Antes da revolução: Posada e a Gran calavera eléctrica [1]

Aline Alessandra Zimmer da Paz Pereira

PEREIRA, Aline Alessandra Zimmer da Paz. Antes da revolução: Posada e a Gran calavera eléctrica. 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020. https://doi.org/10.52913/19e20.xv2.07

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1.     Gran calavera eléctrica [Figura 1] ilustra uma das muitas hojassueltas (panfletos de oposição à ditadura de Porfírio Díaz) [Figura 2], produzidas por José Guadalupe Posada (1852-1913) com o editor Antonio Vanegas Arroyo, na passagem do século XIX para o século XX. Um esqueleto de pé, à esquerda da imagem, impõe-se pelo seu grande tamanho e por seu dedo em riste às demais caveiras que, amontoadas no chão e ao redor do esqueleto maior, parecem hipnotizadas por suas palavras. Entre as calaveras menores, destaca-se um esqueleto mais a frente, de posição servil a escutar. Os raios que saltam dos olhos de ambas as calaveras - elemento característico das obras de Posada - confirmam essa relação de poder. Ao fundo vemos um portão com uma pequena cruz (provavelmente a de um cemitério, onde se encontram as calaveras) que dá passagem a uma espécie de bonde elétrico. A cena é observada por outras calaveras no muro.

2.     O título da hojassuelta logo anuncia que a calavera é “muy fachosa” (muito ridícula, ou mesmo presunçosa)[2]  de “pura eletricidade”. A ilustração é separada do texto por um verso afirmando que no dia 1° de novembro (Dia de Todos os Santos, que antecede ao Día de los Muertos) correrão, tal como diabos, os vagões elétricos que chegarão à localidade de Dolores. 

3.     Dolores foi palco de um episódio importante para a independência do México, com o chamado Grito de Dolores, ocorrido em 1810.[3] Mesmo com a independência, oficializada em 1821, o México passou por grande instabilidade política: entre 1821 e 1850, são cinquenta governos diferentes. Na metade da década de cinquenta do século XIX, o liberal Benito Juárez assume o poder, nacionalizando os bens da Igreja e suspendendo o pagamento da dívida externa - um dos fatores para a invasão francesa no país, que coloca no poder o arquiduque Maximiliano (fuzilado em 1867). Ocorre mais um período de instabilidade, até a ditadura de Porfírio Díaz em 1876, momento no qual o país passa por um processo de modernização.

4.     Julia Uzun (2013), citando Friedrich Katz, pontua três pilares que pautaram a ditadura de Díaz, sendo eles: a abertura para o capital estrangeiro; a renovação do governo mexicano, através do estreitamento de vínculos com a Europa; e a manutenção da estabilidade política. Marcado por uma “modernização conservadora,” a ditadura de Porfírio Díaz foi um período de grande crescimento econômico, com o estabelecimento de indústrias de base e transformadoras (por exemplo, companhias mineradoras e de petróleo), além da ampliação da malha ferroviária, com o objetivo de ligar o interior aos portos. Outra característica do chamado porfiriato foi uma espécie de antirreforma agrária: as comunidades indígenas (ejidos) eram tidas como sinônimo de atraso econômico; logo, suas terras foram confiscadas e entregues a grandes proprietários (hacendados). Algumas leis também proibiam que corporações civis fossem proprietárias de terra e, ao fracionar terrenos comunais e criar minúsculas propriedades privadas, os novos proprietários - em sua maioria indígenas - as vendiam a seus vizinhos mais abastados (SILVA HERSOG apud GALLEGO, 2007, p. 20). A questão da terra foi uma das principais causas da Revolução Mexicana, iniciada entre 1910 e 1911. 

5.     No início do século XX, o descontentamento é crescente, e o povo reclama sua inserção dentro de um projeto de nação. É justamente nesse período que encontramos a produção gráfica de Posada. É nesse momento também que o povo mexicano começa a construir uma identidade popular, produto não só de uma experiência comum dentro das relações de produção, mas, sobretudo, das representações que constrói de si. 

6.     Gallego (2007) enfatiza que o povo não existe por si mesmo, como uma entidade perdida no tempo e no espaço. A construção de uma identidade implica a relação com o Outro, com o qual se discute ou se luta. Neste caso, a luta é contra o Outro que se apropria de seu trabalho, a classe dominante (na gravura em questão, representada pelo esqueleto maior). 

7.     A educação formal, que tem um papel-chave na construção de uma identidade nacional, sempre foi precária e muitas vezes inexistente no México. Assim, em um contexto de dispersão cultural e geográfica, os meios de comunicação atuam como fatores que realizam a fusão da diversidade em um senso de unidade nacional. Encontramos aqui uma das razões pelas quais o povo apropriou-se de obras como a de Posada, identificando-se com seus personagens. 

