Provincializando Paris. A narrativa centro-periferia da arte moderna à luz das abordagens quantitativa e transnacional *

Béatrice Joyeux-Prunel **

JOYEUX-PRUNEL, Béatrice. Provincializando Paris. A narrativa centro-periferia da arte moderna à luz das abordagens quantitativa e transnacional. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIV, n. 2, jul.-dez. 2019. https://www.doi.org/10.52913/19e20.XIV2.01

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1.      Quando Napoleão III abriu a Exposição Universal de Paris em 1855 - um evento organizado para mostrar que Paris equivalia a Londres em termos industriais, mas era superior em termos artísticos -, o poeta Charles Baudelaire escreveu:

2.                                    [...] la vitalité se déplace, elle va visiter d’autres territoires et d’autres races [...] les lois [...] déplacent la vitalité artistique, et [...] Dieu dépouille les nations quelquefois pour un temps, quelquefois pour toujours…[1]

3.      Muitos dos contemporâneos de Baudelaire também pensavam que “vitalidade se deslocava,” que Paris havia tomado o lugar de Roma, assim como Roma havia sucedido a Bizâncio, Bizâncio a Atenas, Atenas a Alexandria, etc. Hoje, Nova Iorque é considerada o novo centro mundial de arte, tendo “roubado o Modernismo” de Paris depois de 1945.[2]

4.      A narrativa canônica da história da arte nunca contestou a ideia de que uma sucessão de centros artísticos dominou o mundo da arte. Isso decorre de uma concepção ingênua da história global, apoiada em três pressupostos principais que estão no cerne do mito modernista: o primeiro, que a arte progride de forma linear; o segundo, que a inovação acontece em um “centro” que decide, por assim dizer, “que horas são” - uma espécie de Meridiano de Greenwich da modernidade;[3] e, finalmente, que as periferias permanecem limitadas a imitações, empréstimos ou influência. De acordo com essa ideia espaço-temporal de progresso artístico, diferentes posições estéticas (da tradicional à modernista) correspondem a diferentes posições espaciais. O pintor abstrato Wassily Kandinsky, por volta de 1912, assim se referia a isso:

5.                                    Im praktischen Leben wird man kaum einen Menschen finden, welcher, wenn er nach Berlin fahren will, den Zug zu Regensburg verlässt. Im geistigen Leben ist das Aussteigen in Regensburg eine ziemlich gewöhnliche.[4]

6.      O tempo e o lugar estão tão fatalmente associados, enquanto os lugares são tão hierarquizados? O enquadramento centro-periferia é essencial para o mito do Modernismo. Numerosas vanguardas, se não a maioria delas, justificaram sua legitimidade por meio da ideia de que o Modernismo contribuiu para a influência internacional de seu próprio país. Os partidários do Impressionismo em Paris fizeram isso tão logo a III República Francesa foi consolidada em 1875.[5] O mesmo foi feito por seus pares na Alemanha e na Áustria.[6] Os cubistas parisienses e os expressionistas alemães ganharam reconhecimento institucional em nível local alegando que serviam a seus países na competição internacional pela hegemonia cultural.[7] Após 1945, não apenas os expressionistas abstratos e seus partidários,[8] mas também, depois deles, os promotores da Arte Pop usaram o diapasão nacional para impor sua existência diante de uma esfera pública que reivindicava poder cultural para os Estados Unidos da América.[9]

7.      A dualidade centro-periferia também é essencial para a discussão acadêmica sobre o Modernismo. Os estudos pós-coloniais e os estudos subalternos denunciaram suas implicações políticas e sociais.[10] Esses estudos diagnosticaram o efeito humilhante da dominação do centro não apenas na constituição de arquivos e coleções de museus, mas também no caráter ocidental dos termos e questões colocadas. As reflexões pós-coloniais levaram a reconsiderar seriamente o espaço dado às áreas tidas como periféricas e, portanto, “atrasadas” com relação à vanguarda.

8.      No entanto, pouco pode ser feito contra tal ideia hierárquica de Modernismo enquanto os nossos objetos permanecerem localizados em uma capital e continuarmos a usar os esquemas de interpretação nacionais. Examinando a chamada centralidade de Paris até 1945, este artigo destaca como as abordagens que se valem de diferentes escalas de análise - em vez da monografia tradicional, do estudo estilístico ou do antigo prisma nacional - produzem uma história diferente do Modernismo, a qual não é dominada por Paris até 1945. Primeiro, a análise em escala macro da circulação da arte moderna antes de 1914 leva à uma interpretação da arte moderna como um espaço policêntrico, onde lógicas sociais e geopolíticas dominavam. Em seguida, concentrando-me no período entre as duas guerras, mostrarei como um estudo da rede global do Modernismo questiona a própria ideia de uma centralidade parisiense antes da Segunda Guerra Mundial, em escala global.

ARTE MODERNA COMO MOBILIDADE GLOBAL

9.      A arte moderna sempre circulou. Por que não, então, estudamos sua história em uma perspectiva de circulação e tentarmos fazer isso globalmente, em duas direções - em escala global e com big data? Um estudo quantitativo da internacionalização da pintura de vanguarda europeia antes da Primeira Guerra Mundial fornece uma ideia global e inovadora sobre os anos formativos do Modernismo.[11] Ele desafia a narrativa de que a “modernidade” do século XIX era um processo centralizado, com Paris como capital. Simultaneamente, esse estudo também questiona as ideias de que o internacionalismo e o antinacionalismo eram virtudes específicas dos artistas modernos, bem como de que as práticas artísticas modernas evoluíram em uma progressão contínua, em direção à abstração e à autonomia artística.

Estudo quantitativo de catálogos de exposições em escala global

10.    O trabalho aqui apresentado é baseado em uma coleção de catálogos de exposições e foi completado por meio de pesquisa de arquivos. Adotou-se um ponto de vista distanciado para analisar a exportação e a importação de obras de arte europeias modernas entre as décadas de 1850 e 1914. O estudo transitou do nível individual para o coletivo; dos mercados locais e nacionais para um contexto internacional; e das obras de arte e discursos que as cercavam para as suas recepções. Tendo primeiramente identificado um conjunto de artistas que eram considerados e pretendiam ser de vanguarda, a ideia era estudar as oportunidades que esses artistas tinham de exibir no exterior, bem como verificar quais de suas obras eram exibidas e quais não eram, com vistas a rastrear as circulações precisas de suas obras e destacar suas trajetórias artísticas. O banco de dados relacional que desenvolvemos ajudou a listar exposições, contabilizar artistas, acompanhar obras de arte e identificar importantes intermediários transnacionais, como organizadores de exposições, críticos de arte, tradutores, comerciantes e colecionadores. Com o objetivo de ir além dos estudos de caso pouco articulados em direção a lógicas mais estruturais, este estudo destacou canais e redes que eram favoráveis - ou não - a essa internacionalização. Assim, analisou-se de que modo a reputação das vanguardas parisienses foi construída e percebida na época, e perscrutou-se como sua estética se adaptou ao longo dessas circulações. O banco de dados também permitiu colocar os preços das obras de arte em perspectiva, bem como perceber sua evolução durante a circulação, quando as informações sobre tais preços estavam disponíveis. O estudo contribuiu, portanto, para uma ampla análise do que hoje é entendido como a primeira globalização do mercado de arte moderna.

Não difusão, mas estratégias diferenciadas

11.    Mesmo tendo um ponto de partida “parisiense,” as escolhas iniciais de trabalhar de forma seriada e transnacional produziram um quadro incomum do Modernismo e de sua geopolítica. Demonstrou-se que a internacionalização da vanguarda parisiense do século XIX não seguiu lógicas centralistas, mas, antes, que ela se assentou-se em estratégias diferenciadas, adaptadas aos inúmeros sistemas de recepção envolvidos. O estudo mostrou uma distribuição e exibição diferenciadas de inovação artística de acordo com lugares, mercados e ambientes. Portanto, a internacionalização dos mercados e estilos de arte moderna parisiense não pode ser descrita como um fenômeno de difusão.

12.    Diferenciar exposições internacionalmente mostrou-se uma estratégia eficiente, que não foi usada apenas por atores parisienses.[12] Do Realismo ao Impressionismo, e até mesmo ao Cubismo, Expressionismo e  Futurismo, as várias vanguardas europeias não hesitaram em alterar sua produção de acordo com seus diferentes mercados: usualmente, vanguardismo para o mercado local, arte mais palatável para os mercados estrangeiros. Já em 1850, o pintor  parisiense Gustave Courbet pretendia vender suas enormes pinturas de cervos na Inglaterra e na Alemanha, explicando a seu amigo, o escritor Champfleury: “A Alemanha é um lugar para grandes caçadas; é um lugar de grandes e pequenos nobres, que estão ali para gastar dinheiro.”[13] O posicionamento social e político do Realismo foi deixado de lado diante dos mercados estrangeiros. Essa estratégia também foi implementada de maneira sistemática pelos chamados naturalistas. Determinados desde 1858 a encontrar pontos de venda na Inglaterra enquanto simultaneamente permaneciam vanguardistas no campo parisiense, pintores “independentes,” como James Whistler, Henri Fantin-Latour e Alphonse Legros, basearam suas estratégias em um tipo específico de produção para seus colecionadores. Fantin-Latour começou fazendo cópias de quadros de mestres antigos para colecionadores em Londres e depois lançou-se na produção de naturezas-mortas e retratos cuja existência ele não desejava revelar ao mercado parisiense. Esses três tipos subestimados de atividade artística faziam com que Fantin-Latour se sentisse envergonhado, como revelam suas cartas.[14] No entanto, eles permitiam que ele ganhasse a vida. Como se quisesse exorcizar este compromisso, Fantin-Latour atacou ainda mais o academicismo em seus manifestos pintados enviados ao Salon em Paris, como L'Hommage à Delacroix em 1864 (Paris, Musée d’Orsay).

