada, exibida e explicada como fenômeno científico. Os gabinetes  passam a classificar as peças, sob categorias genéricas que separam os objetos da natureza, as obras do artesanato e as antiguidades. Para a pesquisadora Vera Beatriz Siqueira,[21] ainda que incipiente, essa intenção classificatória visa à criação de mapas e rotas seguros para a viagem exploratória do colecionador:

                  27.                                                  É ele quem concede, em última instância, o sentido da própria viagem, fazendo da posse dos objetos o objetivo final dessas exploraçõescientíficas de outras culturas e assim, traçando o caminho que liga continentes distantes e terras desconhecidas ao seu gabinete, promovendo a integração das mais variadas figuras do viajante: o cientista, o cronista, o historiador, o colecionador.

                  28.            Viu-se antes que, assim como outras cortes, a moda na Corte de Portugal era cercar-se de jovens anões escravos e um dos objetivos disso pode ser ressaltar a brancura de sua majestade; mas os ricos e poderosos os tinham como uma “coleção de curiosidades” formada por objetos, animais e até humanos com peculiaridades físicas, incluindo anões e todos os indivíduos fisicamente bizarros. Um dos gabinetes mais famosos do século XVIII foi o de Linck, em Leipzig, na Alemanha, fundado em 1761 pela coleção privada de Heinrinch Linck, que possuía bastante prestígio no meio erudito. Seu acervo era composto por plantas, minerais e fósseis, organizados e catalogados.

                  29.            O papel dos monstros na coleção dos gabinetes era diferente da atração dos médicos naturalistas que se interessavam pela taxinomia das deformações. No caso dos gabinetes de curiosidades, as aberrações eram exibidas junto a vários objetos valiosos e, embora os donos estivessem interessados na classificação, o aspecto agradável de admirar o raro e o extraordinário tinha o seu papel. Sua exposição, no entanto, não era unanimidade. Segundo Michel Hadner,[22] Michael Bernharnd Valentin[23] criticou a representação arbitrária desses seres nos gabinetes de curiosidades, pois, para ele, a exposição nesses locais tinha o objetivo de ressaltar o normal e o esteticamente belo, consolidando um abismo entre os seres proporcionais e os disformes. 

                  30.            O que se apresenta é a dificuldade maior de encontrar um elo entre os interesses conflitantes, uma vez que essas anomalias estavam presentes também em museus, livros e bestiários, e não só como desenhos científicos utilizados para apoiar a classificação das raças ou como objetos de coleção - mas encenados, comprados e vendidos. Assim foram constituídas suas representações ambíguas e repressivas em fronteiras imaginárias entre o bem e o mal, o belo e o abominável, o justo e o imoral, o patológico e o normal - conceitos que se alteram com o tempo e deixam uma trilha secular de condutas estigmatizadas e até abertamente reprimidas, mostrando como o “Outro” se tornou um objeto de representação, demonstração, exposição que chega ao século XX no discurso pós-colonial.

Uma atitude pós-colonial

                  31.            O Museu do Novo Mundo de La Rochelle,[24] localizado no litoral Atlântico da França, incorporou La mascarade nuptiale a seu acervo, em 1984, adquirida em um antiquário de Paris. O Museu tem o objetivo de mostrar as relações da França com as Américas com suporte nas obras da sua coleção, uma vez que a cidade de La Rochelle tinha intensa relação comercial com o Novo Mundo. Para o Museu o quadro é um “saboroso e agudo comentário em torno do triângulo Europa/Africa/América e das relações impostas pela aventura colonial ao longo do século XVIII, época do seu apogeu[25]

                  32.            Fazem parte de seu acervo pinturas, gravuras, móveis e objetos de decoração que evidenciam o tráfico negreiro, por meio do qual a cidade de La Rochelle, como outras, acumulou considerável riqueza. O Museu dedica-se às conquistas francesas do Novo Mundo, Canadá e Estados Unidos, apresentadas em cinco seções: uma sobre a breve tentativa francesa de conquistar o Brasil e a América do Sul; outra acerca das relações entre a França e o Canadá; a terceira entre a França e as colônias do Caribe; a quarta sobre a vida dos escravos e o Novo Mundo com uma série de obras que os representam alegoricamente. A última seção é a respeito dos índios norte-americanos e leis do faroeste. Assim, o Museu do Novo Mundo busca fornecer uma visão geral desses lugares.