8.     Dawn Ades comenta a respeito do intercâmbio entre jornais e periódicos satíricos da Europa e da América no século XIX, usados como modelo ou fonte inspiração para diversos cartunistas. Entre os periódicos que circulavam no México, Ades cita: Don Simplicio, fundado em 1845, que estampava sempre a mesma gravura na primeira página; e El calavera, fundado em 1847, que dava mais ênfase ao conteúdo visual. Sobre este último, a autora coloca que o esqueleto responsável pelo título é mostrado, caricaturalmente, com roupas modernas, sendo a voz moral-crítica do periódico, expondo as mentiras do governo. Segundo Ades, este jornal foi uma das muitas fontes que inspiraram as famosas calaveras de Posada: 

9.                                        Suas litografias e gravuras eram de artistas que, em sua maioria, preferiram ficar anônimos; talvez para evitar perseguições, já que os diretores dos jornais satíricos iam constantemente presos. De uma maneira que lembra as pequenas revistas políticas, de cunho dadaísta, em Weimar, na Alemanha, depois da Primeira Guerra Mundial, os títulos eram trocados e os diretores estavam sempre entrando e saindo da prisão. Depois de ter aparecido 31 vezes, os diretores de El calavera foram presos sob a acusação de fomentar a desunião, incentivar a revolução, enfraquecer o prestígio da suprema magistratura, imiscuir-se na vida particular de personalidades públicas e fazer troça dos defeitos físicos dessas personalidades. (ADES, 1997, p. 112) 

10.   Posada contribuiu como litógrafo para a publicação semanal El Jicote (1871), em sua cidade natal, Aguascalientes. O periódico publicou onze números antes de ser fechado, e é possível que as atividades políticas de Posada para o jornal lhe tivessem “apressado, junto com a de seu empregador, a saída de Aguascalientes para León, onde uma nova oficina foi aberta” (ADES, 1997, p.112). A partir de 1888, já vivendo na Cidade do México, Posada contribui durante 25 anos para mais de cinquenta diferentes jornais e panfletos. 

11.   Além de colaborar com esses jornais, Posada contribui para moldar o estilo vigoroso, simples e de grande efeito das folhas volantes (hojassueltas). As hojassueltas publicadas por Antonio Vanegas Arroyo noticiavam fatos sensacionalistas, como o descarrilhamento de trens, incêndios ou fuzilamentos, fatos estes ilustrados em estilo grotesco por Posada. Ades pontua que, ao que parece, Posada algumas vezes fazia in loco os desenhos que produzia para Arroyo, vendidos nas esquinas de ruas para um público em grande parte analfabeto. Dados do Instituto Nacional de Estatística e Geografia do México (INEGI-MX), mostram que, em 1910, apenas 32% da população era alfabetizada. Como se tratava de um produto voltado para as classes populares, era necessário que as hojassueltas contemplassem os não-alfabetizados: “Para a maioria, uma imagem contundente com linguagem direta e incisiva tinha mais significado e impacto que um punhado de palavras” (LUZ, 2017, p. 2).

12.   As hojassueltas eram comuns na virada de século, num momento em que o desenvolvimento técnico permitiu que o impresso chegasse a um público maior, com menores custos de produção. Luz (2017) comenta que a forma de distribuição era inusitada: um trovador declamava o texto que acompanha a ilustração e, a seguir, o vendia por preços acessíveis. Segundo a autora:

13.                                      Para uma população que não sabia ler, a informação chegava primeiramente através de um contato artístico: ao ouvir um acontecimento interpretado em uma linguagem acessível e pitoresca. Após escutar a história intrigante, o cidadão consumia por um valor simbólico o panfleto que continha o momento mais comovente do corrido congelado por Guadalupe Posada. (LUZ, 2017, p. 2)

14.   Estruturado em quartetos de rimas variáveis, o corrido deriva do romance castelhano e foi o gênero mais ilustrado por Posada. Tratava-se de um gênero textual épico-lírico-narrativo que relatava os acontecimentos que mais sensibilizavam as multidões, em episódios verídicos ou não. O cancioneiro era uma espécie de intérprete do sentir popular, assim como provedor de informação e formador de opinião. 

15.   Em Posada and the “popular”: commodities and social constructs in México before the Revolution, Gretton (1994) argumenta que a produção de Vanegas Arroyo era destinada às classes populares metropolitanas. Ao comentar sobre suas características, inevitavelmente lista aquilo que elas não eram: não eram nativos “puros,” ou espanhóis “puros”; não eram campesinos; não eram membros da elite política e latifundiária, e nem membros da respeitável classe média. Compartilhavam, entretanto, hábitos de lazer e de consumo, mais do que uma experiência comum das condições laborais. O mesmo autor destaca ainda que Vanegas Arroyo fazia questão de elaborar um produto que parecesse barato, afastando-se assim dos processos mais modernos do mercado. Havia a intenção de fazer um produto popular. 

