A origem da arte segundo Karl von den Steinen *

Pierre Déléage **

DÉLÉAGE, Pierre. A origem da arte segundo Karl von den Steinen. 19&20, v. XIII, n. 2, jul.-dez. 2018. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/ha/pdeleage.htm

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                     1.            Em Tristes Tropiques, Claude Lévi-Strauss aludiu brevemente a uma técnica etnográfica que hoje provavelmente acharíamos desconcertante: ele notou que os Nambikwara do Brasil "não sabem desenhar;" ainda assim, de modo natural, entregou-lhes folhas de papel e lápis.[1] Em 1938, o ano da expedição de Lévi-Strauss, essa técnica havia se tornado uma tradição, um hábito que remontava aos primeiros passos da etnologia na Amazônia no final do século XIX, que ele seguiu sem pensar duas vezes. Lévi-Strauss não se sentia obrigado a explicar as razões para aplicar esse método de pesquisa e menos ainda o que esperava conseguir com ele. Na verdade, ele apenas mencionou o método porque ficou surpreso com o que os Nambikwara fizeram com o papel e lápis. Então, o que ele estava esperando? A resposta está na redescoberta de um contexto intelectual amplamente esquecido, um breve período em que os etnólogos, e particularmente Karl von den Steinen, estavam na vanguarda das teorias sobre a arte: um fragmento da história intelectual que se desintegrou por volta da Primeira Guerra Mundial.[2]

Dois eventos fortuitos

                     2.            Na origem desta história encontramos dois eventos fortuitos. O primeiro ocorreu em 25 de setembro de 1878, quando o explorador Jules Crevaux, subindo o rio Oiapoque, na Guiana, parou para descansar na aldeia do chefe Kinero, dos Wayãpi:

                     3.                                                  Eu me distraia reproduzindo as figuras e arabescos que cobriam os corpos das pessoas da aldeia. Tive então a ideia de esculpir um pedaço de carvão e entregá-lo ao capitão Jean-Louis [seu guia Wayãpi] e pedir-lhe que desenhasse em meu caderno, que ele chamava de caréta, enquanto chamava os desenhos que produzia de coussiouar. Jean-Louis mal conseguia desenhar. No entanto, o jovem Yami rapidamente desenhou imagens de um homem, de um cachorro, de um tigre e de todos os animais e demônios da localidade, não com o carvão, mas com um lápis [Figura 1]. Outro índio reproduziu todos os tipos de arabescos que ele estava acostumado a pintar com jenipapo.

                     4.                                                  Tendo dado algumas agulhas para meus desenhistas, elas ficaram livres para me pedir um lápis para desenhar no papel. Vi que esses selvagens, que são acusados de ignorar completamente as belas artes, desenham com extraordinária facilidade; até as mulheres, que os viajantes geralmente descrevem como bestas de carga, também me pediam lápis para que pudessem ganhar algumas agulhas, reproduzindo os desenhos que costumavam fazer em sua cerâmica.[3] 

                     5.            O segundo evento ocorreu alguns anos depois, na noite de 5 de setembro de 1884. O explorador alemão Karl von den Steinen, em sua primeira expedição ao Brasil central, tomava notas sobre a língua dos Suyá às margens do rio Xingu. Ciente de que a paciência de seus anfitriões estava se esgotando, ele fechou seu caderno. Um “médico feiticeiro” surpreendeu-o, pedindo-lhe papel e lápis. O explorador concordou e em uma das páginas o pajé começou a desenhar alguns dos padrões que tradicionalmente decoravam as cabaças do Suyá. Wilhelm, primo de Karl von den Steinen e artista da expedição, passou seu caderno de desenhos para outro Suyá [Figura 2], que também cobriu as páginas com desenhos decorativos [Figura 3].[4]

                     6.            Parece que Von den Steinen não havia lido Crevaux e, em ambos os casos, nota-se que foram os próprios nativos americanos que “espontaneamente” quiseram tentar desenhar com um lápis, transpondo assim para folhas de papel os desenhos de seu repertório gráfico tradicional: arabescos usualmente pintados em seus corpos ou cabaças. Richard Andree, um então famoso geógrafo alemão, filho do fundador da revista Globus, imediatamente viu a analogia entre essas duas anedotas sobre os desenhos Wayãpi e Suyá, publicadas com alguns anos de diferença. Ele escreveu um breve artigo, Das Zeichnen bei den Naturvoelkern, para “mostrar que homens aparentemente subdesenvolvidos culturalmente podiam ter grande talento gráfico” - o que confirmava a tese da unidade da mente humana, defendida na época pelo diretor do Museu Etnográfico de Berlim, Adolf Bastian.[5]

                     7.            Karl von den Steinen, ele próprio aluno e amigo de Bastian, provavelmente estava ciente desde muito cedo do artigo de Andree, que recomendou mais pesquisas sobre os “desenhos dos povos primitivos.” Em 1887, durante sua segunda estada no Xingu, von den Steinen estudou o assunto em profundidade. O trabalho resultante, o décimo capítulo de seu muito popular relato de expedição, Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens, imediatamente se tornou uma pedra de toque da reflexão europeia sobre a arte, como veremos abaixo.[6]

A origem dos ornamentos

                     8.            O pajé de 1884 chamou a atenção de von den Steinen e Andree para o repertório de ornamentos dos nativos americanos do Xingu. A nova expedição tomou estes ornamentos como objeto de estudo e fez uma descoberta importante. Von den Steinen levou sete anos para publicar seu livro, mas a descoberta foi relatada por um de seus companheiros de viagem, Paul Ehrenreich, com as seguintes palavras:

                     9.                                                  Na casa do chefe dos Bakairi, estendendo-se como um friso ao longo da parede, encontram-se tábuas de casca pretas pintadas de terra branca com figuras de peixes e desenhos característicos de todos os ornamentos usados pelos Bakairi, cujo significado próprio poderíamos facilmente descobrir. Um importante fato na história da civilização pôde então ser estabelecido: todas essas figuras que parecem ser desenhos geométricos são na realidade representações abreviadas, parcialmente convencionalizadas, de objetos concretos, principalmente de animais. Assim, uma linha ondulante com pontos alternados representa a gigantesca serpente, a anaconda, que é marcada por grandes manchas escuras; um losango, com seu ângulo preenchido em preto, indica um peixe de lagoa; já um triângulo não representa aquela figura geométrica simples, mas a pequena vestimenta de três pontas das mulheres.[7]

                  10.            Cada motivo do repertório ornamental dos nativos do Xingu tinha um nome particular e os dois exploradores imediatamente consideraram que esses nomes se referiam a entidades que os nativos queriam reproduzir quando desenhavam motivos convencionais em tábuas, cabaças e máscaras. O repertório aparentemente abstrato dos nativos americanos do Xingu tinha, portanto, uma origem figurativa.

                  11.            A configuração em losango com cantos negros, mencionada por Ehrenreich, já havia sido desenhada pelo pajé Suyá durante a expedição de 1884. Karl von den Steinen encontrou-a entre todos os nativos americanos do Xingu, que se referiam a ela pelo nome mereshu, um peixe parecido com a piranha. Como Ehrenreich, von den Steinen deduziu desse nome que a forma geométrica, totalmente abstrata na aparência, tinha originalmente sido uma representação de um modelo real, o peixe mereshu, e que esse desenho figurativo foi gradualmente estilizado através da cópia ou devido às restrições da gravação em uma cabaça - onde os ângulos eram mais fáceis de configurar do que as curvas -, a ponto de se tornarem irreconhecíveis. A ideia era apoiada pelas explicações dos próprios nativos, que interpretavam os cantos negros do losango como a cabeça, a cauda e as barbatanas do peixe. Uma análise semelhante poderia ser feita de todos os padrões nos repertórios gráficos dos nativos do Xingu e dos Karajá, com quem Paul Ehrenreich brevemente se hospedou após a partida de von den Steinen [Figura 4].[8]

                  12.            De que modo essa descoberta podia ser “importante para a história da civilização’? O que os dois exploradores deixaram de mencionar em seus respectivos textos foi que eles deram uma contribuição decisiva para os debates então em andamento sobre a origem dos ornamentos.[9] Duas teses eram correntes na época: ou os ornamentos deviam sua forma exclusivamente às restrições do material originalmente usado; ou resultavam de um processo de deturpação e convencionalização linear de um protótipo figurativo.