                  33.            A criação do Museu do Novo Mundo de La Rochelle, em 1982 e a formação de seu acervo certamente, estão inseridas nas novas políticas governamentais do então presidente François Mitterrand (1916-1996) e do ministro da Cultura Jack Lang. A eleição do presidente da França, em 1981, foi o principal fator de mudança nas políticas das artes em relação principalmente aos países do denominado Terceiro Mundo e ex-colônias, espaço antes denominado Novo Mundo. A descentralização da arte ocorreu com a criação do Centro Nacional de Artes Plásticas, em 1982, que ensejou fundos regionais para a aquisição de obras e as distribuiu pelos museus de toda a França - em quatro anos, esses fundos puderam comprar nada menos do que seis mil obras.

                  34.            O ministro da Cultura Jack Lang, em 1982, determinou que seu ministério tenha o objetivo de “contribuir para a disseminação da cultura e da arte francesas no diálogo livre de culturas do mundo.” Assim, o Ministério da Cultura, em 1982, criou a Association Dialogue entre les Cultures (Adec)[26] para facilitar e incentivar o intercâmbio cultural e intelectual entre os países do Terceiro Mundo e a França, o que deu origem ao Festival de Jazz d’Angoulême, aos diálogos franco-quebequiano e franco-japonês, e aos projetos de intercâmbio cultural de países na França como o Ano da Índia na França, ano Brasil-França, França-Dinamarca, Marrocos em Grenoble etc. Nota-se uma articulação abrangente do governo francês em prol do diálogo com as culturas do Terceiro Mundo.

                  35.            O crítico brasileiro Roberto Pontual (1939-1994) viveu em Paris nesse período como correspondente do Jornal do Brasil e publicou vários artigos dando um panorama dessa expansão da atuação do Ministério da Cultura:

                  36.                                                  Na nova política, quatro eixos foram prioritários: estímulo à criação, sob todas as suas formas; luta pela descentralização, de modo a contrabalançar a hegemonia de Paris; favorecimento do diálogo entre os criadores e o público, com o uso de todos os recursos mediadores possíveis; e apoio vigoroso à formação, à difusão e à pesquisa, para multiplicar os efetivos atualmente disponíveis.[27]

                  37.            O Brasil também fez parte dos novos projetos do Ministério da Cultura francês, relatados por Pontual. Vários meios de comunicação de massa, desde o início de 1984, divulgavam informações, debates, vozes e imagens do Brasil: em uma série de reportagens no jornal Le Monde sobre o Nordeste brasileiro tratando da seca e do lirismo da região, o economista Celso Furtado fazia análises sobre o Nordeste na televisa  francesa; no Espaço Latino-Americano, dez artistas de Pernambuco divulgavam um panorama do estado, a apresentação do espetáculo de dança A missa para o tempo futuro, de Maurice Béjart, com a colaboração de D. Helder Câmara; a premiação na categoria Três Mundos para o filme Fala, Mangueira, no 6º. Festival de Cinema do Real no Centro Georges Pompidou; duas horas semanais para música e informes sobre o Brasil na FM 103.1. O Musée d'ethnographie de Genève (outono de 1985-inverno de 1986) e o Musée national d'histoire naturelle de Paris (meados de1986) montaram a exposição L'art de la Plume: Brésil.