13.    Estratégias semelhantes podem ser identificadas entre os “impressionistas” alemães que regularmente exibiam trabalhos convencionais no tradicional Salon acadêmico na França, durante a década de 1880, e estavam bem integrados nos círculos artísticos de Paris, mas cujas obras luminosas foram mal recebidas na Alemanha.[15] Alguns artistas escolhiam os lugares onde queriam causar escândalo e aqueles em que ansiavam por uma boa recepção. O pintor norueguês Edvard Munch escolheu conscientemente escandalizar Berlim, enquanto tentava agradar nos salões modernos de Paris.[16] Tais estratégias individuais e coletivas eram baseadas em comparações nacionais espontâneas e tinham muito a ver com lógicas triangulares de mimese.[17] Depois de 1910, o desenvolvimento de polêmicas artísticas internacionais, a internacionalização das vanguardas e o surgimento de grandes feiras internacionais de arte levaram a estratégias mais sutis. Alguns artistas, como Robert Delaunay ou Marc Chagall, mais uma vez optaram por exibir obras cuja estética variava de país para país, às vezes retocando suas telas, mudando seus títulos e até mesmo, como Delaunay fez com a ajuda de Apollinaire, comentando suas obras de diferentes maneiras em Berlim, Moscou e Nova Iorque.

14.    Embora tivesse dado um passo em direção à abstração em 1913-1914, Delaunay ainda exibia apenas obras figurativas na França, enquanto expunha suas pinturas abstratas na Alemanha. Com suas pinturas figurativas, ele exaltava a influência de Paris como a capital mundial da arte moderna - por exemplo, com La Ville de Paris, uma enorme composição cubista que celebrava a cidade no Salon des Indépendants de 1912, ou com L'Equipe de Cardiff  [Figura 1], uma pintura que comemorava o único jogo de rúgbi vencido pela França em um momento em que a imprensa francesa lamentava a inferioridade nacional nesse esporte.[18] Em 1914, Delaunay enviou sua Hommage à Blériot para o Salon des Indépendants em Paris, celebrando o triunfo da França uma vez que o aviador francês Louis Blériot teria sido a primeira pessoa a voar sobre o Canal da Mancha, em 1909.[19] Para a Alemanha, ao contrário, Delaunay enviou trabalhos abstratos com títulos obscuros e mensagens cosmopolitas - por exemplo, no Erster Deutscher Kunstsalon em Berlin, no outono de 1913: Contraste Simultané Mouvement de Couleur Profondeur (cat. n. 78), Contraste Simultané Mouvement de couleur profondeur Prisme Soleil 1 (cat. n. 79), Contraste Simultané Mouvement de couleur profondeur Prisme Lune 2 (cat. n. 80).

15.    Portanto, do Realismo na década de 1850 às virulentas variedades do Futurismo nos anos 1910, a inovação artística de vanguarda e o reconhecimento foram possibilitados por um détour físico e simbólico no exterior. Até mesmo a construção da reputação internacional do fundador parisiense do Cubismo, Pablo Picasso, foi possível graças a exposições estrangeiras diferenciadas entre si. O jovem marchand alemão de Picasso, Daniel Henry Kahnweiler, situado em Paris, parou de expor seu artista na capital francesa em 1909, um ano depois de começar a representar o Cubismo em sua galeria; em vez disso, ele enviou as obras de Picasso para o exterior. Mas até 1913, Kahnweiler não enviou os trabalhos cubistas mais avançados. Foi apenas após esse ano que ele ousou enviar o Cubismo de Picasso para a Alemanha e a Europa Central; mas ele sempre fez isso no interior de conjuntos maiores que apresentavam a pintura de Picasso de fases anteriores (tais como os Períodos Azul e Rosa e o Cubismo cézaniano).[20] Como resultado, os públicos estrangeiros podiam ver que Picasso era um pintor habilidoso, que evoluíra progressivamente para o Cubismo. Por essa razão, os estrangeiros estavam mais bem informados sobre Picasso do que os parisienses: daí os rumores que circularam em Paris sobre a recepção estrangeira da obra de Picasso, o que aumentou a reputação do artista na França. O détour, evidenciado pelo estudo da circulação das exposições, conferiu ao Cubismo uma legitimação estrangeira. Por sua vez, Apollinaire, um amigo dos Cubistas, resumiu esse processo afirmando que “ninguém é profeta em seu próprio país.”[21] Esse tipo de desvio permitia que os artistas permanecessem vanguardistas em um determinado campo artístico (geralmente o local) e, ao mesmo tempo, exportassem um tipo de pintura vendável para um campo diferente. No nível simbólico, o provérbio de que “ninguém é profeta em sua terra” atiçava as consciências nacionais culpadas das elites europeias e legitimava as vanguardas. Surpreendentemente - já que isso vai contra o mito do Modernismo - esse processo de legitimação baseava-se principalmente em uma lógica nacional - e mesmo nacionalista - de comunicação e mídia, contra a qual a vanguarda não se opunha. Artistas modernos e seus introdutores em países estrangeiros se valeram da reivindicação de hegemonia internacional para estratégias locais, de tal forma que o “internacionalismo” se tornava compatível com o nacionalismo.

Para cada moderno, sua própria centralidade

16.    Na escala das instituições e das elites sociais, o reconhecimento e a institucionalização do Modernismo estiveram intimamente ligados a um esforço coletivo para obter centralidade. As elites liberais das principais capitais da Europa, assim como dos Estados Unidos e da América Latina, e mais tarde do Oriente Médio e da Ásia, passaram gradualmente a lutar por um lugar para suas cidades no mapa global da modernidade. Organizar exposições regulares e seletivas de arte moderna era uma maneira de fazer isso.[22] A geografia global desses salões não produz um mapa necessariamente centrado em Paris. Em sentido estrito, o primeiro salão moderno não foi fundado em Paris, mas em Bruxelas em 1883 - trata-se do Salon des Vingt. O Salon des Indépendants, fundado em Paris em 1884, por seu turno, foi desprezado pela maioria dos artistas modernos que preferiram expor no seletivo Salon des artistes français. Depois de 1890, os “modernos” fundaram numerosos salões seletivos na Europa. Essas secessões foram modeladas uma sobre a outra. O exemplo da Société nationale des beaux-arts parisiense (SNBA, fundada em 1890) foi inspirado no Salon des Vingt belga (1883), que contou com os “selected” jeunes, como eles próprios se chamavam, usando uma palavra inglesa para expressar sua singularidade.[23] A SNBA e os Vingt foram modelos para a Secessão de Munique (1892) e para a Bienal de Veneza (1895). Por sua vez, esses Salons modernos e seletivos, fundados em Bruxelas, Paris, Munique e Veneza, inspiraram as Secessões de Viena (1897) e de Berlim (1898), as exposições da Sociedade Manes em Praga (depois de 1897), bem como outras secessões na Europa Central até a Sociedade de Exposições Mir iskusstva (O Mundo da Arte) em São Petersburgo, na virada do século. Depois de 1900, exposições modernas tornaram-se eventos regulares na maioria dos centros culturais da Europa. Muitas cidades passaram a competir, a partir de então, por hegemonia cultural [Figura 2 e Figura 3].

17.    Como modelo explicativo, o discurso “centro-periferia” deixa de lado não apenas aqueles que não participaram do jogo no centro, mas também aqueles que não viveram a geopolítica internacional das artes de forma hierárquica, assim como aqueles que capitalizaram essas hierarquias e as subverteram em prol de suas próprias estratégias. De fato, a questão das geografias e hierarquias artísticas tinha muito a ver com “comunidades imaginadas.”[24] A promoção da internacionalização para desenvolver uma “verdadeira arte nacional” foi um tema recorrente na maioria dos círculos modernos da Europa fin‐de‐siècle. Pode-se encontrá-la na fundação de cada novo círculo moderno, Salon ou revista em todo o mundo até a década de 1950, quando muitos museus de arte moderna e bienais foram criados. Museus de arte moderna foram inaugurados em São Paulo e no Rio de Janeiro em 1948; em Buenos Aires, em 1956-7; em Dubrovnik em 1945; em Paris em 1947; e em Zagreb em 1954. O Louisiana Museum abriu suas portas em 1958, não muito longe de Copenhague, no mesmo ano em que se abriu o Moderna Museet, em Estocolmo. Ao mesmo tempo, outros museus foram ampliados para receber a arte moderna, do Stedelijk Museum de Amsterdã, em 1954, ao novo prédio para as coleções modernas da Nationalgalerie de Berlim. Outras cidades organizaram bienais, que eram menos dispendiosas e que provaram ser mais representativas em um circuito de eventos internacionais: retoma-se a Milano Triennale (1947), a Roma Quadriennale e a Bienal de Veneza (1948), e inauguram-se as Bienais em São Paulo (1951), Tóquio (1952) e Lubljana (1955), bem como a Documenta em Kassel (1955).

18.    Em contextos em que o local incorporou o internacional, e o internacional incorporou o local, cada um passou a ter seu próprio centro para o Modernismo, de acordo com seus objetivos e interesses específicos. Muitos atores podiam mudar seus discursos sobre o centro de um lugar para outro. Por exemplo, os modernistas de Barcelona jogavam com os de Paris contra Madri;[25] alguns dos artistas modernos parisienses aliavam-se aos de Londres (no caso dos realistas), de Bruxelas (no caso do neo-impressionistas) ou de Berlim (no caso dos fauves) contra seus respectivos rivais franceses; artistas de Berlim aliavam-se com os de Paris e às vezes de Munique, contra a cultura wilhelminiana; os de Viena com os de Paris e Bruxelas, contra os de Berlim; aqueles de Praga com os de Paris, contra os de Viena; os de São Petersburgo com os de Paris e Viena contra os de Moscou, et cetera. Mas, no exterior, sempre era interessante se referir aos próprios pertencimentos locais.

