Uma imagem para a pátria: o retrato de Artigas por Juan Manuel Blanes 

Luciana Coelho Barbosa [1]

BARBOSA, Luciana Coelho. Uma imagem para a pátria: o retrato de Artigas por Juan Manuel Blanes. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 1, jan./jun. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/lcb_blanes.htm>.

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1.       O inconcluso Artigas en la puerta de la Ciudadela [Figura 1], iniciado por Juan Manuel Blanes em 1884, foi conhecido em Montevidéu apenas em 1908 quando foi exposto, na casa Moretti, Catelli & Cia, em conjunto com outras obras inconclusas e objetos do artista que haviam ficado em seu ateliê em Florença.  

2.       Apesar do conhecimento relativamente tardio, o quadro foi naturalizado como símbolo verossímil do herói nacional, sendo a imagem mais difundida do general ainda nos dias de hoje. O trecho abaixo, retirado do Catálogo da Exposición de la Obra de Juan Manuel Blanes (1941), é um dos exemplos da evocação do pintor como o construtor das imagens fundacionais do Uruguai:  

3.                                             El General Artigas aparece, a escala poco menor que del natural, a pleno sol, de pie sobre el puente levadizo de la Ciudadela de Montevideo, vistiendo el austero uniforme militar, la cabeza descubierta, los brazos cruzados sobre el pecho y un poncho blanco con listones oscuros sobre el hombro izquierdo . Está en la plenitud de la edad y de la gloria.[2]

4.       Essa exposição,[3] realizada no Teatro Solís, teve um caráter excepcional por ser a primeira e única que reuniu a pintura de Blanes numa perspectiva nacionalista, de caráter espetacular, sob o governo de Alfredo Baldomir em um período marcado pela etapa “fronteiriça” entre a ditadura e a abertura democrática.[4]

5.       A evocação de símbolos nacionais ao cenário público em momentos de crise da sociedade civil com instituições políticas do Estado é muito recorrente. Mas esses símbolos são também evocados a cada data comemorativa e nos convidam a refletir sobre nossas crenças nas instituições e no próprio sentimento de nacionalidade.

6.       A partir da noção de iconografia pictórica como fonte histórica e parte integrante do conjunto de bens simbólicos e materiais que representam a nação,[5] a proposta desse trabalho é tecer algumas breves considerações sobre a estetização do personagem histórico de José Gervásio Artigas, apreendendo os aspectos históricos, culturais, ideológicos e políticos refletidos em sua representação. Compreende-se, assim, que o entrelaçamento entre arte e história permite ao historiador resgatar as verdades do simbólico de uma época. Salgueiro[6] pontua que há sempre uma distância entre o historiador (ou qualquer outra pessoa) diante de uma obra de arte ou artefato histórico no espaço contemporâneo.  Se o trabalho do historiador é reativar o passado que está perdido, no caso da história da arte, há ainda outra nuance que é perpassada pelo paradoxo de escrever sobre algo que, embora esteja material e visualmente presente entre nós, não possui mais uma relação vital com o presente.

7.       Sob essa perspectiva, o conceito de representação trabalhado por Louis Marin, com o qual concordamos, possui uma dupla função, que é tornar presente uma ausência, mas também expor sua própria presença enquanto imagem, constituindo o espectador como sujeito que olha. O ato de ler uma imagem é, ao mesmo tempo, assimilação de sua opacidade (sua subjetividade) e de sua transparência (a dimensão transitiva, o que se quer mostrar).[7]

8.       Todo objeto histórico possui uma qualidade intencional, que deve ser entendida como a relação entre o objeto e suas circunstâncias. No caso da pintura histórica do século XIX[8] é preciso ainda relacionar essas dimensões ao fato/personagem histórico representado,[9] ligado ao contexto de sua existência material. Portanto, para a leitura de um quadro devemos considerar a tensão entre veracidade e verossimilhança, problemática que pertence também à narrativa histórica.

A arte a serviço da história: o Estado como inspiração artística

9.       Durante todo o século XIX, em especial na sua segunda metade, a discussão sobre a identidade nacional perpassou os mais diversos países da América Latina. Assim, letrados, políticos, historiadores e artistas procuraram refletir sobre história e cultura de seus respectivos países com o intuito de encontrar nos Estados recém-formados “raízes” que pudessem dar conta dessa pretensa identidade.

