La experimentación moderna con las imágenes en las publicaciones de la literatura gauchesca: los periódicos de Luis Pérez e Hilario Ascasubi [1]

Juan Albin [2]

ALBIN, Juan. La experimentación moderna con las imágenes en las publicaciones de la literatura gauchesca: los periódicos de Luis Pérez e Hilario Ascasubi. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah1/jalbin.htm>. [English]

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1.       En el prólogo a La vuelta de Martín Fierro, en 1879, José Hernández distinguía su publicación por un hecho particular: “Lleva - escribe Hernández - también diez ilustraciones incorporadas en el texto, y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. [...] No se ha omitido, pues, ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones artísticas.”[3] Si bien la afirmación de Hernández es algo exagerada, lo cierto es que las ilustraciones que Carlos Clerice realiza para La vuelta de Martín Fierro tal vez sean las primeras ilustraciones que acompañan un texto literario nacional en un sentido moderno: sus imágenes no representan meramente y de un modo subordinado aquello que se describe y se narra en el texto, sino que participan de las estrategias estéticas del texto y forman un todo con él. Y, sin embargo, en ese prólogo y por esa afirmación Hernández borra toda una tradición previa de experimentación con las imágenes que puede rastrearse en las publicaciones impresas del mismo género gauchesco del que el poema de Hernández es un punto de cierre y culminación. En efecto, esa experimentación de la literatura gauchesca con las imágenes puede rastrearse tanto en torno de algunos textos de Bartolomé Hidalgo, reconocido como uno de los primeros escritores gauchescos, como en algunos de los escritores que siguieron su huella, como Luis Pérez e Hilario Ascasubi. De Hidalgo a Hernández, por tanto, las publicaciones impresas de la gauchesca experimentarán sobre las imágenes de modos diversos: en primer lugar, reutilizarán imágenes disponibles y las harán funcionar en otros contextos, resignificándolas; pero también producirán nuevas imágenes para sus textos, que tenderán a condensar en términos visuales algunos aspectos discursivos de las mismas publicaciones o incluso del género mismo; por último, también se revelarán particularmente efectivas para hacer producir otras imágenes en otros soportes y medios que dialogarán de modo crítico y hasta satírico con ellas, iluminando - otra vez - el género en más de un aspecto.

2.       A diferencia de Bartolomé Hidalgo, cuya obra gauchesca se encuentra en estrecha relación con las guerras por la independencia en la década de 1810 y de 1820, Luis Pérez e Hilario Ascasubi intervienen discursivamente en otras guerras: las guerras civiles entre unitarios y federales que signan las décadas de 1830 y 1840, así como las guerras que después de la batalla de Caseros signan la separación entre Buenos Aires y la Confederación durante toda la década de 1850. Siguiendo la huella de Hidalgo pero mediado a su vez por las experiencias periodísticas del Padre Castañeda, Luis Pérez publica, hacia fines de la década de 1820 e inicios de la de 1830, varios periódicos: El torito de los muchachos, El toro de Once, El gaucho, La gaucha. En ellos inventa una figura clave para el género: la figura del gaucho gacetero, que se hace cargo de la escritura de la gaceta, figura bajo la cual quedan ocultas y como borradas la firma y la figura del autor. Pérez no publica sucesivamente un diario tras otro, sino que los publica en ocasiones en simultáneo y así - a la vez que dialoga con otros periódicos de la época - empieza a responderse a sí mismo desde un periódico al otro. El gaucho y La gaucha, por ejemplo, entran en un diálogo permanente: en ellos Pancho Lugares, el gaucho que se hace cargo de la enunciación en El gaucho, le escribe cartas a su mujer, Chanonga, quien a su vez responde o empieza otro diálogo epistolar desde su propio periódico, La gaucha.[4] Y así como Luis Pérez juega de modo experimental con las posibilidades de la prensa gráfica, también experimentará con las imágenes en sus periódicos.

