Castro Maya e a institucionalização de Debret no Brasil

Anderson Ricardo Trevisan [1]

TREVISAN, Anderson Ricardo. Castro Maya e a institucionalização de Debret no Brasil. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 1, jan./jun. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/art_jbdmaya.htm>.

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1.       Jean-Baptiste Debret (1769-1848), pintor francês dos tempos de Napoleão, chegou ao Brasil em 1816 como membro da chamada Missão Artística Francesa, e aqui ficou por quinze anos. Durante esse período, em que se envolveu na criação da Academia das Belas Artes (fundada em 1826), foi também pintor da Corte, realizando trabalhos de cunho acadêmico para retratar a nobreza, tarefa que realizou a duras penas, a julgar pelo pouco interesse de nossos monarcas por esse tipo de trabalho. Apesar dos vários estudos criados, apenas um trabalho seu chegou a ser efetivamente realizado em grandes dimensões, o quadro Coroação e Sagração de D. Pedro I (1828) [cfr. Imagem]. No entanto, para além desses trabalhos de cunho mais oficial, o pintor realizou um projeto paralelo de figuração da vida cotidiana no Rio de Janeiro, criando centenas de desenhos e aquarelas que, anos mais tarde, seriam convertidos em gravuras para compor o livro Voyage pittoresque et historique au Brèsil, lançado na França em três volumes, in folio, entre os anos de 1834 e 1839. O livro, além de gravuras, trazia também comentários descritivos do pintor. Essa obra não teve uma recepção muito positiva no Brasil na época, exceto pelo primeiro volume, que trazia exclusivamente imagens e textos sobre a população indígena, a fauna e a flora. Em seus pareceres[2] sobre a inclusão ou não da obra em sua biblioteca, os membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro fizeram críticas contundentes sobre o segundo volume do livro, que figurava basicamente os escravos que povoavam as ruas do Rio de Janeiro naquela época. Os pareceristas consideraram o trabalho de Debret uma mentira, uma vez que não reconheciam uma realidade nacional nos castigos representados pela pena do artista ou na aparência cadavérica de alguns escravos, bem como em seus textos explicativos. Assim, não recomendaram a aquisição do segundo volume para o acervo do Instituto.

2.       Quando Debret partiu, em 1831, levou consigo todas as aquarelas, que seriam a base para a criação de seu livro. Os seus outros trabalhos, de caráter oficial e pintados a óleo, saíram do Brasil na bagagem da Família Real, nos anos de 1821, 1831 ou em 1891. Talvez isso explique porque o pintor tenha sido praticamente esquecido entre os brasileiros após sua partida.

3.       Apenas no século XX aconteceria a sua “reabilitação” entre nós, a partir de um movimento de redescoberta do artista que teve seu ápice na década de 1940, quando seu livro foi traduzido para o português pelo crítico Sérgio Milliet e publicado pela Livraria Martins na coleção Biblioteca Histórica Brasileira.[3] No entanto, seria a partir das iniciativas de um colecionador, Raymundo Ottoni de Castro Maya, que a obra de Debret começaria a ser “repatriada”, a partir de uma operação de “resgate” que levou vários anos, e fez de Castro Maya o maior colecionador do artista.

4.       Segundo Francis Haskell, é preciso tentar identificar, na redescoberta de um artista e sua obra, se se trata de um capricho ou uma norma - ou seja, se revela o interesse particular de um ator social ou se revela um gosto de época.[4] Castro Maya, apesar de ter desempenhado um papel decisivo nesse sentido, representa uma entre as várias frentes que contribuíram para a redescoberta do pintor entre os brasileiros, como, por exemplo, a veiculação de um álbum com estampas de Debret no periódico ilustrado Revista da semana entre 1935 e 1937 e o lançamento do seu livro no Brasil, em 1940.[5] No entanto, é possível perceber que ele acaba sendo uma personalidade singular, num processo quase obsessivo de aquisição das aquarelas originais de Debret que ajudou a elevar o nome do velho pintor de história. Assim, Castro Maya, dentro do seu “capricho” de colecionador, revelou um gosto de época, que ele mesmo contribuiu para forjar. 