10.    A escrita da história nacional, ao se ocupar de criar símbolos de nacionalidade, se vinculava a um projeto de cunho estético-político que, além de fortalecer uma determinada ideia de história nacional, também projetava a imagem dos países no exterior, incorporando-os à “marcha da história.” A criação dos ícones de uma nação não ocorre de forma gratuita e arbitrária.  As transformações sociais exigiam a criação e a reelaboração de símbolos para a fundação de um certo modelo de nacionalidade, travando uma “batalha simbólica” na construção de uma iconografia política em que a dicotomia lembrança/esquecimento guarda certas imagens e apaga outras.[10]

11.    Nesse contexto, os nomes identificados pela historiografia do período como heróis da emancipação na América Latina foram tomando forma em diversas pinturas numa engenhosa relação em que a história era preenchida com as necessidades/experiências do presente e uma consciência histórica utópica para a configuração do panteão nacional. Assim, a história política como “biografia” da nação e dos seus heróis fundadores tornou-se, por excelência, gênero da história disciplinar.[11]

12.    A figura do herói buscava assegurar a dimensão individual da história, no sentido de apreender a relação entre o caso individual e a “história geral” exemplificando o princípio de que a sociedade é a ação recíproca entre indivíduos e não uma totalidade independente. O “verdadeiro” herói, portanto, deveria ser facilmente identificado e inconfundível pela coletividade. Daí a inserção da pintura histórica no processo de construção da narrativa nacional. Entrelaçando memória e história por meio das relações estabelecidas entre imagens e textos na formação de uma mitologia política, a iconografia tinha como proposta a “invenção do verdadeiro,” estando relacionada à mudança da própria concepção do conceito de História.[12] No Uruguai, a figura de Artigas pode ser apreendida como marco de uma disputada criação historiográfica empenhada na elaboração de símbolos e emblemas nacionais.  Assim, em conjunto com os relatos das glórias nacionais, surge a necessidade de uma versão iconográfica da história.

13.    A construção dos Estados-nacionais desvela a distância que separa a nação como comunidade política soberana da nação como associação de indivíduos-cidadãos e da nação como identidade coletiva, compartilhada por todos seus habitantes. Nesse sentido, podemos retomar a perspectiva de Ernest Renan, na qual a criação da nação implica, portanto, o esquecimento e o erro histórico como aspectos fundamentais.[13] A tarefa de formalização de um projeto nacional não consistia somente em engendrar mitos fundacionais, mas estabelecer um discurso que pudesse articular história e imaginários sociais. Daí a importância fulcral da iconografia nesse processo. Nesse sentido, as representações artísticas do passado revelam muito sobre sua época, uma vez que são lugares que veiculam discursos em disputa de diversos grupos pelo monopólio da fala sobre o passado, estando sujeitos, portanto, a constantes negociações e interpretações.

O retrato de Artigas: a imagem de uma ficção histórica

14.    A recuperação da figura de Artigas no final do século XIX foi, também, resultado da necessidade de afirmar a identidade uruguaia, separada de Brasil e Argentina. Tanto que primeiro houve a recuperação da figura de Lavalleja[14] e do início da guerra contra o Brasil e, posteriormente, de Artigas como herói militar e cívico.

15.    Esse processo foi lento porque implicou uma conciliação que, por um lado, teria que tirar toda a carga negativa que o associava a um “caudillo bárbaro,” que induzia uma população ignorante, mas que, por outro, possuía um projeto de transformação social que não condizia com o projeto nacional em voga. Tal recuperação ocorreu primeiro no plano historiográfico/literário/político para depois ocorrer iconograficamente. Nesse sentido, a função da iconografia seria representar a ideia veiculada por parte da historiografia, criando um rosto que poderia ser a personificação do herói nacional.

