Henrique Cavalleiro: Da didática e da técnica da pintura - Considerações sôbre alguns problemas.
contribuição de Arthur Valle
CAVALLEIRO, Henrique Campos. Da didática e da técnica da pintura - Considerações sôbre alguns problemas. Rio de Janeiro: ENBA/UB, 1952, 47 pp. (Tese de concurso para o provimento da cadeira de Pintura da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil). Texto disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/
A presente transcrição foi feita a partir de exemplar pertencente à Biblioteca da Escola de Belas Artes / Universidade Federal do Rio de Janeiro. As indicações NP fazem referência a páginas não numeradas.
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(Página 05)
HENRIQUE CAMPOS CAVALLEIRO
Docente livre de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes.
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Docente livre de desenho artístico da Escola Nacional de Belas-Artes.
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Docente livre de desenho de modêlo-vivo da Escola Nacional de Belas-Artes.
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Pintor “hors-concours” no Salão Nacional de Belas-Artes.
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Medalha de ouro no Salão Nacional de Belas Artes.
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Membro da Comissão Nacional de Belas Artes.
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Professor contratado de Pintura decorativa da Universidade do Brasil.
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Professor de desenho do Colégio Pedro II.
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(Página 07)
PLANO DE TESE
Da didática e da técnica da pintura -
Considerações sôbre alguns problemas.
a) - Introdução.
b) - Como ministrar o ensinamento da pintura.
c) - Da côr , dos valôres e sua aplicação tecnica.
d) - Metodologia - Iniciação ao estudo da figura - Normas de execução para os principiantes.
e) - Da “natureza morta”.
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INTRODUÇÃO
Ao elaborar a presente tese foi nossa intenção focalizar alguns problemas de pintura que, por sua natureza, se relacionam mais diretamente com a disciplina da cadeira em concurso, - qual seja a Cadeira de Pintura da Escola Nacional de Belas-Artes da Universidade do Brasil, para cujo provimento efetivo, a lei exige dos candidatos a concurso do magistério superior, além de outras provas, a apresentação de tese.
Tratando-se de tese de concurso para professor de pintura, procuramos, - como é óbvio - dar o devido destaque aos assuntos de caráter didático, visto resultarem êles, em sua maior parte, da multiplicidade de métodos e preceitos individuais e, sujeitos como tal à críti- (Página 10) ca e a análise, se prestarem por conseguinte a um conjunto de proposições que podem ser discutidas e apreciadas.
Como corolário lógico, abordamos também problemas de técnica, no que concerne ao emprego da côr, dos valôres, dos tons, dos contrastes - elementos esses que constituem, como sabemos, fatores primordiais no ensino dessa Arte, sem o que seria impossível aos que a ela se consagram expressar de modo claro o pensamento e a visão.
Excluimos, evidentemente, dessa regra geral, aqueles temperamentos singulares que não raro encontramos em naturezas artísticas privilegiadas, de grande fôrça expressiva, como nos casos de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Rousseau e outros, nos quais a didática (mas só a didatica) nada tem a fazer.
Embora individualistas e autodidatas, mesmo assim, tais temperamentos se desenvolveram na pesquisa incessante da técnica e no (Página 11) estudo consciencioso da natureza, de maneira muito original.
De qualquer fórma há que levar em conta o exemplo dos grandes mestres que tiveram de submeter-se à rigorosa disciplina no inicio da aprendizagem para a aquisição dos elementos indispensáveis que constituem a formação técnica do pintor.
Exemplo marcante é o de Velasquez. Evidencia-se em suas primeiras obras a preocupação da minúcia, numa transposição quasi literal do modêlo. Mais tarde, em sua fase culminante, o artista simplifica-se e produz obras como a “Rendição de Breda”, “As meninas”, os retratos de Felipe IV e do Papa Inocencio X, para citar as principais, onde a técnica atinge a plenitude e se consolida.
A disciplina que se faz mister no começo, é pois a do estudo consciencioso diante do modêlo, realizado de modo objetivo, embora para muitos tal conceito didático seja tido co- (Página 12) mo retrógrado na época atual, em que proliferam os “ismos”, e se afirme que êle não mais preenche a finalidade artística do ensinamento da pintura.