3.       Tal vez, propongo, podría pensarse cierta temprana experimentación con las imágenes en los periódicos de Pérez, que establece una relación más moderna entre imágenes y textos, porque en sus publicaciones la imagen no tiene el mismo papel ni la misma función que en otros periódicos de la misma época. Podríamos tomar, para hacer una comparación, a La Gaceta Mercantil: tal vez este sea, por lo demás, el periódico más importante publicado en la Buenos Aires del año 1830, mientras Pérez publica los suyos. Sandra Szir ha pensado la relación entre texto e imagen en La Gaceta Mercantil en términos de una modalidad de “ilustración ‘industrial:” por un lado, las imágenes que aparecen en ella serían “clisés prefabricados cuya reproducción se repetía dentro de un mismo periódico y en otros;” por otro, las imágenes funcionarían en ese periódico ofreciendo “un indicador gráfico al lector orientándolo hacia el tipo de aviso que buscaba, facilitando la lectura y la identificación entre las extensas columnas de texto.”[5] Así, por ejemplo, la pequeña viñeta de un barco en La Gaceta Mercantil podía anunciar la llegada o la partida de un buque con mercadería. En este sentido, también los periódicos de Pérez podrían pensarse en términos de “ilustración industrial,” en principio: también ellos hacen uso de clisés prefabricados, en ocasiones, que evidentemente estaban disponibles en la imprenta y que muy probablemente tuvieron otros usos.[6] Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en La Gaceta Mercantil, la función de la imagen en Pérez ya es otra: no se trata de meros señaladores para no perderse en la lectura. Pérez juega con las imágenes, incluso con las prefabricadas o industriales: las inserta en diferentes contextos, las refuncionaliza y las resignifica; en ocasiones, asimismo, la imagen se vuelve parte de las operaciones estético-políticas de sus publicaciones.

4.       Un primer indicio de esta experimentación con las imágenes puede verse en el siguiente hecho: Pérez, a medida que salen los números, va probando con diferentes imágenes. Tanto El torito de los muchachos como El gaucho, por ejemplo, empiezan sus primeros números con una imagen más convencional: un laúd y una trompeta entrelazados en el caso de El torito de los muchachos (imagen que reaparece luego, también, en el posterior El toro de Once); una cabaña muy rústica en el caso de El gaucho. Luego, sin embargo, aparecen en ambos periódicos imágenes más ligadas a las operaciones estéticas y políticas que se despliegan en los textos: el toro en posición de combate en El torito de los muchachos; el gaucho posando a la vez de gaucho y de escritor en El gaucho.

5.       En el caso de la imagen que ilustra la primera plana de El torito de los muchachos es interesante ver cómo Pérez va ensayando diversas opciones. En principio, como dijimos, la imagen convencional del laúd: esta es la imagen que ilustra la primera página del periódico hasta el número 6. En el número 5, sin embargo, una viñeta muy convencional, pequeña, con la imagen de un toro, acompaña un texto firmado por el “Editor”, que presenta al torito:

6.                                             ¿No querían conocer / al Torito Colorao? / Pues vele hay en el prospeto, / Ya lo tienen imprentao. // Mirenle la laya mozos / Los del cuellito parao, / mas no se asuste toavia / El que no lo haya corneao. // Lo que sí yo les advierto / Que es Torito arriesgador, / Y le ha de meter el aspa / Al mocito más pintor. // Tiene olfato como perro, / Y adonde nadie lo espera / En parando la nariz / Descubre la vizcachera. // No hay café, tienda ni cueva / Tortulia ni beberage / Ande entren los inutarios / Que no adivine lo que hacen.[7] 

7.       Así, a la vez que presenta al torito “colorao” y su función (identificar unitarios, en el ámbito público y privado: amenazarlos, embestirlos, cornearlos), el editor llama también a los lectores a que vean la imagen que acaba de estampar. Y sin embargo, la imagen es aun una viñeta muy convencional, muy pequeña y que representa un toro de perfil que se encuentra además - como ha señalado Fernández Latour de Botas[8] - en posición pacífica: imagen, entonces, muy similar a aquellas que podrían aparecer en La Gaceta Mercantil o en otros diarios para señalar la venta de animales: imagen que no se condice con la violencia (política) que viene a ejercer el torito que Juancho Barriales, el gaucho tras el cual se oculta Pérez en este periódico, hace salir a la plaza pública. Finalmente, en el número 6, Pérez ensaya una vez más otra opción y ahora sí aparece en la primera plana la imagen de un toro en posición agresiva, de ataque, y mirando, por lo demás, de frente al lector: imagen que se encuentra más en función de las estrategias estéticas y políticas de la publicación y que por lo mismo va a mantenerse desde entonces hasta el final del periódico.[9] Evidentemente, además, Pérez le concede cierta importancia a esta imagen: al suplantar a la viñeta del laúd, esta imagen (que es más grande y ocupa un espacio más importante en la página) hace reacomodar la gráfica del periódico, confiriéndole una mayor importancia a lo visual en relación con lo textual.           