As origens da coleção 

5.       Raymundo Ottoni de Castro Maya nasceu em Paris, chegando ao Brasil com apenas cinco anos de idade, em 1899. Filho do engenheiro Raymundo de Castro Maya, um dos preceptores dos filhos de D. Pedro II, Castro Maya cresceu entre dois mundos, França e Brasil - o que talvez ajude a compreender seu gosto pela arte francesa e o especial interesse pela obra de Debret. O ambiente familiar também era propício ao cultivo desse gosto, uma vez que a biblioteca paterna era repleta de obras do gênero viagem pitoresca e gravuras sobre o Rio de Janeiro antigo, extraídas de livros de viajantes do século XIX, decoravam as paredes. Estas, de algum modo, “[...] devem ter exercido influência para a procura e aquisição dos volumes integrais desses relatos de viagem. E, como resultado, todas as obras sobre o Rio de Janeiro são encontradas na biblioteca, nas primeiras edições.”[6]

6.       Castro Maya era, nas palavras de José Mindlin, “[...] um dos poucos aristocratas autênticos de nossa época que, além de bibliófilo e amador das artes plásticas, soube cultivar como poucos a arte de bem viver”[7] - o que é revelado, inclusive, no seu ex-líbris[8], composto por um centauro com o dístico carpe diem. Sua posição sócio-econômica garantiu-lhe a possibilidade de construir uma coleção particular vastíssima, com gravuras, pinturas, peças e obras de arte em geral, bem como uma enorme variedade de obras literárias, criando para si uma Brasiliana particular que “nos revelou os preciosos Debrets.”[9] Sua casa de verão, construída no Alto da Boa Vista, foi construída segundo o estilo arquitetônico dito Neocolonial, opção estética reveladora de seu interesse pelo passado histórico brasileiro, de resto, já manifestado na sua coleção Brasiliana.[10]

7.       Em 1942, fundou a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, similar a outras confrarias do gênero que existiam na Europa, no interesse de reeditar obras consagradas da literatura brasileira, acompanhadas de ilustrações realizadas por artistas modernistas brasileiros. O primeiro dos vinte e três títulos que essa sociedade editou foi Brás Cubas, de Machado de Assis, em 1943, com ilustrações de Candido Portinari. Entre os ilustradores seguintes encontraríamos Axel, Iberê Camargo, Carybé, Cícero Dias, Djanira, Goeldi, Aldemir Martins e Tomas Santa Rosa. Este clube de livro, que não foi o único nem o primeiro do Brasil, sobreviveu até a morte de Castro Maya, em 1968.[11]

8.       O seu interesse por Debret tornou-se evidente no final da década de 1930, quando partiu para a França com a missão particular de adquirir o espólio debretiano, então em posse de uma parenta de Debret, conhecida como Mme. Morize. Não se sabe com exatidão o grau de parentesco dessa senhora com Debret, haja vista que o pintor só tinha um irmão, François, e um sobrinho com o mesmo nome, que herdaram as obras. Ambos, porém, morreram sem deixar herdeiros. A historiografia relata que os trabalhos de Debret efetuados no Brasil cairiam em mãos de colaterais “que escasso interesse lhes provocava, praticamente esquecidos em algum sótão, até comerciantes lhes despertarem atenção sobre o poeirento acervo.”[12] Isso aconteceu em 1938, quando Mme. Morize procurou Robert Heymann, marchand franco-brasileiro diretor da Casa Brasileira de Paris, com o interesse de vender-lhe as 551 peças, entre desenhos e aquarelas.

9.       Castro Maya entrou em contato com a referida instituição e comprou toda a coleção, em uma negociação de quatro etapas que se concluiu em 1940.[13] Foi relativamente fácil para o colecionador brasileiro adquirir as peças, uma vez que o mercado de artes europeu estava em crise por conta da guerra,[14] havendo assim poucos compradores interessados nesse tipo de material. Vale lembrar que a moeda brasileira estava desvalorizada na época no mercado internacional, em razão crise financeira mundial, o que tornava difícil a importação de bens culturais como livros[15] ou obras de arte. Dessa forma, apesar da relativa facilidade em se comprar esses trabalhos por conta do baixo preço em francos, o câmbio de certo não era favorável para os brasileiros, o que não foi problema para Castro Maya - ao contrário, tornou-se um ponto a seu favor.

10.    A necessidade de publicizar que a quantia desembolsada para a aquisição das primeiras 360 peças de Debret (300.000 francos) teria sido a soma mais alta já paga por trabalhos de arte no Brasil[16] é reveladora da necessidade de distinção cultivada pelo colecionador. Nesse caso, o preço acaba sendo uma das variáveis nesse processo de distinção, na medida em que, conforme a assertiva de John Berger, o valor de uma obra de arte “é confirmado e estimado pelo preço que ela alcança no mercado.”[17] Daryle Williams cita que o preço das peças era elevado em razão da possibilidade de Heymann vendê-las para outro colecionador, Assis Chateaubriand, que parecia também estar interessado.[18] O autor aponta ainda que as peças foram importadas com isenção de taxas, por tratar-se de obras que enriqueceriam o patrimônio artístico nacional - isenção que dependeu, também, do bom relacionamento que Castro Maya tinha com distintos membros do Governo.[19] Portanto, elementos como raridade, preço e unidade faziam da obra de Debret a “menina dos olhos” de Castro Maya,[20] qu por ela ele estaria disposto aos maiores sacrifícios.