                  13.            A primeira tese foi atribuída ao arquiteto Gottfried Semper, que via tapeçarias trançadas de portas e mais tarde têxteis como o primeiro medium para ornamentos da história da humanidade. Os elementos formais desses ornamentos originais, portanto, obedeciam às restrições técnicas do trançar e do tecer. Os motivos foram subsequentemente transferidos para outras media - cabaças, máscaras, corpos humanos - e foram adaptados sem perder seus elementos formais, sendo, portanto, relíquias das restrições materiais originais que os geraram.[10]

                  14.            A segunda tese foi veementemente defendida pelo sueco Hjalmar Stolpe.[11] Diante do silêncio dos ornamentos que ele reproduziu incansavelmente nos museus europeus, Stolpe estava determinado a encontrar seu significado original. Ele considerou os ornamentos como “criptográficos” que apenas uma elite formada por sacerdotes e eruditos conseguia decifrar. Stolpe achava que era capaz de identificar protótipos antropomórficos ou zoomórficos por trás do conjunto de padrões gráficos que decoravam as clavas coletadas na Guiana [Figura 5]. Seu trabalho obteve certa popularidade na década de 1890 e a ideia de uma origem figurativa dos ornamentos foi adotada por Henry Colley-March, Charles H. Read, Henry Balfour e Alfred C. Haddon.[12] Note-se que, todavia, no debate, todos esses autores britânicos, aos quais podemos acrescentar o americano William H. Holmes,[13] assumiram uma posição mais nuançada do que a de Stolpe. Eles argumentavam que, embora certos ornamentos pudessem ter tido uma origem figurativa, outros eram claramente derivados de restrições técnicas e materiais (Colley-March chamou tais motivos de “esquemorfos”). Disso concluía-se que a origem dos ornamentos tinha que ser determinada caso a caso.

                  15.            O método de Stolpe era baseado quase inteiramente em sua intuição e suas identificações de protótipos antropomórficos, zoomórficos ou filomorfos (i.e., tendo forma de folha) hoje parecem completamente fantasiosas. Por outra via, Karl von den Steinen - que, como bom discípulo de Bastian, considerava legítimas apenas as teorias baseadas em dados empíricos detalhados - adotou uma posição próxima à de Stolpe. É claro, no entanto, que von den Steinen tinha pouca consideração pelas ideias do sueco sobre os ornamentos guianenses. O comentário a seguir pode ser interpretado como uma crítica implícita:

                  16.                                                  Seria impossível interpretar esses motivos ornamentais apenas com nossos arrazoados; temos que ouvir as explicações dos próprios nativos ou desistir de tentar compreendê-los.[14]

                  17.            Em seu livro Die Anfänge der Kunst, Ernst Grosse enfatizou a importância de descobrir os nomes atribuídos aos motivos nos repertórios gráficos da Amazônia. Ele desenvolveu uma estratégia argumentativa correspondente:

                  18.                                                  De fato, nem sempre é fácil descobrir a forma original de um ornamento primitivo. Quando contemplamos um padrão em ziguezague ou o losango em um escudo australiano, nossa teoria de que ele é derivado de formas animais, sem dúvida, pode ser perigosa; e pode ser duplamente perigosa quando reconhecemos que, na maioria dos casos, não podemos comprovar diretamente a teoria. Certamente seria uma maravilha se pudéssemos. A ornamentação australiana nunca foi estudada sistematicamente. Mesmo no abrangente trabalho de Brough Smyth, ela é descartada com algumas observações muito gerais e superficiais. Com efeito, ninguém se deu ao trabalho de questionar os aborígines sobre o significado de seus diversos desenhos. Nessas circunstâncias, o que existe então para justificar nossa explicação? Em primeiro lugar, o fato de que na maior parte dos ornamentos dos povos inferiores que foram estudados - como os ornamentos australianos deveriam ter sido estudados - descobriu-se que eles eram a imitação de formas animais ou humanas. Em nenhum lugar existe uma ornamentação de caráter “geométrico” tão distintiva como entre as tribos brasileiras. Seus padrões retilíneos em nada sugerem formas naturais para um europeu que as aprecia em um museu. Mas Ehrenreich, que estudou esses padrões in loco, demonstrou de forma irrefutável que eles nada mais são do que animais ou partes de animais.[15]

                  19.            Ernst Grosse estava totalmente familiarizado com o trabalho de William Holmes e Hjalmar Stolpe. No entanto, suas interpretações arqueológicas, baseadas sobretudo na imaginação e no sentido estético, não eram convincentes se comparadas aos dados etnográficos de Paul Ehrenreich e, posteriormente, de Karl von den Steinen. O núcleo do debate sobre a origem dos ornamentos passou então para o campo dos etnólogos na Amazônia e na América do Norte.

                  20.            Em 1900, por ocasião de uma nova expedição ao Xingu, Max Schmidt, discípulo de von den Steinen, revisou a análise do motivo do peixe mereshu. Ele viu a onipresente forma em lodango como um motivo que foi tirado de uma das técnicas de cestaria e, portanto, ela era de origem “plectogênica”[16] (i.e., derivada de técnicas de tecelagem).[17] Logo, aparentemente de forma inadvertida, Schmidt adotou a mesma posição materialista que Semper. Assim, o nome dado ao motivo só poderia ser uma elaboração secundária, uma analogia percebida entre a forma de um ornamento e a de um peixe: um mnemônico destinado a diferenciar este motivo dos demais do repertório e a perpetuar sua transmissão. O raciocínio foi endossado por Karl von den Steinen[18] e por Fritz Krause que, após Ehrenreich, retornou aos Karajá em 1908.[19]

                  21.            Paralelamente ao trabalho de Max Schmidt na Amazônia, toda a primeira geração de estudantes de Franz Boas foi instada a copiar os motivos gráficos dos nativos americanos entre os quais eles pesquisavam e a anotar seus nomes. Boas tinha sido influenciado pelo trabalho de Stolpe, Ehrenreich e von den Steinen, e particularmente por este último, que era um amigo íntimo seu.[20] Assim, o estudo dos ornamentos ganhou um lugar de destaque no programa de pesquisa que Boas preparou para as várias expedições entre os índios norte-americanos, financiadas por Morris K. Jesup, em 1899.[21] Roland B. Dixon, Livingston Farrand, Alfred L. Kroeber, Carl Lumhotlz, Clark Wissler, Samuel A. Barrett (o primeiro aluno de Kroeber) e Robert H. Lowie, contribuíram para o debate sobre a origem dos ornamentos. Eles coletivamente chegaram à conclusão - provavelmente sugerida por Boas - de que os nomes dos motivos decorativos eram secundários:[22] a forma da maioria dos motivos provinha de restrições materiais, técnicas e psicológicas, o que explicava a similaridade de suas formas em culturas amplamente diversas e distantes. De igual modo, isso também explicava a considerável variabilidade de seus nomes, que se originava do “simbolismo secundário,” isto é, de uma analogia percebida a posteriori entre o motivo e uma entidade; certamente não de uma intenção figurativa e muito menos da deturpação de um antigo protótipo biomórfico.

