A pena e o pincel: o Projeto de Lei de Pedro Américo sobre a propriedade artística e literária e o diálogo entre política, direito, história e arte

Madalena Zaccara[1], Valéria Augusti[2] e Marcílio Toscano Franca Filho[3]

ZACCARA, Madalena; AUGUSTI, Valéria; FRANCA FILHO, Marcílio Toscano. A pena e o pincel: o Projeto de Lei de Pedro Américo sobre a propriedade artística e literária e o diálogo entre política, direito, história e arte.  19&20, Rio de Janeiro, v. XI, n. 1, jan./jun. 2016. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/pa_direito.htm>. [English]

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Sobre leis e artes - à guisa de introdução

                     1.            Por muitas e distintas razões, o Estado sempre esteve bastante próximo das artes e dos artistas, quer como mecenas, divulgador ou incentivador, quer como agente regulador, censor ou mesmo colecionador. As relações entre arte e Estado dariam certamente uma larga enciclopédia, que perpassaria áreas inteiras do Direito Público e do Direito Privado, para não falar de outros extensos campos do saber ligados à Sociologia, à Ciência Política, à Antropologia e à Estética.

                     2.            Tomando-se apenas a específica seara de atuação do Poder Legislativo no Brasil, constata-se que não é de hoje que o Estado brasileiro preocupa-se em definir, regular e proteger os interesses de autores de obras estéticas. Já na Lei de 11 de agosto de 1827, que criou os cursos jurídicos no país, e no Código Criminal do Império (Lei de 16 de dezembro de 1830) havia referência à regulação nas esferas cível e penal. Com efeito, ainda se referindo a “privilégio” e não a “direito”,[4] o art. 7º da lei que instituiu as primeiras Faculdades de Direito no Brasil (um na cidade de São Paulo e outra em Olinda) afirmava:

                     3.                                                  Art. 7.º - Os Lentes farão a escolha dos compendios da sua profissão, ou os arranjarão, não existindo já feitos, com tanto que as doutrinas estejam de accôrdo com o systema jurado pela nação. Estes compendios, depois de approvados pela Congregação, servirão interinamente; submettendo-se porém á approvação da Assembléa Geral, e o Governo os fará imprimir e fornecer ás escolas, competindo aos seus autores o privilegio exclusivo da obra, por dez annos.[5]

                     4.            Três anos mais tarde, o Código Criminal do Império incluiu entre os seus tipos penais contra a propriedade o seguinte dispositivo:

                     5.                                                  Art. 261. Imprimir, gravar, lithographar, ou introduzir quaesquer escriptos, ou estampas, que tiverem sido feitos, compostos, ou traduzidos por cidadãos brasileiros, emquanto estes viverem, e dez annos depois da sua morte, se deixarem herdeiros.

                     6.                                                  Penas - de perda de todos os exemplares para o autor, ou traductor, ou seus herdeiros; ou na falta delles, do seu valor, e outro tanto, e de multa igual ao tresdobro do valor dos exemplares.

                     7.                                                  Se os escriptos, ou estampas pertencerem a Corporações, a prohibição de imprimir, gravar, lithographar, ou introduzir, durará sómente por espaço de dez anos.[6]

                     8.            Conforme se pode notar, tornado independente em 1822, o Brasil já demonstrava, desde muito jovem, uma crescente, ainda que ineficaz, preocupação em regulamentar os direitos de autor. Bem assinala o Prof. Carlos Alberto Bittar que aquela preocupação mantinha justa fundamentação:

                     9.                                                  Editados os textos citados, nos dois planos, sentia-se no seio do Legislativo, a necessidade de regulamentação legal dos direitos autorais no âmbito civil, por meio de diploma específico, em que se traçassem suas linhas básicas, a exemplo de outros países, como a Bélgica e a Itália, que, em meados do século passado [séc. XVIII], já contavam com lei própria para a matéria. Disso se conscientizou o nosso legislador a partir da constatação de que o progresso intelectual do país estava na dependência dessa regulamentação, como estímulo para o surgimento de novas produções nos domínios da literatura, das artes e das ciências.[7]