8.       En el caso de la imagen de El gaucho esta experimentación con la imagen es aun más notoria y tal vez más brusca: entre la imagen de la cabaña rústica que aparece en el primer número y la imagen del gaucho que aparece en los números posteriores, hay un abismo, si se considera el modo en que estas imágenes se articulan con las estrategias estético-políticas del periódico. Porque si la imagen de la cabaña rústica es muy probablemente una viñeta convencional, un clisé con el que se contaba en la imprenta, y que es reutilizado para ruralizar la imagen de un periódico que se propone escrito por un gaucho, la imagen del gaucho que se publica en los números siguientes no parece ser una imagen tan convencional e implica a la vez sentidos más complejos: no parece ser convencional porque la imagen misma es una suerte de oxímoron para el discurso ideológico e incluso jurídico sobre el gaucho en la época: ¿estamos, en efecto, ante un gaucho letrado, un gaucho escritor?; implica, a su vez, sentidos más complejos porque la imagen misma parece ser una síntesis visual de lo que propone el género gauchesco: una alianza - como diría Josefina Ludmer[10] - entre la cultura letrada urbana y la cultura popular rural, o – mejor - un uso de la cultura popular rural por la cultura letrada urbana. La figura en esta imagen posa a la vez, en efecto, como gaucho y como letrado y es una síntesis de ambas figuras: por un lado, posa como gaucho, exhibiendo sus prendas gauchas, y con el fondo de un cerco hecho de palos (todo ello, claro, ruraliza la escena de la imagen); por otro lado, posa como letrado, exhibiendo los instrumentos materiales de la escritura: una hoja, una pluma.[11] Nada casual en un periódico en cuyo “Prospejo” el gaucho Pancho Lugares explicita su viaje del campo a la ciudad y el trato con un imprentero para hacer imprimir la gaceta: escena y pasaje que nos presentan, desde el inicio, la figura de un gaucho letrado, un gaucho en alianza con la cultura letrada e impresa.[12]

9.       Pérez, hemos dicho, juega con las posibilidades de la prensa periódica y hace dialogar a sus propios diarios. En ese sentido, El gaucho y La gaucha no solo dialogan textualmente enviándose cartas de un periódico al otro, sino que dialogan también visualmente: no sólo por las imágenes (también La gaucha incluye la imagen de una figura con los atributos de la escritura - una hoja, una pluma -, aunque tal vez su carácter gauchesco no esté tan logrado, ni por sus vestimentas ni por los objetos - la columna - que la acompañan en la escena), sino por el mismo diseño gráfico y el modo en que éste articula las imágenes y los textos: desde cierto número de El gaucho y cierto número de La gaucha el diseño gráfico de la primera plana cambia y unas leyendas escritas figuran a los costados de la imagen: “Abajo unitarias. / Urracas abajo” en el caso de El gaucho y “Abajo unitarios. / Fungueiros abajo” en el caso de La gaucha: es decir, la lucha política no hace distinción de géneros y El gaucho se encargará de atacar principalmente a las unitarias mientras que La gaucha agredirá a los unitarios.

10.    En periódicos como El gaucho Jacinto Cielo (de 1843) y Aniceto el Gallo (de 1853 la primera serie; de 1858 la segunda) Hilario Ascasubi, desde el bando político contrario, trabaja en base a la misma figura y al mismo dispositivo de enunciación del gaucho gacetero con que trabajó Pérez: un gaucho se hace cargo de la escritura y la publicación de una gaceta. Asimismo, Ascasubi recupera en parte las formas en que Luis Pérez había experimentado con la imagen.

