A Imagem do Éthos e do Páthos Republicano na Pintura Histórica de Antônio Parreiras

Fábio Cerdera *

CERDERA, Fábio. A Imagem do Éthos e do Páthos Republicano na Pintura Histórica de Antônio Parreiras. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 1, jan./jun. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/ap_fc2.htm>.

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1.       A depreensão de um modo de dizer na análise da totalidade da pintura histórica de Antônio Parreiras determina um caráter para o pintor, configurando também uma identidade republicana a partir de sua produção. Tal caráter pode ser desenhado a partir das marcas de um eu que enuncia - o sujeito enunciador para a semiótica francesa, perspectiva teórica que apoia este artigo. Como propõe a semiótica, esse sujeito enunciador é logicamente uma instância pressuposta pelas marcas projetadas no enunciado.[1]

2.       Enquanto o eu pressuposto é chamado de enunciador, o eu projetado é chamado de narrador, como explica José Luiz Fiorin: “Teoricamente, essas duas instâncias não se confundem: a do eu pressuposto é a do enunciador e a do eu projetado no interior do enunciado é a do narrador.”[2]

3.       Assim, podemos dizer que as marcas enunciativas das pinturas de Parreiras denunciam a presença desse narrador-pintor no interior do enunciado planar. Definir o caráter desse eu pressuposto a partir do eu projetado do pintor no interior de cada texto não nos dá o éthos, isto é, a “imagem do autor,”[3] e consequentemente a imagem de seu discurso como um todo, mas simplesmente alguns traços do narrador Parreiras em cada obra.

4.       Como afirmar a presença de um narrador no texto planar é algo que nos parece inviável, propomos que a projeção desse eu enunciador do pintor se figurativize na instância das personagens, no caso, naquelas voltadas para o interior do enunciado, já que esse ponto de vista parece-nos ser o mais próximo de um observador externo à cena, como bem indica a pesquisadora Sônia Gomes Pereira, quando se refere à pintura romântica, ao analisar a Primeira missa no Brasil (1860) [cfr. Imagem], de Vítor Meirelles:

5.                                             O deslocamento do tema principal para um dos lados da composição [...] o apelo maior ao público, que quase se incorpora à cena, acompanhando os índios colocados de costas no primeiro plano - todos esses elementos apontam a absorção de alguns princípios românticos, como a dinamização da narrativa e a maior aproximação com o espectador.[4]

6.       Na obra histórica de Parreiras, em particular, essas figuras assumem no nível narrativo a função actancial de sujeitos de estado ou de fazer em conjunção ou não com os seus objetos de valores, recebendo no nível semântico discursivo o investimento temático da perda ou da aquisição da identidade.[5]

7.       Considerando não toda a produção histórica de Parreiras, mas um corpus representativo dessa produção, o quadro da Tabela 1 abaixo reúne uma série de aspectos que, se forem tomados isoladamente podem levar a resultados muitos particulares, como, por exemplo, se compararmos as obras Fundação do Rio de Janeiro (1934) [Figura 1] e Os desterrados (1900-1902) [Figura 2a e Figura 2b].[6] Apesar de certas semelhanças, como o fato de constituírem cenas independentes que ao mesmo tempo se complementam, as obras exibem muitas particularidades em suas estruturas compositivas e no desenvolvimento de seus aspectos de significado, como a maior objetividade no efeito de sentido geral da Fundação, ao passo que Desterrados parece conter uma maior continuidade cromática e tonal. Vale esclarecer aqui que, por continuidade cromática e tonal, nos referimos a uma maior semelhança na escala de cores e de valores de luminosidade, ao passo que, por objetividade, queremos dizer, grosso modo, que inexistem elementos ou interferências consideravelmente subjetivas no texto plástico, como, por exemplo, pontos de vista com grande perspectivação - os quais poderiam gerar acentuadas distorções ou escorços , ou uma tessitura que evidenciasse em demasia padrões abstratos estruturantes, o que, em última instância, poderia prejudicar a estabilidade figurativa da cena.