                  10.            É nesse ambiente que surgem não apenas os primeiros projetos de lei a regular a matéria autoral - tais como os dos deputados Aprígio Guimarães (1856), Gavião Peixoto (1858), do também romancista José de Alencar (1875), do senador Diogo Velho (1886), do deputado Augusto Montenegro (7 de agosto de 1893) e de Pedro Américo de Figueiredo e Mello (12 de julho de 1893) - mas também alguns acordos internacionais sobre a matéria de que o Brasil toma parte – como o celebrado com Portugal em 09 de setembro de 1889 (internalizado pelo Decreto nº 10.353, de 14 de setembro de 1889)[8] e a convenção literária celebrada com a França em  31 de janeiro de 1891 (que não foi recepcionada pelo parlamento brasileiro).[9]

                  11.            O presente artigo não tem outro objetivo senão jogar algumas luzes sobre aquele projeto de lei subscrito pelo pintor e deputado paraibano Pedro Américo, refletindo sobre a sua atuação, no parlamento, na seara dos direitos de autor. Esse objetivo é justificado pela posição destacada que Pedro Américo ocupa no panorama artístico brasileiro. Autor de quadros que compõem a própria identidade visual da nação (como chamado O Grito do Ipiranga [Figura 1] e Tiradentes Esquartejado [Figura 2]), Pedro Américo de Figueiredo e Mello nasceu na cidade paraibana de Areia, em 29 de abril de 1843, e veio a falecer em Florença (Itália), em 7 de outubro de 1905.

                  12.            Quando o naturalista francês Louis Jacques Brunet chegou à sua cidade natal, na região húmida do Brejo paraibano, capitaneando uma expedição cientifica que fazia pesquisas para o Museu Nacional, nela encontrou o menino conhecido por fazer retratos com grande apuro técnico de um frade capuchinho considerado santo pelos moradores da região. Foi graças a esses retratos que Pedro Américo se integrou à expedição por aproximadamente 20 meses.[10] Desse encontro resultou a recomendação do jovem ao presidente da Província da Paraíba e, por conseguinte, ao Ministro dos Negócios do Império, que, por sua vez, o recomendou ao Imperador, tornando possível sua matrícula na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, nos idos de 1854.

                  13.            Cinco anos depois, Pedro Américo solicitava ao Imperador uma bolsa de estudos no valor de 400 réis mensais para estudar na Europa. Tinha, a essa época, 16 anos de idade e levava na algibeira uma carta de seu antigo professor, o importante pintor Manoel de Araújo Porto-Alegre. Após temporada de estudos na França e na Itália, Pedro Américo retornou ao Brasil, em 1864, a contragosto, para ministrar aulas na Academia Imperial de Belas Artes. Não demorou muito para pedir uma licença sem vencimentos e retornar à Europa, doutorando-se, dali a três anos, na Faculdade de Ciências da Universidade de Bruxelas, com uma tese sobre “A Ciência e os Sistemas: Questões de História e Filosofia Natural,[11] sendo convidado para tornar-se professor da Universidade de Bruxelas. Em 1869, retornou novamente ao Brasil, mas não sem deixar de pendular ainda muitas vezes sobre o Atlântico, em direção ao Velho Continente, até a sua morte.[12]

                  14.            Foi justamente num desses períodos em que deixou a Europa de que tanto gostava, logo após a proclamação da República (1889), que Pedro Américo elegeu-se deputado pelo Partido Republicano da província da Paraíba. É sobre essa etapa final de sua vida, como parlamentar do regime republicano e legítimo representante das classes artísticas no parlamento brasileiro, que o presente trabalho se debruça a partir de agora.

