La construcción de discurso a partir del dibujo en los álbumes arqueológicos de Manuel Martínez Gracida (Oaxaca, 1910) y Liborio Zerda (Bogotá, ca. 1895)

Carolina Vanegas Carrasco [1] y Hiram Villalobos Audiffred [2]

VANEGAS, Carolina; VILLALOBOS, Hiram. La construcción de discurso a partir del dibujo en los álbumes arqueológicos de Manuel Martínez Gracida (Oaxaca, 1910) y Liborio Zerda (Bogotá, ca. 1895). 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah1/cvc.htm>. [English]

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1.       El Partido Liberal, diario de México, en abril de 1887 publicaba:

2.                                             El Economista Mexicano, acreditada publicación de Nueva York, ha insertado un artículo en que habla de la importancia de que las naciones américo-latinas consagren alguna atención al estudio etnológico de las razas que poblaron América antes de que fuera colonizada por los europeos.[3]

3.       La importancia histórica de esta labor y al mismo tiempo su novedad se hicieron presentes a finales del siglo XIX al punto de ser reseñadas en la prensa. Dicha reseña hace hincapié en el desarrollo de investigaciones sobre pueblos prehispánicos por parte de estudiosos latinoamericanos realizadas durante esos años, diferenciándolos de los norteamericanos y europeos. Precisamente son dos investigadores decimonónicos de Colombia y México a quienes estudiamos y comparamos debido a sus aportes en el naciente campo de la arqueología, y principalmente por la centralidad que la imagen tuvo en sus investigaciones.  Son ellos, el colombiano Liborio Zerda (1834-1919)[4] y Manuel Martínez Gracida (1847-1923)[5] quienes coinciden en haber realizado álbumes iconográficos que quedaron inéditos: Antigüedades neogranadinas[6] de Zerda y Los indios oaxaqueños y sus monumentos arqueológicos de Martínez Gracida.[7]

4.       El álbum de Zerda está conformado por 128 estampas, acuarelas, fotografías y recortes de publicaciones, de un formato horizontal de 32.2 cm de largo por 46 cm de ancho. No presenta ninguna división explícita, sin embargo pueden identificarse algunas secciones que se han nombrado así: 1. Introducción, 2. Heráldica, 3. Objetos arqueológicos, 4. Pictografías y petroglifos, 5. Comparaciones. De la obra de Martínez Gracidase conocen en la actualidad[8] 393 láminas de dibujos, acuarelas y dos fotografías, de un formato vertical de 45 x 30 cm, ordenadas en cinco tomos: cerámica, artefactos de piedra, artefactos de metal, arquitectura y paisajes, y etnografía. A diferencia del caso colombiano, cada imagen cuenta con un texto explicativo.

5.       Nuestro estudio no abarca la totalidad y complejidad de estos álbumes, ni se detiene en la interpretación de las piezas arqueológicas en sí mismas, sino que se enfoca en la identificación de modelos comunes de representación de objetos arqueológicos, así como en la forma en que dichas piezas fueron representadas en los álbumes citados. Nos interesa pensar la relación que tuvieron estos “aficionados”, de formaciones disciplinarias distintas, con las piezas mismas, dado que en los dos casos la investigación tuvo su inicio en el coleccionismo, cuyo estudio no siempre dio paso a estudios textuales sino a aproximaciones con las que se produjeron discursos visuales. Para pensar esta relación es útil el concepto de “apropiación” de Arnd Schneider, para quien “ésta debe ser evaluada como un procedimiento hermenéutico – un acto de compresión dialógica - por el cual los artistas y los antropólogos negociaron el acceso y tráfico de las diferencias culturales”.[9] Planteamos que estos dos personajes, a través de la creación de álbumes, buscaban ir más allá del simple registro de las piezas y que a través del dibujo, principalmente, construyeron un discurso iconográfico que creara sentido en sus naciones.