Tabela 1 - Síntese das articulações entre composição e conteúdo

8.       Esses traços particulares não podem nos dar mais do que vários éthe individuais em cada texto. Contudo, quando esses traços são reunidos, buscando-se as semelhanças, as reiterações na totalidade do discurso, temos então como depreender, ainda que provisoriamente, o éthos do pintor republicano no discurso histórico de Parreiras: “Quando analisamos uma obra singular, podemos definir os traços do narrador, quando estudamos a obra inteira de um autor é que podemos apreender a imagem do éthos do enunciador.”[7] Mas onde encontrar esses traços gerais, a reiteração dessas marcas no conjunto dos discursos, no “espaço discursivo”?[8]

9.                                             Onde se encontram, na materialidade discursiva da totalidade, as marcas do éthos do enunciador? Dentro desse todo, procuram-se recorrências em qualquer elemento composicional do discurso ou do texto: na escolha do assunto, na construção das personagens, nos gêneros escolhidos, no nível de linguagem usado, no ritmo, na figurativização, na escolha dos temas, nas isotopias, etc.[9]

10.    Se nos determos na análise desse corpus, o surgimento de recorrências torna visível uma coerência na totalidade dos discursos de gênero histórico de Parreiras. A Tabela 1 mostra que, a despeito das diferenças entre as obras, elas exibem certa coerência discursiva. Tal coerência está centrada no discurso de um sujeito interessado nas ações heroicas para o estabelecimento de uma identidade para a nação, mas que, em última instância distingue-se pelo discurso de denúncia da injustiça e da opressão por parte dos colonizadores, traços que recebem como investimento discursivo a tematização abstrata da identidade nacional.

11.    Essa coerência começa pela escolha dos assuntos, que giram em torno basicamente dos desbravamentos, das fundações, dos momentos de heroísmo, de revolução e dos martírios, assuntos que privilegiam o período colonial em oposição às cenas da corte e de batalhas, estes mais recorrentes do período imperial. A comparação entre os períodos é fundamental, pois é através do confronto que se pode perceber características próprias no éthos de um determinado discurso, como aponta Fiorin: “A análise dos éthe da segunda e da terceira gerações do romantismo brasileiro [na literatura] mostra que o caráter de um enunciador se constitui sempre em oposição a outro.”[10]

12.    Aos assuntos tratados por Parreiras no período republicano subjaz a temática abstrata da identidade nacional, que os entretece. Essa temática, que recobre a oposição semântica fundamental /opressão/ vs. /liberdade/, opõe-se diretamente ao discurso pictórico imperial, que se baseava, muitas das vezes, na temática abstrata da soberania nacional. Enquanto a narrativa imperial abafava a performance de um sujeito narrativo que busca a transformação interna da nação, concentrando-se nas ameaças de um antissujeito estrangeiro, a narrativa que Parreiras pretende trazer à tona no período republicano tem como foco diferencial justamente a performance desse sujeito que se opõe ao domínio da metrópole, de um sujeito que quer, mas não pode transformar a sua realidade no que diz respeito à cristalização desse universo. O que se vê como concretização dessa temática é o predomínio de figuras caracterizadas principalmente pela perda, pela opressão ou pela falta (como o indígena e o mártir), e mais raramente pela conquista (como o herói).

13.    A construção das personagens prima pela altivez, buscando manter o máximo de traços possíveis que as identifiquem com a diversidade presente na semiótica do mundo natural. A elaboração dos atores do enunciado busca esse tom verdadeiro como efeito de sentido, crendo numa construção que seria menos idealizada. Nota-se isso no seguinte trecho da carta em que Parreiras responde às críticas do historiador Diogo de Vasconcelos sobre o croquis para Felipe dos Santos:

14.                                         Quanto à indumentária, que tanto recomendava o Dr. Diogo de Vasconcellos eu me limito a dizer - dela só tenho que me documentar quando tratar do Conde de Assumar [...] O resto apenas a nudez coberta por farrapos, ou peças de roupa sem cor nem forma rigorosamente determinada - pois assim é que andava a população de Vila Rica em 1720 [...] O que restaria de um homem elegantemente vestido - depois de lutar durante dias e noites - ser martirizado, encarcerado em imundas prisões dormindo no chão úmido e lamacento, caminhando através de florestas, escondendo-se em furnas alagadas, arrastado pelas estradas, como foram Felipe dos Santos e Thomé Affonso [...] A não representá-los assim seria mentir - seria voltar às priscas eras de Watteau, o famoso pintor de pastoras de saia de seda bordadas a fios de ouro e sapatinhos de cetim [...] [11]

15.    Faz parte também dessa construção, desse fazer crer verdadeiro, que as figuras tenham dimensões naturais, como na proposta que o pintor faz ao Governo de Minas Gerais para o referido quadro Felipe dos Santos: “os personagens do quadro serão de grandeza natural.”[12] Outro dado importante na construção das personagens históricas é a execução de retratos na cena: “as personagens que se distinguiram em tão glorioso momento serão retratadas quando houver retratos ou documentos que sirvam como orientação para este fim.”[13]

16.    A pintura de história brasileira em geral mantém um efeito de sentido objetivo, sendo esporádicas as inserções efetivamente alegóricas a despeito de, por exemplo, o universo figurativo de uma Batalha dos Guararapes (1879), de Vítor Meirelles [cfr. Imagem], ter sido considerada por críticos da época como “uma alegoria”[14] porque reuniria personagens que não se encontraram de fato.

17.    Se o discurso histórico de Parreiras se afasta das codificações, das erudições do gênero alegórico, o seu nível de linguagem também zela pelo efeito de objetividade. A objetividade desse discurso é atingida também pela manutenção da clareza de uma composição que chamaremos aqui de uma tendência mais justapositiva, e de um estilo mais eidético e universal figurativamente.

18.    O ritmo dessas obras, analisado através da reunião de conceitos da semiótica tensiva, como andamento e tonicidade, tende à desaceleração e à atonização, [15] resultado de uma estabilidade predicativa entre as figuras e a cena e entre as figuras e o modo de dizer plástico, bem como da difusão, da explicitação das etapas narrativas e das projeções enuncivas, isto é, mais objetivas, de tempo, espaço e pessoa.

19.    Há ainda a presença de outras isotopias que entretecem esse éthos republicano nas pinturas encomendadas, as quais podemos elencar aqui de uma forma simplificada. A saber: (a) as projeções figurativas do enunciador são sempre marcadas por sujeitos em disjunção com seu objeto de valor (com exceção de Fundação de Niterói); (b) há nas figuras humanas a recorrência de posturas mais rígidas; (c) as projeções compositivas ascendentes marcam transformações; (d) do ponto de vista da estabilidade do enunciado figurativo, a maior discreção dessas pinturas é responsável por um estilo mais universal, se comparadas à menor legibilidade, ao estilo mais absoluto da produção mais pessoal dos últimos anos do pintor. Entretanto, esse ponto de vista pode ser invertido se tomarmos outro ângulo de análise: a univocidade presente nas encomendas pode ser vista como um traço absoluto, enquanto a riqueza de vozes dos últimos quadros é também um traço mais universal. Nesse sentido, é lícito afirmar também que as projeções cromáticas e matéricas, ora mais, ora menos subordinadas aos contrastes eidéticos, marcam um caráter mais inacabado, em construção, menos rígido e de tendência mais universal para o éthos republicano na totalidade da obra histórica de Parreiras, se comparado ao caráter mais acabado, mais rígido, definitivo e assim mais absolutista do que talvez possamos chamar de um éthos monarquista.