O centro de arte moderna antes de 1914: uma elite social transnacional

19.    Como resultado, dependendo do contexto, Paris era até 1914, ou um alvo central ou um trunfo na luta internacional modernista contra o “antigo,” definido em termos teóricos. Além disso, não era uma capital geográfica que dominava o campo internacional da arte moderna no início do século XX, mas, antes, uma elite social específica: um meio social transnacional e cosmopolita reinou no Modernismo. Pode-se medir a importância dessa elite na organização e na composição dos salões modernos, cujos comitês listados nos catálogos apresentam nomes que reaparecem de um salão para o outro. Numerosos testemunhos sublinham a proximidade entre as secessões em todo o mundo, não apenas por causa de seus objetivos similares e dos estilos semelhantes que promoveram, mas também por causa de sua homogeneidade social. Em 1906, escrevendo para o negociante parisiense Paul Durand-Ruel, a pintora estadunidense Mary Cassatt lamentou a semelhança entre a Sociedade Internacional de Pintores, Escultores e Gravadores de Londres, e Société nationale des beaux-arts parisiense:

20.                                  Je viens de recevoir une lettre de M. Pennel de la part du Comité de l’Exposition Internationale à Londres. [...] Les peintres résidant à Paris et faisant partie de cette exposition sont les mêmes qui font partie à Paris de la Société Nationale.[26]

21.    Os valores da elite cosmopolita moderna impregnaram as numerosas “pequenas revistas” da época: L’Art Moderne (Bruxelas, 1881‐1914); as parisienses La Revue Indépendante (1884‐ 1895), La Plume (1889‐1914), La Revue Blanche (1889‐1903) e o Mercure de France (1890); a londrina The Studio (1893); as berlinenses Pan (1895‐ 1900) e Kunst und Künstler (1902‐1933); Jugend (1896‐1940) em Munique, em acréscimo a Ver Sacrum (1898‐1903) de Viena; La Battaglia per l’Arte de Milão (1892‐1893); ou Taarnet da Dinamarca (1893‐1894). Em todas essas revistas, os layouts, tipografias e ilustrações eram semelhantes, os Salons analisados ​​eram os mesmos, assim como eram os mesmos os nomes citados. Quanto aos autores, eles escreviam para vários títulos, às vezes com o mesmo artigo sendo simplesmente traduzido para um idioma diferente. Colunas eram adornadas com reproduções dos artistas conhecidos que exibiam nas secessões - impressionistas reconhecidos, simbolistas famosos, importantes nomes da Art nouveau e do Jugendstil… As revistas da elite moderna foram decisivas para a promoção da arte moderna. Em Berlim, Kunst und Künstler, fundada em 1902 por Bruno Cassirer, apoiou os secessionistas. Primo de Bruno e seu antigo sócio comercial era o negociante de arte Paul Cassirer, que também era o diretor da Secessão de Berlim. A Galeria Cassirer era parceira de negócios de proeminentes galerias modernas em toda a Europa, como Durand-Ruel, Bernheim-Jeune e Vollard em Paris, assim como a Miethke Galerie em Viena, onde as personalidades mais fortes da Secessão vienense como Gustav Klimt vendiam suas obras.[27] Intimamente associada às secessões e revistas modernas, uma rede de galerias modernas internacionais controlava o acesso às secessões e revistas importantes para as carreiras artísticas.

22.    O estudo quantitativo ajuda a entender melhor a composição social dessa elite artística moderna na virada do século. As trajetórias sociais dos artistas podem ser mensuradas com catálogos de exposições analisados de forma serial e complementados com informações biográficas, usando o método chamado prosopografia.[28] Se descobrimos que, por exemplo, um grupo de artistas exibia com mais frequência nos principais Salons modernos da virada do século, é possível estudar o perfil social desse grupo e avaliar como ele evoluiu ao longo do tempo. Para identificar essa população, escolhi dezesseis catálogos de secessões representativas que ocorreram entre 1888 e 1906 [Tabela 1] e decidi selecionar os nomes dos artistas que exibiram mais de cinco vezes em um total de dezesseis Salons.

23.    De 1888 a 1906, os salões escolhidos para o estudo apresentaram 2.317 artistas modernos (de um total de 3.519 expositores). Entre eles, uma minoria de artistas (vinte e seis) exibiu mais de seis vezes nos dezesseis Salões. Sessenta exibiram mais de cinco vezes. Entre os artistas estudados, quanto mais jovem era sua geração, mais altas eram as suas origens sociais. Por exemplo, todos os artistas nascidos depois de 1855 - ou seja, os mais jovens deste estudo - vieram de classes sociais prósperas, alguns deles da aristocracia. Não surpreendentemente, os endereços desses artistas, quando disponíveis, indicavam áreas cada vez mais ricas com o passar do tempo (um fenômeno facilmente mensurável no caso dos endereços parisienses disponíveis nos catálogos da Société nationale des beaux arts, que frequentemente apresentavam um endereço principal no exterior).

Tabela Descrição gerada automaticamente

Tabela 1. Exposições escolhidas para estudar as carreiras dos artistas modernos na virada do séc. XIX para o XX

24.    Além disso, a variedade de estilos representados diminuía gradualmente à medida que os artistas de elite se tornavam mais jovens. Enquanto a geração mais velha (nascida antes de 1840) ainda exibia vários estilos na virada do século (do Realismo e Arte Social ao Simbolismo e ao Impressionismo), os mais jovens eram - na maioria - retratistas, fornecendo retratos para membros da alta sociedade ao redor do mundo.

25.    O centro da modernidade por volta de 1900 não era, portanto, uma cidade (Paris), mas uma rede social. A arte moderna tornou-se um produto para uma rica e distinta classe de colecionadores cosmopolitas que podia viajar e visitar numerosos Salons sucessivamente. Esses colecionadores, como o conde alemão Harry Kessler, podiam estar em Bruxelas em fevereiro, em Paris na primavera, em Veneza no verão, e ir a Berlim no outono, depois voltando a Paris para o Salon d'Automne.[29] A elite moderna e seus pintores também se encontravam regularmente em lugares importantes de lazer, como Veneza, a costa da Normandia, Baden-Baden na Alemanha ou a Côte d'Azur. Eles se reuniam em salões privados localizados em ricas áreas cosmopolitas das principais capitais europeias, como o Faubourg parisiense ou o Tiergarten berlinense. Todos falavam francês e inglês, conheciam artistas modernos celebrados, encomendavam retratos e visitavam exposições de elite. Os artistas modernos que queriam obter reconhecimento nos anos 1900 tinham que seguir de perto esse padrão social.

Inovação artística além da influência: um fato estrutural

26.    A reavaliação social de “quem mandava na arte moderna e de onde” ajuda a entender por que uma reação internacional contra o sistema das secessões aconteceu por volta de 1905-1906. Essa reviravolta foi liderada por jovens artistas de camadas sociais mais baixas, que não passaram no “exame social” necessário para entrar nas redes da arte moderna. Por toda a Europa, esses artistas reagiram contra o modo como o secessionismo bloqueava suas progressões sociais. Isso pode explicar as semelhanças notáveis ​​entre o Fauvismo em Paris (1905) e o Expressionismo em Dresden (1906), e ajuda a descartar a ideia de influência, que não é apoiada em fatos históricos.[30] Os investigadores lutaram - e ainda lutam - para decidir quem influenciou quem. De fato, podemos apenas dizer que os fauves e os expressionistas reagiram de forma semelhante e simultaneamente contra um mesmo problema: a hegemonia de uma arte moderna comercializada internacionalmente, que era dominada e produzida por e para uma elite socialmente cosmopolita que eles não imaginavam alcançar. A explosão de numerosas vanguardas, em sua maioria anti-elitistas, anti-cosmopolitas e localmente orientadas, é um fato histórico estrutural em toda a Europa por volta de 1905-1908, um fato que não pode ser reduzido à explicação superficial da influência parisiense. Exatamente como os fauves franceses e os expressionistas alemães, os expressionistas holandeses na Bélgica, os expressionistas vienenses, os fauves russos ou o Camden Town Group na Grã-Bretanha privilegiavam a cor viva e a pintura espessa, escolhiam temas populares e recusavam o gênero do retrato; eles também não exibiam nos Salons elitistas modernos. Suas obras testemunham uma oposição semelhante ao que eram, então, os critérios mais apreciados da pintura moderna: apresentavam cores vivas aplicadas de maneira plana (em vez de pinceladas a la diable); interiores abafados (em oposição à pintura ao ar livre); retratos coletivos “primitivos” (em vez dos retratos individuais mundanos e embelezados); textos de expressões populares em língua local, às vezes locuções pornográficas (em vez da ausência da escrita e do predomínio de alusão); referência a técnicas artísticas antigas, como a xilogravura e a pintura em vidro (em vez de referências à cultura urbanizada civilizada e humanista); o folclore (em oposição ao refinamento); nação, localidade e particularismo (em vez de cosmopolitismo e universalismo).

27.    Entre essas novas vanguardas, alguns artistas foram imediatamente bem-sucedidos e atraíram colecionadores e comerciantes de arte em busca de novidades. Henri Matisse conseguiu um contrato na Galeria Bernheim-Jeune em 1906. Isso contribuiu para uma crescente competição entre as gerações mais jovens. Depois de 1908-1909, as vanguardas europeias perceberam que precisavam recuperar o espaço público, umas em detrimento das outras. Com a internacionalização dos mercados de arte moderna, questões geopolíticas interferiam. A “guerra internacional das vanguardas” - que alguns artistas já sentiam antes de 1900[31] - generalizou-se por volta de 1909-1910, quando artistas como os futuristas usaram abertamente mottos nacionalistas, publicaram seus manifestos em muitos lugares diferentes e viajaram por toda a Europa para organizar performances e exposições estrondosas. Nessa guerra artística, muitas vanguardas escolheram o nacionalismo contra suas contrapartes estrangeiras, ainda mais quando as polêmicas nacionalistas contra o Modernismo ocorriam em casa. Em quase todos os países onde a arte moderna era exibida, uma maioria de vanguardistas foi a primeira a reagir, com argumentos nacionalistas, contra a presença de seus concorrentes estrangeiros. O “Caso Vinnen” em 1911 na Alemanha, por exemplo, foi encabeçado principalmente por modernistas alemães, não por tradicionalistas.[32] Lógicas semelhantes também foram aplicadas na França em 1910 e 1912;[33] na Bélgica e nos Países Baixos em 1912; e nos Estados Unidos em 1913.[34]

28.    O fascínio pela inovação e por sua expansão internacional podia ser sentido com ansiedade, adicionando um entendimento geopolítico à teoria de Harold Bloom sobre a “ansiedade da influência” na estética moderna.[35] Alguns artistas expressaram claramente que não podiam mais suportar a situação. Os mais inovadores e críticos eram frequentemente aqueles que eram menos dependentes do mercado porque eram favorecidos por heranças e outros recursos, como Marcel Duchamp e Francis Picabia, ou porque eram apoiados por um marchand de arte, como Picasso. Já em 1913, uma crise internacional difusa atingiu os círculos modernistas, gerando uma consciência de que o sistema não poderia continuar a ser como era. Havia muita competição, ódio nacionalista entre os artistas, estratégias obrigatórias de exibições diferenciadas, hipocrisia artística, desigualdades nas carreiras, e inveja. Por exemplo, a análise social, transnacional e geográfica dos primeiros readymades destaca o quão invejoso o cubista parisiense Marcel Duchamp podia ser com relação a seu colega Robert Delaunay. Conscientemente ou não, Duchamp usou o readymade para zombar de seu rival e expressar seu próprio descontentamento com relação à geopolítica do Modernismo.[36] O projeto autônomo da vanguarda não era apenas uma utopia; tornou-se também um pesadelo.