                  22.            Os etnólogos na Amazônia e na América do Norte invalidaram, portanto, a hipótese de uma origem figurativa dos ornamentos. O debate teórico sobre a questão das origens desapareceu gradualmente com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, as posições foram definidas e não houve mais desenvolvimentos verdadeiramente interessantes. Quando Franz Boas publicou a síntese de suas ideias em 1927, em Primitive Art, os debates tinham a muito perdido sua força inovadora e controversa. A crítica de Boas ao simbolismo figurativo que Stolpe e seus sucessores atribuíram às tradições ornamentais teve duas consequências importantes.

                  23.            A primeira foi que o estudo dos repertórios ornamentais dos chamados dos povos primitivos passou a se concentrar nos aspectos mais formais, analisando sobretudo as relações de duplicação, distorção e simetria dos padrões gráficos.[23] Ao fazê-lo, a escola de Boas abandonou permanentemente o estudo semiótico das diferentes formas de escrita-imagem, apesar destas serem muito difundidas nas sociedades indígenas americanas. Esta perda de interesse era patente na resenha de James Mooney sobre The Arapaho, de Alfred Kroeber.[24] Enquanto Kroeber afirmava que os nomes dos motivos gráficos não seguiam um padrão regular e que as interpretações desses motivos eram puramente pessoais e arbitrárias, Mooney - que pertencia a uma tradição antropológica estadunidense que havia trabalhado extensivamente na escrita-imagem dos ameríndios[25] - criticou veementemente o que ele considerou ser uma generalização excessiva. Ele viu o argumento de Kroeber como uma afirmação da natureza aleatória de todos os repertórios gráficos nativos americanos, incluindo aqueles mais evidentemente dotados de significados padronizados. Mas como Mooney representava o passado e Kroeber incorporava o futuro da antropologia estadunidense, a reação ofendida do primeiro permaneceu como letra morta.[26] O estudo da escrita-imagem foi consequentemente deixado para os historiadores da escrita e da arte e para amadores, todos os quais consideravam, de um modo ou de outro, a escrita-imagem como uma escrita falhada, como técnicas de inscrição incapazes de se tornar alfabetos, o cume de um processo evolutivo tido como unidirecional.[27]

                  24.            A segunda consequência das orientações teóricas da escola de Boas foi a perda mais geral de interesse nos procedimentos indígenas de nomeação dos motivos encontrados nos repertórios gráficos decorativos. Uma das poucas pessoas a conduzir trabalho nesse sentido foi Samuel Barrett, que realizou um refinado estudo dos nomes atribuídos aos motivos em cestos tecidos pelos Pomo na Califórnia. Em particular, ele mostrou a complexidade desses motivos de cestaria, que podiam ser analisados a partir de motivos mais simples que formavam as unidades mínimas do repertório gráfico dos Pomo. Cada unidade, até a menor, era nomeada com precisão, de modo que os motivos complexos finais, aqueles que podiam ser vistos nas cestas, podiam ser denotados por meio de um nome complexo composto dos nomes simples de cada unidade menor, como por exemplo: “sobrancelha de batata / em ambos os lados / ponta de seta.”[28] Desse modo, Barrett compilou uma gramática dos nomes que denotavam motivos gráficos dos Pomo. Esse interesse pelos nomes dos repertórios ornamentais, no entanto, permaneceu marginal e a escola de Franz Boas, juntamente com Max Schmidt e os etnólogos alemães, falharam ao não ver a estranha recorrência dos mesmos nomes associados aos mesmos motivos, de uma sociedade nativa americana para as outras próximas. É certo que esse aspecto era infinitamente mais aparente na Amazônia do que na América do Norte, e demorou muito para que os dados etnográficos sobre as tradições ornamentais fora dos povos do Xingu fossem estudados e publicados.[29]

A origem da figuração

                  25.            Ao invés de gastar mais tempo com a história das teorias etnológicas sobre a origem dos ornamentos, gostaria de considerar a tese de Karl von den Steinen sobre a origem da figuração. O décimo capítulo de seu livro Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens era mais do que uma teoria da origem figurativa dos ornamentos. Baseava-se, de maneira mais geral, na ideia de uma antecedência da figuração comunicativa em comparação com a figuração artística:

                  26.                                                  Entre os povos primitivos, desenhar, assim como fazer gestos, serve para comunicar uma ideia e não para reproduzir a beleza de uma forma. Eu creio que, na medida em que o desenho explicativo tem algo de imediato, ele é anterior ao desenho ornamental e artístico [...]. O desenho comunicativo surgiu, portanto, primeiro.[30]

                  27.            O explorador alemão baseou essa ideia nos raros desenhos figurativos que os nativos americanos do Xingu costumavam fazer, geralmente na areia. O primeiro exemplo que ele reproduziu foi um mapa destinado a comunicar à sua expedição a ordem e as características distintivas do sistema fluvial local [Figura 6]. O mapa foi desenhado por um Baikiri no caderno de desenhos de Wilhelm von den Steinen.

                  28.            Durante sua segunda expedição na região do Xingu, Karl von den Steinen ansiava por mais do que esses desenhos raros. Seguindo o conselho de Richard Andree, ele se baseou em tudo o que aprendeu em sua breve interação com o pajé Suyá em 1884: ele não apenas reproduziu todos os motivos ornamentais que viu, mas também pediu aos Bakairi, Nahuqa, Apiaká e Bororo que usassem lápis para desenhar todo tipo de coisas em seus cadernos de esboços, especialmente animais e figuras humanas [Figura 7, Figura 8, Figura 9 e Figura 10]. Os eventos fortuitos de 1878 e 1884 tornaram-se um método: os desenhos obtidos talvez fornecessem dados cruciais para os fundamentos de uma teoria psicológica da origem da arte.

                  29.            O significado pleno do corpus de desenhos que ele colecionou só se tornou evidente para Karl von den Steinen quando ele os comparou com aqueles feitos por crianças italianas, publicados e analisados em 1887 por Corrado Ricci, um pioneiro no estudo de desenhos infantis [Figura 11, Figura 12 e Figura 13]. Ricci também inventou uma teoria da antecedência do “desenho comunicativo,” a qual von den Steinen se referiu:

                  30.                                                  A crianças descreve o homem e as coisas, em vez de representá-las artisticamente. Ela tenta reproduzi-los em sua integridade literal e não de acordo com a impressão visual. Ela faz, em suma, uma descrição em desenho tal como faria em palavras.[31]

                  31.            Karl von den Steinen ficou impressionado com as semelhanças que existiam entre os desenhos que ele sugeriu que os nativos do Xingu fizessem e aqueles que crianças de três a oito anos fizeram para Corrado Ricci. Essa analogia foi o ponto de partida para a sua teoria da origem da representação figurativa. É importante aqui, porém, não simplificar o argumento de von den Steinen. O explorador não tinha a intenção de comparar os nativos americanos a crianças de quatro anos de idade ou de lhes atribuir o mesmo nível de desenvolvimento psicológico. Além disso, seu capítulo prossegue com uma longa análise das máscaras do Xingu e ele aponta regularmente para a qualidade excelente do trabalho de penas dos Bororo. De maneira alguma ele reduz a arte amazônica a alguns desenhos que os nativos concordaram em fazer em seu caderno ou no de seu primo. O que interessava a den Steinen, além das semelhanças formais entre os desenhos infantis e os dos nativos americanos, era que, em ambos os casos, tratavam-se de desenhos “amadores,” no sentido de terem sido desenhados antes de qualquer aprendizado ou transmissão cultural. Os nativos americanos, como as crianças europeias, estavam descobrindo o papel e lápis; era a primeira vez que eles tentavam representar algo figurativamente.

                  32.            Karl von den Steinen sabia muito bem que quando os nativos americanos desenhavam “espontaneamente” nos cadernos dos etnólogos, eles simplesmente transpunham a forma de seus motivos tradicionais para um novo material usando uma nova ferramenta, como os Wayãpi haviam feito em 1878 e os Suyá em 1884. Se os nativos deviam desenhar os contornos de animais e humanos, similares aos dos desenhos das crianças europeias, era necessária uma dose adicional de artificialidade e pedir-lhes explicitamente que realizassem uma nova atividade para a qual não tinham conhecimento prévio, tal como as crianças.