20.    Se essas marcas do sujeito da enunciação desenham a imagem de um eu enunciativo, um éthos republicano, esse autor, claro, como diz Fiorin, não é o autor real, de carne e osso, mas uma imagem dele. Enquanto actante da enunciação, esse autor é uma instância mais abstrata deduzida a partir do enunciado; enquanto ator da enunciação, concretiza temático-figurativamente o actante da enunciação, como explicam Greimas e Courtés:

21.                                         Do ponto de vista da produção do discurso, pode-se distinguir o sujeito da enunciação, que é um actante implícito logicamente pressuposto pelo enunciado, do ator da enunciação: neste último caso, o ator será, digamos, “Baudelaire”, enquanto se define pela totalidade de seus discursos.[15]

22.    O ator da enunciação na totalidade da produção histórica oficial de Parreiras tem como enunciador o próprio pintor, e como destinador, aquele que determina, até certo ponto, esse discurso: o Estado. A definição da imagem de um éthos na pintura republicana de Parreiras passa, dessa forma, pela detecção de traços enunciativos desses dois actantes no enunciado.

23.    Num parecer do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro sobre o croquis para o quadro Julgamento de Frei Miguelinho [Figura 3], projetam-se as marcas de um sujeito-destinador que exibe sua competência e a usa na manipulação do sujeito-enunciador, um sujeito-destinador que sabe e que faz o outro saber e fazer. A precisão histórica na correção da quantidade de personagens do croquis marca bem a imagem desse éthos realista presente na totalidade da produção oficial do pintor:

24.                                         uma outra alteração que nos parece necessária: a sentença condenatória de Frei Miguelinho, conforme o documento transcrito nos “Traços Biográficos do P. Miguel Joaquim de Almeida e Castro”, por Manoel Dantas, foi assinada por dez juízes, que tantos eram os membros da comissão militar da Bahia.[16]

25.    Noutro parecer a respeito do croquis para O julgamento de Felipe dos Santos, vemos no discurso o saber do destinador Diogo de Vasconcelos determinar modalmente um dever ser, um dever fazer, um não poder fazer ao enunciador pintor:

26.                                         [...] para merecimento de valor histórico, temos de ser fieis e realistas [...]. A liberdade [...] não pode ir até a extravagância. Um quadro histórico tem por ponto cardial a veracidade e precisa ser útil para ser belo. Um episódio histórico inventado perde sua razão de ser; não atinge o fim de comover; não é belo e será quando muito bonito.[17]

27.    O ator do discurso, o historiador Vasconcelos, constrói a imagem de um éthos rigoroso, exigente quanto à veracidade dos fatos: para ser verdadeiro, o pintor deve ser fiel às fontes, deve moldar a sua imaginação com base em documentos dignos de fé. Esses traços do destinador que determinam o éthos do discurso oficial de Parreiras são levados em conta pelo pintor, como atesta o seguinte trecho de outro documento, o memorial de Parreiras endereçado a Pedro Ernesto para a realização do tríptico Fundação da cidade do Rio de Janeiro:

28.                                         A composição desses três quadros será baseada em documentos autênticos de modo a que eles traduzam com fidelidade a verdade histórica, e só serão executados de completo acordo com o Instituto Histórico do Rio de Janeiro que sobre a sua composição dará o seu parecer.[18]

29.    Em contrapartida, em outro trecho de seu parecer, Vasconcelos elogia a figura “de Felipe dos Santos puramente imaginada,” propondo modificações na postura da personagem, que acarreta aquilo que chamamos de euforização moral, o que, em última análise, mostra o reconhecimento da competência do enunciador, de seu saber e de seu fazer na construção da cena.

30.                                         A [figura] de Felipe dos Santos puramente imaginada, centro da ação, está igualmente bem lançada [...] Na execução definitiva essa figura deve tomar uma atitude menos vulgar, mais hierática, mais cheia de grandeza moral, e tudo estará na fisionomia que o artista lhe der, na qual transpareça a alma heróica do homem.[19]

31.    A fala de Vasconcelos se mostra contraditória, na medida em que euforiza, que vê positivamente o que condenara em outros momentos: a invenção pura. Esse sujeito passional, ambíguo em seu saber, surge como um traço isolado dentro da imagem do destinador, não influenciando na definição do éthos que permeia a totalidade dos discursos do pintor.

32.    Por outro lado, um enunciador fala a um enunciatário, que na totalidade dos discursos configura o “páthos ou o estado de espírito do auditório,” não “a disposição real do auditório, mas a de uma imagem que o enunciador tem do enunciatário,”[20] uma imagem do leitor, do espectador.