É bem verdade que hoje o mestre cubista ensina o cubismo; o impressionista, o impressionismo; o abstracionista, a equação matemática sobre o corte de ouro... Parece-me portanto utilíssimo que se procure um ensinamento geral de técnica, cuja necessidade se faz sentir.
Em suma, como decorrência lógica do assunto que vimos tratando, - apresentamos ainda à guisa de iniciação ao estudo da pintura, algumas normas básicas destinadas aos principiantes, que se relacionam ao traçado da figura ou “academia”, seguidas do respectivo método de execução pratica para uma pintura a óleo.
Embora tais normas sejam do domínio do desenho, como e fácil verificar, nunca será demais insistir sobre a afirmativa de que o (Página 13) desenho não consiste simplesmente em reproduzir o contôrno, o aspéto gráfico do objeto.
No sentido literal em que é tomada, a palavra “desenho” possui bem mais ampla significação. Exprime volume, proporção, fórma, claro-escuro, equilíbrio, rítmo, movimento. Todos esses elementos se integram na pintura, pois quando se pinta seu emprego se faz sentir progressivamente. As linhas desaparecem para dar lugar ao predomínio das massas de cor. Tais elementos, porém, integrando-se na pintura e completando-a atingem a alto nível de per feição quando os estudamos na figura humana.
A propósito ocorre-me esse conceito de Cézanne, que apresentamos para justificar o que acima foi dito: - “O desenho e a côr não são cousas distintas. À medida que se pinta desenha-se. Quanto mais se harmoniza a côr, mais o desenho se acentua; sei disso por experiencia própria. Quando a côr atinge a sua riqueza a fórma atinge a sua plenitude.”
(Página 14) Finalmente, como complemento ao nosso trabalho, e atendendo a que está em causa uma disciplina indispensável a principiantes, apresentamos um estudo sobre a “natureza morta”, género pitórico que desempenha papel importante no início da aprendizagem prática do pintor.
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(Página 15)
COMO MINISTRAR O ENSINAMENTO DA PINTURA
Dada a inquietação da época presente em que se agitam várias teorias e concepções de Arte e em que se enunciam conceitos segundo os quais a personalidade do aluno deve ser desenvolvida com inteira liberdade, forçoso é confessar que não se nos antolhou fácil tarefa aquela a que nos propusemos; tratar de um assunto tão complexo como sóe ser a didática da pintura, e emitir sobre alguns de seus problemas a nossa opinião pessoal.
Vimo-nos consequentemente forçados a desenvolver alguns raciocínios sobre o modo de orientar uma vocação artística, levando em conta, naturalmente, o ambiente em que atuamos, e bem assim a Escola-padrão, para a qual visamos êsse trabalho.
(Página 16) É sabido e a experiência tem demonstrado que só se fazem grandes cousas em pintura, praticando-a, isto é, exercendo a técnica com assiduidade, proficiência e convicção.
O melhor método, o melhor tratado ou processo escrito no sentido de executar uma “boa pintura” (e não existe nenhum) tornar-se-ia nulo, inútil, diante das dificuldades surgidas a cada passo, para cuja solução só a prática nos é dado recorrer.
Não quero com isto dizer que se prescinda da teoria. Poderá ela ser útil, admissível mesmo no exercício de técnicas manuais, conquanto que seus preceitos não afetem a personalidade do aluno. É prejudicial, entretanto, no início da aprendizagem, porque não possuindo ainda o domínio da técnica, o estudante incipiente incorrerá fatalmente no êrro muito comum de transformar as lições do professor em sistemas ou manual de receitas: - é isso precisamente que deve ser evitado.
(Página 17) Sempre considerei o ensinamento da pintura como faculdade ou exercício de natureza estritamente pessoal, individual. Muda-se o professor, mudam-se os métodos. Consequentemente, as idéias que apresento a seguir resumem – é claro - nosso ponto de vista quanto ao modo de orientar uma vocação artística e ministrar segundo cada caso o ensinamento da pintura. Resultaram elas em sua maior parte das observações colhidas no convívio diário com os alunos e, em última análise, das experiências adquiridas em nossa longa pratica profissional. Eis a razão por que deixamos de apresentar um anexo bibliográfico que em regra sempre acompanha trabalhos dessa natureza.