16.    Em 1884, durante a primeira presidência de Máximo Santos, o Senado encomendou dois retratos. Um ao já renomado pintor Juan Manuel Blanes e outro a um artista italiano residente em Montevidéu, Giovanni Marraschini. Provavelmente essas pinturas serviram de modelo para a chamada a um concurso internacional para um monumento ao prócer.[15] Esses dois quadros, porém, tiveram destinos muito diferentes. Maraschini cumpriu o encargo e seu quadro - Gral. Artigas [Figura 2] - foi exibido no Congresso e a imagem foi difundida em gravura. O quadro de Blanes, como assinalamos anteriormente, só foi exibido em 1908, depois da morte do artista[16].

17.    O retrato de Blanes apresenta um Artigas vestido com traje militar completo dos Blandengues,[17] braços cruzados, austero e com um olhar contemplativo que pode evocar uma série de interpretações por parte do espectador. Personagem e contexto inventados, já que Artigas nunca esteve, de fato, às portas de Montevidéu quando foi chefe dos orientais da Província Oriental.

18.    Para analisarmos Artigas en la puerta de la Ciudadela é preciso considerar, como aponta Baxandall,[18] que toda explicação elaborada de um quadro inclui ou implica uma descrição complexa do mesmo. Por isso, é importante ressaltar que quando queremos explicar um quadro, no sentido de revelar suas causas históricas, o que de fato explicamos não é tanto o quadro em si, mas sua representação. Descrição e explicação se interpenetram, haja vista que a descrição é mediadora da explicação.  Por isso, o quadro deve ser lido considerando-se a relação entre a imagem e os sistemas de ideias da época em que foi realizado. Essa perspectiva é interessante porque, de modo geral, o olhar do historiador, quando analisa os registros materiais, está voltado para as ações de que trataram os documentos, mas no caso das obras de arte essa tarefa explicativa se volta para o resultado dessas ações, o documento em si: os quadros.

19.    Sobre a imagem de Artigas, é fato que Blanes conhecia o retrato de Alfred Demersay,[19] médico naturalista francês que realizou um desenho do perfil de Artigas quando o prócer esteve exilado no Paraguai [Figura 3], e o utilizou em alguns relatos, mas optou por criar uma imagem que representasse a lenda histórica em formação. Laura Malosetti (2013) lembra que o desenho feito por Demersay - do qual somente são conhecidas versões litografadas e cuja autoria foi muito questionada - serviu como base para as representações do rosto de ArtigasMalosetti ainda que na década de 1860, quando as primeiras reivindicações de Artigas o ligavam ao Partido Blanco, outros pintores como Eduardo Dionísio Carbajal (1831-1895), primeiro dos pintores a receber bolsa de estudos para a Europa, e o italiano Pedro Valenzani (1827-1898), pintaram os respectivos Artigas en el Paraguay [Figura 4],[20] em 1863, e Artigas en Purificación [Figura 5], por volta de 1865, ambos inspirados no desenho de Demersay.

20.    Esse processo de reivindicação encontrou respaldo depois do advento dos militares, de 1876 até 1886, que colocou em evidência a necessidade de solucionar os conflitos internos. O militarismo significou, desde um ângulo político, a substituição das bandeiras tradicionais (blancos e colorados) [21] e das novas (principistas)[22] pelo governo dos grupos com mais poder econômico, aliados ao grupo de maior poder real e coercivo, o exército. Nesse período, principalmente no governo de Lorenzo Latorre (1876-1880), o militarismo sedimentou as bases definitivas do princípio de autoridade que criava uma estrutura de poder que foi a essência do Estado moderno e centralizado que o Uruguai não havia conhecido efetivamente até esse momento.

21.    A relativa pacificação política proporcionou um ambiente favorável para se repensar a história uruguaia. Daí a interação entre políticos e intelectuais para elaboração de um “retrato social” integrado e alinhado com a ideia de modernidade e progresso. Foi sob esse contexto de formalização de um projeto nacional que a pintura de história se consolidou como aparato fundamental para articular memória histórica, política e imaginários sociais.[23] Vale lembrar que a Escuela Nacional de Artes e Oficios foi fundada nesse período. Cabe lembrar que Juan Manuel Blanes contava desde 1860 com o patrocínio - embora instável - do Estado. Porém, é apenas na conjuntura da década de 1870, especialmente após a chegada do coronel Lorenzo Latorre ao poder central, que o artista consegue consolidar sua imagem como “el pintor de la pátria.”