29.    Na história do Modernismo, podemos isolar outras crises estruturais e internacionais, como o “retorno à ordem” internacional; o desenvolvimento simultâneo, entre 1950 e 1960, da chamada “junk art” em todo o mundo,  em oposição à abstração lírica europeia e ao Expressionismo Abstrato; ou as inúmeras ondas de acionismo (de Fluxus ao Acionismo Vienense), entre 1962 e 1966, que expressaram uma clara reação contra o súbito marketing internacional da “junk art.”[37] Uma leitura distanciada, comparativa e transnacional das fontes, cruzando questionamentos sociais, econômicos e artísticos, ajuda a reconstituir lógicas internacionais que são completamente obscurecidas em um quadro interpretativo centro-periferia, derivado de explicações não satisfatórias como influência, originalidade, superioridade intrínseca e genius loci.

PROVINCIALIZANDO PARIS NO ENTREGUERRAS: REDES MODERNISTAS

30.    Na história do Modernismo, o período entreguerras foi negligenciado - e Paris disso se beneficiou. Uma interpretação política dessa época domina o campo, favorecendo o Surrealismo, um movimento baseado em Paris. Essa interpretação associa as ideias de revolução, engajamento político e progresso às noções de inovação estética e de vanguarda.[38] Junto com essa determinação política, a geografia de senso comum das vanguardas no entreguerras reintroduz o antigo modelo centro-periferia.

A narrativa parisiense é dura de matar

31.    Durante o período do entreguerras, Paris foi mais do que nunca apresentada como a “Capital das Artes,” já que era um lugar para a liberdade durante a Lei Seca Americana, na década de 1920, e um refúgio após a tomada do poder pelos fascistas na Itália, pelos nazistas na Alemanha, ou após o endurecimento do stalinismo no império soviético. Muitas narrativas nacionais da literatura moderna estão profundamente enraizadas nessa ideia de centralidade parisiense, das histórias americana e britânica do Modernismo à literatura latino-americana.[39] Quanto aos artistas - Archipenko, Arp, Gabo, Gleizes, Gris, Kupka, Larionov, Léger, Marinetti, Picasso... - acredita-se que os verdadeiros entre eles só poderiam criar em Paris. Mesmo especialistas do Construtivismo - um movimento que se espalhou por toda a Europa no início da década de 1920 - reconhecem que o sonho de uma vanguarda construtivista internacional morreu em 1922. Logo, já que o sonho havia morrido, suas vanguardas também desapareceram. De acordo com essa narrativa, Paris foi era, por volta de 1925, único centro de inovação e influência. Especialistas sublinham que as vanguardas em outros países continuavam sendo orientadas nacionalmente (e.g. Neue Sachlichkeit na Alemanha, e Valori Platici na Itália). Uma vez que que as vanguardas deveriam ser internacionalistas, esses grupos não podiam ser considerados “modernos.”

32.    O discurso sobre a hegemonia de Paris no Modernismo e durante o período entreguerras também foi encorajado pela historiografia surrealista. O Surrealismo, “nascido em 1924” e centrado em Paris, é apresentado como o cerne do vanguardismo durante o período entreguerras, como se a abstração mal tivesse sobrevivido e apenas se repetisse. O crédito dado a essa narrativa é reforçado pelo fato de ser uma das precondições da geografia subsequente do Modernismo: o Surrealismo de 1945 perdeu a batalha pelo Modernismo, e os modernos de Nova Iorque - aqueles que não queriam mais seguir o Surrealismo - roubaram de Paris a posição de capital.[40] Mais recentemente, alguns historiadores tem contestado fortemente a ideia de que outros lugares não ofereciam os “ingredientes” certos para o Modernismo florescer. Por que não considerar Praga, por exemplo, como a capital da arte moderna do século XX?[41] Do ponto de vista histórico, o enquadramento centro-periferia de análise do período entreguerras é uma alternativa binária que reutiliza o discurso vencedor/perdedor no jogo da história da arte - ou seja, a noção de uma centralidade surrealista sucedida pela vitória de Expressionismo Abstrato. Tal dualismo nos impede de ver essa alternativa em suas dimensões política, econômica, social e cultural, e de compará-la com outras geografias artísticas que de fato existiram, mas que não venceram a batalha da história.

A comunidade modernista internacional como redes

33.    Quais eram os lugares importantes para a inovação artística durante o período entreguerras, não apenas nos discursos, mas também nas práticas dos artistas modernos? Estudar revistas modernistas é uma maneira de responder a essa questão. Na época, muitos artistas fundaram revistas como um meio de se tornar parte da cena modernista. Para traçar um mapa plausível dessa atividade internacional de vanguarda, pode-se reconstituir uma lista das cerca de 305 revistas consideradas modernistas na época da publicação, entre 1917 e 1940, tanto na Europa como nas Américas, e mapear os seus fundamentos.[42] O estabelecimento de uma revista modernista é um critério interessante para localizar o nascimento de um grupo de vanguarda: pode revelar aqueles que queriam ser reconhecidos como vanguardistas e internacionalmente. Ao estudar suas respectivas redes sociais e profissionais, podemos descrever a geopolítica da vanguarda e comparar essa imagem com as práticas e ideias dos homens e mulheres envolvidos no Modernismo.

Uma era para as “periferias”

34.    Um panorama cronológico e estatístico das fundações de nossas revistas sublinha que Paris não era o centro predominante de inovação na década de 1920 [Figura 4]. Novas revistas foram criadas na Bélgica (Bruxelas, Namur, Antuérpia) e foram especialmente numerosas na Alemanha e nos centros de uma grande área cultural agrupando Boêmia, Eslováquia, Hungria, Romênia, Polônia, Sérvia e Croácia. Até 1928, novas revistas se multiplicaram em Praga, Viena, Budapeste, Cracóvia, Varsóvia, Bucareste e Zagreb. Na Espanha, especialmente na Catalunha, uma atividade regular de fundação de revistas também deve ser notada (embora não entre 1925 e 1931). Os Estados Unidos e a América Latina também estavam engajados nisso - embora com uma cronologia desconectada da europeia.

35.    A tradução cartográfica dessa cronologia revela uma extensão regular das atividades das revistas modernistas em todo o mundo.[43] A porção europeia dessa geografia é surpreendentemente policêntrica [Figura 5, Figura 6 e Figura 7].

36.    Depois de 1916, em Zurique e na Alemanha, Dada sacudiu a cultura durante a Primeira Guerra e foi contra o Modernismo estabelecido. Sua internacionalização de 1918 a 1922 atingiu não apenas Colônia e Hanover, mas também Munique, Viena, Praga e Zagreb. Em Paris, ocorreu o oposto e a atividade das revistas diminuiu. Revistas parisienses fundadas durante a guerra não sobreviveram: a última edição de L'Elan, por exemplo, foi publicada em 1917. Novas revistas em Paris voltaram-se para questões literárias, isto é, tinham uma orientação linguística e estratégias nacionalistas que não consideravam o internacionalismo relevante - isso é notável especialmente por volta de 1924 e durante a batalha pela apropriação do rótulo “surrealista.” Esprit Nouveau, fundada em 1920 por Amédée Ozenfant e Le Corbusier, era mais internacional do que outras revistas parisienses, mas com uma recepção local limitada. O declínio das revistas modernistas parisienses se acelerou por volta de 1925 [Figura 8], numa época em que criações de revistas aumentavam em outras partes da Europa. Naquela época, o surrealismo começou a monopolizar o vanguardismo parisiense, já que era difícil imaginar maneiras diferentes de ser modernista em Paris.[44]

37.    No sentido inverso, a difusão e criação de novas revistas de vanguarda na Europa Central foi muito ativa. Depois do período do Dada (1917-1920), quando os países de língua alemã organizaram uma atividade importante, chegou uma época em que novas vanguardas tentaram construir algo mais positivo do que o tabula rasa dadaísta (1921-1922). Sem descartar totalmente o Dada, as novas revistas europeias promoveram a estética inovadora da máquina, a cidade moderna, a arquitetura contemporânea, a publicidade e a abstração geométrica. Novas revistas foram criadas desde a Bélgica, passando pelos centros do norte da Alemanha, até Praga e Viena; até mesmo Ljubljana, na Eslovênia, e Zagreb, na Croácia, e grandes capitais, como Milão, as viram nascer. De 1924 a 1926, as vanguardas consolidaram-se na Europa Central. Esse período foi favorável ao Construtivismo e aos movimentos abstratos que não eram propícios em Paris, onde, ao contrário, os grupos abstratos tinham dificuldades para existir.[45] De 1927 a 1929, esse ritmo de criação de revistas modernistas parou na Alemanha, principalmente por razões políticas. No entanto, novas revistas continuaram a ser criadas na Europa Central.

38.    O final do período de criação de revistas modernistas atingiu toda a Europa no início dos anos 1930. A Grande Depressão e a aparição ou consolidação de regimes fascistas ou totalitários na Itália, Alemanha, Europa Central e União Soviética não foram os únicos fatores. As revistas também deixaram de ser essenciais na difusão de teorias, obras de arte e nomes, porque as galerias assumiram esses papeis. Além disso, na Europa Central, a maioria dos artistas modernos envolveu-se em encomendas profissionais concretas para os públicos locais (principalmente nos campos da arquitetura, design e publicidade, fossem essas encomendas modernas ou não), e parou de produzir manifestos e revistas de vanguarda. Ou seja, as vanguardas estavam se voltando para o mercado.