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É a pintura, incontestavelmente, dentre todas as manifestações de artes plásticas, a mais transcedente, direi mesmo, a de mais dificil compreensão ("pintura é cousa mental" - já dizia mestre Leonardo) pois que resulta (Página 18) não somente dos conhecimentos técnicos do ofícilo, mas também do espírito, do lado sensível e indefinido das cousas, do temperamento e do sentimento que em Arte é o “quid” criador. Sem essas faculdades, as atividades artísticas ínherentes à pintura ficariam reduzidas apenas a um jogo formal de técnica, ou a um simples exercício manual.
O cérebro ordena e a mão executa. “Com que mistura as suas tintas”? perguntaram certa ocasião a Sir John Opie. “Misturo-as com o meu cérebro” - respondeu êle.
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É opinião corrente, muito divulgada entre nós, que a Escola não faz o artista, e que a missão do professor deve ser unicamente objetiva, isto é, preparar o discente no conhecimento a fundo do ofício, dando-lhe as bases necessárias para o exercício da profissão.
Afigura-se que procedendo assim, o professor prepararia o artífice e não o artista. (Página 19) Desejo acentuar de modo claro que, concomitantemente a esse ensino prático do ofício, poderá o professor formar o artista, - e isso dependerá apenas da maneira como ele lecionar, selecionando fatôres que influenciem de modo decisivo na formação artística do discente.
A missão do professor de pintura não se deve restringir ao ensino das boas normas da proporção, justeza de valores, jogo de combinação de cores, emprego dos diversos processos, etc.. Certo, tudo isso é necessário, indispensável, pois que constitue, como já dissemos, os fundamentos, sem os quais, impossível seria ao artista expressar com clareza as suas idéias e a sua visão.
Ao lado desse ensinamento, porém, como que completando-o, existe o trabalho paciente e valioso do mestre que, exercendo hábitos de verdadeiro psicólogo, procurará sondar o aluno, tentará estudá-lo, esforçar-se-á por compreendê-lo, a fim de o orientar em suas ten- (Página 20) dencias, sem anular ou recalcar a sua personalidade nascente e o seu modo de sentir.
Com essa atitude mental, corrigirá o professor cada aluno, tendo em conta o espirito em que foram concebidos os seus trabalhos, os seus estudos, as suas pesquisas. Julgo também absurdo, e mesmo perigoso, procurar o mestre impor aos discípulos a sua maneira de ver de sentir. Fácil é de prever a funesta consequência de semelhante pedagogia: ela resulta,como é comum e notório, no espetáculo desolamte de um curso, em cuja exposição anual todos os trabalhos parecem executados por um só aluno (e isso já se tem visto).
A tendência geral do corpo discente torna-se a da escravisaçao artística, a de sujeiçao a uma receita invariável que conduz quase sempre a uma execução mesquinha e “amaneirada”.
Desenvolver no aluno o sentido de orientação de suas tendências ainda mal conscien- (Página 21) tes, é uma ajuda que lhe devemos.
Ora, em que consiste tal desenvolvimento? Consiste preliminarmente em inculcar-lhe hábitos sãos, isto é, hábitos de observar com justeza, de ver e traduzir com sinceridade. A par do conjunto geral a observação devera ser exercida no sentido de focalizar os elementos expressivos do objéto: a característica de uma forma, de uma atitude, de um movimento, a diferenciação de um tom, de um valôr, de um contraste, etc., pois copiar fotograficamente o que se tem diante de si, não conduz a cousa alguma.
Urge ainda estimular no aluno suas qualidades vocacionais, despertando-lhe a simpatia pelas obras dos grandes mestres do passado. Cumpre-nos, em suma, auxiliá-lo a trabalhar conscientemente e, sobretudo, ser sincero consigo mesmo.
Procurando impor-se a uma personalidade nascente, repito, arrisca-se o professor a (Página 22) destruir-lhe a originalidade e a expontaneidade.
Para completar a sua missão deve ainda o professor afastar de seu julgamento o espíríto de sistema. Sem se deixar prender exclusivamente por uma concepção de Arte, precisa compreender todas aquelas que já foram produzidas, a fim de acolher entre seus alunos, os que revelem um modo próprio, u’a maneira pessoal de expressar, sem contudo descambar para certas aberrações muito comuns em nossos dias. Compete, pois, ao professor controlar essas manifestações, evitando-se principalmente as influências que redundem em plágios ou imitações.