Pedro Américo, a República e a sua reinvenção como parlamentar

                  15.            A queda da monarquia brasileira em 1889 não foi uma surpresa. Em suas raízes, o país não possuía uma verdadeira tradição monarquista e o ideal republicano sempre esteve presente de um modo ou outro. Além disso, a monarquia brasileira foi uma exceção no panorama da América do Sul. Por outro lado, a manutenção de características coloniais, com base no latifúndio monocultor escravista, representava um sério obstáculo para o progresso urbano-industrial do país. O crescimento do processo abolicionista e o seu fortalecimento trabalharam em detrimento do regime monárquico e dos interesses da oligarquia embasada no trabalho escravo. O antagonismo do novo (urbano-industrial e abolicionista) ao arcaico (agroexportador e escravista), associado a outras questões estruturais, como as restrições que a igreja e o exército passaram a fazer ao centralismo monárquico, determinaram a passagem da Monarquia para República, por meio de um golpe de Estado executado no dia 15 de novembro de 1889. Naquele momento, a oligarquia tradicional, escravista, apesar de uma aparente contradição, aderiu ao golpe uma vez que o império havia abolido a escravidão sem qualquer indenização aos proprietários desse tipo de mão de obra.

                  16.            Os conflitos entre os dois partidos que alternavam o poder durante o império, o Liberal e o Conservador, também contribuíram para a queda do regime. Alguns liberais descontentes fizeram aliança com os republicanos, ainda pouco organizados, e criaram o Partido Republicano em 1870. A imprensa, em geral, aproveitava-se da tolerância do imperador e de uma constituição liberal para fazer publicidade do sistema republicano.

                  17.            A vitória do Brasil na Guerra do Paraguai também foi decisiva para a ascensão da República, os militares, orgulhosos de seus feitos, queriam uma maior participação política. Somando-se essas múltiplas circunstâncias, tornou-se, portanto, inevitável uma ruptura com o sistema governamental imperial. A população, entretanto, não participou do nascimento da República. O povo não se interessava por essas mudanças. Pedro II era bem visto por grande parte da sociedade, excetuando-se certas classes médias (urbanas, abolicionistas, industriais e comerciais), e as transformações chegaram, como sempre, de cima para baixo. O imperador e sua família foram banidos. Exilaram-se na Europa, morrendo a Imperatriz Tereza Cristina em dezembro de1889, na cidade do Porto, e o imperador em Paris, dois anos depois. Foi somente em 3 de setembro de 1920 que o decreto de banimento foi revogado pelo então presidente Epitácio Pessoa, outro paraibano como Pedro Américo.

                  18.            A proclamação da República no Brasil foi, portanto, um produto das elites. Era necessária, entretanto, uma espécie de legitimação do novo poder por meio da popularização de seu ideário e a formação de uma imagem republicana para consumo interno, o que se tornou a meta da Primeira República. Três correntes disputavam a definição da natureza ideológica no novo regime: o liberalismo americano, o jacobinismo francês e o positivismo.[13] Essas três ideologias se opuseram intensivamente desde o início da República. Tudo terminou, porém, com a consolidação posterior da primeira alternativa: o liberalismo.

                  19.            Os positivistas formaram o grupo mais ativo e mais belicoso na tentativa de tornar o regime republicano não somente aceito pela população como também amado pelo povo que, de início, não o desejava. Suas armas foram a literatura e os símbolos cívicos. A falta de identidade republicana provocou a necessidade da criação de uma iconografia de persuasão da população brasileira que tinha como objetivo principal educar a “alma” do povo propagando valores políticos e morais que concorreriam para a afirmação do regime em processo de solidificação. À semelhança do que se viu na Itália e na Alemanha da primeira metade do século XIX, essa necessidade se refletiu em uma predileção por uma temática relacionada à história do nacional com amplo uso de uma linguagem alegórica. Entre os símbolos utilizados na educação da retina para a aceitação da República, um dos mais importantes foi a figura de Tiradentes[14] que representava o Cristo, o herói cívico, o mártir e o libertador, civil e militar, um símbolo da pátria e, ao mesmo tempo, da subversão republicana. Essa iconografia projetada fez parte da batalha para a conquista de uma imagem pelo novo sistema político.[15]