Las redes científicas y el registro de piezas arqueológicas en el siglo XIX

6.       Partimos de las relaciones técnicas y de significado de los objetos arqueológicos representados a través de, por lo menos, dos modelos: uno derivaría de la tradición libresca; el otro, por su carácter de coleccionistas de “antigüedades”, proviene de las redes intelectuales de la época, a través de sus relaciones con otros científicos interesados, de las exposiciones universales y de los congresos de americanistas.

7.       Si bien Liborio Zerda se había dedicado a estudiar y coleccionar antigüedades en Colombia desde la década de 1860, las investigaciones sobre la historia de la arqueología en Colombia[10] han destacado la influencia que tuvo el encargo que recibió de la Universidad Nacional de Colombia para informar al Museo Etnológico de Berlín sobre antigüedades indígenas[11] y la posterior visita del fundador y director de dicho museo, Adolf Bastian (1826-1905); así como su posible contacto con éste en su visita a Colombia desde octubre de 1875 hasta febrero de 1876.[12] Martínez Gracida, por su parte, también fue uno de los pioneros en los estudios históricos y antropológicos sobre el estado de Oaxaca, altamente considerado por sus cuantiosos manuscritos y publicaciones. Interesado en las culturas prehispánicas, adquirió una gran variedad de objetos arqueológicos, y efectuó diversas excursiones, en una de las cuales, en 1895, conoció a Eduard y Caecile Seler.

8.       Es preciso considerar la relación tanto de Seler con Martínez Gracida, como de Bastian en la aproximación de Liborio Zerda a los objetos arqueológicos. A su vez, aunque Bastian y Seler compartieron una metodología “recolectora”, dichas piezas fueron tratadas de diferente manera. Para Bastian no fueron objeto particular de estudio, pues para él estudiar Américapodía servir para entender mejor la historia europea” y debido a que las culturas prehispánicas carecían de documentos escritos “las ‘colecciones [son] una ‘conditio sine qua non’ para empezar su estudio’”[13]. Como señala Manuela Fisher:

9.                                             En un artículo teórico sobre “Viajes antropológicos”, Max Uhle manifiesta con asombro, que para Bastian “la cultura material no significa nada” […] Mientras que los intereses de Uhle giraban alrededor de procesos culturales reflejados en la cultura material, el concepto de materialidad de Bastian tiene sus raíces en las ciencias humboldtianas del inventario del mundo.[14]

10.    Prueba de ello también es que no ilustrara con piezas arqueológicas algunos de sus principales libros, como por ejemplo Die Kulturländer des alten Amerika (1878–1889). Eduard y Caecile Seler, por otro lado, tuvieron una valoración diferente de la cultura material y su registro a través del dibujo y la acuarela, con el fin de precisar aspectos cromáticos. Como dice Ulf Bankman:

11.                                         En las colecciones peruanas Seler había copiado en 1910 los motivos pintados en las vasijas y, sobre su supuesto teórico de que también la cerámica temprana presentaría una correspondencia con los conceptos ideológicos posteriores, intentó ubicarla en la base común, encontrando argumentos para esto en la Crónica moralizada de la orden de San Agustín en el Perú, del padre Antonio de la Calancha (1638). Este enfoque iconográfico tuvo consecuencias para la posterior investigación sobre la cultura moche en Alemania.[15]

12.    En México las investigaciones y estudios iconográficos que realizó Seler a través de dibujos de los motivos de la cerámica y de las figuras de los códices son todavía hoy un referente para los historiadores y arqueólogos. Él, al igual que otros investigadores alemanes que viajaron a América, se volcó hacia la investigación de las culturas prehispánicas a través de la cultura material, para la cual utilizó herramientas iconográficas que le permitieron profundizar en su estudio, así como compararlas entre sí.