22.    É interessante apontar que a valoração positiva de Artigas se insere na discussão sobre as diversas interpretações do passado que buscava dar conta de uma versão oficial da História. Afinal, como situar uma história nacional uruguaia no conturbado processo revolucionário platino?[24]  Em um momento em que havia a coexistência de distintos projetos políticos, a historiografia está intrinsecamente relacionada à complexidade das diversas alternativas em jogo. Trata-se, portanto, da construção de um relato sobre o passado que, ao ser compartilhado, fornece subsídios para formação da comunidade imaginada como nação.  Ou seja, a caracterização do povo, seus heróis e mesmo seus inimigos, está diretamente relacionada a uma determinada visão da história.

23.    Os dez anos de atuação de Artigas na revolução colocaram um problema quase insolúvel para a história nacional uruguaia haja vista que não se podia apagá-lo já que era um dos antecedentes mais importantes do processo, mas também não poderia ser integrado em um relato do passado dentro dos limites do território nacional. Por isso o processo de reinvindicação de Artigas como herói nacional sinaliza as transformações ocorridas no processo de formação da identidade coletiva.[25]

24.    Embora os heróis possam ser figuras totalmente mitológicas, nos tempos modernos são pessoas reais. Assim, o processo de “heroificação” inclui a transformação da figura real a fim de torná-la um arquétipo da coletividade.  Evidentemente, um mesmo sujeito histórico pode apresentar diferentes imagens para diferentes setores da população.[26]

25.    É importante lembrar que os heróis nacionais são geralmente culto dos exércitos nacionais e isso foi também o que ocorreu com Artigas. O futuro prócer do Uruguai foi um militar tardio, incorporou-se próximo aos 33 anos de idade na recém-criada força dos Blandengues.  De contrabandista passado a blandengue, Artigas expressa em sua trajetória elementos que possibilitaram sua eleição como futuro herói popular, ou seja, a história de uma “banda de terra,” buscando meios para sobreviver com poucos recursos.[27]  

26.    Artigas, que havia desertado do exército espanhol em 1811, liderou a emancipação da Banda Oriental do Uruguai[28] e desde a expulsão dos seus delegados da Assembleia de 1813, sustentou um enfrentamento com a Junta de Buenos Aires com relação aos distintos modos de associação e governo das Províncias Unidas do Rio da Prata. Foi o primeiro propagandista das ideias federalistas na região e chegou a liderar uma liga de seis províncias (Córdoba, Santa Fé, Corrientes, Entre Rios, Província Oriental e Misiones) das quais cinco se integraram posteriormente à atual Argentina. Havia, nesse período, o enfrentamento entre uma proposta dos grupos dirigentes de Buenos Aires, antiga capital do “Virreinato,” que propunha um estado unitário e centralista e as províncias, que reclamavam igualdade de direitos.  O lema artiguistaLibertad y Unión,” supunha a afirmação dos direitos soberanos das novas unidades políticas surgidas no processo revolucionário como a participação em projetos de construção estatal que abarcavam diferentes províncias e territórios da região. O conhecido “Sistema de los Pueblos Libres” foi construído em oposição ao projeto centralista do governo revolucionário instaurado em Buenos Aires, que proclamava o direito da nação, mas não reconhecia o direito de “los pueblos.”[29] Artigas enfrentou durante quatro anos o governo de Buenos Aires e uma invasão militar brasileira. Derrotado, teve que exilar-se no Paraguai em 1820, onde viveu até sua morte em 1850.

27.    A reivindicação de José Gervásio Artigas como herói implicava, portanto, a desconstrução da ideia da leyenda negra, bastante difundida até então. Essa representação discursiva teria começado no próprio período de atuação de Artigas, por meio de decretos como o de Gervasio Antonio Posadas (governador portenho), folhetos como o de Feliciano Sáinz de Cavia (1º oficial da Secretaria de Governo de Buenos Aires), memórias de viajantes e, na historiografia, autores como Bartolomé Mitre, Francisco Berra, Vicente Fidel López e Domingo Faustino Sarmiento.