                  20.            Pedro Américo participou ativamente deste processo. Ele trabalhou para a república como havia trabalhado para a monarquia. Suas concepções artísticas vão refletir também essa mudança política brasileira. Em 1889, o golpe militar que instituiu a república surpreendeu Pedro Américo em Florença em vias de iniciar um quadro comemorativo da abolição da escravatura encomendado pelo governo imperial de D. Pedro II. Os trabalhos foram, naturalmente, interrompidos. Américo necessitava, porém, urgentemente, de se libertar de sua imagem de protegido do imperador exilado e tomar lugar junto ao novo poder: era uma questão de sobrevivência. Sua habilidade política se manifestou mais uma vez nessas circunstâncias e ele, que apesar de ter-se beneficiado enormemente sob o império sempre manteve suas ligações com os republicanos, contava com muitos amigos estabelecidos junto ao novo governo do Marechal Deodoro da Fonseca. Para assegurar uma posição nesse quadro de poder, era necessário agir rapidamente e, afinal, Américo nunca fora de hesitar.

                  21.            Um de seus primeiros passos foi executar o quadro que havia prometido fazer gratuitamente alguns anos antes para o antigo regime. Ele o pintou com grande rapidez. Em abril de 1890 a secretaria do novo governo acusa a recepção da tela Voltaire abençoa em nome de Deus e da liberdade o neto de Franklin [Figura 3].[16] 16 Um trabalho concebido com uma temática politicamente correta para os novos tempos.

                  22.            Os primeiros tempos republicanos não foram favoráveis às artes de uma maneira geral. As elites políticas brasileiras estavam ocupadas em consolidar o regime e não existia mais o mecenato de Pedro II. Por outro lado, as classes médias brasileiras não eram suficientemente esclarecidas ou endinheiradas para se interessar por artes visuais no sentido de patrociná-las. Pedro Américo enfrentou essa nova realidade: ele havia pintado, em Florença, uma série de trabalhos envolvendo uma temática voltada para a execução de animais exóticos, frutos prováveis de anotações feitas em seus tempos de juventude na Argélia. A partir desses trabalhos ele montou, talvez, uma das primeiras mostras voltadas para a classe média brasileira, expondo numa loja, La Glace Elegante, que fez às vezes de galeria de arte no Rio de Janeiro. Ninguém comprou nenhuma peça. Somente um ladrão, digno de nota, se fosse conhecida sua identidade, fez caso da pintura no Brasil republicano: roubou uma pequena tela.[17] Já era alguma coisa em termos de “saída”. É com esse pano de fundo de “resfriamento” do mercado nacional de artes que Pedro Américo ingressa na Câmara dos Deputados.

                  23.            Na verdade, a veia político-partidária de Pedro Américo começa a ganhar maior expressão ainda no império, no final do século XIX, justamente depois que a reforma eleitoral de 1881 democratizara (levemente) o voto.[18] Em abril daquele mesmo ano, ele escreveu para seus amigos e familiares e pediu ajuda para uma possível candidatura.[19] Mais tarde, enviou um manifesto de Florença, datado de 20 de junho de 1881, endereçado aos chefes políticos de sua província natal. Neste documento, pedia ajuda dos representantes do Partido Conservador para obter uma cadeira no parlamento:

                  24.                                                  [...] Conhecendo assim os grandes serviços que tem ahi prestado o partido conservador a causa pública, como a justiça e equidade com que há procedido na applicação do seu programma, é sob o glorioso lábaro de seus representantes que desde já me colloco [...].[20]

                  25.            Em 16 de julho de 1881, fez outro apelo, dessa vez destinado aos moradores da sua cidade de Areia. Nele, apresenta sua plataforma política, discorrendo sobre o seu amor pela cidade natal e afirmando que, enfim, poderia colaborar para o desenvolvimento da região, pois a legislação havia mudado e permitia o acesso ao voto popular de operários como ele:

                  26.                                                  Filho estremecido da Parahyba do Norte, d´onde poderosas circunstâncias me teem afastado, [...] eu não interromperia por certo o fio das minhas occupações estheticas e das minhas pesquisas scientificas, a obra a um tempo civilizadora e deleitável que empreendi, não acudiria à voz que me convoca à arena dos combates políticos, se em mim o sentimento patriótico não sobrelevasse as considerações pessoais. [...] A legislação porem desse paiz em que eu tinha fixada a minha mente como um astro de alento era um obstáculo invencível para que a mim, simples operário do verdadeiro e do bello fosse permitido collaborar diretamente com o estadista e o soldado no aperfeiçoamento e exortação da Pátria.[21]

                  27.            Alguns meses após haver escrito aos conservadores, ele se comunicou novamente com seus familiares afirmando que também aceitaria a oferta dos liberais para representá-los, se isso acontecesse “ou apresente-me como candidato pelo círculo que melhor convier.”[22]   Suas ações nesse sentido demonstram, assim, enorme “pragmatismo” e pouco apego a qualquer ideologia política.