11.    É importante frisar, portanto, o fato de o mercado de artes ter um peso importante na redescoberta (ou esquecimento) de um artista, tendo a figura do marchand, nesse caso, uma posição de destaque que convém ser considerada. Afinal, por mais que a parenta colateral de Debret tivesse interesse em vender suas obras, seria Heymann o responsável pelas negociações. Francis Haskell destaca, porém, que é ingenuidade responsabilizar exclusivamente os marchands por esse tipo de acontecimento; afinal, muitos são os interesses e atores sociais em jogo em mementos como esse. Mas ignorar o mercado, por outro lado, é um equívoco.[21] Isso quer dizer que é preciso levar em conta o maior número possível de variáveis no estudo da redescoberta de um artista e de sua obra.

12.    Essa negociação, portanto, marca a origem da maior coleção particular de Debret conhecida, ainda que muitas das peças fossem falsificações realizadas pelo próprio Heymann. Como a negociação aconteceu em etapas, o marchand teve a oportunidade de inserir, entre as obras autênticas, peças falsas com temas similares aos figurados por Debret. Da mesma forma, realizava cópias de gravuras do Voyage pittoresque et historique au Brésil e apresentava como aquarelas originais (invertendo, dessa forma, o processo de trabalho do pintor, em que as aquarelas eram a base para a realização das gravuras). Ainda que desde aquela época houvesse dúvidas quando à autenticidade de algumas peças, foi apenas após a avaliação de um comitê de especialistas e a realização de um catálogo raisonné do artista, editado em 2007, que essas obras foram, enfim, identificadas. Desse modo, 8% das obras da coleção Castro Maya são classificadas como “atribuições rejeitadas” - 42 peças num total de 55[22] - o que teria causado um prejuízo de quatro milhões de reais à coleção.[23]

13.    Ainda que Castro Maya não desconfiasse dessa artimanha, imaginava, por outro lado, que era bem possível que existissem outras peças do espólio debretiano em posse do marchand ou de Mme. Morize, obrigando ambos a assinarem uma declaração formal de que não possuíam outros originais. Tanto é que, ao se deparar com três aquarelas do artista compradas por Edgar Pinho em uma casa de molduras, todas elas da mesma procedência que as suas, encomendou a análise de um especialista para verificar sua autenticidade. A história se encerrou com o próprio Heymann assumindo que havia falsificado essas obras, rasgando-as em três pedaços. Curiosamente, Castro Maya quis ficar com os fragmentos. Segundo Vera Beatriz Siqueira, esses fragmentos teriam a função não apenas de identificar a originalidade de Debret, mas também de apontar a singularidade de Castro Maya no interior do “grupo de colecionadores,”[24] posição que de certa forma contribuiu para a criação e difusão de um gosto artístico.

14.    Ademais, como aponta Daryle Williams, ainda que o livro Voyage pittoresque et historique au Brésil fosse um objeto de desejo de um seleto grupo de colecionadores na primeira metade do século XX brasileiro, estes não estavam apenas interessados em suas gravuras, mas especialmente nas aquarelas originais, que durante muito tempo se imaginava terem sido descartadas após a conversão em litografia, para a composição do álbum.[25] Possuir, não algumas, mas todas as aquarelas originais significava estar no mais alto grau entre os colecionadores de Debret da época.[26] Sem dúvida, a necessidade de ser único, de ter a maior coleção e o monopólio da publicidade de Debret, parecia fazer parte dos objetivos de Castro Maya, cujo grande interesse era apresentar suas obras aos brasileiros, começando pelo grupo de colecionadores, mas ampliando esse público através de uma exposição no Museu Nacional de Belas Artes.

15.    Mas se Debret assumia esse status dentro do grupo, isso explica em parte o interesse de Castro Maya pelo pintor, bem como a sua história familiar de envolvimento, desde cedo, com antiguidades e obras de arte. Mas há outros elementos que ajudam a compreender essa preferência. Ao que parece, o colecionador cultivava uma espécie de saudosismo quanto à cidade do Rio de Janeiro antiga, sentimento que era alimentado pelas imagens produzidas por Debret. Durante o período de negociações com Heymann, escrevia ao marchand informando que sua prioridade seriam as obras sobre a monarquia brasileira, aquelas que compunham o terceiro volume da Voyage pittoresque et historique au Brésil. Nessa medida, como aponta Vera Beatriz Siqueira, Castro Maya se distanciava das visões correntes da época, que ora valorizavam Debret em sua dimensão pitoresca, pensada aqui como o mundo prosaico, ora o compreendiam como um relicário do passado monárquico brasileiro. Sem negar a ideia de um “caráter documental” de Debret, Castro Maya irá, por outro lado, dotá-lo de uma “dimensão estética.” No caso específico de sua preferência pelo passado monárquico, pode-se rapidamente associá-la à história de sua família, lembrando que seu pai fora preceptor dos filhos de D. Pedro II. Mas o saudosismo de Castro Maya se evidencia em declarações do próprio colecionador:

16.                                         As pessoas, quando chegam a uma certa idade, só falam no passado e é com imensa saudade que descrevem a vida no Rio de Janeiro naquela época. Não deixam de ter razão, esse período feliz não só aqui, como no mundo inteiro, pouco durou; para nós foi até a Segunda Guerra Mundial. Daí por diante veio o caos [...]. [27]

17.    Esse saudosismo visa apontar uma cidade em crise, ao menos em crise dos valores cultivados por nosso “amante das artes”, como Castro Maya preferia ser chamado.[28]

18.    As descobertas e redescobertas na arte, não raro, acontecem sob a necessidade de fuga para um passado aparentemente mais interessante. Norbert Elias, por exemplo, irá descrever a (re)descoberta do pintor Antoine Watteau na França, durante o governo de Luís Felipe, como fruto de um tipo semelhante de saudosismo. Trata-se da reabilitação do rococó por um grupo de especialistas em arte conhecido como Círculo da Rue du Doyenné, que existiu entre 1834 e 1837. Nascidos de uma nova figuração social, em que a burguesia, diferente da aristocracia de corte, pouco se importava com o cultivo do gosto artístico, grupos de especialistas passavam a ter influência decisiva nas questões da arte. Foi nesse movimento que o pintor Watteau, especialmente através de sua tela Peregrinação para a ilha de Citera (1717) [Figura 1], seria reabilitado como veículo para um passado perdido, que precisava ser recuperado:

19.                                         Junto com a tela, Watteau tornou-se para eles [os membros do Círculo da Rue du Doyenné] uma espécie de figura de culto. Viam no pintor um representante do paraíso que haviam perdido, um exemplo da época suntuosa da regência de Luís XV, em que casais e amantes se vestiam com roupas tão caras e coloridas, como se podia ver na tela de Watteau, e a vida se resumia a viagens de amor e bailes galantes.[29]

20.    O quadro de Watteau representava, assim, uma espécie de utopia coletiva.

21.    No caso de Castro Maya, respeitando as proporções, o interesse em procurar valores de um passado perdido através da obra de Debret era uma justificava para sua empreitada de colecionador. No intuito de voltar ao passado, recuperar valores perdidos, Castro Maya vai operar, porém, um dos mais importantes movimentos da redescoberta de Debret no Brasil:

22.                                         Diante da crise histórica da cidade e da arte, Castro Maya precisa construir uma certa história da arte e da cidade, de forma a preservá-las enquanto valor. Para tal, precisa encontrar os originais de Debret, retirá-los das gavetas de uma antiga cômoda na casa de uma sobrinha-bisneta do artista, repatriá-los; significa redescobrir essas imagens tão difundidas, tão conhecidas. A originalidade de sua coleção ancora-se nesse sentido da redescoberta, de reencontrar o que fora perdido, de renovar, enfim, a função de descobrimento presente no impulso documentarista de Debret.[30]

23.    Essa redescoberta, porém, não acontece sem uma reconstrução, não apenas da obra, mas do próprio Debret. Ao adquirir o espólio debretiano, o colecionar irá também reorganizá-lo e, com isso, dotá-lo de novos significados. Isso resulta, como aponta Vera Beatriz Siqueira, em uma “ressemantização”, concedendo novos sentidos a expressões como “obra de Debret, realismo, caráter documental, entre outras,”[31] expressões até hoje associadas ao universo das obras desse artista. Nesse sentido, Debret vai ganhando contornos institucionais, no sentido de receber um viés oficial para sua apreciação, que não tardaria a acontecer.

A exposição das obras

24.    A exposição das aquarelas e desenhos adquiridos por Castro Maya aconteceu já no ano de 1940, no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, na efervescência cultural do Estado Novo.

25.    Getúlio Vargas via nos museus de arte uma maneira central de lidar com a memória política. Daryle Williams explica a criação de museus no Estado Novo, como o Museu Nacional de Belas Artes, em 1937, e o Museu Imperial, em 1943, como um modo de revitalizar a história monárquica, especialmente a do Segundo Reinado. Segundo o autor, com essa revitalização, Vargas pretendia reverenciar valores como autoridade, elitismo e patriotismo, especialmente através da figura de D. Pedro II, apresentado como “um líder heroico, grande homem das letras e da ciência, e patriota que trouxe estabilidade e dignidade ao Brasil do século XIX.”[32] Dessa forma, ele parecia tentar estabelecer uma espécie de continuidade entre o fim da monarquia e seu governo (1930). Para Gilberto Freyre, Getúlio assumiria aspectos de um líder monárquico, no sentido de garantir, a partir de um governo de caráter autoritário, a ordem dentro do país. Seria esse um dos motivos que fariam Getúlio ser considerado o “Pai dos pobres.”[33] O elo entre ele e a monarquia ficou visualmente materializado no busto feito em sua homenagem na entrada do Museu Imperial, em Petrópolis [Figura 2]. A despeito do anacronismo, como aponta Daryle Williams, o busto naquele lugar significava que os olhos atentos do presidente cuidavam do modo como a história do último imperador deveria ser materializada.[34] Independente, porém, de essa revitalização histórica estar diretamente ligada aos interesses governamentais, e, por isso mesmo, tratar-se de uma revitalização selecionada e bem particular, o museu foi um sucesso, recebendo mais de 22.000 visitantes no primeiro ano. Mais do que um indicador do aumento do hábito de visita a museus, isso revelava um crescente interesse pelo mundo material do Império, estrategicamente selecionado pelos interesses da política de Vargas em cultivar um tipo de memória coletiva sobre a monarquia.[35]

