. RIBEIRO, Fléxa. SALÃO BRASILEIRO. O Paiz, Rio de Janeiro, 30 ago. 1928, p. 1. - Egba

RIBEIRO, Fléxa. SALÃO BRASILEIRO. O Paiz, Rio de Janeiro, 30 ago. 1928, p. 1.

De Egba

FLÉXA RIBEIRO

SALÃO BRASILEIRO

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PINTURA

O processo do Sr. Gagarin - As paisagens urbanas do Sr. Francisco Manna - Garcia Bento e a evolução da técnica

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ESCULTURA

Dois temperamentos na estatuária - O realismo da Sra. Lotte Benter Bogdanoff - O Sr. Humberto Cozzo e a psicologia do retrato

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O PRÍNCIPE Paulo Gagarin é pintor inconfundível. Há nesta frase elogio e talvez advertência. Elogio porque se designa, com primordial interesse, um estilo pessoal, que se não poderá jamais assemelhar com outro. A advertência se esclarece, como simples aviso a quem parece tender estandardizar o estilo num processo voluntário de realização.

Será talvez daí que nasça, este ano, a impressão de haver Paulo Gagarin exposto quadros tanto quanto convencionais. Parece que os seus verdes, os azuis, até os azuis-cinéreos como que se tornaram mais crus e duros. A tela panorâmica do Rio acentua com propósito aqueles méritos que se me afiguram negativos de evolução técnica e de capacidade de interpretação da natureza.

Evidentemente que o pintor poderá dizer-me encontrar engraçado o crítico que presume tanto a ponto de confiar de preferência na sua acuidade visual, e procurar apreciar, além disso, ou por isso mesmo, com mais justeza cromática efeitos de luz e cor cuja graduação crepuscular (de aurora ou poente) ele não assistiu!

Seria o mesmo se nós somente pudéssemos ajuizar do valor de um retrato conhecendo o modelo... Aliás para saber-se se uma paisagem é falsa não há necessidade de acompanhar o cavalete do artista pela superfície do globo. Há na obra de arte alguma coisa maior e mais profunda que a semelhança com a realidade objetiva: é a vida sôfrega da matéria, e que se oculta sob mil disfarces: a única dominante moral do artista é dar forma estética a essa realidade espiritual, presente e obscura.

Paulo Gagarin que foi dos primeiros a ver com lucidez a necessidade de outra interpretação na paisagem brasileira, como que parou e está hesitante: e com hesitação oferece espelho às nossas dúvidas: e ficamos a pensar se ele não descobriu uma espécie de processo infalível com que consiga pintar espontaneamente. Acredito que essa facilidade é uma ilusão.

No entanto, a Rua de arrabalde ali se mostra como documentos e testemunho de que o pintor vê largo, em massas reais, com sentimento do geral, mas onde há pormenor, uma vez que se afaste do propósito de pintar de maneira voluntária. Aquelas durezas de superfícies, como certa secura da própria matéria, aparecem com prejuízo para um olhar que vê amplo e um coração sensível à cornucópia transfiguradora da nossa luz tropical.

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Nesse particular é também o que se encontra no Sr. Francisco Manna. A natureza se resseca tanto, que se tem a impressão de qualquer coisa aproximada do metal.

Nas paisagens urbanas, o Sr. Manna parece ter horror à verticalidade, ao fio a prumo: tanto assim que as manchas dos arranha-céus são sempre inclinadas, como se fossem vistos um pouco numa perspectiva plafoné.

Mas ninguém negará, no entanto, como o sr. Francisco Manna progride no estudo que faz da pintura de ar livre: as suas paisagens urbanas já tem vitalidade autêntica: o ar circula livremente. Para mim, o que há de mais sensível nas telas do pintor são as cores que ele exprime em linguagem persuasiva: as harmonias são boas, só faltam tintas líquidas. Por outro lado, vê-se que ele observa com cuidado certos efeitos picturais que precisam de tradução atilada do artista para que possam dar, transcritas, a mesma impressão ótica sobre o observador.

Ao Sr. Manna falta mais frescura e tranquilidade construtiva, isto é, mais segurança técnica para que o seu sentimento se possa arejar com liberdade. O pintor ainda olha muito para o teclado quando toca: e é o receio de errar na execução que o faz parecer menos espontâneo, e a sua fatura como que excessiva, sem aquela doçura úmida própria de certas matérias de ar livre, que vivem à sombra.

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A propósito do processo fixo para traduzir qualquer expressão de conjunto da natureza, e do qual falei às primeiras linhas desta crônica, há um caso bem típico de libertação, no Sr. Garcia Bento. Antes de obter o prêmio de viagem, a sua técnica se limitava exclusivamente a tudo espatular. Tanto os crespos das ondas mansas, como os bulcões de nuvens dos dias de agosto, ou o cobre fundido das manhãs de inferno [sic], ou ainda a forma retilínea de um bloco, até mesmo as marinhas neblinosas, em tudo o Sr. Garcia Bento, hierarquicamente metia a faca. Alinhavam-se, sobrepunham-se, ou embricavam-se, com pequenas diferenças de espessuras, as fatias coloridas. Todos esses gomos acabam por cobrir o indumento da tela de uma série de camadas, que formam uma só, como a própria crosta da monotonia.

Se para certas superfícies a fatura francamente posada da espátula convém, e, pode mesmo ser preferentemente indicada, sucede que para outras tal processo não é necessário, pela simples razão que na própria natureza as epidermes variam essencialmente de espessura, densidade, permeabilidade, translucidez, opacidade, elasticidade, tudo isto numa trama celular rica, variada, infinitamente típica.