Procurando esclarecer melhor meu pensamento com relação ao que vem de ser exposto, devo ainda dizer que me refiro, é claro, aos discentes de pronunciada vocação artística, e que manifestem, desde o início, embora incipiente, uma personalidade, e não aqueles a quem (Página 23) falte essa vocação. Como bem acentua Goulinat: “nenhuma lição, nenhum ensinamento pode dar ao indivíduo o sentido artístico, se ele nasceu completamente desprovido dêsse sentido”.
É de mestre Leonardo esta afirmativa,que lemos traduzida em francês e que pedimos venia para reproduzir tal qual: “Parai les sciences inimitables se trouve, en premier, la peinture; elle ne s'enseigne pas a celui que la nature n’a pas doué”.
Admitindo-se, pois, que numa classe nem todos possuem tal vocação, e que muitos aprendem por deletantismo, por “passa tempo”, por imposição paterna, ou mesmo por uma questão de moda, a missão do professor, é pois, selecionar valôres, e ministrar o ensinamento segundo a faculdade de assimilação de cada qual.
Em suma, a guisa de conclusão direi que o fundamento do ensino da pintura, a meu vêr, deve basear-se no sentido de orientar as ver- (Página 24) dadeiras vocações, os ternperamentos artísticos inatos. É claro que nessa orientação está compreendido também a aprendizagem dos maios técnicos, a qual deve ser simultânea com a educação da visão e da sensibilidade. Para os desprovidos de vocação proceder-se-á como para o artífice. Metodicamente o professor ministrará os elementos indispensáveis que constituem o repositório dos conhecimentos básicos do pintor.
Sentido profundamente a necessidade dessa compreensão, dessa atitude mental em face dos problemas complexos que oferecem o ensinamento da pintura, no qual o fator “personalidade” representa papel extremamente importante (pois cada aluno é um caso especial) sou levado a formular a seguinte hipótese: ao professor, ser-lhe-ia quase impossível formar o verdadeiro artista, quando muito poderia formar um artista medíocre.
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DA CÔR, DOS VALÔRES E SUA APLICAÇÃO TÉCNICA
Continuando a desenvolver nosso plano de tese, passamos a tratar da côr e dos valôres em pintura.
Em linguagem pitórica a palavra côr tem vários sentidos. Podemos considerá-la segundo a expressão usual como designando substâncias minerais ou outras, empregadas pelos pin tores na confecção de suas obras; assim a ocra, o verde, o azul, o vermelho são côres.
Em outro sentido ela expressa a aparência dos raios luminosos colorindo os objétos.
Do modo teórico, sobretudo, essa palavra indica, particularmente, as côres puras que mais se aproximam do espectro solar.
Do ponto de vista artístico, entretanto, a côrconstitue elemento primacial na arte da (Página 26) Pintura. Linguagem transcedental, a sua expressão é o sentimento do artista.
A côr – digo côr na acepção integral em que é tomada essa palavra - como elemento preponderante de um quadro, é uma conquista do século XIX.
Segundo o testemunho de Plinio, as primeiras pinturas da antiguidade grega eram quase monocrômicas, o que vale dizer desenhadas. No Renascimento, om a conquista do claro-escuro e, consequentemente, as pesquisas da luz pela oposição dos valôres, a côr representou papel secundário, em virtude mesmo dessas pesquisas.
Poderíamos, por ventura, abrir aqui uma exceção para a Esola Veneziana, Embora a ais colorista dentre as escolas passadas, o primado do claro-escuro nela se fez sentir igualmente, como de resto em todas as escolas que ucederam ao Renascimento, até meiados do século XIX.
(Página 27) A exaltação da côr e a predominância dêsse elemento como meio de expressão luminar e de contrastes começou a evidenciar-se no século XIX, corn Delacroix e Manet, concorrendo para isso, de modo indireto,as pesquisas científicas de Chevreuil, Rood, Helmholtz e outros, bem como a descoberta de certas côres ignoradas dos antigos, como, por exemplo, os cádmios, muito mais intensos que os antigos amarelos à base vegetal.
Foram, porém, os impressionistas que deram à côr seu verdadeiro valor e significação, trazendo novas modalidades no seu emprêgo, e exaltando-a nos seus processos técnicos de cor-luz.