26.    Meses antes de as obras de Debret da coleção Castro Maya serem trazidas a púbico, aconteceu uma grande exposição de arte francesa no Museu Nacional de Belas Artes, que atraiu um incrível público de 40.000 pessoas. Em 1939 o número total de visitantes a museus na cidade do Rio de Janeiro foi de 189.492 pessoas, incluindo aqui todos os tipos de museus (artísticos, científicos, históricos, entre outros), sendo que a maior parte (139.438 visitantes) refere-se ao Museu Nacional (científico), enquanto 36.946 foram os visitantes do Museu Nacional de Belas Artes durante o ano todo. A população total do Distrito Federal em 1939 era de aproximadamente 1.900.000 pessoas.[36] Diante disso, uma única exposição do Museu Nacional de Belas Artes atrair um público de 40 mil pessoas era algo, de fato, surpreendente. Segundo Daryle Williams, na exposição puderam ser vistos quadros de várias escolas de pintura, do neoclassicismo de Jacques-Louis David, passando pelo romantismo de Eugène Delacroix, por Claude Monet e Paul Cézanne, até os modernistas Henri Matisse, Pablo Picasso e André Lhote - artistas cujas obras, na maioria dos casos, jamais haviam sido expostas no Brasil.[37]

27.    O sucesso desse primeiro evento deve ter estimulado a realização da exposição das obras da coleção de Castro Maya. O Museu Nacional de Belas Artes organizou uma retrospectiva sobre a Missão Artística Francesa de 1816, em que as obras de Debret foram, nas palavras de Daryle Williams, “o centro visual do show.” A exposição com as obras da coleção aconteceram em 23 de novembro de 1940, para a alegria de Oswaldo Teixeira, fundador do museu, de Gustavo Capanema, e de parte da imprensa do Rio, todos celebrando Castro Maya “por haver reintroduzido Debret ao público brasileiro.”[38] Escragnolle Doria, articulista assíduo da Revista da Semana, um dos primeiros periódicos ilustrados do Brasil, publicou por conta da exposição um artigo sobre a Missão Artística Francesa, tratando do assunto com grande importância e enaltecendo as obras de Debret:

28.                                         Ao Brasil prestou elle serviço inestimavel examinando e desenhando os mais variados aspectos de nossa vida nacional de outr’ora. Revelou-se com isso artista em todo o ponto minudente, muitas e muitas vezes primoroso, inexcedivel mesmo.[39]

29.    Os elogios desmedidos quanto à qualidade das gravuras de Debret como imagens fiéis de um passado ficam cada vez evidentes, de forma que é perceptível que essa seria a medida para o talento e relevância do artista. Porém, apenas na edição seguinte é que a revista traria um texto crítico sobre a exposição que acontecia no Museu Nacional de Belas Artes, citando as obras expostas e a respectiva recepção pelo público. No breve texto sobre o assunto, o articulista anônimo aponta para o sucesso do evento, não deixando de mencionar a elite que compunha seu público: “Compareceram representantes do Presidente da Republica, do ministro Gustavo Capanema e altos expoentes do meio cultural.”[40] As duas fotografias que ilustram o artigo não têm legendas [Figura 3, em cima], mas é de se supor que mostrem os ilustres convidados citados, possivelmente reconhecíveis pelo público da revista.

30.    A revista dá destaque para a sala em que estavam expostos os trabalhos de Debret, confirmando que elas eram consideradas o “o centro visual do show”, como disse Daryle Williams, e enfatizando a sua importância como documentos históricos, estabelecendo, inclusive, um paralelo com a sala dos Taunay:

31.                                         Através dos trabalhos de Debret, quinhentos originais minuciosos com finas gravuras, reconstitui-se o ambiente do império. É documento que servirá de fonte e estudos históricos e sociológicos e esclarecerá definitivamente nosso passado histórico.