13.    La utilización diferenciada de las técnicas de registro puede verse en la paradigmática investigación de los vulcanólogos alemanes Alphonse Stübel (1835-1904) y Wilhelm Reiss (1838-1908), quienes llegaron en 1868 a Colombia, donde posiblemente conocieron a Liborio Zerda, iniciando una exploración por América que duraría una década. Registraron sus observaciones tanto en fotografía como en dibujo, e incluso contrataron en Ecuador a Rafael Troya para que hiciera paisaje, siguiendo el espíritu humboldtiano.[16] Stübel y Reiss utilizaron la fotografía para registrar algunos lugares y paisajes, y para los tipos etnográficos - inspirados como se ha estudiado en otras investigaciones, en los registros de tipos y trajes del mundo desde el siglo XVIII[17] -, mientras que utilizaron el dibujo para el registro detallado de piezas arqueológicas, y la acuarela para el registro del color de textiles y otros objetos sacados de las excavaciones.

14.    Del otro lado del Atlántico el norteamericano William H. Holmes empezó su trabajo como artista dibujando especímenes para un grupo de naturalistas del Smithsonian. Con los años enfocó su interés en la arqueología y en 1882 se le nombró conservador honorario de cerámica indígena del Museo Nacional de dicha institución.[18] Ilustró las numerosas publicaciones que realizó, en las que presentó numerosos bosquejos detallados y dibujos. Holmes, un artista que dibujó especímenes, paisaje, cortes y accidentes geológicos, y motivos y ornamentos de los diferentes objetos arqueológicos americanos, también muestra, además de su buen trazo, las características generales de dichas piezas a través de esquemas, varias vistas y cortes, que no encontramos en las láminas de Zerda y Gracida. La ausencia de este tipo de presentaciones excluye abstracciones o sistematizaciones de las formas de los objetos. Lo anterior marca la diferencia del sentido o intención del dibujo en estos álbumes, estableciendo nexos con otro tipo de obras.

15.    Muchas de las publicaciones citadas circularon principalmente a través de los congresos de americanistas y las exposiciones universales, en las cuales hemos documentado la participación de Zerda y Martínez Gracida. Pero no sólo a través de estas redes internacionales encontramos modelos en los que se apoyan las investigaciones de nuestros dos casos, también es preciso detenerse en la influencia de estudios o publicaciones locales que los precedieron.

16.    Martínez Gracida trabajó a finales de 1880 para Antonio Peñafiel en la Dirección General de Estadística, quien publicó, entre otros, dos grandes álbumes litográficos: Indumentaria antigua mexicana de 1903, y Monumentos del arte mexicano de 1889 para la Exposición Universal de París, obras en las que también se pueden identificar grandes coincidencias metodológicas e iconográficas con el álbum Los indios oaxaqueños. Zerda, por su parte, estuvo vinculado desde la década de 1850 con el filólogo colombiano Ezequiel Uricoechea (1834-1880) quien publicó en Berlín en 1854 el primer libro referente a estos temas en Colombia que se tituló Memoria sobre las Antiguedades Neogranadinas. De hecho al año siguiente de su publicación Uricoechea remitió un ejemplar a la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, a la que años después pertenecería Gracida, y gracias a ello fue nombrado miembro honorario de la misma desde el 3 de enero de 1856. Uricoechea incluye cuatro ilustraciones de piezas arqueológicas a partir de dibujos litografiados y destaca la importancia de este medio para el registro de las piezas: En los dibujos originales he puesto el mayor cuidado, para hacerlos tan exactos como fuese posible y todas las láminas han sido grabadas bajo mi dirección, una sola de las cuales, la segunda, yo mismo he ejecutado”.[19]

17.    Además de lo anterior resulta interesante la referencia que tienen los dos a la monumental obra México a través de los siglos[20], cuyo interés, más que científico, es de carácter enciclopédico para la construcción y legitimación de la historia. Consideramos que este modelo sería, más allá del uso de las imágenes, la forma en que se construyen series para conformar conjuntos de piezas con los cuales elaborar un guion propio, en el formato de álbum.

