19&20 - Sobre a historiografia da arte oitocentista e as revisões efetuadas durante as últimas décadas do século XX, por Mariela Brazón Hernández

Sobre a historiografia da arte oitocentista e as revisões efetuadas durante as últimas décadas do século XX

Mariela Brazón Hernández *

HERNÁNDEZ, Mariela Brazón. Sobre a historiografia da arte oitocentista e as revisões efetuadas durante as últimas décadas do século XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 1, jan. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ha/brazon.htm>.

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1. Durante as últimas décadas do século passado, a arte oitocentista foi objeto de importantes revisões. Reconhecidos historiadores mostraram interesse em desmistificar afirmações que com o tempo tinham sido incorporadas como verdades, mas que, reconsideradas à luz de novas premissas, revelaram-se pobres e pouco transparentes. Os fatos foram analisados de maneira mais completa e mais profunda, chegando, em um surpreendente número de casos, a conclusões que divergiam do que até então vinha sendo aceito. Segundo as novas pesquisas, a interpretação da qual tinha sido objeto a arte do século XIX era, em boa medida, resultado de uma visão unilateral, tanto da época, como de suas manifestações culturais. Isto levou os especialistas a concluírem que no estudo desse século - um dos períodos mais cambiantes e complexos da história da humanidade - qualquer tipo de esquematismo ou reducionismo resultava perigosamente sufocante.

2. Provavelmente, as mudanças mais significativas na visão do século XIX foram consequência da decisão de certos historiadores de estudar os fenômenos artísticos baseando-se em critérios que não favorecessem mais às vanguardas; propósito que se fez evidente a partir da década de 1970. Visto através das lentes “pró-vanguardistas,”[1] o século anterior tinha sido retratado como uma sucessão de artistas e movimentos que “superavam” uns aos outros, opondo-se entre si e afastando-se (sobretudo valorativamente) daqueles que eram considerados tradicionais, pouco interessantes, carentes de criatividade ou isentos de novidade. Robert Rosenblum assinala que “o século XIX foi frequentemente visto como se fosse um tipo de evolução darwiniana que justificava e explicava formas de arte posteriores” (ROSENBLUM e JANSON, 1984: 8).[2] Como resultado da “falsificação” pró-vanguardista chegou-se a desprezar - e em muitos casos a ignorar - um conjunto considerável de obras e de artistas, aos quais, só no fim do século passado, começou a ser dada uma justa significação. Recordemos, entre outros, os tão menosprezados pompiers, muitos deles reconhecidos em sua época como famosos, mas subestimados pela historiografia da primeira metade do século XX, por “antagônicas” que pareciam ser suas propostas se comparadas com as manifestações “verdadeiramente modernas”. A revisão da arte do século XIX que data da década de 1970 revelou uma situação muito diferente.[3] Descobriu-se, entre outras coisas, que a arte acadêmica esteve frequentemente ligada às inovações, e que os condicionantes aos quais ela se sujeitava não eram tão rígidos como se pensava. Essa arte não se limitou a “copiar” ou a “idealizar” as imagens produzidas pelos grandes mestres clássicos, negando espaço, como se pensava, à criatividade pessoal. Também não foi, como sustentavam os especialistas, uma serva submissa dos interesses oficiais do Estado (GRADOWSKA, sd: 20-21).[4] A nova historiografia permitiu tomar consciência dos inúmeros elos que existiram entre as criações acadêmicas e as vanguardistas, e mostrou que o acadêmico não podia continuar sendo um capítulo desprezado da história da arte.

3. À medida que as vanguardas favoreceram o esquecimento desses artistas “menores”, surgiram e se fortaleceram vários mitos românticos sobre os artistas modernos, como o do pintor “selvagemente atacado pelos críticos” e o do “artista que vive e trabalha no anonimato”. Na atualidade sabemos que essas afirmações não são inteiramente certas e que a auto-imagem construída segundo parâmetros vanguardistas deve ser tratada com espírito crítico. Como afirmam Rosen e Zerner, delimitar os rasgos característicos das vanguardas não é tarefa fácil, pois “se trata de um conceito móvel, que pode ser continuamente modificado conforme vamos sabendo mais coisas sobre o período que abrange” (1988: 131).