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Não e nosso intuito desenvolver aqui uma teoria das côres, assunto que se afasta do objetivo proposto e se enquadra melhor num tratado de pintura. Não obstante, releva notar que as palavras tom, gama, valôres, nuança, (Página 28) colorido, contrastes, côr local, usadas correntemente em pintura e tomadas por vezes em sentidos vários e confuso, nem sempre são apllicadas de acordo com suas próprias designações. Assim, vemos, por exemplo, o erudito Charles Blanc incorrer num equívoco, quando dá o mesmo significado as palavras tom e valôr. - (Grammaire des arts du dessin - Pagina 574).
Não tendo ele sido pintor a incompreensão do significado justo dessas palavras decorreu talvez, da confusão em que é tido valôr na pintura, isto é, na cor, e valôr no desenho, ou seja no claro-escuro.
Há, sem dúvida, uma subtileza a considerar e ela é de ordem técnica, concernente aos pintores.
Em pintura, os valôres dependem da intensidade luminosa da côr dos objétos, em relação à escala que vai do branco ao preto e considerada como limites extremos da escala cromática. Em desenho, dependem exclusivamente (Página 29) daquela escala.
Essa percepção de valores que e relativamente fácil em desenho, tornasse difícil e complicada em pintura, devido ao amálgama do princípio colorante com o princípio luminoso.
Daí se deduz que em pintura o valôr é relativo, pois está subordinado a gradação da luz em relação a côr, ao passo que em desenho ele é positivo.
Diz-se colorido, ao que concerne ao conjunto do quadro, estendendo-se aos seus detalhes e às suas diversas partes.
Relativamente ao conjunto consiste o colorido na juxtaposicao ou na mistura dos tons. Assim, como deve existir na composição de um quadro uma disposição equilibrada de linhas, massas e volumes, deve, igualmente, prevalecer uma disposição harmoniosa de tons e uma dominante de côr, a qual por sua vez determina o colorido geral do quadro.
Relativamente aos detalhes e às partes (Página 30) do quadro, consiste o colorido na variação dos valores, variação necessária sem duvida para atingir a forma dos corpos. Êsse principio, conforme já dissemos, esta subordinado ao claro-escuro.
Outro preceito relativo a combinação de côres é o de que a côr principal do objéto se repita de vários modos em diversas partes do quadro. É esse um dos princípios da Escola Veneziana, cujos mestres sentiram fortemente o ensêjo de pratica-lo, fazendo participar do fundo uma cor semelhante a empregada na figura, a fim de melhor harmonisar as diferentes partes do quadro.
O efeito do contraste, em pinturas é obtido por meio da oposição de um tom quente a um tom frio, ou por meio do claro-escuro. Tais efeitos, em arte decorativa, se tornam mais amplos, estendendo-se ao jogo dos complmentares. A lei dos complementares, bem como a juxtaposição de um tom quente a um tom frio, já havia sido pressentida pe- (Página 31) los mestres Venezianos. Aproveitou-a Delacroix para formular as bases de sua nova concepção colorista, e divulgaram-na depois os mestres impressionistas.
Designa-se por côr local, a côr natural do objéto.
É comum e corrente, ver-se pintores vanguardistas reproduzirem a côr tal como se apresenta nos objétos, deixando de observar, propositadamentes ou por ignorância, as modificações por que ela passa, seja em consequência da atmosfera que a envolve, seja em consequência da luz, ou das diversas superfícies que dela se avisinham.
Tal defeito - se é que a isso poderemos chamar defeito - observa-se principalmente nas crianças e nos incipientes de pintura, pois lhes falta, como e notório, a percepção dos valôres.
Semelhante incompreensão leva, como é natural, o estudante bisonho a copiar a côr do (Página 32) modêlo-vivo (tratando-se de uma “academia”) ou melhor diremos a côr local do modelo, que nesse caso será a pele, sem considerar o fatôr mais importante, que é, como sabemos, a graduação dos efeitos de luz sôbre os corpos que gera os planos e, consequentemente o modelado.
Necessário se torna, pois, no início da aprendizagem a prática de estudos monocrômicos, cuja finalidade consiste em facilitar ao aluno, a compreensão dêsse elementar princípio da arte da pintura. Mais tarde, quando abordar o colorido, estará apto a discernir com facilidade as subtis modificações por que passa a côr.