32.                                         Além do Salão Debret, que atraiu a preferência do público, a sala da Família Taunay encerra magníficos quadros.[41]

33.    A revista dá maior ênfase aos trabalhos de Debret do que aos da família Taunay, o que se percebe não apenas pelo texto laudatório, mas também pelas ilustrações do artigo, que trazem apenas gravuras de Debret (Guaranis civilizados e Caboclo) [Figura 3, em baixo], cuja disposição cria uma composição, no mínimo, curiosa: o caboclo, figurado como um índio caçador, aponta sua flecha na direção da foto da elite que compunha o público citado no excerto. Considerando que havia a possibilidade de se escolher outra imagem para ilustrar o artigo, parece pouco provável que tenha sido apenas coincidência. Nesse caso, ainda que de forma velada, a publicação tece uma crítica ao público, talvez pelo pouco interesse demonstrado pela exposição, o que é sugerido pela primeira fotografia, composta por mulheres, em que a primeira delas aparece olhando com certa falta de entusiasmo para a lente da câmera. De toda forma, o texto do artigo não aponta esse desinteresse do público, mas justamente o oposto. A organização das imagens, nesse caso, parece sugerir uma crítica que jamais poderia aparecer em forma de texto, já que se tratava de figuras importantes e ligadas ao governo.  

34.    A julgar pelo teor do excerto citado mais acima, é fácil perceber que o interesse por Debret teria se dado em razão de sua pintura ser mais “documental” do que aquela realizada pelos Taunay. Eu seu estudo sobre Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), Lilia Schwarcz frisa justamente que, diferentemente de Debret, Taunay nunca pareceu muito interessado em documentar a corte brasileira:

35.                                         Se esse tivesse sido seu objetivo, sua atividade poderia ser considerada um grande e retumbante fracasso. [...] Taunay adaptou e releu o que viu. Apresentava personagens diminutos, sobretudos escravos, misturando-os à vegetação; pintava a corte do Rio de Janeiro como se fosse uma villa italiana, ou punha vacas pastando no meio das praias.[42]

36.    Aliás, esse é um argumento dos organizadores do catálogo raisonné de Debret para desqualificar o trabalho do pintor Nicolas-Antoine Taunay, com quem Debret parece ter tido certa rivalidade durante o processo de instalação da Academia das Belas Artes.[43] Os autores dizem, por exemplo, que “os registros debretianos são, nesse sentido, apesar de influência neoclássica presente, mais próximos dos trópicos de que os de Taunay, cujas paisagens traziam sempiternas vacas holandesas.”[44] Esse tipo de visão acerca da obra de Debret, que busca em suas obras “retratos” do Brasil antigo, é recorrente. De modo semelhante, interpretações como as do crítico Rodrigo Naves buscam na forma utilizada por Debret os significados de sua produção brasileira, em que o interesse “documental” se desdobra em obras vivas e variadas que merecem um olhar mais atento:

37.                                         Indiscutivelmente, muito da vivacidade e variedades presentes nesses desenhos de Debret decorre de sua preocupação documental. A todo instante, o artista procura encontrar cenas típicas das atividades e costumes do Rio de Janeiro, na tentativa de compor um painel razoavelmente completo da cidade.[45]

38.    Entendo, com isso, que é preciso levar em consideração o interesse de Debret em ser um pintor documentarista, o que nos revela um projeto, uma predisposição. No entanto, isso deve ser um ponto de referência para sua análise, mas não um fim. Diz Pierre Francastel[46] que na obra de arte “existe sempre um dado ou um programa e uma realização. O estudo do dado permite, tanto como o estudo da realização, pôr em evidência o sentido sempre mais ou menos simbólico e social da obra de arte.” Nos passos de Francastel, Annateresa Fabris aponta a importância de se deve ter em mente esse programa ou projeto do artista no momento de analisar sua obra final, procurando as diferenças entre um e outro:

39.                                         [...] é logo essa diferença que deveria constituir o cerne da reflexão sobre a pesquisa artística: nela residem tanto os traços específicos do pensamento visual quanto as diferentes etapas do processo criador, que deveria ser analisado a partir da tensão entre intenção e resultado, entre projeto e realização concreta.[47]

40.    Rodrigo Naves fala dessa “preocupação documental” em Debret, algo que, diga-se de passagem, não parecia fazer parte do projeto de Nicolas-Antoine Taunay, como esclarece Lilia Schwarcz. Quando a revista elogia as obras de Debret na exposição, falando, inclusive, de uma preferência por parte do público que as observava, fica evidente que esse era o interesse despertado pelo artista naquele momento, o que deixava a sala dos Taunay, por sua vez, em segundo plano.