4. Outro grupo de artistas virtualmente ignorado nas histórias da arte escritas na primeira metade do século XX, e que foi progressivamente resgatado do olvido, é o dos pintores do chamado juste milieu,[5] cujas obras, nem ousadas nem conservadoras, para alguns historiadores não passavam de produções de quinta categoria, nas quais se outorgava excessiva importância ao tema. Graças a pesquisadores como Rosen e Zerner foi possível saber que na obra desses artistas esquecidos já se encontrava o germe de inovações que seriam desenvolvidas posteriormente por pintores mais arrojados. A nova abordagem historiográfica não só permitiu resgatar artistas que tinham sido relegados a um segundo plano - alguns pela nacionalidade, outros pela fatura de suas obras ou pelo aparente tradicionalismo dos seus temas -, como também enriqueceu, com olhar renovado, o estudo dos consagrados. Foram comparadas entre si obras que antes nem se suspeitava que pudessem ter afinidades, como é o caso da produção de Caspar D. Friedrich e Vincent van Gogh (ROSENBLUM, 1993: 85 e ss), e se dedicaram estudos monográficos a artistas que, por diversas razões, permaneciam virtualmente desconhecidos, como o simbolista Burne Jones.[6]

5. O Realismo e o Simbolismo foram dois dos movimentos que se viram catapultados, saindo por fim do lado escuro da história da arte, onde eram mantidos pela crítica pró-vanguardista. Do primeiro dizia-se que seu objetivo central - i.e. representar “fielmente” a realidade circundante - tinha sido atingido mediante o ajuste estrito às formas e cores locais e em consonância com o rechaço total da idéia de composição. Hoje em dia sabemos que os críticos da época usavam o termo “realismo” em um sentido mais conceitual do que formal, para adjetivar as representações com mensagem social nas quais se exaltava, sem idealização, a miséria de certos grupos humanos, e não particularmente para referir-se à fidelidade plástica com o modelo.[7] A observação sem prejuízos das obras de Courbet, Daumier e do mais ilusionista dos três grandes realistas, Millet, corrobora a enorme importância dada por esses artistas à composição e à escolha prévia de certos elementos plásticos, nem sempre correspondentes com a realidade local. Muito mais objetiva resulta a nova postura que passa a considerar o Realismo como um movimento que navega entre duas águas: a acadêmica, que mostra ilusoriamente a realidade através de uma superfície acabada que beira os limites do fotográfico (fini); e uma tendência mais “ousada”, que valoriza os elementos formais de representação e em alguns casos favorece o desaparecimento do tema. Segundo Rosen e Zerner, “uma obra da vanguarda realista se nos revela em primeiro lugar como um objeto artístico material, compacto, e só depois nos permite ter acesso ao mundo contemporâneo que descreve” (1988: 150).

6. Por sua vez, o Simbolismo, por ser um movimento fortemente ligado à literatura, tinha sido qualificado pejorativamente pelos historiadores pró-vanguardistas como “meramente narrativo”. Também se chegou a pensar que era um fenômeno completamente isolado das outras manifestações artísticas da época. A historiografia posterior demonstrou que o Simbolismo foi um movimento bastante diversificado e, sem negar as influências que teve da corrente literária homônima, sublinhou que ele se alimentava de profundas reflexões sobre temas de corte metafísico, movidas por um claro rechaço ao positivismo imperante. Foi comprovado também que o Simbolismo exerceu importantes influências a nível internacional (LUCIE-SMITH, 1972: 143). Ainda mais, sua presença constante durante boa parte do século XIX permitiu considerá-lo como uma “ponte entre o Romantismo da primeira parte do século XIX e a arte moderna” (LUCIE-SMITH, 1972: 206). Não nos deve surpreender então que os autores tenham redescoberto o lado simbolista de pintores vanguardistas como Picasso, e que expressionistas abstratos como Rothko possam agora ser qualificados de simbolistas. Em suma, “detrás das formas e das cores que se encontram sobre a superfície pictórica há sempre algo mais, outro âmbito, outra ordem de significado” (LUCIE- SMITH, 1972: 7).