                  33.            Por isso, Franz Boas fez o seguinte comentário:

                  34.                                                  Quando ao homem primitivo é dado um lápis e papel e se pede a ele para desenhar um objeto na natureza, ele tem que usar ferramentas desconhecidas e uma técnica que nunca tentou. Ele deve romper com seus métodos comuns de trabalho e resolver um novo problema. O resultado não pode ser uma obra de arte - exceto talvez em circunstâncias muito incomuns. Assim como a criança, o aspirante a artista é confrontado com uma tarefa para a qual carece de preparação técnica, e muitas das dificuldades que afligem a criança também o assediam. Daí a aparente semelhança entre os desenhos infantis e os do homem primitivo. As tentativas de ambos são feitas em situações semelhantes.[32]

                  35.            Karl von den Steinen estava plenamente ciente disso; foi precisamente a natureza experimental da situação que o interessou e que lhe permitiu formular uma teoria da origem da figuração baseada não na arte tradicional dos nativos americanos, mas na comparação de duas práticas amadoras, a dos nativos americanos e a das crianças.

                  36.            Von den Steinem indicou que os nativos americanos, como as crianças, preferiam desenhar animais e seres humanos em vez de plantas e do ambiente em geral, que era sistematicamente omitido. Ele notou que todos os desenhos convergiam para formas típicas, fundamentalmente incompletas e quase geométricas; algumas linhas simples em torno de uma silhueta. Desse ponto de vista, a semelhança entre os homens-palitos ("girinos" ou não) das crianças e dos nativos americanos era impressionante. Essas imagens típicas excluíam toda singularidade e todos os acidentes. Elas sempre apareciam do mesmo ponto de vista: humanos eram desenhados de frente e animais de perfil (ou vistos de cima).

                  37.            Enquanto as diferenças entre as espécies animais eram fáceis de configurar a partir de um perfil, as diferenças entre os humanos eram mais difíceis de caracterizar. É por isso que os nativos americanos - como as crianças - completavam os contornos humanos típicos com atributos que também eram altamente estilizados: atributos relacionados ao gênero (órgãos genitais, comprimento do cabelo, roupas) e atributos sociais mais gerais, como bigode, barba, chapéu, cachimbo, etc., que caracterizavam, respectivamente, os adultos para as crianças e os europeus para os nativos americanos (que desenvolveram uma verdadeira repulsa cultural pelos cabelos do corpo).

                  38.            A composição dessas formas típicas também aderia a princípios recorrentes. Os desenhos reproduziam partes normalmente invisíveis (por exemplo, o umbigo, os genitais e até mesmo o ânus de Karl von den Steinen), gerando fenômenos de transparência (por isso vemos as duas pernas de um cavaleiro sobre um cavalo de perfil [Figura 14]). As proporções naturais não eram respeitadas: por exemplo, o líder da expedição ao Xingu era representado maior do que seu tenente, refletindo a realidade hierárquica e não física. Mais estranhamente, o bigode dos europeus às vezes era desenhado na vertical e às vezes colocado na testa. Eu entendo isso como um problema de comunicação (talvez os índios quisessem indicar sombrancelhas) ou, segundo von den Steinen, como uma maneira de destacar um atributo em particular.

                  39.            Karl von den Steinen explicou essas semelhanças entre os desenhos de crianças e dos nativos americanos amadores em termos da essência “comunicacional” da figuração. O objetivo, argumentou ele, não era desenhar uma bela imagem, fonte de prazer estético, mas transmitir um conceito da maneira mais eficaz possível. É por isso que apenas uma imagem típica era selecionada entre muitas outras possíveis, pela facilidade com que ela podia ser diferenciada de outras imagens típicas. Ela era, portanto, não apenas a mais fácil de produzir mas também de reconhecer, adotando o ponto de vista mais completo (perfil, face, vista do alto), incluindo as características mais distintas (visíveis ou não do ponto de vista escolhido) e posicionando-as da maneira mais clara e mais saliente (ignorando, assim, as leis da perspectiva e optando por várias formas de transparência ou redução). As figuras originárias, de crianças ou de amadores (na Amazônia ou em outro lugar), obedeciam às leis psicológicas aplicáveis a todas as formas de comunicação: o objetivo era ser o mais claro possível e minimizar os esforços do transmissor e do receptor.

                  40.            O calcanhar de Aquiles dos argumentos de von den Steinen estava, no entanto, em seu ponto de partida, pois considerar as crianças e os nativos americanos como livres de qualquer influência artística era arriscado. Talvez eles fossem, no que concerne à figuração, se tudo mais fosse igual. Por exemplo, nos homens-palitos desenhados pelos Nahuqa [Figura 15], vemos uma forma bastante padronizada (um busto triangular) que é encontrada em várias gravuras tradicionais feitas de casca de árvore, que Max Schmidt ainda encontraria no Xingu doze anos depois.

                  41.            Assim, os desenhos dos nativos americanos apresentavam certas tipologias estilísticas importados de outras técnicas. Além disso, Von den Steinen lamentou não ter encontrado entre os nativos americanos o famoso “perfil misto” que Ricci havia encontrado ao longo de seu corpus italiano: a representação de um perfil humano com dois olhos - uma mistura típica de dois pontos de vista distintos [Figura 16]. Hoje sabemos que esse perfil misto foi apenas uma moda passageira desapareceu logo depois dos corpora de desenhos infantis. Daí a conclusão de que mesmo os desenhos infantis eram sujeitos a variações e que estas precisavam ser explicadas não apenas em relação às leis psicológicas universais (embora as causas da referida moda e seu desaparecimento permanecem controversas até hoje).[33]

                  42.            Apesar desses senões, a teoria de Karl von den Steinen foi amplamente adotada pela comunidade científica no século XX. Todos os principais estudos sobre desenhos infantis se referiam ao seu trabalho e, em particular, à distinção conceitual entre a figuração esquemática destinada à comunicação e a figuração naturalista em busca da “beleza estética.” Encontramos referências a von den Steinen nos estudos fundadores de James Sully, na Inglaterra; de Siegfried Levinstein, na Alemanha; de Georges Rouma, na Bélgica; e de Georges-Henri Luquet, na França.[34] Destes autores, Sully e Rouma compreenderam as sutilezas da teoria de von den Steinen, enquanto Levinstein (sob a influência de Lamprecht) e Luquet (sob a influência de Lévy-Bruhl) buscaram na analogia entre os desenhos das crianças e dos nativos americanos evidências da teoria de que o desenvolvimento mental da criança era uma recapitulação da evolução cultural das sociedades - uma evolução que, se dizia, levava dos homens-palitos das crianças e dos selvagens à pintura acadêmica dos adultos civilizados. Essas ideias, no entanto, estavam ultrapassadas no momento de sua publicação. Isto fica evidente na resenha que Georges Bataille fez, em 1930, do livro de Luquet: “hoje a comparação entre crianças e selvagens é um clichê desgastado.”[35]

                  43.            Em termos mais gerais, através da disseminação das várias vanguardas artísticas do início do século XX, tomou-se consciência de que a diferença entre desenho comunicativo e desenho naturalista, entre a figuração do que se pensa e a do que se vê, entre representação ideoplástica e fisioplástica, e entre o realismo intelectual e visual (todos os quais denotavam a mesma dicotomia), era tanto um fenômeno universal quanto uma questão de grau. Seguindo Karl von den Steinen, geralmente de modo declarado, Emanuel Löwy, Max Verworn, Wilhelm Wundt, Franz Boas, Georges Bataille e Ernst Gombrich reconheceram a importância dos desenhos das crianças. Mas cada um deles mostrou, à sua própria maneira, que qualquer figuração era pelo menos em parte ideoplástica e que a arte que buscava criar a ilusão da realidade era simplesmente uma exceção, um caso limítrofe na história e na geografia humanas dos modos de figuração.[36]