16.   O texto que acompanha a ilustração de Posada é dividido em quatro colunas e descreve uma “reunion eléctrica” onde estão convidados “aquellos muertos fachosos y los más endiablados”: 

17.                                      Los músicos han de estar

18.                                      Eléctricos también todos,

19.                                      Pues tocarán muchas piezas

20.                                      Y danzas de los demonios

21.                                      A la luz de muchos focos

22.                                      De nuestra electricidad,

23.                                      Saldrán de las sepulturas

24.                                      Los muertos allí a danzar

25.   O texto descreve, de forma irônica, o maravilhamento diante do uso da eletricidade nos bondes que circulavam pelo México. O aspecto cômico de uma festa de calaveras é algo recorrente na produção artística de Posada, como na obra Gran fandango y francachela de todas las calaveras (1903) [Figura 3], em que os esqueletos tocam instrumentos, vestem-se com chapéus e saias, bebem e preparam tortillas. 

26.   Voltando aos bondes da Gran calavera eléctrica, Luz argumenta que a construção de ferrovias e trens elétricos representava avanços rumo à modernidade - modernidade esta que não incluía as demandas das classes trabalhadoras da cidade e de indígenas campesinos.  Também a ilustração é uma crítica às vítimas do novo sistema de transporte público, como o texto da hojassuelta deixa entrever:

27.                                      Los eléctricos vagones

28.                                      ¡Cuántas gentes llevarán

29.                                      Para hacerlas calaveras

30.                                      Con pura electricidad!

31.   O verso da hojassuelta apresenta oito calaveras identificadas por nome e profissão, cada uma apresentada por uma estrofe contando como a morte as encontrou no trajeto do trem. Citemos alguns exemplos [Figura 4]: Agustín el Motorista “dava garrote al tren,” ou seja, torcia o trem, tal como um garrote, nos trilhos, até que “la vieja de más tupé” (provavelmente uma referência a Catrina, calavera de Posada simbolizando a Morte, que usava uma enorme peruca) resolve dar um garrote no motorista, transformando-o em calavera. Também temos o caso da Dobladora Juanita, que dobrava jornais e as cartas de Efrem, seu noivo e bilheteiro de trem; a estrofe continua dizendo que a Morte, que é tão viva, dobrou Juanita tão bem, fazendo-a calavera, e termina com uma frase em latim: “Requiescat in pace, amén”. 

32.   Luz (2017) pontua que a Morte se manifesta na cultura popular mexicana não só como tema, mas também como forma, não se tratando de um motivo de tristeza, mas sim de uma intensa exaltação da vida. A data de 2 de novembro, Día de los Muertos, é comemorada de forma bastante alegre, com música, oferenda de flores, comida e bebida, tanto para os vivos como para os mortos. 

33.   A origem dessas práticas não é de todo conhecida, sendo proveniente das culturas dos povos originários da América Latina, ou mesmo produto do sincretismo entre estas e a cultura ocidental imposta pelos colonizadores. Gallego (2007) menciona González Crussí, médico e ensaísta mexicano, para quem o conceito de vida era bastante pessimista entre as culturas dos povos indígenas originários: viviam à espera de uma catástrofe e em grande parte seus ritos estavam orientados a aniquilar esta possibilidade. Jacques Soustelle, também citado por Gallego, sugere que o desenvolvimento da astronomia nas civilizações antigas pode estar relacionado ao desejo de prever, através da observação das estrelas, a ocorrência de desastres futuros. No século XVI, a colonização espanhola mudou as representações da Morte: foi introduzida a ideia de inferno, antes desconhecida, e a Morte passou a ser representada como algo que causa terror e medo. 

34.   Obviamente a representação da morte na cultura mexicana passou por diversas transformações até ser retratada por Posada. Importa dizer que, nesse momento, ocorre um giro humorístico também na produção de outros gravadores. Ao contrário do que ocorre em obras europeias, como as de Hans Holbein, o jovem (1497-1543), em que a Morte é um alerta que nos torna conscientes do olhar do mundo e nos lembra daquilo que não podemos ver, nas calaveras de Posada destaca-se o aspecto cômico. O humor, a burla, o insulto e ridicularização dos poderosos são instrumentos na busca pela libertação das condições nas quais se dava a existência, sob o manto de costumes ancestrais resgatados no imaginário coletivo. 