7. Nos casos até aqui comentados - Academicismo, Realismo e Simbolismo - identificamos certos elementos de juízo que foram postos em dúvida nos estudos mais recentes do século XIX. As revisões não se limitaram a esses três momentos específicos. Se examinarmos a visão nova e a tradicional de outros movimentos, como o Impressionismo, o Pós-impressionismo, o Ecletismo e o Romantismo, encontraremos que a essência das críticas se repete, apenas com ligeiras variações. As diferenças que separam as duas linhas historiográficas são, basicamente, de tipo metodológico, entre elas se destacando a ênfase que a postura mais recente coloca nas fontes primárias e sua intenção de focalizar sem prejuízos as complexas interações entre cultura de época, artistas e obras, vistos como um todo. Alguns autores opinam que para aproximar-se com fidelidade à arte do Oitocentos, é necessário que ela seja considerada tematicamente. Werner Hofmann, por exemplo, já defendia nos anos sessenta que “em uns poucos temas constantes [...] está a verdadeira unidade do século que vai de Goya a Cézanne” (apud PRAZ, 1976: 158). A análise da arte oitocentista organizada por temas, apreciável na maneira como foram concebidas várias exposições em museus a finais do século passado, permitiu identificar características comuns entre movimentos vistos até então como fenômenos enfrentados. É o caso do Impressionismo, que agora sabemos esteve enraizado no Realismo, não só tematicamente mas também em seu desejo de alcançar com objetividade uma certa realidade.[8]

8. A metodologia usada por Robert Rosenblum examina os fatos artísticos do século XIX em íntima conexão com os sucessos da época. Este autor propõe diversificar as fontes, pois, na sua opinião, o conjunto de fatores que deve ser considerado para o estudo do caso oitocentista é extenso e plural. Isto obrigaria os historiadores do dito período a dilatar seus conhecimentos para poder abordar assuntos extremamente diversos, que vão da “história da tecnologia” até “os mistérios da genialidade”. A ampliação de critérios implicaria também, entre outras coisas, a “internacionalização da história do século XIX”, quer dizer, a abertura das fronteiras de estudo além dos limites tradicionalmente impostos pela visão francesa (ROSENBLUM e JANSON, 1984: 8-10). Por esse caminho foram invalidadas algumas cisões temporais e espaciais entre certos movimentos, artistas e obras, até então aceitas. Como consequência da proposta “globalizante”, também surgiram maneiras alternativas de periodizar o século, nas quais ficou claro que os movimentos oitocentistas não nasceram nem morreram em um dia ou em um lugar específico. Os historiadores começaram a perceber, cada vez com maior intensidade, o impacto que tiveram os sucessos extra-artísticos no âmbito plástico - não só os políticos, religiosos e sociais, como também os científicos e tecnológicos.

9. A visão integral da arte e da cultura do século XIX impediu que a arte “não culta” continuasse passando despercebida, dando-se relevância inédita às artes aplicadas, às gravuras, às caricaturas, ao popular, etc.[9] Também começou a ver-se além da arte ocidental e a compreender-se o impacto que as formas de representação chegadas do Oriente, em especial do Japão, significaram para alguns artistas modernos, como foi o caso dos impressionistas e pós-impressionistas. Possivelmente um dos resultados mais interessantes alcançados por Rosenblum ao abordar a arte oitocentista de maneira globalizada, tenha sido reconhecer no Romantismo o grande fio condutor que une muitas das manifestações dos séculos XIX e XX (1993: 85,149).[10] Recordemos, nesse sentido, a Hugh Honour quando, indo até a raiz do fenômeno, afirma que “os estilos românticos nas artes visuais irradiam em todas as direções a partir do centro imóvel do neoclassicismo” (1989: 20).[11] Rosenblum, por sua vez, acrescenta que o Romantismo não morreu no século XIX. Segundo este autor, até bem avançado o século XX, não são poucos os artistas que “prestam homenagem aos grandes mestres românticos” e, contudo, “a maioria perpetua motivos e emoções românticos sem consciência dos seus precedentes históricos” (ROSENBLUM, 1993: 149).