Los usos del dibujo en Zerda y Martínez Gracida: más allá del registro arqueológico

18.    Los investigadores que aquí nos convocan así como sus antecesores y contemporáneos se enfrentaron a la dificultad de estudiar el pasado a partir de la cultura material. Es por ello que resultaba indispensable acompañar los textos de imágenes pues, tal como decía Zerda, ellas eran más eficaces que las descripciones. La centralidad de la imagen correspondía con la metodología referida al estudio de las culturas a partir de sus vestigios materiales, pues como ya corroboramos, en el caso de Adolf Bastian, hubo otros enfoques en donde la cultura material se restringía al ámbito del coleccionismo. Desde esta perspectiva, para el arqueólogo, el dibujo era una herramienta tan importante como el cincel o el cepillo. Sin embargo, es válido preguntarse por qué y cómo se dibujó durante el último tercio del siglo XIX y principios del XX, en pleno desarrollo y uso del registro fotográfico.

19.    En términos generales, la fotografía surgió y se asimiló como una herramienta que permitiría obtener una imagen “fidedigna” de la realidad, reproducible y más económica que otros medios de representación, la cual, en muchos casos, reemplazó a dibujantes y grabadores en la producción de imágenes para publicaciones ilustradas. Sin embargo el dibujo arqueológico no fue desplazado totalmente por la fotografía. Al analizar los estudios arqueológicos europeos y americanos de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, pudimos verificar que los investigadores hicieron uso de las dos herramientas - dibujo y fotografía - con fines distintos.

20.    La fotografía se utilizó algunas veces para registrar piezas de manera individual, como documento de registro, y posteriormente, cuando se fue estabilizando la metodología arqueológica tendría una importante labor como evidencia del descubrimiento, en el registro o documentación del lugar y proceso de excavación, de cómo eran los monumentos arqueológicos en el momento del descubrimiento, y para inventariar los objetos. La fotografía por lo general se usó para hacer tomas abiertas del paisaje y de los túmulos o ruinas “ocultas”, para capturar las figuras de los arqueólogos y expedicionarios, y para evidenciar la acumulación - la cantidad - de los múltiples objetos encontrados todavía sin orden, sólo como forma de registrar el conjunto total de los objetos amontonados junto a los montículos, en las “bodegas” o grandes salas. Mientras que el dibujo, y su paso a la litografía y el grabado, se utilizó para establecer las formas, la decoración, el material y su técnica o tecnología - la calidad - de cada una de las muestras o ejemplares de objetos seleccionados.

21.    A partir de este punto podemos abordar dos problemáticas. La primera tiene que ver con la manera en que se formaron estos álbumes. Los autores al parecer no contrataron fotógrafos, sino que usaron copias o reproduciones impresas en libros, diarios, revistas o tarjetas postales. Resulta claro que Zerda y Martínez Gracida fueron coleccionando diferentes grabados y soportes impresos; y realizaron y encargaron acuarelas y copias del material que les interesaba, en un largo proceso de construcción de los álbumes. Esta necesidad recolectora de imágenes, y por ende de sus modelos, podría suplir la problemática disponiblidad de objetos, en diferentes lugares y colecciones, y de la difícil capacidad de movilidad de Zerda y Gracida, a diferencia de otros arqueólogos contemporáneos a ellos. Lo cierto es que en el álbum se “materializa” la idea de reunir determinadas piezas como en un guión curatorial, el cual solo existe en el álbum, en clara evocación al “Museo imaginario” de Malraux.

22.    La segunda problemática gira en torno a la tensión que existe entre la presentación del naturalismo de la fotografía o el dibujo arqueológico con pretensiones científicas o positivistas, y la representación de un tipo de dibujo y acuarela que tiene una intención histórica regional diferente. ¿Para qué estudiar los objetos precolombinos? ¿Con qué fin? ¿era su objetivo meramente científico - arqueológico? A partir de repertorio visual compilado podemos plantear varias hipótesis.