11.    Y, como en Pérez, se puede ver en los periódicos de Ascasubi ese mismo proceso de prueba y tanteo con las imágenes mientras se van sucediendo los números. Ello puede apreciarse en El gaucho Jacinto Cielo, que presenta en sus primeros números la imagen de un caballo para luego exhibir la imagen de un gaucho jinete a caballo y con boleadoras. Pero también se puede ver en Aniceto el Gallo, que en su segunda serie decide cambiar la imagen del gallo solitario que había aparecido en los números de la primera serie por otra imagen de un gallo que ahora lleva en las garras la bandera argentina: imagen que hace juego con el subtítulo de la gaceta (“Gazeta joco-tristona y gauchi-apatriótica”), haciendo de este gallo un gallo patriótico, y cuya firma ahora es por lo demás reconocida, en el agradecimiento textual que le hace el gaucho Aniceto al artista Catalde en un texto graciosamente titulado “OJO AL GALLO NUEVO”:  

12.                                         Velay la estampa del Gallo / que sostiene la bandera / de la patria verdadera / del Veinticinco de Mayo. // El santero don Catalde / es quien me ha hecho la fineza / de pintarlo a toda prisa / a lo divino, y de balde. // Es una prueba de afeto, / y de generosidá, / que se le agradecerá / eternamente… ANICETO.[13] 

13.    Es notoria la diferencia en la operación, de todos modos, que Ascasubi realiza con las imágenes de El gaucho Jacinto Cielo y con las de Aniceto el Gallo. Si en el caso de El gaucho Jacinto Cielo, al pasar de la imagen del caballo aislado a la imagen del gaucho jinete y con boleadoras, elige subrayar la humanidad de su figura gaucha, en Aniceto el Gallo se hace evidente otra operación. Así, en Aniceto el Gallo tenemos un nombre (Aniceto) que remite a un hombre y un apodo (el Gallo) que remite a un animal: la imagen, sin embargo, que elige Ascasubi para su publicación decide subrayar esa animalidad del apodo: Aniceto se vuelve, en la imagen, literalmente un gallo. ¿Por qué un gallo? El mismo texto juega con los sentidos del término gallo y ello puede explicar la elección de la imagen. Gallo, en principio, remite a canto, cantor: ello se hace explícito en el diálogo entre Aniceto y el imprentero que abre el primer número del periódico.[14] Pero gallo remite, asimismo, a lucha, riña: este gallo es un gallo de riña, sentido que el texto asume todo el tiempo al usar las expresiones “largar el gallo” o “soltar el gallo.” En ese sentido, la elección visual de Ascasubi se entronca en la tradición de Pérez pero intenta dar un paso más y superarla: se trata - en la imagen de toros y gallos - de animales agresivos, que luchan y pelean (para textos que, en efecto, intervienen en guerras discursivas); pero si el torito de Pérez corneaba y embestía a los unitarios, el gallo de Ascasubi agrede al director de la Confederación (Urquiza) con el pico, esto es, con la palabra y el discurso.[15] La elección de la imagen (y del apodo, claro) del animal se entrama así de modo estrecho con las estrategias estético-políticas del periódico. La importancia que Ascasubi le otorga, por otro lado, puede verse asimismo en la composición del espacio de la página del periódico: en ella Ascasubi le otorga un lugar importante a esa imagen que, de todos modos, no deja de ser muy convencional.

14.    Si bien las operaciones de Pérez y Ascasubi sobre las imágenes son muy similares, Ascasubi empieza a experimentar con la imagen en un sentido que no había sido desarrollado mucho por Pérez. Ascasubi no solo le da un papel importante a la imagen en la primera plana, sino que empieza a incorporar imágenes también entre los mismos textos del periódico. Se trata, por lo general, de clisés muy convencionales cuyas imágenes (en su mayor parte, de animales: perros, toros, tigres…) los periódicos gauchescos de Ascasubi reutilizan y resignifican. Son especialmente interesantes las imágenes de los tigres: imágenes que en ocasiones no tienen ningún aspecto agresivo o terrorífico, imágenes que muy probablemente tuvieron otros usos, ilustrando tal vez libros infantiles o libros de zoología, y que ahora pasan a connotar - por ejemplo en El gaucho Jacinto Cielo - otros sentidos o significados:“El Restaurador”, se lee en alguno de los epígrafes de esas imágenes. Es decir: ese tigre, ahora, es… ¡Juan Manuel de Rosas!