Antopologia reversa

                  44.            O livro de Karl von den Steinen e os desenhos dos nativos americanos do Xingu tiveram, portanto, uma influência profunda, embora invisível, na psicologia do desenvolvimento e na história da teoria da arte. Eles também estiveram na origem de outra tradição menos teórica e mais prática: a partir do final do século XIX, etnólogos que estagiaram nas terras mais baixas da América do Sul começaram a imitar seu mestre, distribuindo folhas de papel e lápis para os nativos americanos com os quais entraram em contato. Em ordem cronológica, e até onde sei, pode-se citar Max Schmidt, Theodor Koch-Grünberg, Robert Lehman-Nitsche, Fritz Krause, Erland Nordenskiöld, Wilhelm Kissenberth, Willem Ahlbrinck, Herbert Baldus, Alfred Métraux, Ana Biró de Stern e Claude Lévi-Strauss.

                  45.            Muito rapidamente, porém, o valor teórico desses desenhos amadores desapareceu; essencialmente, o mestre tinha dito tudo. Os estudos bastante aprofundados de Koch-Grünberg, de Lehman-Nitsche e de Biró de Stern não foram além dos de von den Steinen.[37] No entanto, a prática perdurou e gerou uma tradição artística singular. Muitos etnólogos, seguindo von den Steinen, publicaram seus próprios retratos desenhados pelos nativos americanos.[38] Este era um modo de ser visto como parte de uma corrente intelectual claramente identificável, a dos etnógrafos de campo, mais próxima de Bastian do que da escola histórico-cultural de Viena na etnologia. Mas creio que era também um modo de “autenticar” a estadia na Amazônia, algo como os turistas de hoje que se fazem fotografar ao lado de um prédio histórico como se quisessem dizer: “eu estive aqui.”

                  46.            Max Schmidt, um discípulo de von den Steinen, foi, até onde sei, o primeiro a publicar quatro de seus retratos [Figura 17]. Eles foram desenhados pelos Bakairi quando Schmidt estava em sua expedição ao Xingu em 1900.[39]

                  47.            Theodor Koch-Grünberg, também discípulo de von den Steinen, publicou seus retratos em 1905, em uma excepcional coleção de desenhos de nativos americanos - Ipuriná, Bakairí, Baníwa, Baré, Káua, Siusí, Uanána, Tukáno, Tuyúka, Kobéua, Umáua - coletados durante duas expedições, a primeira em 1900 no Xingu, sob a liderança de Herrmann Meyer, e a segunda entre 1903 e 1905 no noroeste da Amazônia. Seu livro Anfänge der Kunst im Urwald - um título tomado de Ernst Grosse e também usado por Max Verworn - contém nada menos que onze retratos de seu autor [Figura 18, Figura 19, Figura 20, Figura 21, Figura 22, Figura 23, Figura 24, Figura 25, Figura 26, Figura 27 e Figura 28].[40]

                  48.            Vinte anos depois, quando Koch-Grünberg publicou os resultados de uma nova expedição realizada em 1911 no norte do Brasil e no sul da Venezuela, ele incluiu apenas um retrato seu [Figura 29]. Isso pode ser visto como evidência de que o costume estava caindo em desuso.[41]

                  49.            No relato de sua expedição de 1908 entre os Karajá, Fritz Krause publicou três de seus retratos [Figura 30, Figura 31 e Figura 32].[42] No primeiro ele aparece com um chapéu de palha e no terceiro é estranhamente retratado com um tronco.

                  50.            O sueco Erland Nordenskiöld, amigo íntimo de von den Steinen, publicou um retrato minimalista que não mostrava nada além de seus óculos - uma metonímia para o etnólogo [Figura 33]. O desenho foi feito em 1908 no Chaco por uma jovem garota Choroti chamada Ashlisi.[43]

                  51.            Herbert Baldus publicou dois de seus retratos. O primeiro foi desenhado em 1928 por Belige, um jovem Chamacoco [Figura 34]. O segundo, publicado posteriormente, foi obtido em 1935 entre os Tapirapé [Figura 35].[44]

                  52.            O etnólogo suíço Alfred Métraux, que provavelmente seguiu o exemplo de Nordenskiöld e não o de von den Steinen, publicou um retrato desenhado em 1929 por Consito, um chiriguano de doze anos de idade [Figura 36]. Este é o único “perfil misto" do meu corpus. Métraux descreveu-o da seguinte forma:

                  53.                                                  O autor dessas linhas, como visto por Consito. Seu chapéu de abas largas é transformado em um boné de marinheiro dos EUA e seus óculos, que obviamente impressionaram os índios, são mostrados de frente, embora o autor seja desenhado de perfil, com a cabeça inclinada para trás. As partes enegrecidas representam seu terno.

                  54.            Métraux, um amigo íntimo de Georges Bataille, também reproduziu o excerto de Primitive Art de Franz Boas que citei acima. Ele conclui esta galeria de retratos com uma nota bastante desiludida:

                  55.                                                  Na minha opinião, o valor científico de tais desenhos é baixo e atesta apenas uma coisa: as dificuldades que os índios têm em reproduzir objetos naturais com meios que não lhes são familiares.[45]

                  56.            A tradição havia terminado. No entanto, ela não escapou ao olhar malicioso e crítico de Julius Lips.[46] Esse etnólogo alemão, forçado pelo regime nazista a se demitir por causa de sua filiação ao Partido Social-Democrata, exilou-se com sua esposa nos EUA. Lá, ele publicou um livro polêmico, The Savage Hits Back (1937), no qual procurava reconstruir o ponto de vista dos “selvagens” sobre os “brancos.” Embora o seu ângulo de abordagem fosse novo, a sua argumentação era, infelizmente, sistematicamente tendenciosa. Lips via todas as representações dos brancos como caricaturas ferozes, “retaliações” contra o colonizador - o que às vezes era verdade, mas na maioria das vezes falso. Lips desconsiderou toda a contextualização, frequentemente elaborando interpretações completamente fantasiosas. A verdadeira questão que sustentava o livro era, na verdade, o ódio que Lips nutria nazista alemão branco.

                  57.            As representações de Karl von den Steinen, Theodor Koch-Grünberg e Fritz Krause foram, portanto, o foco de sua atenção e ele foi particularmente irônico com relação a um retrato do Krause (o primeiro que reproduzi, na Figura 30):

                  58.                                                  O explorador saxão, Krause, deve ter parecido ridículo até mesmo para os índios, a julgar pelo seu retrato do Araguaia [na verdade, dos Karajá]. O que fez esses índios representá-lo como um anfíbio (note as mãos e os pés) não está claro, nem se eles pretenderam representa-lo om um capacete de safari ou com enormes orelhas de burro, ansiosas para captar cada pedacinho de fofoca.

                  59.            O leitor deve ter imaginado que nesse meio tempo Krause se tornou um membro entusiasta do Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães.