Quando os artistas deixaram Paris em busca de melhores redes transnacionais

39.    Então, onde estava o centro da vanguarda internacional durante o período entre as duas guerras? Na década de 1920, as revistas eram um meio de expressar um pertencimento ao Modernismo internacional. Por exemplo, na revista 75 HP, publicada em Bucareste em 1924, os editores Ilarie Voronca e Victor Brauner reivindicavam sua originalidade local (“l’unique groupe d’avant‐garde de Roumanie”)[46] e seu amplo envolvimento na vanguarda internacional [Figura 9]. Em um estilo proclamatório dadaísta e com um layout construtivista, os editores davam uma lista internacional de seus colaboradores e comentavam, em um francês truncado: “Notre groupement [ao invés de “groupe”] compte parmi ses collaborateurs les meilleurs écrivains et artistes du mouvement moderniste de tout le monde [ao invés de “du monde”].”[47] Logo, eles pertenciam ao “centro.” Se estendida a todas as revistas que foram criadas durante o período entreguerras, a análise mostra que a vanguarda internacional estava dividida em dois ou três ambientes cujas geografias e centralidades eram muito diferentes

40.    Para uma vertente, Paris era o centro - e essa é a narrativa que se tornou “a” história. Alguns tomavam essa centralidade como natural. Ford Madox Ford, editor britânico da Transatlantic Review, uma revista modernista fundada em 1924 em Paris, por exemplo, interpretou a centralidade parisiense como uma “questão puramente geográfica,” um fato relevante que não poderia ter sido fabricado e que não poderia ser interpretado diferentemente, se encarado de diferentes pontos de vista:

41.                                  Paris, na estrada para aquele sul de onde vem tudo o que conhecemos da civilização, é o centro de uma grande roda de comunicações. Ela é, por exemplo, [...] equidistante de todos os pontos do Reno [...]. Isso significa - além de seu significado estratégico - que a influência de Paris é igualmente difundida em círculos até o Reno e por uma certa distância além desse fluxo.[48]

42.    No entanto, muitos artistas estrangeiros que inicialmente tinham sido atraídos pela centralidade de Paris - e ainda estavam atraídos em 1918 - mudaram de ideia no início dos anos 1920, como exemplifica o artista abstrato e arquiteto holandês Theo Van Doesburg. “É impossível respirar uma vida nova na Holanda. É por isso que estou particularmente interessado em outros países,”[49] escreveu Van Doesburg em 1920, explicando por que ele estava interessado em Paris. Em 1917, Van Doesburg fundou a revista De Stijl na Holanda, na esperança de desempenhar um papel significativo na vanguarda internacional. Naquela época, ele tinha certeza de que Paris era o centro do movimento internacional. Em 1923, porém, ele mudou de ideia: “Em Paris tudo está completamente morto […]. Para mim, é certo que a nova zona cultural é o norte.”[50]

43.    Portanto, por que não avaliar como os animadores de revistas modernistas decidiam onde seria importante se fixar para estar no centro do ativismo modernista? Para tanto, pode-se analisar como as vanguardas internacionais “votaram com seus pés.” As viagens de Van Doesburg pela Europa são especialmente relevantes. Depois de fevereiro de 1920, o artista começou a viajar para expandir as ideias de De Stijl e desenvolver sua própria rede internacional.[51] Ele foi primeiro a Paris para assistir a performances dadaístas e a exposições sazonais, bem como para conhecer colegas cubistas. Mas o programa arquitetônico de De Stijl não encontrou em Paris a resposta que Van Doesburg esperava. O artista percebeu que seus colegas cubistas em Paris não estavam interessados ​​em sua contribuição estética, mas sim em suas redes, que poderiam ajudar a exportar suas próprias exposições para os Países Baixos. Na Alemanha, pelo contrário, as proposições de De Stijl encontraram um ambiente favorável. O crítico Adolph Behne convidou Van Doesburg para Berlim em dezembro de 1920. Lá, o arquiteto holandês encontrou tendências construtivas semelhantes às de De Stijl. A Bauhaus, uma escola de artes aplicadas fundada em 1919 por Walter Gropius, estava em pleno desenvolvimento. Em abril de 1921, Van Doesburg foi para Weimar, após um mês de viagens pela Bélgica, França, Itália, Suíça, Áustria e Alemanha. Tendo conhecido os professores da Bauhaus, ele decidiu ficar em Weimar. As viagens de Van Doesburg naquela época gradualmente se distanciaram de Paris. De 1922 a 1924, o artista sempre retornava a Weimar. Na Bauhaus, De Stijl encontrou um oponente interessante. O debate artístico era real e vivo. Van Doesburg montou um ateliê, abriu uma escola, atraiu seguidores e recrutou novos colaboradores para sua revista. Depois de 1924, seu ativismo tornou-se mais orientado para Berlim, Hanover e Europa Central. Em Berlin, desde 1922, Van Doesburg participou de encontros construtivistas com o pintor Gert Caden; o pintor e cineasta experimental Hans Richter; o construtivista e designer gráfico russo El Lissitzky; o arquiteto e pintor russo Naum Gabo e seu irmão, o escultor Anton Pevsner; o pintor russo Nathan Altmann; o crítico de arte Alfred Kemény, o designer gráfico Laszlo Moholy-Nagy, o pintor Laszlo Péri e o crítico de arte Ernö Kállai - todos húngaros -; o pintor suíço Hans Arp; o pintor alemão Willi Baumeister; o cineasta sueco Viking Eggeling; o escultor alemão Werner Graeff; e, finalmente, o arquiteto alemão Ludwig Mies van der Rohe. Em Hanover, ele também conheceu Kurt Schwitters, que estava em contato próximo com as vanguardas da Europa Central. Em Paris, ao contrário, Van Doesburg não encontrou redes dinâmicas e transnacionais.

44.    O estudo poderia se estender a outros atores importantes da vanguarda internacional no período entreguerras, como Hans Arp, El Lissitzky, Lajos Kassák ou Alexander Archipenko, entre outros, que, na década de 1920, trocaram Paris por destinos melhores.

Revistas-irmãs

45.    Uma outra abordagem de como a geopolítica do Modernismo podia ser experimentada pelas vanguardas internacionais consiste em analisar o conteúdo das revistas modernistas. Este método confirma a ideia de que, para numerosos artistas que viviam fora de Paris, a capital francesa não era, de fato, o centro de inovação na década de 1920. Essa abordagem também dá uma ideia mais precisa das possíveis hierarquias entre centros de atividade artística.

46.    Para acompanhar as principais tendências internacionais, os fundadores da revista liam outras revistas, traduziam artigos e tentavam recrutar colaboradores internacionais. A maioria deles fornecia regularmente as listas de suas “revistas-irmãs,” aquelas com os quais eles queriam se aliar. É o caso da revista parisiense Esprit Nouveau (por exemplo, o n. 22, abr. 1924), cujos editores Amédée Ozenfant e Le Corbusier citaram, entre outras, a revista húngara MA que Lajos Kassak publicava em Viena; reciprocamente, MA também citou Esprit Nouveau. Essas citações revelam interessantes redes de referências e preferências. Elas sempre mencionavam cidades: Paris, Viena, Berlim, Leiden, Brno, entre outras. Às vezes, o layout da lista sugeria um mapeamento geométrico, como, por exemplo, em Ma (1922, 1923 e 1924) [Figura 10].[52] Esses mapas virtuais espelhavam a geopolítica mutante da vanguarda. No exemplo de MA, havia concorrência entre se referir a Paris e Berlim ou a Weimar. Os editores da revista holandesa De Stijl apresentaram listas de revistas que encorajavam seus próprios seguidores a ler. Certas revistas apreciadas eram marcadas com uma cruz especial quando consideradas melhores do que as outras.[53] De 1924 a 1926, as listas evoluíram substancialmente, com a importância predominante da Europa Central à custa dos centros francófonos (Paris, Bruxelas); a Alemanha alcançou então o topo das indicações.[54]

Redes sociais

47.    O conteúdo das revistas e sua geopolítica também pode ser estudado através da análise de redes. Os autores, artistas e ilustrações que as revistas compartilhavam (ou não), bem como seu mapeamento, revelam a organização policêntrica do campo social internacional da arte de vanguarda, em que Paris não era o único centro.

48.    Apresentamos aqui é o resultado de um estudo de 27 revistas modernistas disponíveis na Biblioteca do Centre Georges Pompidou, concentrando-se em três importantes anos, 1924-1926 [Tabela 2]. Gerando a visualização das relações entre essas diferentes revistas, a ideia era verificar como as relações entre o meio modernista parisiense e suas supostas “periferias” estavam estruturadas.[55] Para este estudo, eu reuni uma seleção representativa de revistas de idiomas, lugares, redes e posições estéticas muito diferentes. A distribuição geográfica das 27 revistas escolhidas para o estudo coincide com a das 117 revistas de todo o banco de dados que estavam ativas entre 1924-1926 e inclui a Europa Central, a França e a Alemanha. Um terço das revistas de ambos as bases de dados estava ativo em Paris, um terço na Europa Central, cerca de 10-15% na Alemanha e 6‐7% no Sul da Europa.

Interface gráfica do usuário Descrição gerada automaticamente

Tabela 2. Revistas utilizadas para o estudo, ativas em 1924, 1925 e 1926 (entre parênteses, o período total de suas atividades)

49.    Depois de coletar dados e processá-los em um banco de dados, é possível computá-los com um software de análise de rede e fornecer uma visualização de títulos relacionados, de acordo com os “nomes” partilhados pelas revistas. Cada revista é representada por um ponto no gráfico. Uma posição central no gráfico indica uma posição central na rede. Quanto mais duas revistas compartilharem contribuintes e referências, mais linhas existirão entre elas [Figura 11]; ou tanto mais escura será a linha entre elas no gráfico de rede [Figura 12, Figura 13 e Figura 14]. As diferentes cores e tamanhos dos pontos nessas figuras indicam cinco categorias de revistas, de acordo com a maneira como compartilham colaboradores e referências artísticas. Quanto maiores os pontos, mais frequentemente um item é representado no banco de dados (por exemplo, mais artigos publicados para uma revista, mais menções de um artista ou maior presença de um autor, como visto na Figura 11).

50.    A partir dessa análise de rede, três conclusões podem ser formuladas: 

51.    Em primeiro lugar, as revistas que são centrais na rede internacional de revistas modernistas - isto é, as que estão mais conectadas com as outras do que suas contrapartes - estão localizadas principalmente em “periferias” geográficas, como é o caso para MA, Integral, Zenit e Pasmo, ou De Stijl - mesmo que essas revistas publicassem menos artigos do que as outras (seus pontos são menores que os de revistas maiores como Esprit Nouveau, Der Sturm ou L'Art d'Aujourd‘hui) [Figura 11].