28.    Carlos Demasi[30] afirma que o “perfil ilustrado” de Artigas é realizado para fazer distinção aos caudillos que Sarmiento tipificava como modelos de “barbárie” em luta contra a “civilização.”  Por isso a recuperação da imagem de Artigas perpassava, além da representação heroica do personagem, o enfrentamento com a versão negativa elaborada até então. Em artigo sobre o tema, Juarez Fuão[31] destaca um trecho do jornal El Bien Público em que se pode perceber essa perspectiva interpretativa:

29.                                         Entre tanto, creemos perfectamente sensato, aun más, altamente patriótico e indipensable, ceñirmos al criterio uruguayo: dar por establecida la gloria de nuestro Artigas mientras no se demuestre acabadamente lo contrario que los Sarmientos y los Berras y los Mitres, todos ellos argentinos, formulan contra Don José Artigas [...].[32]

30.    O autor aborda, dentro desse movimento de recuperação, a polêmica entre Carlos María Ramirez e Dr. Francisco Berra, autor do manual escolar El Bosquejo Histórico de la República Oriental do Uruguay (1866), que durante três décadas foi o principal livro de ensino de história nacional, sendo posteriormente proibido pelo presidente Máximo Santos. Fuão (2009, p.44) destaca que nesse livro a figura de Artigas possui espaço relevante, mas aparece carregada de defeitos, como personalismo, ambição, despotismo, etc. Nesse sentido, em seu Juicio Crítico, Ramirez contesta Berra fazendo uma leitura distinta das mesmas fontes analisadas pelo autor de El Bosquejo. Sem renunciar a uma perspectiva civilizatória, apresenta Artigas como um exemplo das ideias revolucionárias da independência, da república e do federalismo em oposição à direção portenha, “imperialista e unitária.

31.    Embora considerasse que o pintor deveria manter sua liberdade criativa, Blanes buscava estar em consonância com o debate histórico da época. Peluffo[33] lembra que para Blanes a função do artista/pintor coincide com a função do historiador que, desde lugares distintos, contribuem para a construção do mito sob uma perspectiva ética. Assim, de um lado a moral vinculada à construção da ideia de herói e de outro a historiografia como instrumento narrativo capaz de gerar pertencimento, constituem os fundamentos da construção da nacionalidade, a que o pintor oferece seus serviços. Por isso a relevância do debate sobre Artigas:  

32.                                         [...] se ha enseñado bastante contra Artigas. Es el tercer “Bosquejo Histórico” que escribe, y como tengo los otros, alguna vez creo que no los escribe sino con el objeto de dar contra Artigas. Es adorador de los escritores y de los historiadores argentinos, y tu sabes que ninguno de ellos ha dicho bien de Artigas, para lo cual tienen harta razón. [...] Tiene el sr. Berra un esmero particular en buscar los lados malos de Artigas, y menosprecia los buenos que son mayoría. Yo tengo todo lo que se ha escrito sobre Artigas en pro y en contra; pero puedo asegurarte que esos Srs. detractores de Artigas, le destapan el culo á la botella.[34]  

33.    Evidentemente, os artistas não são alienados sociais, dialogam todo o tempo com as estruturas sociais e conceituais da sociedade a que pertencem, refletindo, portanto, sobre seu próprio ofício. Nesse sentido o pintor personifica também o caráter “negociador,” uma vez que buscava conciliar os interesses dos “clientes” potenciais ou com projetos já estabelecidos. Por isso, na maioria das vezes, era politicamente assessorado. Daí o papel ativo de grupos e/ou conceitos na elaboração dos seus projetos artísticos. Por isso, apesar de muito propalado, o afã documental de Blanes deve ser compreendido junto aos cânones e procedimentos estéticos da época.