                  60.            Podemos, no entanto, como Lips, ver todos esses retratos de etnólogos como caricaturas irônicas? Há pelo menos um caso em que isso era definitivamente verdade: foi quando Ualí, um Kobéua, representou Koch-Grünberg na forma de um demônio com um falo gigante [Figura 37]. A esse respeito, Koch-Grünberg relata:[47]

                  61.                                                  O artista nos caricaturou abertamente, nós, os dois europeus, em dois desenhos deliciosos. O demônio Popáli possui um cavanhaque e um grande bigode; o demônio Makátxikö apenas uma barba pequena, já que [Otto] Schmidt não tinha bigode. Vendo esses desenhos, todos os Kobéua imediatamente entenderam a piada e começaram a rir.[48]

                  62.            Os nativos americanos devem, de fato, ter ridicularizado seus etnólogos mais ou menos abertamente muitas vezes. Parece-me que a representação do ânus de Karl von den Steinen é um exemplo bastante explícito disso. Suas primeiras figurações dos brancos eram, portanto, às vezes caricaturas, e o fenômeno era definido de forma mais ampla no contexto das piadas que acompanhavam a aclimatação dos brancos na paisagem mental ameríndia.[49]

                  63.            Note-se, no entanto, que os atributos estilizados que singularizavam os europeus parecem ter se tornado surpreendentemente padronizados ao longo dos anos: bigodes, barbas e cavanhaques, chapéus, cachimbos, roupas, sapatos, óculos, até livros e lápis. Segundo Pierre Centlivres, os nativos americanos “integraram o colonizador em seu mundo artístico e simbólico.”[50] E o que eles fizeram de forma ainda desajeitada com papel e lápis, eles desenvolveram muito mais profundamente, com os mesmos ingredientes, usando seus próprios meios de expressão.[51] Suas mitologias logo incluíram os brancos em relatos das origens da humanidade, roupas, objetos metálicos e livros, enquanto visões rituais permitiram aos xamãs e profetas explorar um novo horizonte habitado por brancos que lhes ensinaram o conhecimento contido nos livros.[52] A galeria de retratos de etnólogos aqui apresentada deve, portanto, ser considerada apenas como um esboço das concepções em formação dos ameríndios sobre os brancos e seu mundo econômico, intelectual e político.

Traduzido do inglês por Arthur Valle

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* Artigo originalmente publicado como: DÉLÉAGE, Pierre. The origin of art according to Karl von den Steinen. The Journal of Art Historiography, n. 12, jun. 2015.

** Laboratoire d’anthropologie sociale, Collège de France, Paris. Site: http://las.ehess.fr/index.php?2347

[1] LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes Tropiques. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1955, p.296.

[2] Para um estudo muito útil dos debates sobre a origem da arte na Alemanha do final do século XIX e início do XX, ver: JAHODA, Gustav. Dessins primitifs, dessins d’enfants et la question de l’évolution. Gradhiva, 10, 1991. Para uma visão geral da vertente africanista da corrente intelectual discutida neste artigo, ver: JAHODA, Gustav. Erich Franke on Culture and Cognitive Development: a Forgotten Pioneer. Psychologie und Geschichte, 7: 4, 1997. Ver também: MACK, John. Drawing Degree Zero: the Indigenous Encounter with Pencil and Paper. World Art, 2: 1, 2012.

[3] CREVAUX, Jules. De Cayenne aux Andes. Le tour du monde, 40, 1880, p.76-77. A propósito, 130 anos depois, os tradicionais motivos kusiwa dos Wayãpi foram incluídos como parte do patrimônio cultural imaterial da UNESCO.

[4] VON DEN STEINEN, Karl. Durch Central-Brasilien. Expedition zur Erforschung des Schingú im Jahre 1884. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1886; Tradução em português: O Brasil central : expedição em 1884 para a exploração do rio Xingú. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1942, p.249-256. A principal referência sobre os etnólogos alemães na Amazônia é: KRAUS, Michael. Bildungsbürger im Urwald. Die Deutsche Ethnologische Amazonienforschung, 1884-1929. Marburg: Reihe Curupira Band 19, Förderverein Völkerkunde in Marburg, 2004.

[5] ANDREE, Richard, Das Zeichnen bei den Naturvoelkern. Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, 17, 1887. Para uma boa síntese sobre os primórdios da antropologia alemã, ver: GINGICH, Andre. The German-Speaking Countries”, One Discipline, Four Ways: British, German, French, and American Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

[6] VON DEN STEINEN, Karl. Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens. Reiseschilderung und Ergebnisse der Zweiten Schingú-Expedition, 1887-1888. Berlin: Diertrich Reimer, 2004; Tradução em português: Entre os aborígenes do Brasil central. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1940, capítulo 10.

[7] EHRENREICH, Paul. Mittheilungen über die Zweite Xingu-Expedition in Brasilien. Zeitschrift für Ethnologie, 22, 1890, p.89. (Cito uma tradução encontrada no livro de Ernst Grosse); GROSSE, Ernst. Die Anfänge der Kunst. Freiburg: J.C.B. Mohr, 1894; Tradução em inglês: The Beginnings of Art. New York: D. Appleton, 1897, p.119-20. (“Nós nunca nos incomodamos em perguntar aos nativos o significado de seus desenhos,” continua a citação de Ehrenreich). On Ernst Grosse, ver: VAN DAMME, Wilfried. Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics. Anthropos, 107: 2, 2012.

[8] EHRENREICH, Paul. Beiträge zur Völkerkunde Brasiliens. Berlin: W. Spemann, 1891, p.24-26.

[9] Para uma introdução parcial às teorias sobre a origem dos ornamentos, ver: GERBRANDS, Adrian Alexander. Art as an Element of Culture, Especially in Negro-Africa. Leiden: Brill, 1957, p.26-52.

[10] SEMPER, Gottfried. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

[11] STOLPE, Hjalmar. De l’art ornementaire des peuples américains. Congrès international des américanistes, Compte-rendu de la cinquième session, Copenhague, 1884, p.320-323; STOLPE, Hjalmar. Collected Essays in Ornamental Art. Stockholm: Aftonbladets tryckeri, 1927.

[12] COLLEY-MARCH, Henry. Polynesian Ornament: a Mythography or a Symbolism of Origin and Descent. The Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 22, 1893; COLLEY-MARCH, Henry. Evolution and Psychology in Art. Mind, 5: 20, 1896; READ, Charles H.. On the Origin and Sacred Character of Certain Ornaments of the S. E. Pacific. The Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 21, 1892; BALFOUR, Henry. The Evolution of Decorative Art. New York: Rivington, Percival & Co., 1893; HADDON, Alfred C.. Evolution in Art as Illustrated by the Life-Histories of Designs. London: W. Scott, 1895.

[13] HOLMES, William H.. On the Evolution of Ornament - An American Lesson. American Anthropologist, 3: 2, 1890; HOLMES, William H.. Decorative Art of the Aborigines of Northern America. Boas Anniversary Volume. Anthropological Papers written in honor of Franz Boas, New York: G.E. Stechert & Co., 1906 (este artigo posterior relata a crítica da escola de Boas); MELTZER, Dunnell; DAVID J. and Robert C. (eds.). The Archaeology of William Henry Holmes. Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 1992.

[14] VON DEN STEINEN, Unter den Naturvölkern; Tradução em português: Entre os aborígenes, p.341.

[15] GROSSE, Die Anfänge; Tradução em inglês: The Beginning of Arts, p.118-119.

[16] SCHMIDT, Max. Indianerstudien in Zentralbrasilien: Erlebnisse und Ethnologische Ergebnisse einer Reise in den Jahren 1900 bis 1901. Berlin: Dietrich Reimer, 1905; Tradução em português: Estudos de etnologia brasileira: peripécias de uma viagem entre 1900 e 1901. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1942, capítulo 15. Sobre a teoria dos ornamentos de Max Schmidt, ver: RIBEIRO, Berta G.. Os padrões ornamentais de traçado e a arte decorativa dos Indios do Alto Xingu. In: COELHO, Vera Penteado (ed.). Karl von den Steinen: um século de antropologia no Xingu. São Paulo: EDUSP, FADESP, 1993.

[17] VON DEN STEINEN, Karl. Die Marquesaner und ihre Kunst: Studien über die Entwicklung primitiver Südseeornamentik nach eigenen Reiseergebnissen und dem Material der Museen. Berlin: Reimer, 1925-1928; Tradução em francês: VON DEN STEINEN, Karl. Les Marquisiens et leur art.