                  28.            Criado em 1870, o Partido Republicano, no qual ele tinha numerosos amigos e pelo qual seria eleito deputado durante a I República, já existia naquela época. Não se conhece, porém, qualquer manifestação pública de Pedro Américo em relação aos republicanos, durante o segundo reinado. Essa dubiedade comportamental resultou em vários desentendimentos com os seus amigos. Em resposta a uma carta de Daniel Ferro Pedro Cardoso, republicano convicto, Américo se defende das acusações em que este lhe reprova o servilismo em relação à família imperial. O pintor refuta as acusações e diz que no palácio real lhe acusam exatamente do contrário: ser republicano e ingrato em relação aos favores recebidos do imperador:

                  29.                                                  Você me acusava de bajulação para com a família imperial, de parecer muito diverso do seu e dos nossos amigos de idéias adiantadíssimas [...], pintaram-me no paço com as cores do peor republicano e ingrato. Ingrato era eu, pois para muitos dos meus melhores conhecidos porque não amaldiçoava a monarchia, ingrato me chamavam os monarchistas porque não rompia com meus antigos afectos.[23]

                  30.            De fato, Américo era uma pessoa pública que ora se declara disponível aos conservadores, ora aos liberais, aceitava apoio dos monarquistas e republicanos e não tomava partido público por nenhuma das facções. Não havia, assim, qualquer coerência ideológica em seu comportamento político.

                  31.            De Florença, Pedro Américo redigiu um manifesto datado de 15 de fevereiro de 1890 no qual, entre críticas ao antigo regime e exaltação ao novo, propunha representar na nova assembleia constituinte os artesãos e operários em geral:

                  32.                                                  Não conheço entre os antigos directores da política da nossa pátria nenhum homem que comprehenda a importância do artista brasileiro. Acostumados às luctas exclusivamente partidárias, e aos sophismas da demagogia imperial progenitora da descrença e do desanimo nacionaes, quase todos se distinguiram pelo desdém voltado aos representantes da actividade artística, e premiaram com o mais absoluto desprezo a maior parte daquelles de quem, muitas vezes, dependeram os seus triumphos. [...] A proclamação do regimem democrático no Brasil deve banir do nosso solo até os últimos vestígios desse espírito dissolutor e immoral, a que deve o brasileiro o desânimo que o imobilizava, e esse Estado o seu atrazo, a sua pobreza e a sua absoluta decadência [...] Acostumado às luctas do pensamento, aos combates e a adversidade, à independência das palavras e das ações, forte pela segurança de poder viver honestamente em qualquer parte do mundo sem jamais ser pesado aos cofres do meu paiz, nem carecer embair a opinião pública para obter a glória que só esperei do meu trabalho, eu tenho pois razão para esperar de Voz a alta distinção de vos representar no seio da próxima Assembléia Constituinte. [...][24]

                  33.            Suas palavras, apesar de escritas em um momento de luta pela sobrevivência, não passam uma imagem de lealdade. Ele não apenas se posiciona de maneira positiva em relação ao novo regime como também nega seus vínculos anteriores com o império e o tenta denegrir, maximizando uma independência pessoal que realmente nunca existiu, uma vez que, desde a sua infância, dependeu das benesses do regime imperial. Após essas medidas de emergência, Américo parte para o Brasil.