Acredito que para traduzir tudo isso, por maior que seja a virtuosidade do pintor, convirá de preferência, o emprego de todos os meios materiais, - pincéis, broxas, espátulas, etc.

Agora o Sr. Garcia Bento veio felizmente mudado. Como ele é um pintor sincero, logo se vê o quanto sua arte lucrou com esse abandono de processo convencional.

Nos Barcos no Rio Douro há uma compreensão bem outra de arte de pintar. Com uma paginação nova, curiosa, o sr. Garcia Bento focou um flagrante vivo da realidade.

Além desses barcos, onde há como uma segurança pictural, numa objetiva do alto, há ainda o 'Porto de Grão, onde já há certo movimento na imobilidade tranquila das águas e estas começam a ficar transparentes, às primeiras camadas, uma vez que o sol as ilumina.

É um marinhista que se define; e, com o tom pessoal apresentado, não é difícil concluir, tratando com largueza a matéria, de sua evidência ainda maior na pintura brasileira.

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Na seção de escultura, deste ano, dois expositores se destacam com acentuado interesse: a Sra. Lotte Benter Bogdanoff e o Sr. Humberto Cozzo. São dois temperamentos bem diversos.

A Sra. Lotte Benter é uma realista, que procura através das modalidades da forma, o caráter, na expressão.

A natureza do desenho externo da forma pouco a preocupa: ela deseja é obter o sentido da figura, isto é, a lógica dos pormenores que acabarão por trazer luz à síntese psicológica expressiva, inconfundível, e que faz dos seus retratos - que nunca vimos - nossos conhecidos sobre os quais formamos já critério pessoal, tanto que, vendo-os pela primeira vez, logo os achamos parecidos com eles próprios, embora continuemos a ignorar os verdadeiros modelos.

É considerável o poder com que a Sra. Lotte Bogdanoff pesquisa as linhas sumárias: e nelas fixa a resultante típica. Alem disso, constrói em profundidade, de maneira que o seu modelado não é superficial, parecendo trazer a estrutura interna do volume com a mesma precisão com que culminou na afloração da epiderme.

De posse da técnica da matéria dura (apresenta várias cabeças de madeira), a Sra. Lotte Benter procura sensivelmente, como penetração e agudeza moral, inquirir do sentimento do modelo, não somente no conjunto, mas nos pormenores. Por vezes, o seu desejo de largueza na fatura fêz-la apresentar a forma como endurecida, o que é bem visível na Força Presa - modelado enfático, volume oco - onde o poder de energia aglomerada revela antes tormento e certo mal estar. Prefiro do que apresentou (14 trabalhos) os estudos de índios, onde há cabeças de vivos flagrantes de expressão.

Na Índia em descanso, a Sra. Benter procurou cerrar mais de perto o modelo: e a forma adquire admirável justeza, perquirindo com curiosidade de realista alerta e bem avisada. Há uma outra índia que sorri, onde também as finas anotações do rosto, sob a tênue aragem moral do sorriso foram pespontadas com cuidados e zelos técnicos pouco comuns entre nós.

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O Sr. Humberto Cozzo foi para mim uma revelação. E digo assim, embora nada conheça de sua atividade artística.

O retrato do “Pintor Bernardino” é alguma coisa na escultura brasileira: e significa que encontramos no Sr. Cozzo um retratista amante da vida da matéria, ao mesmo tempo que obcecado pelas irradiações do espírito.

O Sr. Humberto Cozzo é, evidentemente, um idealista. Além disso, ou como complemento a essa tendência de seu temperamento, ele vê, nas manifestações prementes da natureza, símbolos omissos: e logo procura encontrá-los para que sua imaginação se sacie na integração de uma espécie de ilustração dos ritmos da vida, palpitante de energia instintiva, vertiginosa nas largas ondulações do espírito.

Não sei se consegui emparedar o escultor numa verdade analítica: mas tanto quanto a escultura é uma arte indiscreta, acredito não estar muito distanciado da verdade.

Humberto Cozzo se debate entre estas duas margens: e não julgando necessária preferência exclusiva, desce o rio da vida procurando utilizá-las para maior encanto e poesia da viagem.

O retrato do “Pintor Bernardino” é significativo do que acabo de afirmar. O Sr. Cozzo sabendo que a expressão individualizante vive nos pormenores, não se cansou de fixar as minudências do modelo, sem, no entanto amesquinhar a individualidade: ao contrário dessa trainée de superfícies táteis, expondo à luz as saliências, mergulhando as reentrâncias na sombra, fez aparecer como as páginas legíveis do caráter do retratado. Apesar dessa busca realista, o retrato guardou uma linha de elegância e tranquilidade que revela como o escultor procurou não afastar da natureza.

Já na Primeira pose encontrei hesitação - do modelo e do artista: Há qualquer coisa de acanhado em certos volumes, sendo que o escultor não deu a solução requerida ao terço inferior das coxas nem das pernas. Toda essa seção parece postiça, ainda para uma estação de pé, e segundo o tema escolhido. Falta, além disto, aquela espontaneidade, surgente, tão necessária para fixar a juventude prônuba daquele corpo.


Digitalização de Mirian Nogueira Seraphim

Transcrição de Andrea Garcia Dias da Cruz

RIBEIRO, Fléxa. SALÃO BRASILEIRO. O Paiz, Rio de Janeiro, 30 ago. 1928, p. 1.

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