L’ornementation primitive des mers du sud. Volume 1: Tatouage. Papeete: Musée de Tahiti et des îles, 2005, p.131.

[18] VON DEN STEINEN, Karl. Dr. Max Schmidt: Indianerstudien in Centralbrasilien. Zeitschrift für Ethnologie, 1: 2, 1906.

[19] KRAUSE, Fritz. Die Kunst der Karaja-Indianer (Staat Goyaz, Brasilien). Baessler-Archiv, 2, 1912; Tradução em inglês: The Art of the Caraja Indians (Goiás State, Brazil). Human Relations Area Files, 1965.

[20] JONAITIS, Aldona (ed.). A Wealth of Thought. Franz Boas on Native American Art. Seattle: University of Washington Press, 1995.

[21] THORENSEN, Timoty. Art, Evolution and History: A Case Study of Paradigm Change in Anthropology. Journal of the History of Behavioral Sciences, 13, 1977; JACKNIS, Ira. The First Boasian: Alfred Kroeber and Franz Boas, 1896-1905. American Anthropologist, 104: 2, 2002.

[22] BO AS, Franz. The Decorative Art of the Indians of the North Pacific Coast. Science, 4: 82, 1896; BOAS, Franz. Facial Paintings of the Indians of Northern British Columbia. Memoirs of the American Museum of Natural History, 1898, vol. 2, Anthropology, vol. 1; DIXON, Roland B.. Basketry Designs of the Maidu Indians of California. American Anthropologist, 2: 2, 1900; FARRAND, Livingston, Basketry Designs of the Salish Indians. Memoirs of the American Museum of Natural History, 1900, vol. 2, Anthropology, vol. 1; KROEBER, Alfred L.. Symbolism of the Arapaho Indians. Bulletin of the American Museum of Natural History, 13, 1900; KROEBER, Alfred L.. Decorative Symbolism of the Arapaho. American Anthropologist, 3: 2, 1901; DIXON, Roland B.. Basketry Designs of the Indians of Northern California. Bulletin of the American Museum of Natural History, 17, 1902; KROEBER, Alfred L.. The Arapaho. Bulletin of the American Museum of Natural History, 18, 1902; BOAS, Franz. The Decorative Art of the North American Indians. Popular Science Monthly, 63, 1903 (uma análise detalhada mostra que este artigo é uma longa e implícita crítica das ideias de Stolpe); LUMHOTLZ, Carl. Decorative Art of the Huichol Indians. Memoirs of the American Museum of Natural History, 1904, vol. 3, Anthropology, vol. 2; WISSLER, Clark. Decorative Art of the Sioux Indians. Bulletin of the American Museum of Natural History, 18: 3, 1904; BARRETT, Samuel A.. Basket Designs of the Pomo Indians. American Anthropologist, 7: 4, 1905; WISSLER, Clark. A Psycho-Physical Element in Primitive Art. Boas Anniversary Volume. Anthropological Papers written in honor of Franz Boas. New York: G.E. Stechert & Co., 1906; BOAS, Franz. Decorative Designs of Alaskan Needlecases. Proceedings of the United States Natural Museum, 34, 1908 (também uma crítica implícita das ideias de Stolpe); LAUFER, Berthold. A Theory of the Origin of Chinese Writing. American Anthropologist, 9: 3, 1907 (uma aplicação singular da teoria dos ornamentos da escola de Boas à questão da origem da escrita); KROEBER, Alfred L.. Ethnology of the Gros Ventre. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, 1: 4, 1908; BARRETT, Samuel A.. Pomo Indian Basketry. University of California Publications in American Archaeology and Ethnology, 7, 1908; LOWIE, Robert. The Assiniboine. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, 4: 1, 1909; KROEBER, Alfred L.. California Basketry and the Pomo. American Anthropologist, 11: 2, 1909; BOAS, Franz. Review: A Study of Chiriquian Antiquities by George Grant MacCurdy. Science, 34: 875, 1911; BOAS, Franz. Representative Art of Primitive People. Holmes Anniversary Volume, Anthropological Essays presented to William Henry Holmes. Washington D.C.: J.W. Bryan Press, 1916; LOWIE, Robert H.. Crow Indian Art. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, 21: 4, 1922; BOAS, Franz. Primitive Art. Oslo: H. Aschehoug, 1927; LOWIE, Robert H. Review: Collected Essays in Ornamental Art by Hjalmar Stolpe. American Anthropologist, 32: 2, 1930.

[23] A segunda escola de Franz Boas (Herman K. Haeberlin, Lila M. O’Neal, Ruth L. Bunzel, Gladys Reichard e Anita Brenner) concentrou-se no aprendizado de técnicas e no virtuosismo individual e eminentemente variável dos artistas. Ver: JACKNIS, Ira, The Artist Himself. The Salish Basketry Monograph and the Beginnings of a Boasian Paradigm. BERLO, Janet (ed.) The Early Years of Native American Art History: Politics of Scholarship and Collecting. Seattle: University of Washington Press, 1992.

[24] MOONEY, James. Reviewed Work: The Arapaho by Alfred L. Kroeber. American Anthropologist, 5: 1, 1903.

[25] MOONEY, James. The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890. Fourteenth Annual Report of the Bureau of Ethnology, 1896; MOONEY, James. Calendar History of the Kiowa Indians. Seventeenth Annual Report of the Bureau of American Ethnology, 1898; HOFFMAN, Walter J.. The Mide'wiwin or Grand Medicine Society of the Ojibwa. Seventh Annual Report of the Bureau of Ethnology, 1891; MALLERY, Garrick. Picture-Writing of the American Indians. Tenth Annual Report of the Bureau of Ethnology, 1893.

[26] MOSES, Lester G.. The Indian Man: a Biography of James Mooney. Lincoln: University of Nebraska Press, 1984.

[27] É por isso que demorou tanto tempo para o Walam Olum, um longo texto escrito, ser exposto como um falso; cf. Oestreicher, David M.. The Anatomy of the Walam Olum. The Dissection of a 19th Century Anthropological Hoax. Ph.D. Dissertation, Rutgers University, 1995.

[28] BARRETT, Samuel A.. Pomo Indian Basketry. Berkeley: Phoebe Hearst Museum of Anthropology, 1996.

[29] Eu explorei em outros lugares o fenômeno e sua possível explicação: DÉLÉAGE, Pierre Les répertoires graphiques amazoniens. Journal de la Société des Américanistes, 93: 1, 2007; DÉLÉAGE, Pierre. La croix yekuana. Images re-vues, 4, 2007.

[30] VON DEN STEINEN, Unter den Naturvölkern; Tradução em português: Entre os aborígenes, 300.

[31] RICCI, Corrado. L’arte dei bambini. Bologna: Nicola Zanichelli, 1887. Tradução em inglês: The Art of Little Children. Pedagogical Seminary, 3: 2, 1895, p.304.

[32] BOAS, Primitive Art, p.65.

[33] Sobre o desaparecimento de perfis mistos nos corpora de desenhos das crianças: Baldy, René. Dessine-moi un bonhomme. Universaux et variantes culturelles. Gradhiva, 9, 2009, p.140-141. Mais geralmente, sobre a história do interesse em desenhos de crianças: BOISSEL, Jessica. Quand les enfants se mirent à dessiner. 1880-1914: un fragment de l’histoire des idées. Les cahiers du Musée national d’art moderne, 31, 1990; Emmanuel Pernoud, L'invention du dessin d'enfant en France. Paris: Hazan, 2003; KELLY, Donna Darling. Uncovering the History of Children's Drawing and Art. Westport: Praeger, 2004.