10. Todo o anterior nos leva a concluir que a visão mais recente do século XIX, trabalhada a partir dos anos 1970, diferencia-se da mais tradicional em questões essenciais: 1) na maneira global de conceber historicamente o século: sua cultura, sua ciência, sua arte, sua política, como um conjunto coeso; 2) na importância relativizada que dá à inovação como critério de valorização plástica; 3) na postura crítica que adota perante “etiquetas” predeterminadas, como a classificação por estilos, a delimitação de movimentos ou a aparição e desaparição de tendências; e 4) no grau de rigidez de suas conclusões, as quais são aceitas por seus autores sem que por isso se negue a necessidade de constantes revisões.

11. As disparidades para entender a arte oitocentista, aqui expostas,[12] colocam-nos na obrigação de darmos continuidade à reavaliação dos conceitos, datas, interpretações e juízos valorativos até hoje aceitos; dados que, se não forem revisados em profundidade, podem entorpecer a compreensão cabal de toda uma época. Talvez agora, mais do que nunca, estejamos tomando consciência do pouco que conhecemos a arte do século XIX, e nos disponhamos a reaproximar-nos a ela, mesmo que isso signifique a obtenção de conhecimentos fragmentados. Devemos notar, entretanto, que, embora pareça paradoxal e isso implique a complexização do fato estudado, esses fragmentos são mais valiosos e confiáveis que a visão compendiada do Oitocentos oferecida até hoje por algumas histórias da arte, à qual muitos continuam acostumados. O que mais importa é que as revisões prossigam, e que não nos conformemos com a imagem “congelada” e “inerte” de uma época.

Referências bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Valencia: Fernando Torres, 1975.

DREW EGBERT, Donald. El arte y la izquierda en Europa - De la Revolución Francesa a mayo de 1968. Barcelona: Gustavo Gili , 1981.

GRADOWSKA, Anna. Academicismo. Revisión de criterios. In: Anna Gradowska et alii. (Catálogo de exposição) El Academicismo - Revisión de Criterios, Caracas: Museo de Bellas Artes, sd.

_____. Romanticismo, Realismo, Simbolismo en el arte decimonónico venezolano. In: Cristóbal Rojas, un siglo después y otros ensayos. Caracas: Fundación Galería de Arte Nacional, 1993.

HINTERHÄUSER, Hans. Fin de Siglo - Figuras y Mitos. Madrid: Taurus, 1980 (1977).

HONOUR, Hugh. El Romanticismo. Madrid: Alianza, 1989.

LUCIE-SMITH, Edward. Symbolist Art. New York: Praeger, 1972.

PRAZ, Mario. Mnemosina - Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Caracas: Monte Ávila, 1976.

PROUDHON, P. J. Sobre el principio del Arte. Buenos Aires: Aguilar, 1990.

ROSEN, Charles; ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo - Los mitos del arte del siglo XIX. Madrid: Hermann Blume, 1988 (1984).

ROSENBLUM, Robert. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo Nórdico. Madrid: Alianza, 1993 (1975).

ROSENBLUM, Robert; JANSON, H. W. 19th-century Art. New York: Abrams, 1984.

TINTEROW, Gary, LAYRETTE, Henri. Origins of Impressionism. New York: MOMA, 1994-1995.

* Mariela Brazón Hernández. Dra. em Artes Visuais - Universidade Federal do Rio de Janeiro. (marielabrazon@yahoo.com.br).

[1] Quando falamos de visão “pró-vanguardista” nos referimos à historiografia que privilegia as vanguardas, produzida principalmente durante a primeira metade do século XX.

[2] A tradução desta citação, e das seguintes, é nossa.

[3] Escritores como Rosen e Zerner assinalam que o resgate da imagem dos artistas “oficiais” ou “pompiers” data dos anos 70 do século passado, “embora já antes tinha começado a amadurecer silenciosamente” (1988:194).