A côr não esta restringida somente por sua aplicação em si mesma - isto é a cor pela cor -; serve também como auxiliar no desenvolvimento da fórma, no sentido de pasta, de matéria. Êsse pormenor observa-se nas obras dos grandes mestres, notadamente em Rembrandt.
(Página 33) Permita-se-me ainda focalizar outra particularidade importante na técnica pitórica: o modo de aplicar a côr.
Abstraçao feita das inovações técnicas trazidas pelas escolas modernas, e sem pretensões dogmáticas (em pintura, como de resto em qualquer manifestação de artes plásticas a parte individualista, ou seja o modo pessoal de interpretar deve sempre prevalecer) podemos comentar essa particularidade do ponto de vista exclusivamente didático.
Esta provado que a côr perde as características próprias de suas qualidades cromáticas quando muito misturadas.
Já dizia Rood (teoria científica das côres) que toda mistura na paleta é um passo em direçao ao preto.
A rigor tal mistura não devera exceder de duas cores, cumprindo ao artista, se possível, fazê-la na própria tela. Conseguir-se-a, nêsse caso maior vibração e vitalidade.
(Página 34) Evidentemente, para chegar a tal resultado, será preciso o conhecimento a fundo dos valôres, a fim de dosar as côres justas e dêsse modo obter os efeitos desejados. A bem dizer, trata-se aí de uma quase improvisação a que é levado o artista, e que o recompensa sobremodo pêlos resultados obtidos.
O empaste e a maneira de distribuí-lo na tela não deixa também de ser fatôr importante de execução.
É comum e corrente, vermos em exposições quadros de composição e especialmente retratos, cujos fundos, são tratados em volumes salientes de matéria colorante.
Tais aspectos exigem, naturalmente, segundo os casos, o emprego de pouca tinta, ou de uma pasta fluida. Procedendo-se de modo diverso corre-se o risco de empastar a cor.
Na galeria do museu de Belas Artes há um retrato de senhora de autoria do mestre Rodolfo Chambelland, cujo “fundo” apresenta esse
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Paisagem de Teresópolis - (tela 40F)
Executada segundo o método da mistura de côres na própria tela, obtendo-se por êsse modo maior vibração e intensidade cromática.
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(Página 35) aspecto fluido e transparente. Observando-o de perto tem-se a impressão de que o mestre o pintou primeiramente com camadas espêssas de côr, e em seguida raspou a tinta ainda fresca com a espátula, conseguindo desse modo obter a atmosfera desejada.
Pretende-se também, às vezes, com empaste grosso, dar a sensação de relevo de um objéto, ou forçar a potência luminosa de um brilho (como nos casos de “naturezas mortas”, muito comuns nas exposiçoes em que aparecem tachos de metal, etc.).
Esse truque grosseiro, sem nenhuma significação para a técnica, - pois o apresento como defeito vulgar - traz vários inconvenientes: mistura de escultura e pintura, convite a acumulação da poeira, luzes e sombras falsas e, além de falsas, extremamente mutáveis.
A matéria colorante, os seus vários modos de emprego, seja como empaste, seja como pasta fluida, seja ainda como esfregaços ou (Página 36) veladuras, deve ser aplicada como expressão inherente à pintura para acentuar a linguagem técnica, e não como simples truques, para obter efeitos fáceis e vulgares.
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METODOLOGIA - INICIAÇÃO AO ESTUDO DA FIGURA
NORMAS DE EXECUÇÃO PARA OS PRINCIPIANTES
No processo prático para a representação da figura do natural ou “academia”, há que observar as seguintes normas:
a) - guardar uma distância adequada em relação ao modelo (regra geral duas vezes e meia a sua altura) a fim de que a vista possa abranger o seu conjunto, e desse modo se facilite o traçado do arcabouço;
b) - determinar e bem caracterisar o movimento geral da figura, o qual se fórma pelas linhas principais de direção, linhas essas correspondentes aos eixos do tronco, dos ombros, da bacia, das pernas e dos braços, o que constitue o mecanismo do corpo humano;
c) - divisar a relação das medidas que entre si guardam as diversas partes do corpo (Página 38) humano em relação ao todo, o que constitue a proporção;
d) - marcar o traçado da figura dentro de determinados limites - norma, essa imprescindível pela utilidade que apresenta, quando temos que colocar uma figura na posição e no tamanho exatos em que deverá ocupar no quadro;
e) - empregar as horizontais e as verticais como linhas auxiliares de construção, - linhas de grande importância quando temos que fixar os pontos salientes e determinar as respectivas posições do corpo humano.