15.    En 1853, mientras Ascasubi publicaba el periódico Aniceto el Gallo, publica asimismo un libro: los Trovos de Paulino Lucero. Ello supone un momento importante en un género que hasta allí se había publicado fundamentalmente en hojas sueltas, periódicos y folletos, y que recién entonces está accediendo - aunque fugazmente - al libro. Y con ese libro de Ascasubi hace acto de presencia un tipo de imagen que hasta allí no aparecía en las publicaciones gauchescas. Así, en la primera página de los Trovos de Paulino Lucero Ascasubi hace imprimir un retrato propio. Esa imagen, ese retrato, es importante al menos por dos motivos. Por un lado, por ese retrato el autor se revela y sale del segundo plano en que se había mantenido tras la figura del gaucho gacetero. Por otro lado, esa imagen es interesante, asimismo, porque da lugar a la producción de otra imagen: en 1855 aparece en el diario La Cencerrada una caricatura satírica. Esa imagen nos muestra el rostro de Ascasubi (que muy probablemente se ha copiado del retrato del libro de 1853) con el cuerpo del gallo. De ese modo, en forma satírica, la imagen devela el mecanismo básico del género: escritura que apela a una forma exacerbada de la ventriloquia, el género gauchesco nos presenta básicamente gauchos que son hablados por un escritor letrado, voces gauchas que son atravesadas por la cultura letrada del autor.

16.    Algunas consideraciones finales: de eso se trata ahora. En principio, como hemos venido sosteniendo, se puede ver en las publicaciones de la literatura gauchesca una experimentación con la imagen que en un punto moderniza la relación entre imagen y palabra y que se da de diversas formas: la gauchesca reutiliza imágenes convencionales que se encuentran en la imprenta (el laúd, en Pérez, por ejemplo, o los tigres en Ascasubi), las refuncionaliza en otros contextos y las resignifica; asimismo, la gauchesca parece producir imágenes que se adecuan de modo interesante a sus estrategias estéticas y discursivas e incluso las suelen condensar (es el caso, por ejemplo, de la figura del gaucho escritor en Pérez o del gallo patriótico en Ascasubi); por último, la gauchesca - tanto sus textos como sus imágenes - parecen ser particularmente efectivas para hacer producir nuevas imágenes, en soportes y en medios diversos, que asimismo condensan y revelan de modo crítico sus mismas operaciones (es el caso, por ejemplo, de la caricatura construida a partir de la imagen del gallo y del retrato de Ascasubi). En un nivel diferente del análisis, podríamos decir que la gauchesca (tal como la hemos analizado en Pérez o en Ascasubi) experimenta de modo moderno con las imágenes pues está particularmente interesada por los nuevos modos de producción y circulación de imágenes que hacen a un nuevo sistema de lo visual en el siglo XIX. Así, la gauchesca - como puede verse - trabaja a fin de cuentas con los soportes más modernos para la circulación de imágenes: el grabado centralmente en los años en que producen Pérez y Ascasubi, pero, también años más tarde, la litografía e incluso, hacia 1872, con la publicación en Paris de lujosos tomos de las obras de Ascasubi, la fotografía. En ese sentido, podríamos asimismo concluir lo siguiente: la gauchesca de Pérez y Ascasubi trabaja articulando formas culturales muy diversas: por un lado, formas culturales tradicionales, que remiten a una cultura oral (la apelación a bailes y a músicas que dan título a sus composiciones pero también son transformadas por éstas: el cielito, la media caña, la resbalosa, la payada, etc.); por otro lado, formas culturales que remiten a las formas más modernas de la cultura impresa y visual de su época: el periódico, el grabado, la litografía, la fotografía.[16] La gauchesca, entonces, podría ser pensada como un artefacto cultural que combina formas orales, escritas y visuales y que procesa todas estas formas culturales - tradicionales y modernas - y las refuncionaliza en función de la guerra discursiva en la que casi siempre ha estado involucrada.