34.    Em seu livro Semblanzas del Pasado, Juan Carlos Gomez, Luis Melián Lafinur[35] recorda uma conversa com Blanes, já muito difundida, sobre o retrato de Artigas:

35.                                         Este óleo, sin duda se parece tanto al célebre caudillo como un huevo a una castanha; pero no soy historiador, sino artista, y para una obra pictórica no me base el dibujo que se supone de Bompland (Demersey), que fue sin duda un hombre de ciencia, pero no un retratista, ni cosa que lo valga. El dibujo del sábio francês, más  que un retrato de cualquier viejo, me hace un efecto de la caricatura de una vieja [...].[36] 

36.    É importante lembrar que o pintor ou autor de um artefato histórico se defronta com um problema cuja solução concreta e acabada é o objeto que nos apresenta. Nesse sentido, para compreender essa questão é necessário reconstruir ao mesmo tempo o problema específico que o autor queria resolver e as circunstâncias específicas que levaram a produzir o objeto tal como ele é,[37]

37.    Como afirmamos anteriormente, Blanes descartou a única imagem realizada a partir de Artigas para construir um perfil imaginado do “caudillo.”  O pintor tinha a difícil missão de conciliar o personagem real e a versão que agora o configurava como herói nacional.  O retrato de Blanes é a consagração de Artigas como herói moderno, não reconhecido em seu próprio tempo, mas agora representado com a força de um “condutor de homens.

38.    Assim, é na opacidade da pintura que podemos desvendar os mecanismos de sua representação. A arte é frequentemente utilizada como uma ferramenta para a construção das identidades nacionais, tornando-se, nas mãos dos grupos dirigentes, instrumento eficaz para a persuasão e o controle da opinião pública. As imagens desvelam a escolha de determinada memória a ser enquadrada como componente nacional para ser “canonizada.” As construções memoriais assumem diferentes formas de acordo com as necessidades estabelecidas pelos grupos sociais. O quadro de Blanes, convertido em imagem oficial em 1923[38] arremata o processo de cristalização da imagem de Artigas como o herói “solitário,” levando a uma leitura domesticada que acaba por reduzir o processo histórico à figura do herói.  Nesse sentido, o quadro de Blanes, instalado no imaginário uruguaio e amplamente utilizado e reutilizado por diversos grupos políticos, aponta para a constante renovação das possibilidades de interpretação da história nacional.

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[1] Doutoranda em História na Universidade Federal do Rio Grande do Sul em Cotutela com a Universidad de la República.

[2] Exposición de las obras de Juan Manuel Blanes: Catálogo I, Ministerio de Instrucción Pública, Comisión Nacional de Bellas Artes, Montevideo, 1941, p. 129. Opinião do artista Ramón de Santiago.

[3] PELUFFO, 2000, p. 36.

[4] O processo de abertura democrática faz referência à Ditadura ocorrida entre 1933, com o golpe de Gabriel Terra, até fevereiro de 1942, com Alfredo Baldomir.

[5] De acordo com Guerra (2000, p.8-9) devemos considerar a nação moderna como uma nova maneira de conceber a coletividade, a saber, uma nova forma de ideal e de organização social que abarca grupos humanos de natureza muito diversa.  Ou seja, como um novo modelo de comunidade política que sintetiza e combina de forma inédita diversos atributos como a história, direitos, imaginários e valores. A singularidade da nação moderna na ibero-américa se dá pelo fato de que esses países precedem como estados, como “nações soberanas,” a maioria dos estados europeus ou extra-europeus. Para fundar sua existência também apelaram à ideia da soberania da nação e de seus habitantes, mesmo que o aparecimento dessas novas nações não seja precedido por movimentos que poderiam ser qualificados como “nacionalistas,” resultando antes da desintegração de construções políticas originais, a Monarquia hispânica e o Império luso-brasileiro

[6] SALGUEIRO, 2006, p.10.

[7] MARIN, 1989, p. 73.

[8] Porém, cabe lembrar que, na segunda metade do século XIX, a instituição acadêmica entra em profunda crise na Europa. Mattos (1999, p. 119-20) destaca que enquanto cresciam as críticas externas, organizava-se um novo circuito acadêmico independente, o que levava a academia a debater seus próprios fundamentos e no centro dessa discussão encontrava-se, evidentemente, a pintura histórica.  A discussão sobre a forma que esse gênero artístico deveria assumir na contemporaneidade dividia opiniões no campo acadêmico, deixando em evidência a oposição entre “realistas” e “idealistas.” Nesse contexto o interesse estava cada vez mais generalizado na reprodução exata dos eventos históricos, tal como propunha Michelet, que cobrava da pintura histórica uma fidelidade absoluta ao fato representado. Ao mesmo tempo, era cada vez maior o número de artistas que povoavam os salões da Academia Francesa e desestruturavam o arcabouço conceitual construído desde o Renascimento que compreendia a pintura como um gênero essencialmente ligado a preceitos morais.