35.   Gallego também reflete a respeito das festas populares sob o ponto de vista do tempo e da existência. Nestas festividades, o tempo parece voltar a adquirir o caráter circular ligado à natureza e às atividades cotidianas. Este tempo circular é deixado de lado em favor de um tempo-relógio, conforme vão mudando as relações de produção, mas o modo circular de representar a existência nunca desapareceu por completo do imaginário coletivo. Citando Todorov e Baudrillard, o autor coloca que:

36.                                        [...] Poderíamos mencionar que dentro das culturas mesoamericanas “... a morte só é uma catástrofe dentro de uma perspectiva estritamente individual, enquanto que, desde ponto de vista social, o benefício que rende a submissão à regra do grupo pesa mais que a perda de um indivíduo...”[4]. Como afirma Jean Baudrillard, as culturas ocidentais “dessocializaram a morte ao transferi-la às leis bioantropológicas, ao conceder-lhe a imunidade da ciência, ao autonomizá-la como fatalidade individual.”[5] (GALLEGO, 2007, p. 119)[6]

37.   Assim, a prática social em torno da Morte aparece como um rito de legitimação dos laços sociais da comunidade. A partir da fantasia, era possível colocar-se no terreno da grande niveladora de todos, ricos e pobres, humildes e poderosos, para então manifestar sua revolta, sem temor à repressão. 

38.   Posada produziu aproximadamente 20 mil gravuras, principalmente litografias e xilogravuras. Não foi reconhecido em vida como artista, e apenas décadas após sua morte é que seu nome foi reivindicado como grande artista mexicano, influenciando movimentos como o Muralismo e o Taller de Gráfica Popular. Muito embora não seja possível afirmar com clareza suas posições políticas, seu trabalho contribuiu para a promoção, no imaginário coletivo das classes populares, de uma consciência da sua condição naquele lugar, naquela época. Tomando referências da cultura popular, Posada a devolvia no momento em que sua obra circulava entre as pessoas, cristalizando o desejo daquele povo de tomar parte numa história que também era sua.  

Referências

ADES, Dawn. Posada e a Tradição Gráfica Popular. In: ADES, Dawn. Arte na América Latina. São Paulo: Cosac Naify, 1997. p. 111-123.

GALLEGO, Mariano. José Guadalupe Posada, la muerte y la cultura popular mexicana. 2007. Dissertação de mestrado em Comunicação Social. Buenos Aires (Argentina): Universidad de Buenos Aires, 2007. Disponível em: http://comunicacion.sociales.uba.ar/wp-content/uploads/sites/16/2013/02/1245.pdf Acesso em: 07 mai. 2018.

GRETTON, Thomas. Posada and the “popular”: commodities and social constructs in México before the revolution. Oxford ArtJournal, v. 17, n. 2, 1994. Disponível em: <www.jstor.org/stable/1360573>. Acesso em: 29 abr. 2018.

LUZ, Ana Carolina. Lembranças, pedaços, carcaças: Las calaveras de José Guadalupe Posada e a arte como proposta comunicativa de crítica social. In: Revista en línea de la Maestría en Estudios Latinoamericanos, 2017-2018. Disponível em: http://revistas.uncu.edu.ar/ojs/index.php/mel/article/download/930/572 Acesso em: 19 abr. 2018.

MOXEY, Keith. Mimesis and Iconoclasm. In: MOXEY, Keith. Visual Time: The Image in History. Durham and London: Duke University Press, 2013.

UZUN, Julia Rany Campos. Historicizando o porfiriato. In: UZUN, Julia Rany Campos. ¡A mis lectorcitos, la nación!: a construção das memórias mexicanas através dos manuais escolares durante o governo de Porfírio Díaz (1876-1911). 2013. Dissertação de mestrado. Orientação: Leandro Karnal. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2013. Disponível em: http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/278744/1/Uzun_JuliaRanyCampos_M.pdf Acesso em: 29 abr. 2018.

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[1]  Leitura de imagem produzida em 2018/1 para a disciplina de História da Arte na América Latina, ministrada no curso de Bacharelado em História da Arte do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (IA/UFRGS).

[2] Tradução disponível em: https://es.thefreedictionary.com/fachosa Acesso em: 29 abr. 2018.

[3] O marco do Grito de Dolores tem como figura principal o padre Miguel Hidalgo y Costilla.

[4] TODOROV, Tzvetan. La conquista de América: la cuestión del outro. México: Ed. Siglo XXI, 1987, p. 74.

[5] BAUDRILLARD, Jean. El intercambio simbólico y la muerte. Caracas: Ed. Monte Avila editores latino-americanos, 1993, p. 151.

[6] No original, se lê: “[...] podríamos mencionar que dentro de las culturas mesoamericanas ‘... la muerte sólo es una catástrofe dentro de una perspectiva estrechamente individual, mientras que, desde el punto de vista social, el beneficio que rinde la sumisión a la regla del grupo pesa más que la pérdida de un individuo...’. Como afirma Jean Baudrillard, las culturas occidentales lo que han hecho fue ‘desocializar la muerte al transferirla a las leyes bioantropológicas, al acordarle la inmunidad de la ciencia, al autonomizarla como fatalidad individual’” (GALLEGO, 2007, p. 119).