23.    Primero, que a pesar del incremento en la utilización de la fotografía como instrumento del registro arqueológico y como medio ideal por su “fidelidad” con el original, como pensaba Vicente Restrepo encargado del envío colombiano de objetos arqueológicos y álbumes fotográficos a la Exposición de Madrid en 1892,[21] Gracida y Zerda la utilizaron en general como un punto de partida a partir del cual era necesario copiar, colorear, detallar, realizar modificaciones en la composición, e incluso representar aquello que se había perdido. Es el caso de la fotografía Piezas de la colección de Bendix Koppel [Figura 1] y la acuarela Joyas de oro de los indios aborígenes Taironas y de Antioquia [Figura 2] en donde se puede verificar que Zerda parte de la fotografía para reorganizar conjuntos de piezas, así como para figurar un espacio expositivo distinto al fotográfico. En primer lugar, elige sólo algunas de las piezas de esta colección para ponerlas junto a otras que, independientemente de su origen, son reunidas por su forma. Por otra parte, las piezas de la fotografía de la colección Koppel se presentan sobre un fondo oscuro que tiene la forma de un escudo, la cual Zerda va a modificar para convertirla en una nariguera semicircular, que a su vez contiene otras narigueras de forma semejante. Esta estrategia de representación parece aludir a una forma expositiva imaginada, que tiene lugar sólo en el dibujo. Así mismo, puede verse en la fotografía y dibujo Ídolo de oro de los indios de Antioquia, que Zerda copia la figura al parecer sólo con el fin de hacer la precisión de color del oro como se puede ver al compararla con las Figuras de oro y de cobre sacadas de la laguna del páramo de Siecha. Es decir, lo que el dibujo le permitía era ajustar en un discurso visual los indicios que había reunido a partir de los vestigios materiales conocidos.

24.    Por su parte, Martínez Gracida recibió, desde diferentes regiones del país, dibujos y grabados en su mayoría realizados por dibujantes no académicos. A través de ellos se puede observar el proceso de “mejoramiento” y de adición de detalles en las piezas representadas [Figura 3 y Figura 4]. Pero no sólo eso, sino la selección a partir de los criterios de rigurosidad del comitente. El trazo poco instruído, las líneas y masas, y el manejo de las perspectivas fueron criterios por los que Gracida llegaría a favorecer a uno u otro dibujante en las láminas definitivas para el álbum. Como se registra en el Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Oaxaca el 6 de octubre de 1890: por una “tromba marina” en el pueblo de Tututepec se pidió que se publicaran los dibujos con que fue observado, en las que Martínez Gracida verificó “la autenticidad de la descripción y diseño aludidos”[22] entre los que enviaban del pueblo y los que se publicaron en el diario. Estas reconstrucciones y ajustes de las imágenes según las ideas de los autores de estos álbumes oscilan entre diferentes lenguajes artísticos y científicos de la época y constituyen modelos ambiguos, no estables, cuya intención no parece ser sólo científica.

25.    Otros historiadores latinoamericanos se dedicaron al estudio de las culturas prehispánicas a partir de la cultura material, como es el caso del ecuatoriano Federico González Suárez (1844-1917). En su Atlas Arqueológico (1892) señala que esta obra “es complemento necesario de nuestro tomo primero, de la Historia General del Ecuador, y contiene lo que pudiéramos considerar como segunda parte del libro primero en el que dimos a conocer lo que era el Ecuador antes de la conquista.”[23] Es el complemento de la historia, pero “ambos forman un solo todo”, si no quedaría “incompleto o defectuoso”. El objetivo de este “todo” es investigar el origen de las naciones indígenas ecuatorianas “y sus relaciones con las demás razas americanas… estudiando los restos que de la industria y de las artes de esas tribus se conservan todavía.”[24] Distingue dos civilizaciones: los quichuas peruanos y la “ecuatoriana genuina”, de la cual destacan los cañaris. Y hace un reproche a las investigaciones arqueológicas porque siempre han tenido por delante a los incas como si “hubiera sido la única que hubiese existido en estas partes de América.”[25]

26.    Nuestros autores comparten este sentir. Martínez Gracida con respecto a la predominancia intelectual de la cultura azteca y maya en la construcción del Estado-nación mexicano; y Zerda, en Colombia, con su estudio sobre los muiscas para perfilarse como una cultura a considerar dentro del panorama americano dominado por incas y aztecas principalmente.[26] Les interesaba establecer las relaciones de las otras culturas, pero no sólo por un carácter comparativo arqueológico, sino por su importancia regional: los muiscas frente a América como región, y la cultura zapoteca-mixteca frente a México como país.