Referencias bibliográfícas

ANSOLABEHERE, Pablo. Ascasubi y el mal argentino. In: SCVARTZMAN, Julio (dir. del volumen).La lucha de los lenguajes. Historia crítica de la literatura argentina.Vol. 2. Buenos Aires: Emecé, 2003.

[ASCASUBI, Hilario]. Aniceto el Gallo. Buenos Aires. N° 11. 12 de marzo de 1858.

FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, Olga. Estudio preliminar. In: El torito de los muchachos. Edición facsimilar. Buenos Aires: Instituto Bibliográfico “Antonio Zinny”,1978 (1830).

HERNÁNDEZ, José. Martín Fierro. (Introducción, notas, bibliografía y vocabulario por Horacio Jorge Becco). Buenos Aires: Huemul, 1979.

La lira argentina o colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de la Independencia. (Edición crítica, estudio y notas por Pedro Luis Barcia). Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1982.

LUDMER, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil, 2000.

[PÉREZ, Luis]. El torito de los muchachos. Buenos Aires. N° 5. 2 de septiembre de 1830.

RIVERA, Jorge B. La paga del gauchesco. In: Clarín, Cultura y Nación. Buenos Aires, 18 de mayo de1989.

SCHVARTZMAN, Julio. El gaucho letrado. Microcrítica. Buenos Aires: Biblos, 1996a.

_____. Paulino Lucero y el sitio de La refalosa. In: Microcrítica. Buenos Aires: Biblos, 1996b.

_____. A quién cornea El Torito. Notas sobre el gauchipolítico Luis Pérez. In: IGLESIA, Cristina. Letras y divisas. Ensayos sobre literatura y rosismo. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004.

_____. Ascasubi en París. In: BARNABÉ, Jean-Philippe; CORDERY, Lindsey; VEIGH, Beatriz (coords.). Los viajeros y el Río de la Plata: un siglo de escritura. Montevideo: Universidad de la República / Linardi y Risso, 2010.

SZIR, Sandra. De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional. In: GARABEDIAN, Marcelo;  SZIR, Sandra; LIDA, Miranda. Prensa argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos. Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional, 2009.

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[1] Este trabajo tiene mucho que agradecerle a Julio Schvartzman, quien ha propuesto en reiteradas ocasiones, a veces oralmente, hipótesis muy productivas sobre las imágenes convencionales y su función y sentidos desplazados  en las publicaciones gauchescas. Este trabajo no podría haber ni empezado a delinear un problema si no fuera por su generosidad a la hora de sugerir caminos de lectura y de enunciar y proponer hipótesis cuyo campo de acción parece por momentos inagotable por su riqueza. ¡Gracias!

[2] UNSAM/UBA.

[3] HERNÁNDEZ, José. Martín Fierro. (Introducción, notas, bibliografía y vocabulario por Horacio Jorge Becco). Buenos Aires: Huemul, 1979, p. 135.

[4] Julio Schvartzman ha mostrado con lucidez, en efecto, como Pérez experimenta de modo muy moderno con las posibilidades que ofrece la prensa: en ese sentido, incluso ha sugerido que El gaucho y La gaucha podría pensarse como un solo diario que se trasviste, poniéndose dos días a la semana ropa de mujer y dos días a la semana ropa de hombre. SCHVARTZMAN, Julio. A quién cornea El Torito. Notas sobre el gauchipolítico Luis Pérez. In: IGLESIA, Cristina. Letras y divisas. Ensayos sobre literatura y rosismo. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004, p. 17.

[5] SZIR, Sandra. De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional. In: GARABEDIAN, Marcelo;  SZIR, Sandra; LIDA, Miranda. Prensa argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos. Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional, 2009, pp. 58-59.

[6] En ese sentido, Jorge Rivera ha señalado que la gauchesca estuvo estrechamente vinculada en sus posibilidades de experimentación al “utilaje tecnológico” de las imprentas de su época. RIVERA, Jorge B. La paga del gauchesco. In: Clarín, Cultura y Nación. Buenos Aires, 18 de mayo de 1989.

[7] [PÉREZ, Luis]. El torito de los muchachos. Buenos Aires. N° 5. 2 de septiembre de 1830.