                  38.            Hoje podemos afirmar que o governo francês e, por consequência, o Museu de La Rochelle tiveram uma atitude pós-colonial. É sob esse mesmo discurso que La mascarade nuptiale veio duas vezes ao Brasil. A primeira para participar da exposição inaugural da Fundação Casa França-Brasil, sob a temática da iconografia do Brasil na França nos séculos XVII e XVIII, em 29 de março de 1990, com curadoria de Pierre Beaudet. Sobre essa passagem da obra no Brasil, praticamente não há registros. Não existe catálogo na Fundação Biblioteca Nacional, nem na Casa França-Brasil, e nos dois principais jornais na cidade do Rio de Janeiro há apenas uma breve referência à exposição, sem tecer análise crítica ou fazer menção à obra.

                  39.            O retorno da obra ao Brasil aconteceu nos anos 2000, em meio aos debates sobre o lugar do negro no mundo globalizado, participando da mostra em comemoração dos 500 anos de descobrimento, integrando o segmento “Negro de corpo e alma.” No catálogo da exposição um dos curadores, Emanuel Araújo[28], acentua que o objetivo desse segmento foi refletir de forma sistemática sobre o modo como a presença do negro foi absorvida na sociedade brasileira e o fato de que isso impregnou profundamente a identidade nacional: 

                  40.                                                  Procura identificar as formas do imaginário que construiu a figura do negro enquanto outro. Um imaginário que antes de ser brasileiro, é essencialmente europeu e que ganha forma através do olhar exotizado. Olhar que fixa de forma abertamente pejorativa a imagem do negro como fetiche. 

                  41.            Da mesma forma, a exposição do acervo no Museu du Quai Branly,[29] em Paris, em 2012, sobre a representação da alteridade, abordou o selvagem relacionado com a repetição da estranheza: “não só selvagem, mas, em vez de nobres selvagens, anormal selvagem, deformada para nós e um objeto de curiosidade,” registra o jornal Le Monde, que gerou em seu sítio eletrônico depoimentos como este:

                  42.                                                  Exposição não nos poupa: cartazes, filmes, cartas de baralho, imagens publicitárias, cientistas, pinturas, gravuras, esculturas e fotografias. O método teve êxito, ao mesmo tempo de aprendizagem e de memória: continuamos atordoados e nauseados com o que o Ocidente fez com essas pessoas, mas também tocados por tantos rostos anônimos, esquecidos.

                  43.            Por esse caminho da crítica ao eurocentrismo, a arte dos países periféricos é tomada como tema central de grandes exposições nos importantes centros econômicos do mundo e nas poéticas dos artistas contemporâneos desses lugares. É o que podemos considerar também nas obras do artista sul-africano Pieter Hugo, principalmente nas suas  séries de fotografias de sul-africanos albinos em Lookingaside, de 2006, e Is a place in hell for me and my friends, de 2011. O conjunto de retratos de grandes formatos com abordagem frontal, postura imponente e desafiadora dos sujeitos fotografados, poderia compor uma galeria de tipos humanos peculiares dos naturalistas e gabinetes de curiosidades. Em Looking aside, o artista dirige sua lente fotográfica e, por consequência, o olhar do espectador, para aquelas pessoas cuja aparência faz olhar-se de lado, mas nessas obras as pessoas são obrigadas a encarar, de frente, a confrontar os preconceitos e o modo de agir ao deparar pessoas que de alguma forma são diferentes da maioria, assim como na pintura La mascarade nuptiale.

                  44.            Na série Is a place in hell for me and my friends [Figura 9], Hugo retrata seus amigos estrangeiros que consideram a África do Sul sua casa. Por meio de um processo digital que converte imagens coloridas em preto e branco, Hugo enfatiza intensamente os pigmentos de melanina (sardas) nas suas peles brancas marcadas pela ação danosa do intenso sol africano. Éuma contradição que determina os cânones da beleza na cultura popular e expõe as contradições raciais baseadas nas cores da pele. Para o artista, seu interesse está em “mostrar a distância entre a sociedade ideal e a realidade de vida aqui e agora, exatamente o lugar em que essas narrativas colidem.”[30]