27.    A finales del siglo XIX, en algunos países latinoamericanos, existía una relación entre la construcción de la historia de los pueblos nativos de América y la composición de los atlas o álbumes arqueológicos. Hay un anclaje de la historia regional, y una relación con “La Historia”, en la arqueología a través de las fuentes y objetos materiales no perdidos, o rescatados. Su aproximación comparativa es evidente en los textos que conforman El Dorado (1885) de Zerda, o El rey Cosijoeza y su familia (1888)[27] de Martínez Gracida. A través de estas narraciones cobran sentido las imágenes de piezas o eventos fundamentales para las culturas locales, como El bautismo de Cosijoeza o la Balsa Muisca; lugares fundacionales como el lugar donde se celebró la primera misa de Oaxaca o la Laguna de Guatavita, lugar ceremonial de la cultura muisca; e incluso comprender láminas más complejas, al parecer invenciones de los autores, como las del retrato del Rey Cosijoeza [Figura 5] o el Escudo Muisca [Figura 6]. Más que un tipo de análisis arqueológico, los dibujos nos remiten a una “intención” de exponer, de exhibir, y de demostrar la importancia histórica de ciertas culturas para la construcción de discursos nacionales o identidades locales, a través de objetos arqueológicos, de su paisaje y territorio representado.

Referencias bibliográficas

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__________________________

[1] IDAES-UNSAM / GEAP Latinoamérica-UBA

[2] Posgrado Historia del Arte-UNAM, México

[3] Etnología. In: El Partido Liberal, México, 24 de abril de 1887.

[4] Ejerció la medicina entre 1853 y 1858 y luego se dedicó a la docencia en las áreas de química orgánica, física médica y geología. Cofundador de la Sociedad de Caldas en 1855 y de la Sociedad de Naturalistas Neogranadinos en 1859, así como de la Escuela de Medicina Privada, en 1865. Entre 1892 y 1895 se desempeñó como ministro de Instrucción Pública. Miembro honorario y de número de las Academias de la Lengua y de Historia de Colombia; perteneció también a la Academia de Historia de Madrid y a la Sociedad Etnológica de Berlín.

[5] Manuel Martínez Gracida nación en Ejutla de Crespo, en el estado de Oaxaca, México, en 1847. Fue un prolífico intelectual que dedicó innumerables textos sobre la historia, la arqueología, mitos, leyendas, topónimos, etc., de Oaxaca. Como empleado asiduo del Porfiriato (1876-1910), tuvo los recursos administrativos, políticos y materiales para llevar a cabo muchas de sus investigaciones. Murió en 1923. Muchos de sus escritos quedaron inéditos. Su archivo se encuentra resguardado en la Sala de Asuntos Oaxaqueños de la Biblioteca Pública Central del Estado de Oaxaca.

[6] Este álbum se encuentra en el Museo Nacional de Colombia desde 1922 en donde permaneció en una caja sin clasificar en el Centro de Documentación de la institución hasta el año 2003 cuando fue encontrado y clasificado por la coautora de este texto y reubicado e incorporado a la colección bajo el registro 4828. Cfr. VANEGAS C., Carolina. La imagen arqueológica en la construcción de la imagen de la nación en Colombia. El álbum Antigüedades neogranadinas de Liborio Zerda en Revista Antípoda, no. 12, Bogotá, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Arqueología, Universidad de Los Andes, ene- jun, 2011, pp. 113-138. Disponible en:<http://antipoda.uniandes.edu.co/view.php/179/index.php?id=179> Acceso 10/01/2011.

[7] Cfr. VILLALOBOS A., Hiram. La Refundación de Oaxaca con el entorno de los héroes: Cosijoeza y la imagen del indio. Las ilustraciones de los indios oaxaqueños y sus monumentos arqueológicos de Manuel Martínez Gracida, Ensayo académico para obtener el grado de maestro en Historia del Arte, México, D.F., FFyL-UNAM, 2011.