Tais normas, como é fácil verificar, são do domínio do desenho, e pressupõe-se, naturalmente, a prática delas em todo aquele que se propõe a pintar uma academia.
Necessário se torna, pois, fazer o traçado com a maior exatidao possível, dêle dependerá em parte a boa marcha da execução pictórica. Consideremos essas regras inerentes a todo esboço de figura. Embora êle se destine
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Os desenhos que apresentamos a seguir demonstram, por seu traçado, como se deve construir o arcabouço inicial de uma “academia” ou figura.
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(Página 39) a receber a côr - como é o nosso caso - teremos de dar sentido mecânico à sua construcão, sentido esse que será logo destruido asaim comece a interpretação da forma por meio da côr e, consequentemente dos valôres.
Para isso o conhecimento da anatomia no que ela tem de essencial para o artista, como a estrutura dos ossos e dos músculos, ajudar-nos- á a compreender melhor e com mais justeza a fórma do corpo humano.
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O modo de executar uma pintura varia de acôrdo com a personalidade e o temperamento de cada artista como igualmente variam os métodos e processos adotados. Não obstante, tratando-se de um curso, como é o caso em questão, em que o processo a óleo surge como fundamental, um método, - que chamaríamos iniciação técnica poderá ser dado aos principiantes, como “base de partida”.
Evidentemente, os alunos adiantados ou (Página 40) aquêles que já possuem personalidade, dêle poderiam prescindir.
Constitue-se esse método de duas fases de execução.
1ª fase - Para o esbôço inicial, começar por preparar uma pintura transparente, de cores fluidas, sem empregar o branco, usando apenas como diluente a essência de petróleo. (óleo essencial de petróleo).
Trabalhar como se fosse uma aquarela, cobrindo todo espaço do painel.
Acentuar tanto quanto possível as diferenças de valôres, a fim de evitar um desvio muito grande com os valores da camada definitiva. - Esse esboço poderá ser policrômico ou monocrômico: o essencial é acentuar o desenho e o claro-escuro.
2ª fase - Conduzir a pintura progressivamente a sua camada definitiva, empregando o branco e aplicando sucessivamente pastas espessas de côres pouco diluídas a óleo.
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COMPOSIÇÃO DE “NATUREZA MORTA”
Um conjunto de “natureza morta” deve dar a sensação de equilíbrio e de unidade. Os “croquis” apresentados, assinalam três fases de pesquisas de uma composição, nas quais procuramos estabelecer o equilíbrio e a unidade pelo simples jogo de linhas e de massas, ou sejam os espaços cheios e vasios, em relação as quatro linhas limitantes da tela.
O “croquis” no 3 apresenta a composição na sua fase definitiva.
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DA “NATUREZA MORTA”
Ao folhear o “Tratado pratico de pintura a óleo” de Karl Robert, deparamos o enunciado que passamos a transcrever: “Lorsque Charles Blanc a émis et développé cette proposition, que ‘Les différents genres de peinture appartiennent au mode inférieur ou au mode supérieur, suivant que l'mitation ou le style y jouent le premier role’, il entendait certainement definir la peinture considérée comme manifestation de l’art et, à ce point de vue, sa proposition s’applique aussi bien a la sculpture, a la musique, a la gravure, a la litterature. Mais au point de vue pratique et de 1'execution materielle, il n’y a pas de genre inferieur: tous sont égaux devant le resultat parfait et, en réalité, les maîtres de (Página 42) la Hollande et des Flandres nous paraissent aussi intéressants que le plus vastes genies de la Renaissance italienne”.
Evidentemente, é mister considerar que em Arte só o resultado conta; e se existe uma inferioridade só póde ser atribuída ao artista a que falecem os meios de expressão técnica e de sentimento.
Passemos, pois, a definir a “natureza morta”, modalidade pictórica ainda pouco compreendida em nosso meio, e tida por muitos de nossos artistas como desprezível.