33.    O páthos, a imagem do público republicano da obra histórica oficial de Parreiras, tem como traço fundamental e se reflete no modo de pensar do pintor na preocupação com o efeito de sentido verdadeiro a ser plasmado no enunciado plástico, em traduzir “com fidelidade a verdade histórica.”[21] Ao mesmo tempo em que esse “estado de espírito” demanda em relação ao dizer-verdadeiro aspectos quantitativos capazes de operar uma difusão convincente dos valores republicanos, esse leitor/espectador também demanda aspectos passionais ligados à força que o enunciado deve conter, sem se ater ao fato de que esses aspectos falam diretamente da construção do dizer-verdadeiro e, portanto, relativizam a própria verdade histórica.

34.    Fiorin nos diz que o “discurso, ao construir um enunciador, constrói também seu correlato, o enunciatário.”[22] A imagem do enunciatário na totalidade dos discursos das pinturas históricas encomendadas, isto é, o páthos republicano nestas pinturas, coincide com o sujeito mais detalhista em sua busca pelo objeto de valor verdade histórica. A partir da totalidade desses discursos é que podemos depreender um estilo de valores mais universal para essas pinturas, estilo mais enuncivo que privilegia o caráter mais inteligível dos contrastes eidéticos, e que se define por um discurso atravessado por uma lógica mais implicativa. A fortuna crítica sobre a obra histórica oficial de Parreiras tem momentos bem contundentes, como a famosa crítica de Lima Barreto à pintura histórica de Parreiras: “[...] o maior cabotino da pintura no Brasil [...] o Sr. Parreiras deu um dia para pintar quadros históricos, nus e outras coisas por fotografias [...] nunca se viu uma coisa assim, tão errada, tão estúpida e tão sem senso.”[23]

35.    Além desse verdadeiro ataque do escritor às motivações que levaram o pintor à produção de pintura histórica, há críticas à veracidade dos fatos, como as do historiador Vasconcelos e outras à composição e à anatomia das figuras:

36.                                         [...] preferiam insistir na questão formal, lançando objeções contra a anatomia das figuras, a poderosa e dramática dinâmica das composições, ou simplesmente colocando em dúvida a veracidade de insignificantes detalhes que eventualmente não correspondem aos relatos da história oficial.[24]

37.    O estilo que chamamos de mais universal nessa produção, implica também numa “precisão” exigida para a construção das figuras ou do que se convencionara como uma boa composição. Esse público mais crítico reflete o páthos projetado na obra histórica oficial de Parreiras, páthos que podemos denominar de racional ou figurativo. É lógico que o discurso mais implicativo dessas obras atinge um público bastante diversificado, abrange um leque de espectadores muito mais amplo, mas, apesar da grande possibilidade de comunicação, alicerçada, sobretudo, pela linguagem figurativa mais direta, mas também pelo fato de serem geralmente composições em grandes formatos para espaços públicos de maior circulação, é essencialmente para os olhos de um público mais crítico que Parreiras parece produzir, mesmo que, na concepção do pintor, a pintura histórica seja “um livro que pode ser lido mesmo pelos que não sabem ler.”[25] Grande parte de seu esforço tem como objetivo cumprir as exigências do destinador, cujo éthos rigoroso se aproxima do páthos da crítica e do apreciador mais refinado de arte.

38.    É também pela totalidade dos discursos que podemos afirmar a existência de um segundo estilo de pintura histórica, mais enunciativo, a partir dos anos de 1930, estilo de valores de absoluto, calcado no caráter mais sensível dos contrastes cromáticos e matéricos, os quais definem um discurso permeado por uma lógica mais concessiva, lógica pautada pela estratégia discursiva da surpresa, na qual a produção não depende diretamente de um destinador que impõe e cerceia o discurso: nesse caso, a produção não é mais uma encomenda. Um exemplo dessa produção é a obra Os Invasores (1936) [Figura 4]. 