41.    Porém, se a Revista da Semana apresentava a exposição como um sucesso, os números acabam apontando para um êxito menor do que o esperado - bem distante, certamente, do que havia ocorrido na exposição francesa anterior. Se aquela teve mais de 40.000 visitantes, essa não passou dos 1.201.[48] A razão desse insucesso estava, segundo Daryle Williams, ligada às imagens de Debret sobre a escravidão. Argumenta o autor que longe de um país de mestiços, aceito e digerido pelas elites locais, especialmente graças às teorias de democracia racial do período, as obras expostas de Debret “revelavam um país mutiétnico que incluía monarcas europeus, aristocratas brancos, pessoas mestiças livres, escravos africanos e índios,” em aquarelas e gravuras que revelavam não apenas um país plural, mas representavam um lugar onde as raças dividiam o mesmo espaço.[49]

42.    De qualquer modo, essa redescoberta de Debret, realizada por Castro Maya, foi dividida com o público brasileiro em 1940, o que o coloca como um dos maiores nomes na divulgação de Debret no período.[50] Ainda que nem todas as obras agradassem ao público, a exposição foi um marco e teve considerável repercussão, tornando as obras de Debret presentes em várias publicações subsequentes, bem como em livros escolares (do Brasil e do exterior), imprensa popular, estampas postais etc.[51]

Considerações finais

43.    De uma constelação de eventos que proporcionou a reabilitação de Debret entre os brasileiros, um século depois de sua partida para a França, a “missão” realizada por Castro Maya foi, sem dúvida, um dos mais ambiciosos e eficientes. Quanto a isso não resta dúvida. Debret, que nunca teve grande reconhecimento em seu país de origem - mesmo hoje, quando apenas uns poucos especialistas franceses o conhecem[52] - é atualmente um dos mais conhecidos pintores de nossa história oitocentista. Como disse Castro Maya, nas comemorações do segundo centenário de Debret, ter vindo para o Brasil foi crucial para a posteridade do artista:

44.                                         Se Debret tivesse ficado na França, seria um pintor normal sem grande notoriedade como são a maioria dos seus contemporâneos. [...] [Se não tivesse escrito] o seu livro ele seria um desconhecido, uma simples lápide num cemitério e não estaríamos aqui para comemorar o seu segundo centenário. [...] Em vez disto Debret hoje é uma instituição.[53]

45.    Mas, é claro, se Debret é uma instituição, não foi apenas por ter optado por trabalhar em terras brasileiras. Parte dessa institucionalização aconteceu graças ao próprio Castro Maya, que não poupou esforços no sentido de re-apresentar Debret aos brasileiros. E, fazendo isso, apresentava-se também como uma espécie de autoridade máxima, no topo da pirâmide de colecionadores, longe dos simples mortais que visitavam a exposição do Museu Nacional de Belas Artes. Com isso, vemos como a arte e seu consumo podem desempenhar, em alguma medida, uma função de legitimação das diferenças sociais.[54] Porém, fosse com o interesse de se distinguir, ou no intuito de recuperar um tempo monárquico perdido, o fato é que, graças ao movimento de “resgate” operado por Castro Maya, as obras de Debret, que deram origem ao seu livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, retornariam ao Brasil e se tornariam parte integrante da memória e da cultura nacionais. Afinal, é sabido, pelo menos desde Durkheim, que as questões de intenção são subjetivas demais para serem tratadas cientificamente, e que, “quando se procura explicar um fenômeno social, é preciso pesquisar separadamente a causa eficiente que produz e a função que ele cumpre”.[55] Assim, independente dos interesses particulares de Castro Maya, o que fica é a coleção de Debret, um dos mais ricos acervos iconográficos sobre a vida no Brasil oitocentista. Sem dúvida, uma obra ressemantizada, resignificada, institucionalizada. Mas, nem por isso, menos importante para o patrimônio artístico nacional.

Referências bibliográficas

BANDEIRA, Julio; LAGO, Pedro Correia do. Debret e o Brasil: Obra completa 1816-1831. Prefácio de CARVALHO, José Murilo de. Rio de Janeiro: Capivara Editora, 2007.

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[1] Professor Doutor do Departamento de Ciências Sociais na Educação, da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Bacharel em Ciências Sociais (UNESP, 2001), com mestrado (USP, 2006), doutorado (USP, 2011)  e pós-doutorado (USP, 2014) em Sociologia, com ênfase em Sociologia da Arte. Realizou também pós-doutorado em Teoria e História Literária (UNICAMP, 2016). Autor do livro A redescoberta de Debret no Brasil modernista (São Paulo, Alameda, 2015). Contato: detrevis@unicamp.br

[2] LISBOA, Bento da Silva; MONCORVO, J. D. Attaide. “Parecer sobre o 1º e o 2º volume da obra Voyage pittoresque et historique au Brésil, par J. B. Debret”. In: Revista trimestral de história e geografia ou Jornal do Instituto Histórico Geográfico Brasileiro. Tomo terceiro. Rio de Janeiro, 1841 (Reimpresso em 1860).

[3] Desenvolvo o assunto em TREVISAN, 2015.

[4] HASKELL, 1986, 9-15.

[5] Cfr. TREVISAN, 2015.

[6] BARAÇAL, 2002, p. 40.

[7] MINDLIN, 2002, p. 11.