Consideremos, antes, a impropriedade do termo. Por que “natureza morta”? “II n’y a rien de mort dans la nature” - afirma Mauclair.
A palavra Stileben no idioma alemão, traduz melhor e com mais propriedade essa modalidade pitórica: vida em silêncio ou natureza silenciosa.
Os objetos, como os seres têm a sua vida própria, um livro, um par de luvas ou um vaso (Página 43) de flores, na sua aparência inanimada pódem revelar ao artista que os saiba ver e sentir, um mundo de emoções.
Consideremos, por exemplo, “as naturezas mortas” de Chardin, para citar um dos maiores mestres no gênero.
Que nos revelam a interpretação dada por êsse genial artista a objetos simples, familiares e humildes?
Sentimos, através deles toda a documentação psicológica de uma época, todo um drama, tôda uma historia.
Passo novamente a citar Mauclair . - “Le préstige et le génie de Chardin sont dus a la facultè de saisir et de rendre visible l’individualitè des objets, c'est à dire, la fantasie de chaq’un d’eux et de superposer leur apparence superbement peint leurs vies d’effluves magnetique”.
De sorte que Chardin, na frase de Mauclair é um evocador e não um realista. Não (Página 44) se limita à cópia literal, mas a sugerir, a interpretar os objétos por meio de uma técnica prodigiosa, dando assim o verdadeiro sentido à natureza morta: E êsse sentido transcende dos limites da pintura para atingir a sua verdadeira significação de Arte.
Dentre os inúmeros pintores que a ela se dedicam quantos se inquietara por tais locubrações?
Têm êles uma preocupação única: a cópia servil dos objétos que posam em sua frente. Daí a incompreensão de muitos em classificar essa modalidade pictórica como inferior.
Do ponto de vista técnico uma das dificuldades inherentes à “natureza morta” é a sua composição.
Não podemos compara-la, é claro, às composições das grandes pinturas, cujas exigências são de natureza mais complexas. Entretanto comporta ela diversas regras, nas quais, a bem dizer, se deve levar em conta inicial- (Página 45) mente o gosto e o sentimento do artista.
Em primeiro lugar devo dizer que uma natureza morta deve ser “pensada”, isto é, realizada mentalmente, como acontece para qualquer outra espécie de pintura. Antes de iniciar o trabalho definitivo na tela, um estudo de linhas, de volumes e massas terá que ser efetuado. Relacionar-se-á, - é claro - tal estudo com as quatro linhas limitantes da tela, ou seja o espaço retangular da mesma, a fim de que se possa obter unidade e equilíbrio na composição.
Semelhante labôr preparatório se torna indispensável, a fim de facilitar o trabalho cerebral que exige tôda obra de Arte, pois a finalidade desta, não reside, como muita gente ainda supõe, na cópia fotográfica do modêlo.
O modêlo em si é apenas um meio e não um fim, ou se quiserem, um pretexto para o artista exteriorisar seus sentimentos e suas emo- (Página 46) ções.
Eis a razão pela qual insisto em focalizar o lado subjetivo de um gênero de pintura que, por sua complexidade técnica, por sua composição e, direi mesmo por sua humildade, está mais próximo de uma interpretação objetiva.
Ao emitir tais conceitos eu me refiro, é claro, a interpretação artística na mais elevada fórma de expressão, e ao artista, aquele que já possue personalidade, - e não ao estudante que procura ainda dominar a técnica. A êsse dará o professor a orientação que melhor permita realizar os seus estudos e trabalhos dentro de normas estabelecidas.
Em suma, afigura-se-me a “natureza morta”? o melhor exercício para o discente que se inicia no estudo da pintura. Nela encontrará reunido todo um conjunto de elementos básicos, essenciais, para a sua aprendizagem: composição, modelado, valôres, (Página 47) côr e fórma.
Finalizando êste trabalho, salientamos que constituiu nosso objetivo focalizar alguns problemas da dídatíca e da técnica da pintura, correlacionados com a matéria da cadeira em concurso. Entretanto, não devemos esquecer que o ensinamento da pintura é processo ativo e dinâmico, e como tal, sujeito a evolução que acompanha em regra tôdas as manifestações de Arte.
Não obstante, para torná-lo eficiente faz-se necessário uma disciplina, um método ou uma orientação.
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