39.    Esse segundo tipo de discurso, por ser mais subjetivo e projetar traços mais individuais do pintor enunciador, projeta igualmente as marcas de um enunciatário mais individualizado, marcas constituidoras de um páthos republicano mais sensível, traços de um sujeito que busca menos por detalhes na construção dos enunciados históricos, sujeito ávido por uma plástica mais particular, que acaba por constituir enunciados mais subjetivos.

40.    Pintor festejado, em especial por sua produção paisagística, mas com uma sólida carreira de pintor de história, em 1925 Parreiras “é eleito, com cerca de 20000 votos, pelos leitores da revista Fon-Fon o mais ‘célebre pintor brasileiro vivo’.”[26] A expressiva votação desse público, consagrando o pintor, pode também muito bem refletir a imagem do páthos projetada principalmente na obra histórica tardia de Parreiras, imagem identificada com o uso de empastamentos acentuados e de sutis desdobramentos cromáticos, numa clara correlação com a opulência da paisagem natural que se articula à temática histórica nacional. Esse páthos, sensível às estratégias plásticas do enunciado histórico, podemos chamar de sensorial ou plástico.

41.    Esses dois páthe e seus correspondentes éthe sublinham assim estratégias enunciativas distintas que, apesar de suas diferenças, são traspassadas por um sujeito em busca de seu espaço, que recebe o investimento temático da identidade nacional. Essa diferença de discursos marca um sujeito enunciador passional, modalmente instável, que, em seu discurso implicativo, de uma lógica subserviente às diversas coerções externas, quer, mas sobretudo, deve fazer em função de seu destinador contratante, em oposição ao saber e ao querer que regem o fazer plástico e figurativo de seu discurso concessivo, do qual é destinador.

42.    O éthos do discurso implicativo dá ênfase ao dito, ao enunciado, porque é endereçado a um páthos que deve crer na solidez e no acabamento do seu discurso, ao passo que o éthos do discurso concessivo enfatiza as marcas maleáveis e inacabadas do dizer, os vestígios da enunciação, haja vista que seu páthos constitui-se pela relatividade de seu fazer interpretativo.

43.    Em última análise, o éthos e o páthos do discurso histórico implicativo de Parreiras exibem o caráter de um sujeito da enunciação coletivo que, mesmo dialogando com outros discursos pictóricos, tenciona o consenso e tem a monofonia como efeito discursivo. O apagamento das marcas plásticas daquele que enuncia visa suprimir as diferenças e dar um tom objetivo, fazendo coro à “verdade histórica” dos diversos discursos que subsistem no interior dos enunciados, mas ao mesmo tempo silenciando suas particularidades fragmentadoras. No discurso concessivo das últimas obras, o éthos e o páthos projetam um caráter individual, sendo, porém polifônicos. Têm por estratégia a difusão das diferenças, apresentando, em certa medida, como o discurso eclético do pintor Thomas Couture, a tendência para a harmonização de vozes dissonantes, para misturar, embaralhar o dito e o modo de dizer. Como discurso pleno de marcas individuais, podemos dizer que ele é uma verdadeira síntese das fases, dos gêneros, dos estilos experimentados pelo pintor, refletindo bem as mudanças, as idiossincrasias, os conflitos e as conciliações, enfim, o sujeito passional, o paisagista e o pintor de história Antônio Parreiras.

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* Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

[1] A enunciação (o ato produtor do discurso) pressupõe um sujeito da enunciação formado pelos polos enunciador (nesse caso, o pintor) /enunciatário (espectador) pressupostos no enunciado.

[2] FIORIN, José Luiz. Em busca do sentido. São Paulo: Contexto, 2008, p. 138.

[3] Ibidem, p. 139.

[4] PEREIRA, Sônia Gomes. A arte brasileira no século XIX. Belo Horizonte: C/Arte, 2008, p. 35.

[5] Cabe ressaltar aqui que esses conceitos se referem ao modelo básico de análise semiótico, chamado de percurso gerativo de sentido. Esse percurso criado pela semiótica é um simulacro metodológico, ou seja, um modelo teórico de análise que propõe a desconstrução do sentido de um texto em vários patamares de produção, os quais se adensam progressivamente. São eles: fundamental (estruturas semânticas), narrativo e discursivo. 