[34] SULLY, James. Studies in Childhood, London: Longmans, Freen & Co., 1894; LEVINSTEIN, Siegfried. Untersuchungen über das Zeichnen der Kinder bis zum 14, Leipzig: R. Doigtländers Verlag, 1904; HADDON, Alfred C.. Drawings by Natives of British New Guinea. Man, 4, 1904; LAMPRECHT, Karl. De l’étude comparée des dessins d’enfants. Revue de synthèse historique, 11: 1 / 31, 1905; BUSCHAN, Georg. Primitive Zeichnungen von Kindern und von Wilden. Die Umschau, 24, 9 June 1906; RÉJA, Marcel (Paul Meunier). L'Art chez les fous. Le dessin, la prose, la poésie, Paris: Mercure de France, 1907, capítulo 2; ROUMA, Georges. Le langage graphique de l’enfant. Bruxelles: Misch & Thron, 1913; LUQUET, Georges-Henri. L’art primitive. Paris: G. Doin, 1930.

[35] BATAILLE, Georges. L’art primitive. Documents, 2e année, 7, 1930; esta é uma resenha do livro de Georges-Henri Luquet.

[36] LÖWY, Emanuel. Die Naturwiedergabe in der Alteren Griechischen Kunst. Rom: Verlag von Loescher, 1900; Tradução em inglês: The Rendering of Nature in Early Greek Art. London: Duckworth & Co., 1907 (Sobre a fortuna crítica de Löwy: DONOHUE, Alice A., New Looks at Old Books: Emanuel Löwy, Die Naturwiedergabe in der Alteren Griechischen Kunst. Journal of Art Historiography, 5, 2011); VERWORN, Max. Zur Psychologie der Primitiven Kunst. Jena: Gustav Fischer, 1908; BOAS, Primitive Art; BATAILLE, L’art primitif; Gombrich, Ernst. L’art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale. Paris: Gallimard, 1971.

[37] KOCH-GRÜNBERG, Theodor. Anfänge der Kunst im Urwald. Indianer-Handzeichnungen auf seinen Reisen in Brasilien Gesammelt. Berlin: Ernst Wasmuth, 1905; Tradução em português: Começos da arte na selva: desenhos manuais de indígenas colecionados por Dr. Theodor Koch-Grünberg em suas viagens pelo Brasil. Manaus: EDUA, FSDB, 2009 (Gostaria de agradecer a Michael Kraus por me enviar uma cópia desta tradução); LEHMAN-NITSCHE, Robert. Dibujos primitives. Extension universitaria, Universidad nacional de La Plata, 1909; STERN, Ana Biró de. Manifestações graficas dos primitivos e das crianças. Revista do Arquivo Municipal, 60, 1939. Gostaria de agradecer a Diego Villar pelas duas últimas referências.

[38] KRAUS, Michael. Comienzos del arte en la selva: Reflexiones etnológicas sobre el arte indígena a principios del siglo 20. Bulletin de la Société suisse des Américanistes, 64-65, 2000/01.

[39] SCHMIDT, Max, Indianerstudien in Zentralbrasilien: Erlebnisse und Ethnologische Ergebnisse einer Reise in den Jahren 1900 bis 1901. Berlin: Dietrich Reimer, 1905; Tradução em português: Estudos de etnologia brasileira: peripécias de uma viagem entre 1900 e 1901. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1942, capítulo 15.

[40] KOCH-GRÜNBERG, Anfänge der Kunst; Tradução em português: Começos da arte; KOCH-GRÜNBERG, Theodor. Die Xingu-Expedition (1898-1900). Ein Forschungstagebuch. Köln & Weimar: Bölhau Verlag, 2004, p.279-285 (Estas notas de campo de Koch-Grünberg, editadas por Michael Kraus, contêm cópias dos desenhos originais de Baikirí, incluindo os retratos do etnólogo); KOCH-GRÜNBERG, Theodor. Zwei Jahre unter den Indianern: Reisen in Nordwest-Brasilien 1903-1905. Stuttgart: Strecker & Schröder, 1909; Portuguese translation: Dois anos entre os índios. Viagens no noroeste do Brasil, 1903-1905. Manaus: EDUA, FSDB, 2005, p.148, p.470, p.494-495.

[41] KOCH-GRÜNBERG, Theodor. Vom Roroima zum Orinoco: Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913. Stuttgart: Strecker & Schröder, 1923, volume 3, p.136 e prancha 29; Tradução em espanhol: Del Roraima al Orinoco. Caracas: Ediciones del Banco Central de Venezuela, 1982. Foi deste livro que Mário de Andrade tirou a ideia do seu romance Macunaíma.

[42] KRAUSE, Fritz. Die Kunst der Karaja-Indianer (Staat Goyaz, Brasilien). Baessler-Archiv, 2, 1912, prancha 6; Tradução em inglês: The Art of the Caraja Indians (Goiás State, Brazil). Human Relations Area Files, 1965.

[43] Nordenskiöld, Erland. Indianlif i El Gran Chaco, Syd-Amerika. Stockholm: Albert Bonniers, 1910; Tradução em francês: La vie des Indiens dans le Chaco, Amérique du Sud, Paris: Delagrave, 1912, p.110-117.

[44] BALDUS, Herbert. Tapirapé: Tribo tupí no Brasil Central. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1970, p.420.

[45] MÉTRAUX, Alfred. Étude sur la civilisation des indiens Chiriguano. Revista del Instituto de etnología de la Universidad nacional de Tucumán, 1: 3, 1930, p.476-480. Sobre as relações entre Nordenskiöld e Métraux, ver: BOSSERT, Federico; VILLAR, Diego. La etnología chiriguano de Alfred Métraux. Journal de la société des américanistes, 93: 1, 2007.

[46] LIPS, Julius. The Savage Hits Back. New Haven: Yale University Press, 1937, p.211-213.

[47] KRAUS, Michael. Comienzos del arte en la selva: Reflexiones etnológicas sobre el arte indígena a principios del siglo 20. Bulletin de la Société suisse des Américanistes, 64-65, 2000/01, p.184.

[48] KOCH-GRÜNBERG, Zwei Jahre; Tradução em português: Dois anos, p.148, p.470, p.494-495.

[49] MONOD-BECQUELIN, Aurore. La parole des Blancs nous fait rire: ethnographie de la citation. L’Homme, 106-107, 1988; BASSO, Keith. Portraits of the Whitemen. Linguistic Play and Cultural Symbols among the Western Apache. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

[50] Centlivres, Pierre. Julius Lips et la riposte du sauvage. L’homme blanc à travers le regard indigene. Terrain, 28, 1997; ver também: MENUT, Nicolas. L’Homme blanc. Les représentations de l’Occidental dans les arts non européens. Paris: Éditions du Chêne, 2010, p.19.

[51] Na iconografia indígena mais tradicional, os chapéus e sapatos aparecem como os atributos mais típicos dos brancos, como, por exemplo entre os Kuna (SEVERI, Carlo. Cosmology, Crisis and Paradox: On the image of White Spirits in Kuna Shamanistic Tradition. In: ROTH, Michael S.; SALAS, Charles G. (ed.). Disturbing Remains. Los Angeles: Getty Institute, 2001), os Otomí (SANDSTROM, Alan R.; SANDSTROM, Pamela Effrein. Traditional Papermaking and Paper Cult Figures of Mexico. Norman: University of Oklahoma Press, 1986, p.295; GALINIER, Jacques. La complainte du Maître à tête de Vieux. In: MONOD-BECQUELIN, Aurore; MOLINIÉ, Antoinette (ed.) Mémoire de la tradition. Nanterre: Société d’ethnologie, 1993) and os Lakota (GREENE, Candace S., THORNTON, Russell, (ed.). The Year the Stars Fell: Lakota Winter Counts at the Smithsonian. Washington: Smithsonian National Museum, 2007, p.337).

[52] Ver: DÉLÉAGE, Pierre. Lettres mortes. Essai d’anthropologie inversée. Paris: Fayard, 2017.