[8] Durante su recorrido por varios acervos se perdió el tomo I, con más de 100 láminas.

[9] SCHNEIDER, Arnd. Appropriations. In: SCHNEIDER, Arnd; WRIGHT, Christopher (eds.). Contemporary Art and Anthropology. Oxford: Berg, 2006, p. 36.

[10] BOTERO, Clara Isabel. El redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia: viajeros, arqueólogos y coleccionistas, 1820-1945. Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología e Historia; Universidad de Los Andes, Facultad de Ciencias Sociales, Centro de Estudios Socioculturales e Internacionales, 2006.

[11] Informe del doctor Zerda sobre antigüedades indígenas, 1873. In: Anales de la Universidad Nacional. Tomo VIII, noviembre 1873, pp. 180 - 186. Disponible en: <http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-d/docpais/dorado.doc> Acceso 10/09/2013.

[12] Para ver el recorrido de Bastian en América cfr. FISHER, Manuela. Adolf Bastian’s travels in the Americas (1875-1876). Disponible en: <http://www.academia.edu/1852361/Adolf_Bastian_s_Travels_in_the_Americas_1875-1876> Acceso 28/09/2013.

[13] Citado por FISHER, Manuela. La misión de Max Uhle para el Museo Real de Etnología en Berlín (1892-1895): Entre las ciencias humboldtianas y la arqueología americana. Disponible en: <http://www.academia.edu/1565553/La_mision_de_Max_Uhle_para_el_museo_real_de_Etnologia_en_Berlin_1892-1895_entre_las_ciencias_Humboldtianas_y_la_arqueologia_americana> Acceso 19/09/2013.

[14] Ibidem.

[15] BANKMAN, Ulf. Uhle, Seler, el Museo de Berlín y la arqueología de Perú, In: HANFFFSTENGEL, Renata von; TERCERO, V. Cecilia. Eduard y Caecilie Seler: Sistematización de los estudios americanistas y sus repercusiones. México: UNAM, INAH, 2003, p. 245.

[16] Cfr. BROCKMANN, Andreas; STÜTTGEN, Michaela. Tras las huellas: dos viajeros alemanes en tierras latinoamericanas. Bogotá: Banco de la República, 1996.

[17] Cfr. MAJLUF, Natalia. Pattern-Book of Nations: Images of Types and Costumes in Asia and Latin America, Ca. 1800-1860. In: MAJLUF, N. (curadora). Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860. Nueva York: Americas Society, 2006.   

[18] Cfr. MELTZER, ‎David J. The archaeology of William Henry Holmes.Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1992.

[19] URICOECHEA, Ezequiel. Memoria sobre las Antigüedades Neogranadinas. Berlín: Librería de F. Schneider & Cia., 1854.

[20] RIVA PALACIO, Vicente (dir.) México a través de los siglos. México: Ballesca y Comp. Ed / Barcelona: Espasa y Comp. Ed., (5 tomos), 1882-1889.

[21] RESTREPO, Vicente. Catálogo de los objetos que presenta el Gobierno de Colombia a la Exposición Histórico - Americana de Madrid. Madrid: Est. Tipográfico “Sucesores de Rivadeneira”, 1892.

[22] MARTÍNEZ GRACIDA, Manuel. Tromba Marina. In: Periódico Oficial del Estado de Oaxaca, Oaxaca, 6 de octubre de 1890, p. 3.

[23] GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico. Historia General de la República del Ecuador. Guayaquil: Publicaciones Educativas Ariel, 1975, p. 9.

[24] Ibidem, p. 10.

[25] Ibidem, p. 16.

[26] ZERDA, Liborio. El Dorado y la conquista de los muzos. Bogotá: Imprenta Silvestre, 1885.

[27]MARTÍNEZ GRACIDA, Manuel. El rey Cosijoeza y su familia. Oaxaca: Oficina tip. de la Secretaría de fomento, 1888.