[6] A Chegada que tem como par A partida, formam um pendant (conjunto de duas pinturas que se complementam) denominado Os desterrados. Atualmente, essas pinturas pertencem ao atual Centro Cultural da Justiça Federal, localizado na Rua Primeiro de Março, no centro do Rio de Janeiro.

[7] FIORIN, op. cit, p. 141.

[8] FIORIN, José Luiz. A multiplicação dos ethe: a questão da heteronímia. In: MOTTA, Ana Raquel; SALGADO, Luciana (Org.). Ethos discursivo. São Paulo: Contexto, 2011, p. 60.

[9] FIORIN, 2008, p. 143.

[10] Ibidem, p. 150.

[11] PARREIRAS. Antônio. Carta de Antônio Parreiras a Mello Vianna respondendo às críticas de Diogo Vasconcellos. S. l., s. d, p. 7. 9 p. Acervo do Museu Antônio Parreiras (AMAP).

[12] GOVERNO do Estado de Minas Gerais. Cópia do termo de contrato com o Estado de Minas Gerais para a obra Felipe dos Santos. S. l., 12 de jan. de 1923, p. 2. 4 p. AMAP.

[13] GOVERNO do Estado da Bahia. Cópia do termo de contrato com o Governo do Estado da Bahia. S. l., 24 de out. de 1928. 1 p. AMAP.

[14] DUQUE-ESTRADA, Luis Gonzaga. A arte brasileira. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995, p. 176.

[15] O ritmo segundo a conceituação da semiótica tensiva, entende a noção como uma variação das subdimensões da tonicidade (tonificação/atonização) e do andamento (aceleração/desaceleração), na dimensão sensível da intensidade, da força (representado por um eixo, por um gradiente vertical no esquema tensivo). Nesses termos, uma grandeza sensível percebida de maneira forte, intensa, por um sujeito, equivale a um ritmo de leitura tônico e acelerado do texto, desfavorecendo o inteligível e a dimensão da extensidade (representado por um eixo horizontal no esquema tensivo). Por outro lado, se ocorre uma desaceleração desse ritmo, a apreensão das grandezas no campo de presença (o ato perceptivo do sujeito) será átona e inteligível, o que desfavorece o sensível.

[16] GREIMAS; COURTÉS. Dicionário de semiótica. Tradução de Alceu Dias Lima, Diana Luz Pessoa de Barros, Eduardo Peñuela Cañizal, Edward Lopes, Ignacio Assis da Silva, Maria José Castsgnetti Sombra, Tieko Yamaguchi Miyazaki. São Paulo: Contexto, 2008, p. 45.

[17] LEMOS, Vicente de et al. Parecer do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro sobre a obra Julgamento de Frei Miguelinho. 30 de dez. de 1917, p. 172 e 173. In: Revista do IHGB. S. l., 1919, p. 171-174.

[18] VASCONCELLOS, Diogo de. Carta de Diogo de Vasconcellos a Mello Vianna. Belo Horizonte, 25 de mar. de 1923, p. 4. AMAP.

[19] PARREIRAS. Antônio. Cópia do Memorial de Antônio Parreiras a Pedro Ernesto. S. l., 1934-b, p. 3. 4 p. AMAP.

[20] Op. cit., p. 3.

[21] FIORIN, 2008, p. 154.

[22] PARREIRAS, 1934-b, p. 3.

[23] FIORIN, 2008, p. 157.

[24] BARRETO, Lima. Os Pintores. Correio da Noite, 5 mar. 1915, n. p.

[25] LEVY, Carlos R. Maciel. Antônio Parreiras: pintor de paisagem, gênero e história. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981, p. 42.

[26] PARREIRAS. Antônio. A arte, como meio educativo e de perpetuar as tradições. O Estado, n. 1823, S. l., 1936, p. 1. 2 p. AMAP.

[27] LEVY, op. cit., p. 54.