52.    A segunda conclusão é que algumas revistas tinham mais colaboradores em comum do que outras, que compartilhavam apenas alguns - se é que algum. Isto revela redes muito limitadas (isto é, "panelinhas," que são representadas pelas linhas azuis escuras na Figura 12 e Figura 13). As revistas parisienses construíram uma “panelinha” forte e, ao fazê-lo, isolaram-se das outras. L’Art d’Aujourd’hui, Esprit Nouveau, e em menor escala, Bulletin de l’Effort moderne, The Transatlantic Review, assim como Cahiers d’Art, construíram tais “panelinhas.” Esta conclusão não é positiva a respeito da abertura das redes modernistas parisienses. Enquanto não há diferenciação específica entre artistas citados e ilustrados por nossas revistas [Figura 14], este não é o mesmo caso com relação aos seus colaboradores [Figura 13]. As revistas modernistas estudadas compartilham um tipo de ideia comum a respeito do que é arte modernista e de quais artistas devem ser referidos (Picasso, Braque, Léger e Van Doesburg são os artistas mais representados, como mostra a Figura 11). Mas elas não compartilham os mesmos colaboradores, sendo as revistas parisienses as mais exclusivas de nossa coleção.

53.    Em terceiro lugar, algumas revistas tinham perfis muito parecidos - especialmente as revistas que a análise de redes distingue por pontos semelhantes na Figura 13. De fato, se nos concentrarmos na categoria de autores publicados, a diferenciação das redes é impressionante. Der Sturm e L'Esprit nouveau ocupam o centro e compartilham muitos autores - seus grupos de autores eram muito internacionais e numerosos. Integral, Punct, Zenit, De Stijl, MA e G, - isto é, revistas construtivas “duras” - construíram uma rede coerente que era separada das “panelinhas” parisienses, mesmo sendo publicadas em diferentes línguas.

54.    Para resumir a situação de meados dos anos 1920, havia uma vanguarda internacional feita de diferentes redes sociais que eram dinâmicas e produtivas. As redes modernistas parisienses estavam isoladas dessas redes internacionais, exceto por L’Esprit Nouveau. Até desaparecerem na virada da década de 1930, as redes construtivistas representavam uma cena policêntrica para a vanguarda internacional, uma cena cujo centro definitivamente não era Paris. Os Construtivistas queriam promover o progresso artístico na sociedade contemporânea - arquitetura, decoração, funcionalismo e instituições acadêmicas para ensinar e difundir o Modernismo, como a Bauhaus. Esse modelo alternativo de vanguarda, que era anti-individualista, social (poderíamos até dizer socialista) e segundo o qual o Modernismo deveria ser transmitido, não correspondia à tradição elitista comercializada em Paris.

55.    Também em suas referências, os pintores modernistas em Berlim, Weimar, Colônia, Praga, Viena, Budapeste, Milão, etc., não se inspiravam primariamente em nomes e estilos parisienses, mas na Pittura Metafisica italiana, no Construtivismo Russo, na Bauhaus, na abstração geométrica, e na Neue Sachlichkeit alemã.[56] Até mesmo Salvador Dalí, até o final da década de 1920, exemplifica essas inspirações plurais.[57] Além disso, os Construtivistas estavam mais interessados ​​em obras anônimas coletivas (o avião, o barco transatlântico ou o edifício moderno) do que em obras de arte individualistas. Este não era o caso dos parisienses.

56.    A centralidade parisiense se desenvolveu mais tarde. Na Europa Central e na Alemanha, a precoce integração dos artistas construtivistas em profissões (como arquitetura, decoração, design e ensino) contribuiu para seu desligamento das polêmicas modernistas, em benefício do Surrealismo internacional no final da década de 1920. Em Paris, os Surrealistas conseguiram monopolizar o cenário modernista. Na Europa, eles aparentavam ser as únicas vanguardas, tanto mais porque uma eficiente estratégia de marketing internacional atraiu artistas abstratos que precisavam de mercado.[58] A emigração modernista em direção ao Ocidente, especialmente depois de 1933, deu a Paris outra centralidade, mesmo que as vanguardas também “voassem” para Londres, Bruxelas e Amsterdã. Assim, a ideia de que tudo que era modernista acontecia em Paris permanece falsa para a década de 1930: artistas construtivistas e abstratos que conseguiram escapar da perseguição na Alemanha, Rússia e Europa Central, mas não queriam jogar o jogo surrealista, cruzaram o Atlântico. Eles estavam espalhados, sem uma ideia clara de pertencimento. Explicaria isso o seu “fracasso” no jogo da história da arte?

57.    Os surrealistas (parisienses) manejaram a retórica modernista tão bem e a impuseram tão fortemente em Nova Iorque durante seu exílio após 1940 que apagaram os grupos que ainda estavam no cerne do Modernismo até o final da década de 1920.

Conclusão

58.    Essa reavaliação geográfica do Modernismo durante o período entreguerras pode ser concluída por uma abordagem quantitativa, principalmente digital e distanciada, que considera a escala local somente após uma leitura distanciada das fontes e que, além disso, verifica as informações por meio de fontes diferentes das exclusivamente parisienses. Uma abordagem em múltiplas escalas nos permite questionar a ideia de uma centralidade parisiense no Modernismo, de 1850 a 1940.

59.    Na história da arte o modelo centro-periferia é o produto de narrativas que sempre estudam os mesmos centros e as mesmas pessoas, que trabalham ou são atraídas por esses centros.[59] Focalizar os mesmos lugares nos impede de saber o que acontece para além deles. Isso obscurece o que circula entre os assim ditos centros e suas periferias, e o que circula entre essas ditas periferias independentemente do centro. A ideia de que Paris dominou a arte moderna, seguida por Nova Iorque depois de 1945, é alimentada por preconceitos metodológicos que a história da arte deveria considerar seriamente. Como sairemos desse arcabouço binário se a história da arte permanecer em seu tropismo monográfico e nacionalista? Estudantes de doutorado são incentivados a trabalhar em estudos de caso precisos - seja um artista, uma tendência, um movimento ou um lugar. A orientação nacional do mercado de trabalho e a importância dos estudos de área não encorajam os acadêmicos a pensar de maneira diferente. Embora a pesquisa transnacional seja reconhecida como um campo muito promissor, ela não se materializou em cargos de ensino de história da arte transnacional, mas sim na criação de algumas posições na “História da Arte Global” - que, na verdade, ainda estão ligadas a estudos de área (sejam eles Arte Africana, Arte Asiática, Arte do Oriente Médio, etc.). Como especialistas do Modernismo, precisamos reconsiderar regiões diversas das do Atlântico Norte e diferentes tradições artísticas; mas também precisamos de alternativas gerais para contextualizar de modo diferente a narrativa usual e sua geopolítica.

60.    O fato de o uso da abordagem quantitativa ser bastante raro na história da arte atrasa a revisão dessa narrativa centralizada. Pouquíssimos historiadores da arte foram treinados em métodos digitais por causa da ausência de treinamento quantitativo nos currículos acadêmicos. A relutância dos historiadores da arte em adotar abordagens quantitativas pode estar ligada a uma louvável resistência à violência simbólica dos números. No entanto, a abordagem quantitativa é muitas vezes reduzida a um borrão sociológico ou mesmo marxista - o que é menos convincente, como se trabalhar com números fosse uma ameaça para as artes, os artistas e para sua aura.[60]

61.    Estudos de longos períodos de tempo, em várias escalas articuladas que ligam o micro e o macroestrutural, usando as ferramentas da história social transnacional e comparativa, podem ajudar a fornecer uma ideia diferente da geopolítica do Modernismo - uma ideia que escapa a qualquer noção preconcebida de centralidade. As teorias de transferências culturais[61] e histórias conectadas[62]encorajam um número crescente de historiadores da arte a pensar que a construção nacional de nossas disciplinas não faz mais sentido. Devemos desconstruir a formação nacional de nossos arquivos e coleções, e deixar que as fontes falem em nível internacional. Devemos também deixar os números falarem - já que os dominados e os periféricos são geralmente os mais numerosos. Os historiadores da arte têm à disposição enormes quantidades de dados que não são usados de forma quantitativa e transnacional, como catálogos de exposições, catálogos de leilões, repertórios de museus, listas de artistas acadêmicos, revistas, etc. Assim, eles já têm o big data e deveriam dar o primeiro passo para a “história total” com mais frequência. O desafio das abordagens pós-coloniais e o apelo a uma história global da arte tornam fundamental promover uma “leitura distanciada” da disciplina,[63] que mede o que acontece de um lugar ao outro, que compara fatos artísticos entre diferentes áreas artísticas, antes de ouvir as teorias sobre as hierarquias entre estas áreas. Sem abandonar estudos de caso e pesquisas detalhadas, nem tampouco a pesquisa de arquivos ou mesmo a análise minuciosa de obras de arte, precisamos de uma estrutura internacional e contextualizada para a história da arte moderna, um quadro que ajude a pensar a história da arte de forma coletiva e horizontal, antes de fazê-lo de modo monográfico e vertical.[64]

62.    Métodos muito pragmáticos abrem o caminho. Em vez de procurar originalidade, influência, independência ou subversão e desconstrução enquanto trabalha sobre um artista ou obra de arte, as perguntas feitas são realistas, até mesmo materialistas. Onde o Modernismo aconteceu, onde foi exibido? Onde circulou o artista ou o trabalho? Onde as pessoas queriam ser conhecidas, compradas, reconhecidas, onde elas preferiam produzir? Que caminhos artísticos e sociais (para indivíduos ou coletivos) as respostas a essas perguntas indicam? As regras da arte e do Modernismo eram realmente as mesmas em todo lugar? As pessoas realmente pensavam que havia apenas um centro para o Modernismo? Como a reputação era transferida de uma cena para outra? Quem foram os atores - artistas, comerciantes, críticos, curadores, colecionadores, instituições etc. - dessas transferências culturais e como esses mediadores contribuíram para o sucesso de certos artistas e movimentos, bem como do local a eles associado, assim como para o fracasso de outros?