[9] Segundo a tradição acadêmica a Pintura Histórica era considerada a mais elevada, seguida pela Pintura de Gênero (temas cotidianos), Retrato, Paisagem e Natureza-morta. Embora inferior nessa hierarquia, a Pintura de Retrato ganha importância já que a representação dos retratos e biografias dos próceres se conectava à construção das histórias nacionais.

[10] A relação entre arte e poder político não é, entretanto, novidade do século XIX. Muito antes da institucionalização da história, e mesmo da própria história como disciplina, já estavam em plena atividade nas sociedades do Antigo Regime as academias de Belas Artes, desempenhando regularmente importantíssimas funções como a pintura histórica. A Academia Francesa, fundada em 1648, inspirada nas suas congêneres italianas do século XVI, combinava um aspecto dual: estabelecia uma estrita hierarquia entre seus membros, de acordo com a forma de arte que produziam, com os pintores de história no alto, seguidos pelos retratistas, depois paisagistas e outros gêneros (TORAL, 2001, p.101).

[11] GUIMARÃES, 2010, p.73.

[12] Reinhart Koselleck (2012) destaca que na metade do século XVIII já se começou a deixar para trás certa tradição, pois as expectativas começaram a situar-se cada vez mais em um horizonte que não coincidia totalmente com as experiências passadas. Há, assim, uma temporalização da história, concepção moderna que se opõe à história Magistra Vitae que, a partir de então, se distancia da “cronologia natural,” dando lugar a um novo conceito de história.  Para isso, o autor mostra como no espaço da língua e experiência alemãs o termo Geschichte - a história em si - fortaleceu-se, ao passo que o termo Historie foi sendo excluído do uso geral.  Assim, um singular coletivo dotado de uma temporalidade autêntica passou a incluir o futuro como componente essencial para dotar de sentido a História.

[13] Que es uma nación?. Conferência realizada Universidade de Sorbonne em 11 de março de 1882. Disponível em: <http://enp4.unam.mx/amc/libro_munioz_cota/libro/cap4/lec01_renanqueesunanacion.pdf>. Data de acesso: 05/02/2016.

[14] Juan Antonio Lavalleja foi um dos nomes importantes do processo revolucionário do Rio da Prata. Participou de batalhas e acompanhou Artigas no chamado “Êxodo do povo oriental”. Quando as forças portuguesas penetraram no território da Banda Oriental, Artigas encarregou Lavalleja do mando das forças de enfrentamento, o que acabou por acarretar sua prisão, sendo levado para o Rio de Janeiro, onde ficou até 1821. Posteriormente o general foi o comandante da “Cruzada Libertadora,” em 1825, marcando o processo de independência contra o Brasil. 

[15] Malosetti Costa (2013, p. 12) afirma que esse retrato foi provavelmente enviado a Paris em 1884, com o convite para a participação dos artistas franceses no concurso para o monumento a Artigas. “Un concours, auquel les sculpteurs français sont admis, est ouvert pour l’érection d’une statue équestre du general Artigas, à Montevideo. La photographie d’un portrait du general a été deposé à la legation de l’Uruguay et à la direction des beaux-arts.” La Chronique des arts et de la curiosité: supplément á la Gazette des beaux-arts, nº 22, 31 de maio de 1884, p. 175. 

[16] MALOSSETI COSTA, 2013, p. 8.

[17] Força criada em 1797 cuja função era principalmente o controle da campanha e evitar o contrabando na fronteira.

[18] BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das letras, 2006.