[8] Trata-se de uma gravura que os bibliófilos geralmente colavam no interior ou na contracapa de um livro, no qual consta sua identificação, indicadora de posse.

[9] MOUTINHO, 2002, p.103.

[10] BARAÇAL, 2002, p. 40.

[11] Antes dessa sociedade, houve um pequeno clube de livro criado por Mario de Andrade, Cândido Portinari e Aníbal Machado (HALLEWELL, 2005, pp. 497-498). Sobre a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, e as obras por ela editadas, consultar, ainda, MOUTINHO, 2002, p. 102-119.

[12] PRADO, 1990, p. 159.

[13] LAGO, 2007, p. 14.

[14] SIQUEIRA, 2003, p. 55.

[15] HALLEWELL, 2005, p. 422. A moeda brasileira voltaria a valorizar durante a Segunda Guerra, passando a chamar-se cruzeiro a partir de outubro de 1942 (HALLEWELL, 2005, p. 490).

[16] WILLIAMS, 2001, p. 165.

[17] BERGER, 1999, p. 23.

[18] WILLIAMS, 2001, p. 296-297, nota 55.

[19] WILLIAMS, 2001, p. 165.

[20] Segundo Pierre Bourdieu, o ganho simbólico proporcionado pela aquisição de uma obra de arte é avaliado pelo valor distintivo dessa obra no tocante à sua raridade, bem como à competência exigida por ela. (BOURDIEU, 2008, p. 214).

[21] HASKELL, 1986, p. 12.

[22] LAGO, 2007, p. 17. Essa avaliação foi confirmada em posterior avaliação realizada pelo IPHAN (cfr. BORTOLOTI, 2009).

[23] Uma aquarela de Debret pode custar em média 100 mil reais atualmente, e um quadro a óleo pode chegar aos 700 mil reais (cf. BORTOLOTI, 2007).

[24] SIQUEIRA, 2003, p. 61.

[25] WILLIAMS, 2001, p. 165.

[26] Segundo Bourdieu, “apropriar-se da obra é afirmar-se como o detentor exclusivo do objeto e do gosto verdadeiro por esse objeto, assim, convertido em negação reificada de todos aqueles que são indignos de possuí-lo, por estarem desprovidos dos recursos materiais ou simbólicos para se apropriarem dele ou, simplesmente, de um desejo suficientemente forte de possuí-lo a ponto de ‘sacrificar tudo por ele’” (BOURDIEU, 2008, p. 262).

[27] MAYA apud. SIQUEIRA, 2003, p. 60-61.

[28] SIQUEIRA, 2003, p. 58.

[29] ELIAS, 2005, p. 43.

[30] SIQUEIRA, 2003, p. 65, grifos meus.

[31] SIQUEIRA, 2003, p. 71.

[32] WILLIAMS, p. 151.

[33] FREYRE, 1971, p. 184-185.

[34] WILLIAMS, 2001, p. 156.

[35] WILLIAMS, 2001, p. 155.

[36] Cfr. IBGE.

[37] WILLIAMS, 2001, p. 163-164.

[38] WILLIAMS, 2001, p. 165.

[39] DORIA, 1940.

[40] “EXPOSIÇÃO da Missão Franceza de 1816 no Museu de Bellas Artes”, 1940, n. p.

[41] Idem.

[42] SCHWARCZ, 2008, p. 18.

[43] BANDEIRA, LAGO, 2007, p.44.

[44] BANDEIRA, LAGO, 2007, p.42.

[45] NAVES, 2001, p. 83.

[46] FRANCASTEL, 1993, p. 33.

[47] FABRIS, 2003, p.24.

[48] WILLIAMS, 2001, p. 174.

[49] WILLIAMS, 2001, p. 173. Sobre a questão racial no Brasil dos anos de 1930-1945, consultar SCHWARCZ, 1998, p. 173-244.

[50] Em 1954 Castro Maya iria publicar um livro com aquarelas inéditas de Debret que não foram incluídas nos três volumes do livro Voyage pittoresque et historique au Brésil, numa tiragem limitada a 400 exemplares, lançado posteriormente em edições mais populares (DEBRET, 1989). Todas as peças da coleção fazem parte do acervo do Museu da Chácara do Céu, no Rio de Janeiro.

[51] WILLIAMS, 2001, p. 171.

[52] Um exemplo é Jacques Leenhardt, Diretor de Estudos da École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris), que organizou a segunda edição do livro de Debret na França em 2014, quase duzentos anos depois da publicação dos volumes originais. (cfr. DEBRET, 2014). É dele também a organização da mais recente edição do livro no Brasil, publicado em 2015 pela Imprensa Nacional (cfr. DEBRET, 2015).

[53] MAYA, apud SIQUEIRA, 2003, p. 72.

[54] BOURDIEU, 2008, p. 14.

[55] DURKHEIM, 2007, p. 97-98.