63.    Articular o local, o regional e o internacional, bem como focar mais nas circulações transnacionais do que em eventos, produções e estudos de casos localizados em apenas um local, nos leva a um questionamento sócio-histórico sobre as maneiras pelas quais as hierarquias culturais e artísticas eram ao mesmo tempo produzidos para o Modernismo (institucionalmente, economicamente, diplomaticamente etc.) e construídos para ele (em práticas, hábitos, representações e discursos). Isso nos ajuda a perceber que essas hierarquias eram de fato objetos de desejo, concorrência e ciúme, mas também eram negociadas e podiam mudar de acordo com estratégias conscientes ou inconscientes que construíam o que Gilles Deleuze chamou de “agenciamentos” [agencements].[65] Desse modo, a história da arte moderna e de vanguarda pode ser reconstruída como um cenário internacional ou, melhor ainda, como um campo sociológico feito de muitos subcampos que se cruzavam e às vezes competiam, o que implicava horizontes internacionais de desejo. De acordo com essa abordagem, os centros não são mais vistos como meros lugares, mas também como rótulos que eram, e ainda são, objetos de rivalidade e desejo.

64.    Quais são as consequências de tais reavaliações da centralidade parisiense do século XIX à Segunda Guerra Mundial, para nossa ideia geral do Modernismo? Provincializar Paris até a década de 1930 nos obriga a repensar a maneira como analisamos a chamada centralidade de Nova Iorque após 1945. Isso nos ajuda a perceber que Nova Iorque não apenas não poderia “roubar” uma centralidade que Paris realmente não possuía, mas que as fontes usadas para escrever essa história de sucesso são estadunidenses (ou seja, não transnacionais) e monográficas (ou seja, não numerosas e não estudadas em série). Estudos transnacionais recentes sobre a recepção da arte estadunidense na Europa confirmam isso: a arte dos EUA não era conhecida e nem foi comprada pelos europeus até o início da década de 1960.[66]

65.    Da mesma forma, abordagens internacionais sobre como as vanguardas buscaram se localizar no que pensavam ser o centro do Modernismo nas décadas de 1950 e 1960 demonstram que Nova Iorque não era um centro e que Paris ainda era uma referência forte, mas também que novas referências haviam surgido, com o importante trabalho realizado pelas elites locais para equipar seus próprios países com instituições abertas a grupos modernistas locais.[67] É hora de explorar ainda mais essas indicações. Se queremos provincializar nossos centros, utilizemos meios credíveis para fazer o que não pode permanecer sendo apenas um desejo político.

Tradução de Arthur Valle, revisão de Ana Paula Cavalcanti Simioni

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* Nota do Tradutor: Originalmente publicado como: JOYEUX-PRUNEL, Béatrice. Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches. ARTL@S BULLETIN, v. 4, n. 1 (Primavera 2015)

** N. do T.: Béatrice Joyeux‐Prunel é Professora Titular (Professeur Ordinaire) na Université de Genève na Suiça, em uma nova cadeira em Humanidade Digitais (desde 2019), ex-Professora Assistente (Maître de Conferences) na Ecole Normale Supérieure in Paris, com uma habilitação em História e História da Arte (2015) e Doutorado em História (2009). Ela pesquisa a história das vanguardas artísticas em uma perspectiva global e transnacional e promove abordagens quantitativas e cartográficas, humanidades digitais e pesquisa colaborativa. Ela é diretora do ARTL@S Project desde 2009 (https://artlas.huma-num.fr/fr/), do Postdigital Project desde 2016 (sobre culturas digitais contemporâneas) e acaba de fundar o IMAGO Center, um centro internacional para o estudo das globalizações visuais (financiado pela Europa).

[1] BAUDELAIRE, Charles. L’Exposition universelle, I. Méthode de critique - De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux‐arts - déplacement de la vitalité. Le Pays, 26 mai. 1855. Ver: BAUDELAIRE, Charles. Œuvres Complètes, vol. 2 Paris: Gallimard, Pléiade, 1976, p. 582. [N. do T.: Tradução livre: “[...] a vitalidade se desloca, vai visitar outros territórios e outras raças, [...] as leis [...] deslocam a vitalidade artística e [...] Deus despoja as nações, algumas vezes por um tempo, outras para sempre...”]

[2] SANDLER, Irving. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York; London: Harper and Row, 1977; GUILBAUT, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

[3] CASANOVA, Pascale. The World Republic of Letters. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004.

[4] KANDINSKY, Wassily. Über die Formfrage. In: MARC, Franz; KANDINSKY, Wassily ((ed.)). Der Blaue Reiter - Dokumentarische Ausgabe von Klaus Lankheit. Munich; Zurich: Piper, 1984‐2000, p.132‐182, citação p. 142. [N. do T.: Tradução livre: “Na vida prática, dificilmente encontraremos alguém que, viajando com destino a Berlim, desça do trem em Regensburg. Na vida espiritual, o desembarque em Regensburg é bastante comum.”]

[5] NORD, Philip. Impressionists and Politics: Art and Democracy in the Nineteenth Century. London; New York: Routledge, 2000; e JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. Nul n'est prophète en son pays?: L'internationalisation de la peinture des avant‐gardes parisiennes, 1855‐1914. Paris: N. Chaudun: Musée d'Orsay, 2009.

[6] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. Les avant‐gardes artistiques. Une histoire transnationale. Vol. 1 1848‐1920. Paris: Gallimard, 2015.

[7] Sobre o nacionalismo do Cubismo francês, ver: COTTIGTON, David. Cubism in the Shadow of War: The Avant‐Garde and Politics in Paris 1905‐1914. New Haven: Yale University Press, 1998; e ANTLIFF, Mark. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant‐Garde. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1993. Sobre a orientação nacionalista de muitos artistas expressionistas na Alemanha, ver, por exemplo: WEIKOP, Christian (ed.). New Perspectives on Brücke Expressionism: Bridging History. Farnham, Surrey; Burlington, VT: Ashgate, 2011.

[8] GUILBAUT, How New York Stole the Idea of Modern Art; SCHNEEMANN, Peter. Von der Apologie zur Theoriebildung: die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus. Berlin: Akademie Verlag, 2003.

[9] Sobre o discurso nacionalista da Pop Art, ver, por exemplo: DOSSIN, Catherine. The Rise and Fall of American Art, 1940s‐1980s, A Geopolitics of Western Art Worlds. Burlington: Ashgate, 2015; e WARHOL, Andy. New Talent U.S.A. Art in America, v. 50, n. 1, fev. 1962, p. 40, citado por: CRAS, Sophie L’Economie à l’épreuve de l’art (1955‐1975). Expérimenter la valeur, le marché et la monnaie dans la pratique artistique. PhD. Thesis (Paris: Univ. de Paris I Panthéon‐Sorbonne), 2014, p.217.

[10] Sobre a literatura, ver, entre vários outros livros: PATKE, Rajeev Shridhar. Modernist Literature and Postcolonial Studies. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013; capítulo 1: “Modern” in a Postcolonial Perspective, p.15‐28. Sobre a história da arte, ver, por exemplo: ZIJLMANS, Kitty; VAN DAMME, Wilfried, eds. World Art Studies. Amsterdam: Valiz, 2008.

[11] JOYEUX‐PRUNEL, Nul n'est prophète en son pays?

[12] JOYEUX‐PRUNEL, Les avant‐gardes artistiques. Une histoire transnationale 1848‐1920.

[13] COURBET, Gustave. Correspondance de Courbe. - ed. Petra Ten‐Doesschate Chu. - Paris: Flammarion, 1996, p.163‐164; Ornans, out. 1860, carta n° 60‐8.

[14] Ver, por exemplo, uma carta de Fantin-Latour a seu pai, 12 set. 1864, no catálogo de exposição: HOOG, Michel; DRUICK, Douglas (ed.). Fantin‐Latour. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1982, p.102.

[15] VON HOHENZOLLERN, Johann Georg; SCHUSTER, Peter‐Klaus (ed.). Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne. Munich, New York: Prestel, 1996.

[16] Ver: SCHNEEDE, Uwe M.; HANSEN, Dorothee, (ed.). Munch und Deutschland. Stuttgart: Hatje, 1994; e EGGUM, Arne; RAPETTI, Rodolphe (ed.). Munch et la France. Paris: RMN, 1991.

[17] GIRARD, René. Le Bouc émissaire. Paris: Grasset, 1982; nova edição, Paris: Librairie générale française, coll. Le livre de poche, Biblio Essais, 1986.

[18] Ver o catálogo da exposição: ROUSSEAU, Pascal (ed.). Robert Delaunay 1906‐1914, De l’impressionnisme à l’abstraction. Paris: musée national d'art moderne, 1999, assim como JOYEUX‐PRUNEL, Nul n’est prophète en son pays.

[19] Ver: WETZEL, Roland (ed.). Robert Delaunay: hommage à Blériot. Bielefeld: Kerber Verlag, 2008.

[20] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. ¿Exponer al cubista sin cubismo? De cómo Kahnweiler llegó a convencer a Alemania - e incluso al mundo entero - del aura de Picasso mediante su pedagogía expositiva (1908‐1914). In: Picasso. Registros Alemanes, cat. exp. Malagá, Picasso Museum, outono 2015.

[21] APOLLINAIRE, Guillaume. Peinture espagnole modern. Les Arts, jul. 6, 1914, in: CAIZERGUES, Pierre; DÉCAUDIN, Michel (ed.). Apollinaire, Oeuvres en prose completes. Paris: Gallimard Pléiade, 1991, p.809‐810.

[22] Alguns exemplos do envolvimento das elites sociais no desenvolvimento da arte moderna para “elevar o nível” de seu país: nos EUA, em comparação à França, ver: TARASCO‐LONG, Véronique. Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du musée du Louvre et de l'Art Institute de Chicago 1879‐1940. Rennes: Presses universtaires de Rennes, coll. Art & Société, 2007; na Argentina, ver: BALDASARRE, María Isabel. Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2006.

[23] VERHAEREN, Émile. Chronique artistique. Exposition des XX. La Jeune Belgique, Brussels, 15 fev. 1884, p.195‐202, citação na p.195.

[24] Ver: ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the origin and spread of nationalism. - ed. revisada. - London; New York: Verso, 2006.

[25] LÉAL, Brigitte; OCAÑA, Maria Teresa (ed.). Paris‐Barcelone. De Gaudí à Miró. Paris: RMN, 2001.