[19] Alfred Demersay desenhou o perfil de Artigas por volta de 1847 e o incluiu em seu trabalho História física, económica e política del Paraguay y de los establecimentos de los jesuitas, publicada em Paris entre 1860-1864 e conhecida no Uruguai em 1862.  No texto, Damersey qualificou a Artigas como um “chefe de bandidos.” Essa imagem é considerada a única imagem “verdadeira” de Artigas, uma vez que foi tomada ao natural. Laura Malosetti Costa (2013), enfatiza que esse desenho produziu o que chama de “efeito de verdade,” e nesse sentido, seria interessante a indagação sobre o contexto e as condições de sua produção para identificar quais seriam esses aspectos “verdadeiros.”

[20] Desse quadro se conservam apenas duas versões e um desenho no Museu Histórico Nacional em Montevideo (MHN).

[21a] Tradicionais partidos políticos cuja origem remete às divisas blanca e colorada, que no Uruguai pós-independente estavam configuradas como grupos políticos armados em disputa pelo poder. A própria formação do Uruguai como Estado independente se mistura à ação desses dois grupos que se desenvolviam simultaneamente a partir da década de 1830.  O Partido Nacional (Blanco), com suas bases rurais, e o Partido Colorado, com suas bases urbanas, não eram, portanto, partidos políticos desde suas origens. No sentido moderno do termo, somente passam a existir nas primeiras décadas do século XX.

[22] De modo geral, os principistas eram um grupo de ideologia bastante heterogênea, mas que rechaçava as divisas partidárias e defendia os princípios constitucionais e legais. O enfrentamento entre os principistas e as divisas partidárias deixou o caminho aberto para o exército e marcou o início de uma nova etapa: o militarismo.

[23] BARRÁN, 1968, p. 22.

[24] É importante considerar, como aponta Ana Frega (2006, p.26), que a própria definição do espaço que abarca a região do Prata é uma tarefa difícil, haja vista que não há coincidência entre as circunscrições administrativas coloniais e as ditas “fronteiras naturais.” Daí a importância das guerras de independência e dos projetos de construção estatal para a redefinição de soberanias e constituição de regimes políticos novos e, consequentemente, a necessidade da composição das identidades nacionais. Fabio Wasserman (2008, p.18) destaca a importância de que é conveniente considerar a região como uma unidade de análise espacial para anacronismos que confundem as atuais nações com os territórios do Virreinato. Tal perspectiva permite dar conta da interdeterminação que existia a respeito das formas de organização política e permite ainda incluir o Uruguai, mesmo após a independência, sob um delicado sistema de equilíbrio regional.

[25] DEMASI ,2005, p.1031.

[26] CARVALHO, 1990, p. 14.

[27] TORRES, 2008, p. 71-73.

[28] É importante notar que na primeira década revolucionária a expressão “orientais” estava fortemente associada ao projeto artiguista. Isso não supõe negar as bases de uma identidade nacional, mas questionar o uso “nacionalista.” Por isso, é necessária a distinção dos usos do vocábulo “nação” da época revolucionária de suas utilizações posteriores acompanhadas pela difusão do romantismo (FREGA, 2009, p.43).

[29] FREGA, 2009, p. 43.

[30] DEMASI, 2005, p. 1038..

[31] FUÃO, 2009, p. 40.

[32] El Bien Público, 12 mai. 1883, p. 1.

[33] PELUFFO LINARI, 2011.

[34] Carta de Juan Manuel Blanes ao seu irmão MaurícioFlorença, 20 de octubre de 1881. Tomada de HERRERA, 1950, p. 225.

[35] Amigo de Blanes, Lafinur foi um jurista, ensaísta, diplomata, professor e político uruguaio. Em nota do livro supracitado, afirma que “Estas franquezas de Blanes para conmigo, no pueden extrañar a nadie dada la estrecha amistad que nos vinculaba, y la verba cáustica del maestro en su trato familiar.”

[36] LAFINUR, Luis Melián. Semblanzas del pasado, Juan Carlos Gomez. “El Anticuario” de Brignole, Montevideo, 1915. Citado por Herrera (1950, p. 32) e  Malossetti Costa (op. cit. p. 9).

[37] BAXANDALL,2006, p. 48.

[38] O retrato de Blanes, bem como as representações de Artigas de Pedro Blanes Viale e Carlos María Herrera são, por esse decreto, referências oficiais da iconografia artiguista.