[4] Em relação à velha e à nova visão da pintura acadêmica do século XIX, ver também (ROSEN e ZERNER, 1988: 12-13, 192-217).

[5] O termo “le juste milieu” foi usado por primeira vez em 1831 para referir-se àqueles pintores que se encontravam a meio caminho entre o classicismo davidiano e o agitado e ousado romantismo. Seu uso como termo estilístico, devemo-lo a Leon Rosenthal, quem no ano de 1914 o vinculou aos pintores “que gozaram do favor do público nas décadas de 1830 e 1840 [...] O objetivo artístico fundamental desses artistas era a acessibilidade instantânea” Cfr. (ROSEN e ZERNER, 1988: 117). Robert Rosenblum pensa que o vocábulo juste milieu tem um matiz político, dado que se refere a uma arte que “refletia muitos dos compromissos do governo de Louis-Philippe, quem ensaiou uma monarquia que agradava aos burgueses mais poderosos, mas que também se ajustava ao gosto das multidões que passeavam pelos salões” (ROSENBLUM e JANSON, 1984: 162-163).

[6] Edward Lucie-Smith dedica a Burne Jones o capítulo X do seu livro Symbolist Art (1972: 127 e ss).

[7] Em relação à visão do Realismo em função do seu conteúdo social, sugerimos ler o texto de Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa - De la Revolución Francesa a mayo de 1968 (1981: 173-192, 219-225). Também é importante consultar o conjunto de textos do escritor oitocentista P. J. Proudhon agrupados sob o título Du principe de l'art - edição aqui consultada: Sobre el Principio del Arte (1990: 225-357).

[8] Lembremos que vários dos postulados que serviram de apóio ao Impressionismo derivam das pesquisas realizadas pelos cientistas Michel Chevreul (Lei do contraste simultâneo das cores - 1839) e Hermann von Helmholtz (A óptica da pintura - 1855).

A respeito da abordagem temática do movimento Impressionista, recomendamos consultar o trabalho conduzido por Gary Tinterow e Henri Loyrette (MOMA, NY) no qual os autores chegam a conclusões como a seguinte: “the origins of New Painting can be found in the subtle passage from Realism to Impressionism, from Courbet to Manet, and then in the rather more quick movement to Monet and Degas” (1994-1995: xiii).

[9] Anna Gradowska afirma que “uma história da arte do século XIX que se limite à arte culta elimina alguns elementos muito importantes na evolução iconográfica da mesma”; e acrescenta: “nunca antes o conhecimento das relações mútuas entre todas as artes foi considerado tão indispensável” (1993:2 3).

[10] O alcance desse “fio condutor” nos resulta ainda mais significativo quando lemos a seguinte afirmação de Rosen e Zerner: “O Realismo é um resultado direto do Romantismo e, ao mesmo tempo, uma reação contra ele...” (1988: 35). A idéia de uma rígida fronteira entre esses dois movimentos se vê profundamente enfraquecida quando se tem uma visão menos preconceituosa dos fatos.

[11] No tocante a esse assunto, também é importante a tese sustentada por G. C. Argan, na qual propõe que as fronteiras tradicionalmente delineadas entre o Neoclassicismo e o Romantismo sejam revistas e atenuadas (1975: 4).

[12] Por razões de espaço nos resulta impossível incluir comentários mais amplos sobre outras propostas metodológicas para o estudo do século XIX. Entretanto, queremos recomendar a leitura do texto de Hans Hinterhäuser: Fin de siglo - Figuras y mitos (1980). Nesse livro, o autor explora a complexidade da vida e da cultura nos últimos anos do século XIX, fazendo uso de um método que aborda os fatos “horizontalmente”, o que lhe permite “relacionar os fatores intelectuais e psíquicos da época com os fatores reais e objetivos, [...] descobrir por trás da evolução da sensibilidade a história social e das idéias, para assim poder iluminar mais adequadamente o período de tempo considerado” (1980: 13). Observem-se as coincidências metodológicas entre o procedimento de Hinterhäuser e a proposta “globalizadora” de Rosenblum.