[26] Carta de Mary Cassatt a Paul Durand‐Ruel, Le Mesnil‐Beaufresne, outuno 1906, in: VENTURI, Lionello. Les Archives de l’impressionnisme. Lettres de Renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres. Mémoires de Paul Durand‐Ruel, Documents, 2 vol. Paris; New York: Durand‐Ruel, 1939, vol. 2, p.123‐124 [N. do T.: Tradução livre: “Acabei de receber uma carta do Sr. Pennel do Comitê da Exposição Internacional em Londres. [...] Os pintores que vivem em Paris e fazem parte desta exposição são os mesmos que fazem parte, em Paris, da Sociedade Nacional.”]

[27] JENSEN, Robert. Marketing Modernism in Fin‐de‐Siècle Europe. Princeton: Princeton University Press, 1994.

[28] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. Apports, questions et limites de la prosopographie en histoire de l’art. L’exemple de l’élite moderniste européenne au tournant des XIXe‐ XXe siècles. In: CABOURET‐LAURIOUX, Bernadette (ed.). La prosopographie au service des sciences sociales. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 2014, p.339‐357.

[29] Sobre os diários de Kessler: SCHÄFER, Carina; BIEDERMANN, Gabriele (ed.). Harry Graf Kessler. Das Tagebuch 1880‐1937, 9 vol. Stuttgart: Klett‐Cotta, 2004‐2009.

[30] Sobre a ausência de fatos para provar qualquer influência, ver: LINNEBACH, Gabrielle. La Brücke et le Fauvisme. Une querelle dépassée, Paris‐Berlin 1900‐1933. Rapports et contrastes, cat. exp. Paris: Centre Georges Pompidou, 1978, p.70‐71.

[31] SATTLER, Joseph. Bilder vom internationalen Kunstkrieg ‐ La Guerre  des  Peintres ‐ Artists on the War‐Path. Paris: Paul Ollendorff; Berlin: J. A. Stargardt, [1895].

[32] Ver HERZOGENRATH, Wulf. “Ein Schaukelpferd von einem Berserker geritten”: Gustav Pauli, Carl Vinnen und der “Protest Deutscher Künstler,” no catálogo da exposição:  Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die moderne Kunst. New York; Munich: Prestel, 1996, p. 264‐273.

[33] No caso da França, ver, por exemplo: TROY, Nancy. Modernism and the Decorative Arts in France. Art nouveau to Le Corbusier. New Haven; London: Yale University Press, 1991; e JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. L’art de la mesure. Histoire & Mesure XXII, n. 1, 2007. Disponível em: http://histoiremesure.revues.org/2333   

[34] JOYEUX‐PRUNEL, Les avant‐gardes artistiques. Une histoire transnationale. Vol. 1, 1848‐1920.

[35] BLOOM, Harald. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1997.

[36] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. Géopolitique des premiers readymades. Revue de l’Art 85/2014‐3, p.27‐33.

[37] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. Les avant‐gardes artistiques. Une histoire transnationale. Volume 3. 1945‐1968. Paris: Gallimard, 2016.

[38] Desde: BÜRGER, Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main; Berlin: Suhrkamp Verlag, 1974; até: FOSTER, Hal; KRAUSS, Rosalind E.; BUCHLOH, Benjamin H. D.; BOIS, Yves‐Alain; JOSELIT, David. Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism. New York: Thames & Hudson, 2011.

[39] Ver CASANOVA, The World Republic of Letters.

[40] GUILBAUT, How New York Stole the Idea of Modern Art. Ver também: SAWIN, Martica. Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School. Cambridge, Mass.; London: the MIT Press, 1995.

[41] SAYER, Derek Prague, Capital of the Twentieth Century: A Surrealist History. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013.

[42] A coleta de dados foi realizada com as seguintes fontes: BÉHAR, Henri; DUFOUR, Catherine. Dada, circuit total. Lausanne: L’Âge d’Homme, 2005; PASSUTH, MOYEN, Les avant‐gardes de l’Europe centrale, 1907‐1927; FABRE, Gladys C. et al.. Van Doesburg & the International Avant‐Garde: Constructing a New World. London: Tate Publishing, 2009; DESBIOLLES, Yves Chevrefils. Les Revues d’Art à Paris, 1905‐1940. Paris: Ent’revues, 1993; LÉAL, Brigitte; CAILLE, Bernadette. Paris‐Barcelone: de Gaudí à Miró. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2001; CHÉNIEUX‐GENDRON, Jacqueline; LE ROUX, Françoise; VIENNE, Maïté. Inventaire analytique de revues surréalistes ou apparentées: le surréalisme autour du monde 1929‐1947. Paris: CNRS Editions, 1994. Também consultamos os sítios: http://www.dadacompanion.com/journals/index.php e http://sites.davidson.edu/littlemagazines/  

[43] Mapas em escala global estão disponíveis em: DOSSIN, Catherine; JOYEUX‐ PRUNEL, Béatrice The German Century? How a Geopolitical Approach Could Transform the History of Modernism. In: KAUFMANN, Thomas DaCosta; DOSSIN, Catherine; JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice (eds.). Global Artistic Circulations and the History of Art. Burlington, VT: Ashgate, 2015, p.183‐202.

[44] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. Géopolitique des avant‐gardes 1918‐1939. Une histoire transnationale. Thèse d'Habilitation à diriger les recherches (Paris: Institut des Sciences Politiques), 2015.

[45] PRAT, Marie‐Aline. Peinture et avant‐garde au seuil des années 30. Lausanne: L’Âge d’homme, 1984; e BOLAND, Lynn (ed.). Cercle et Carré and the International Spirit of Abstract Art. Athens: University of Georgia Museum, 2013.

[46] N. do T.: Tradução livre: “o único grupo de vanguarda na Romênia.”

[47] 75 HP, ed. Ilarie Voronca, Stéphane Roll e Victor Brauner, n. 1, Bucharest, out. 1924. Apenas um número foi publicado [N. do T.: Tradução livre: “Nosso grupo conta entre seus colaboradores com os melhores escritores e artistas do movimento modernista de todo o mundo.”]

[48] The Transatlantic Review, 1924, 1, p.78‐79.

[49] “Il est impossible de respirer de nouvelle vie en Hollande. C’est la raison pour laquelle je m’intéresse particulièrement à d’autres pays”, carta a J. J. P. Oud, abr. 1920, citada in: FABRE, Gladys; HÖTTE, Doris Wintgens (ed.). Van Doesburg & the International Avant‐Garde: Constructing a New World. London: Tate Publishings, 2009, p.14.

[50] “À Paris tout est totalement mort, [...] C’est pour moi un fait certain que la nouvelle zone de culture est le Nord.” Théo Van Doesburg, carta a um amigo in: SEUPHOR, Michel. Piet Mondrian. Paris: Séguier, 1987, p.127.

[51] Van Doesburg & the International Avant‐Garde: Constructing a New World.

[52] MA, VIII - 1 (1922); IX ‐1 (1923) e IX‐6, 7 (1924).

[53] De Stijl, VI; 8, 1924, p.413‐414.

[54] De Stijl, VII 75/76 1926, p.47‐50.

[55] Lea Saint-Raymond me ajudou a coletar os nomes de colaboradores e artistas ilustrados e produziu a análise em rede. Agradeço muito a ela.

[56] Ver, por exemplo: CROCKETT, Dennis. German Post‐Expressionism: the Art of the Great Disorder, 1918‐1924. University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1999; e LIVI, François (ed.), Futurisme et Surréalisme. Lausanne, Paris: L’Âge d’Homme, 2008.

[57] GIBSON, Ian. The Shameful Life of Salvador Dali. New York: W.W. Norton, 1998.

[58] Resumo aqui os resultados de um estudo transnacional do mercado de vanguarda. A história da comercialização do surrealismo não havia sido feita antes. Ver: Gépolitique des avant-gardes 1918-1939. O livro será publicado em uma versão revisada e ampliada sob o título: Les avant‐gardes artistiques. Une histoire transnationale, vol. 2 (1918‐1945). Paris: Gallimard, 2016.

[59] É o caso, por exemplo, do famoso livro editado por Benjamin Buchloh, Hal Foster e Rosalind Krauss: Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Londres: Thames & Hudson, 2005.

[60] JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice. L’art et les chiffres. Une mésentente historique? Généalogie critique et tentatives de conciliation. In: JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice (ed.). L’Art et la Mesure. Histoire de l’art et méthodes quantitatives, Paris: Éditions rue d’Ulm, 2010, p. 17‐58.

[61] ESPAGNE, Michel. Les transferts culturels franco‐allemands. Paris: Presses Universitaires de France, 1999.

[62] Ver, por exemplo: SUBRAHMANYAM, Sanjay. Holding the World in Balance: The Connected Histories of the Iberian Overseas Empires, 1500‐1640. The American Historical Review 112, n. 5, dez. 2007, p.1359‐1385.

[63] MORETTI, Franco. Atlas of the European Novel, 1800‐1900. London: Verso, 1999.

[64] PIOTROWSKI, Piotr. Towards Horizontal Art History. In: Anderson, Jaynie (ed.), Crossing Cultures. Conflict, Migration, and Convergence. Melbourne: The Miegunyah Press, 2009, p.82‐85; e KAUFMANN, Thomas DaCosta; DOSSIN, Catherine; JOYEUX‐PRUNEL, Béatrice (eds.). Global Artistic Circulations and the History of Art. Burlington, VT: Ashgate, 2015.

[65] Ver: PARNET, Claire, BOUTANG, Pierre‐André (ed.). L'Abécédaire de Gilles Deleuze. Paris: Editions Montparnasse, 2004. Lettre D: Désir.

[66] IKEGAMI, Hiroko. The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010; DOSSIN, Catherine. To Drip or to Pop? The European Triumph of American Art. The ARTL@S Bulletin 3, n. 1 (Primavera 2014), p.79‐103. Disponível em: http://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol3/iss1/8/

[67] GIUNTA, Andrea. Avant‐Garde, Internationalism, and Politics. Durham & Londres : Duke University Press, 2007; KRAMER, Antje. L’Aventure allemande du Nouveau Réalisme – Réalités et Fantasmes d’une Néo‐Avant‐garde européenne (1957‐1963), Dijon: les Presses du Réel, 2012; DOSSIN, Rise and Fall of American Art.