[8] FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, Olga. Estudio preliminar. In: El torito de los muchachos. Edición facsimilar. Buenos Aires: Instituto Bibliográfico “Antonio Zinny”, 1978 (1830).

[9] Julio Schvartzman ha analizado el funcionamiento del toro en El torito de los muchachos en los siguientes términos: “La irrupción del toro provocaría, en la oposición unitaria, previsibles reacciones de pánico persecutorio. En realidad, Pérez no registra esas reacciones sino que trata de provocarlas, o de jugar con el espectáculo de la huida de los otros. El espacio público, ahora, es de los federales [...] El toro sale, embate, topa, cornea, mete el aspa, coge, agarra, faja. A la vez, la gaceta desafía a quien se anime a capearlo, hacerle una suerte, enlazarlo, plantarle la banderilla, ponerle el parche, montarlo, matarlo.” SCHVARTZMAN, 2004, op. cit. pp. 17-18.

[10] LUDMER, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil, 2000.

[11] Para pensar la figura del gaucho letrado, ver El gaucho letrado de Julio Schvartzman, que ha propuesto hipótesis fundamentales sobre la relación entre gauchos y letras y en especial sobre esa figura del gaucho letrado en diferentes momentos claves del género gauchesco.

[12] En efecto, en el “Prospejo” de El gaucho Pancho Lugares nos anuncia: Como allá en la Guardia no hay, / Quien sepa bien imprentar, / A la ciudad me he venido / Este asunto a publicar”.

[13] [ASCASUBI, Hilario]. Aniceto el Gallo. Buenos Aires. N° 11. 12 de marzo de 1858.

[14] En ese diálogo entre el imprentero y el gaucho se explicita la imagen del gallo cantor: “- ¿Y cómo se llama usted? / - ¿Yo?... Aniceto Gallo. / - ¿Gallo?... ¿Entonces será Ud. cantor?” (Prosa del trato entre el imprentero y yo, en Aniceto el Gallo, N° 1.

[15] Pablo Ansolabehere, que ha pensado la conformación en la textualidad de Aniceto el Gallo de una suerte de “zoológico”, piensa la proliferación de lo animal en el texto y en la gauchesca en los siguientes términos: “[…] esta agresividad animal también sigue una tradición dentro del periodismo gauchesco: ahí están, por ejemplo, El Torito de los Muchachos y El Toro del Once… [...] Del toro al gallo (o del torito al gallito) hay en la gauchesca todo un repertorio de la animalidad, deudor evidente de la cultura rural, y cuya proliferación puede verificarse, por ejemplo, en el Martín Fierro. El toro atropella y da cornadas, pero el gallo tiene una ventaja: ‘clava el pico’, agrede con la palabra.” ANSOLABEHERE, Pablo. “Ascasubi y el mal argentino”. In: SCHVARTZMAN, Julio (dir. del volumen). La lucha de los lenguajes. Historia crítica de la literatura argentina. Vol. 2. Buenos Aires: Emecé, 2003. Así, Ansolabehere no sólo nos permite pensar la proliferación de imágenes de animales (y no exclusivamente en el aspecto textual), sino que también ayuda a pensar la diferencia básica entre el torito y el gallito: la opción de Ascasubi implica, tal vez, un plus de sentido.  

[16] Julio Schvartzman, en Paulino Lucero o el sitio de La refalosa, ha señalado esta mezcla entre tradición y modernidad en la gauchesca de Ascasubi. Así, luego de comentar y pensar el intercambio epistolar entre dos gauchos en el Paulino Lucero, propone lo siguiente: “Jacinto Cielo replica como suele hacerse en las llamadas ‘respuestas de la redacción’, fijando lo que sería un criterio editorial, y lo hace décima por décima, en verdadera payada periodística (otra vez, folc y prensa)”. Tal vez se podría afirmar acerca de la gauchesca como género aquello que propone Julio Schvartzman comentando un pasaje específico del Paulino Lucero: en él “se funden el folc y una alta competencia de lectura de la prensa, el medio más moderno de su tiempo.” SCHVARTZMAN, Julio. Paulino Lucero y el sitio de La refalosa. In:Microcrítica. Buenos Aires: Biblos, 1996b, p. 88.