                  45.            No Brasil, a artista Adriana Varejão estabeleceu relação mais direta com o negro Siriaco em 2009, por meio da obra Mãe d’água  [Figura 10]. É um prato imenso, visto de frente e por trás. Varejão encontrou no barroco a inspiração e as referências para suas pinturas, que vão da iconografia colonial às imagens produzidas pelos viajantes europeus, dos temas aquáticos aos mapas. Para Adriano Pedrosa, a obra de Varejão se conecta à miscigenação e à mestiçagem; no entanto, pode detectar também uma resistência ao eurocentrismo. Lilia Mortiz Schwarcz,[31] por sua vez, postula a ideia de que Varejão denuncia o embranquecimento como forma de salvação, pois “numa sociedade cujas diferenças sociais são lidas a partir das cores, nada seria melhor do que mudar, e para melhor. Ficar branco!”

                  46.            Mãe d'água, com 1,50 m de diâmetro, pintado a óleo sobre superfícies côncavas, segue a história das grandes navegações e a ferida aberta da escravidão negra, que deixou como herança a intolerância étnica e social. Nessa obra, uma Iemanjá negra devidamente embaralhada num mar da fecundação, com uma “ama divers” japonesa, peixes e crustáceos, fiéis seguidores de Iemanjá, e o negro Siriaco, inspirado nos quadros de Joaquim Leonardo da Rocha e em La mascarade nuptiale de José Conrado Roza, unem o Brasil e a África.

                  47.            La mascarade nuptiale remete ao universo em branco e preto, do selvagem e exótico, que, depois dos anos 1930, foi-se transformando em modalidade forte nos discursos de identidade nacional dos países periféricos: antes como circunstâncias históricas, com um vínculo nas tradições europeias do século XVIII do gosto e cultivo das aberrações, da catalogação das etnias das raças, dos estudos científicos, dos gabinetes de curiosidades e da própria representação pictórica desses seres incompreensíveis e hoje como marca de hierarquia, de processos de exclusão e de eurocentrismo. Talvez por isso, aos olhos de hoje, expor em primeiro plano escravos desnudos ou aberrações humanas não parece nada agradável; no contexto dos séculos XVIII e XIX, eram figuras exóticas, troféus ou objetos científicos.

Referências bibliográficas

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[1] Doutoranda do Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

[2] Os europeus iniciaram a colonização da América depois de sua descoberta, que resultou da procura de uma rota marítima para a Índia, a fonte da seda e das especiarias, produtos que tinham grande valor comercial no Velho Continente. Ao navegar para oeste, encontraram o que denominaram Novo Mundo.

[3] O vitiligo é uma doença cutânea em que ocorre perda de cor (pigmento) em certas áreas da pele, resultando em manchas brancas irregulares que possuem a mesma textura da pele normal.

[4] CESAR, Marisa Flórido. Nós, o outro, o distante na arte contemporânea brasileira. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014.

[5] Segundo as inscrições na indumentária dos personagens no quadro.

[6] Inscrição no adorno da cabeça: “Marcelino de Tapuia, natural de Mairu (?), foi mandado pelo Governador que então era do Pará, Martinho de Souza e Albuquerque, e tem 26 anos.

[7] Disponível em: <http://www.alienor.org/publications/mascarade-nuptiale/auteur.php>. Acesso em 17/06/2013.

[8] Novas colônias na América Central Espanhola.

[9] SCHWARCZ, Lilia Moritz; VAREJÃO, Adriana. Pérola imperfeita: a história e as histórias na obra de Adriana Varejão. Rio de Janeiro: Combogó, 2014.

[10] SANTELLI, Ricardo Leme. Castas Ilustradas: Representação de Mestiços no México do Século XVIII. Anais do XXVI Simpósio Nacional de História - ANPUH, São Paulo, julho 2011, p. 6.

[11] Ibidem, p.7.

[12] Importante biólogo francês, Georges Louis de Luclerc.

[13] CAMPOS, Rafael Dias da Silva. O Conde de Buffon e a Teoria da Degenerescência do Novo Mundo do século XVIII. Anais do X Encontro de História do Mato Grosso do Sul e Simpósio Internacional de História da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, 2010.

[14] GERBI, Antonello. O Novo Mundo: História de uma polêmica (1750-1900). Tradução: Bernardo Joffily. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

[15] Filósofo e grande biólogo naturalista francês, autor de um dos mais antigos relatos de história geral, biologia e geologia não baseado na Bíblia. Seus estudos representaram avanço considerável na classificação dos seres vivos. Em 1740, iniciou minucioso trabalho de classificação das espécies vegetais e animais. Nesse trabalho, usou um método de classificação natural estabelecendo a existência dos princípios de continuidade e de afinidade entre as espécies. Publicou o primeiro dos 44 volumes de Histoire naturelle, générale et particulière (1749), em que antecipou algumas ideias evolutivas que seriam defendidas por Lamarck e Darwin. Nessa obra relatou a primeira versão naturalista da história da Terra, incluindo uma completa descrição de sua mineralogia, botânica e zoologia (CAMPOS, 2010).

[16] HAGNER, Michael. Catálogo da exposição “Monstruos y seres imaginarios.” Madrid. 2000.

[17] BATAILLE, Georges. Las lágrimas de Eros. Madri. 2010, p. 86.

[18] Utilidad cientifica y exhicición de monstruosidades en la época de la Ilustraciónno catálogo da exposição realizada pela Biblioteca Nacional da Espanha em 2000, Monstros y Seres Imaginarios en laBilioteca Nacional, sobre monstros e anomalias nos livros do século XV ao XVIII.

[19] HAGNER, op. cit., p. 124.

[20] Ibidem, p. 125.

[21] SIQUEIRA, Vera Beatriz. O espelho da biblioteca: tempo e narrativa na coleção Castro Maya. Palídromo, n.3, Teoria e história da arte. 2010, p. 55.

[22] HAGNER, op. cit.

[23] Possuía importante gabinete de curiosidades em Berlim e foi o autor do Museu Museorum, o primeiro estudo de coleções na Europa. Em 1720, ele publicou trabalho sobre a anatomia comparada de vertebrados .

[24]Musée du Nouveau Monde’s collections tell the story of France’s relations with the Americas as conducted from La Rochelle, one of the main ports of New World trade and migration. Paintings, engravings, old maps, sculptures, furniture and decorative art objects conjure up images of Canada, the West Indies, and Brazil as well, with records of the transatlantic slave trade. A section is also devoted to the indigenous peoples of North America and the Far West.” Disponível em: <http://www.alienor.org/publications/mascarade-nuptiale/auteur.php>. Acesso em 17/06/2013.

[25] Disponível em: <http://www.alienor.org/publications/mascarade-nuptiale/auteur.php>. Acesso em 17/06/2013.

[26] TERRAC, Jean-Claude. L' association “dialogues entre les cultures.” Bibliothèques et création, les échanges culturels carrefour, Bulletin d'informations de l'ABF, n.°132, 1986, pp.36-37.

[27] PONTUAL, Roberto. Corrida para a arte. Jornal do Brasil, Caderno B, 4 de dezembro de 1985.

[28] ARAUJO, Emanoel Alves de. In: Catálogo Mostra do Redescobrimento: Negro de corpo. Fundação Bienal de São Paulo. Editora Fundação Bienal de São Paulo, 2000, p 48.

[29] Museu das Artes e Civilizações da África, Ásia, Oceania e Américas, é um projeto ambicioso executado por Jacques Chirac e realizado por Jean Nouvel, foi inaugurado em 20 de junho de 2006. O acervo do museu constituiu-se a partir de antigas coleções de etnologia do Museu do Homem e do Museu Nacional de Artes da África e da Oceania. As obras são divididas em grandes zonas continentais (África, Ásia, Oceania e Américas).

[30] Disponível em: <http://www.pieterhugo.com>, Acesso em 23/06/2013

[31] SCHWARCZ, op. cit., p. 277.