                  34.            Neste mesmo ano ele é eleito deputado constituinte pela sua província natal, a Parahyba do Norte, pelo Partido Republicano, tendo o futuro presidente da república Epitácio Pessoa como colega de bancada. Faz as malas, deixa Florença com a família e se instala no Rio de Janeiro na Rua do Lavradio n. 69[25]  para exercer suas novas funções. Durante seu mandato apresenta alguns projetos ligados às artes e à cultura. Entre eles, a proposta da fundação de uma Galeria Nacional de Belas Artes (independente, artística e financeiramente, da proposta da Escola Nacional de Belas Artes), a proposta de criação de um teatro nacional, um projeto sobre a criação de universidades no Brasil e o tal projeto de lei sobre os direitos autorais.

                  35.            Mas, na verdade, Pedro Américo foi muito mais espectador que ator no cenário político brasileiro da Primeira República. O país não o atraíra nem durante a monarquia nem durante o novo regime, pois a cada recesso da Assembleia e, algumas vezes, em plena atividade desta, ele fugia do Brasil e retornava a Florença. Após o casamento de sua única filha, Carlota, com seu futuro biógrafo Cardoso de Oliveira, Pedro Américo deixou o país, retornando somente em 1892 para ocupar temporariamente seu posto. Em 1893, findo seu mandato de deputado, nada o motivou mais a permanecer no Brasil. Não queria viver em um lugar que ele não amava e que não lhe proporcionava maiores possibilidades, no sentido de um mercado farto para o seu trabalho. Voltou para a Itália definitivamente.

O deputado Pedro Américo e o Projeto de Lei sobre Direitos Autorais

                  36.            Numa edição de setembro de 1892, lê-se no jornal “Le Droit d'Auteur”, órgão oficial da então Union Internationale pour la Protection des Oeuvres Littéraires et Artistiques, que, em 31 de janeiro de 1891, na cidade o Rio de Janeiro, os governos de Brasil e França assinaram uma Convenção Literária que rendeu vívidos debates:[26]

                  37.                                                  [...] Le 31 janvier 1891 un projet de convention, littéraire, artistique et scientifique, était signé, à Rio de Janeiro entre M. Bocayuva , alors ministre des affaires étrangères du gouvernement provisoire de la République du Brésil, et M. Blondel, notre chargé d'affaires en ce pays. Dès l'abord le projet qui protégeait les droits de nos nationaux fut accueilli de façon favorable par la presse brésilienne, et par la jeune école littéraire du pays, qui comprenaient, quels immenses services notre littérature avait rendus et devait rendre encore au Brésil, et appréciaient le dommage subi par nos auteurs, dramatiques, et par nos romanciers qui ne retiraient aucun profit de la vulgarisation considérable de leurs oeuvres soit dans les théâtres, soit dans lés journaux du pays. D'un autre côté, le projet de convention rencontra une assez vive opposition dans le vieux parti brésilien, opposition qui, sans aucun doute, ne saura avoir une influence sérieuse dans la discussion générale qui doit avoir lieu le mois prochain devant le Congrès, des, députés tenu à Rio de Janeiro. Un dès, esprits les plus éclairés du Brésil, M. Alberto de Carvalho se fit le porte-parole du parti opposé à la convention littéraire et, dans le courant de l'année dernière, il faisait paraître un libellé intitulé Imperio et Republica dictatorial dans lequel il entassait force arguments, cherchant à démontrer aux membres du prochain Congrès que la ratification du traité de protection, passé entre MM. Bocayuva et Blondel serait: non seulement une erreur, mais encore une faute grave.[27]

                  38.            Segundo o jornal, todavia, aquela convenção franco-brasileira era um instrumento importantíssimo para “consacrer l'émancipation dû prolétariat intellectuel du Brésil, aujourd'hui sacrifié à une féodalité de, spéculateurs, de copistes, et de plagiaires - en même temps que le développement de la littérature nationale.”[28] O acordo, porém, não chegou a entrar em vigor em virtude de, por pequena margem de votos, ter sido rejeitado pelo Congresso Nacional brasileiro, em votação ocorrida em 6 de julho de 1893, após longos e acirrados debates. A imprensa especializada assim noticiou o fato:

                  39.                                                  Rejet du traité littéraire avec la France - Dans la séance du 6 juillet 1893, la Chambre des députés du Brésil refusa d'approuver le traité littéraire conclu le 31 janvier 1891 entre les Gouvernements français et brésilien représentés par MM. Blondel et Araripe. Cette décision regrettable, précédée d'une discussion longue et animée qui occupa plusieurs séances, fut prise par 67 voix contre 59, soit à la majorité de 8 voix ; mais comme deux députés absents au moment du vote se sont déclarés favorables au traité, la majorité des rejetants se trouva, de fait, réduite à 6 voix. Nous regrettons beaucoup de ne pouvoir analyser ici, faute d'espace, les brillants discours des défenseurs du traité, MM. Nilo Peçanha et José Avelino, ni celui, très habile, de son adversaire principal, M. Augusto Montenegro, ni les deux rapports de la minorité et de la majorité de la commission des affaires diplomatiques et des traités, présentés par les mêmes personnages. La question avait, d'ailleurs, été déplacée adroitement par les ennemis du traité et transformée en un débat général sur les concessions réciproques à stipuler entre les deux nations, et, sur ce terrain, ils faisaient valoir des griefs qui compliquaient beaucoup la tâche des partisans de la protection internationale des droits d'auteur:

                  40.                                                  1° Ce sont uniquement les auteurs français qui tireront profit du traité;

                  41.                                                  2° La France a établi, au préjudice du Brésil, des tarifs douaniers très rigoureux pour le café exporté de ce pays ;

                  42.                                                  3° La France maintient la circulaire prohibitive de l'émigration au Brésil, qui constitue une véritable mesure d'exception et consacre un régime odieux.[29]

                  43.            Seis dias depois da rejeição daquele tratado, em 12 de julho do mesmo ano de 1893, Pedro Américo, na condição de deputado do Partido Republicano pela sua província natal, tomou a palavra na tribuna, solicitando que se retomasse a discussão sobre o direito de propriedade literária e artística, uma vez que, a seu ver, a questão teria sido “mal discutida e incompleta”.[30] Referindo-se não somente à recusa da Convenção Literária Brasil-França, mas também aos projetos de lei elaborados pelo romancista e deputado José de Alencar e pelo senador Diogo Velho Cavalcanti de Albuquerque, propôs um novo projeto com a finalidade de regular os direitos de propriedade no mercado das artes.

                  44.            A propósito desse novo projeto, o referido jornal “Le Droit d'Auteur” assim se manifestou:

                  45.                                                  Six jours après le rejet du traité, le 12 juillet 1893, M. Pedro Americo de Figueiredo et seize autres députés déposèrent un projet de loi très libéral réglementant les droits d'auteur et assimilant les étrangers aux nationaux en tout, sauf en ce qui concerne la durée de la protection, limitée à celle du pays d'origine de l'oeuvre. M. [Augusto] Monténégro déposa à son tour un contre-projet, très restrictif, destiné seulement à satisfaire les nécessités du moment et tiré en grande partie, mais avec des modifications substantielles, de la législation allemande. Le premier projet, dû à M. Americo, auteur de livres, de tableaux, de quelques ouvrages scientifiques, habitué à traiter avec les éditeurs et les marchands d'objets d'art, membre du Congrès de la propriété littéraire et artistique de Paris en 1889, est - dit l'auteur lui-même - un travail en grande partie original, inspiré par ma propre expérience et approprié à notre pays. Ce travail mérite d'être consulté.[31] 

                  46.            É bom recordar que, dois anos antes, em 1891, com a promulgação da primeira Constituição Republicana (de que Pedro Américo fora um dos constituintes), os autores tiveram garantidos alguns direitos sobre suas criações, conforme o art. 72, § 26, do texto daquela Carta Magna: “Aos autores de obras litterarias e artisticas é garantido o direito exclusivo de reproduzil-as pela imprensa ou por qualquer outro processo mecanico. Os herdeiros dos autores gozarão desse direito pelo tempo que a lei determinar.”

                  47.            O projeto de Pedro Américo, que procurava conferir maior concretude ao mencionado dispositivo constitucional, contava com enxutos onze artigos e fora subscrito inicialmente por dezesseis outros deputados: A. Fialho, Luiz Murat, Conto Cartaxo, A. Cavalcanti, Martinho Rodrigues, J. de Serpa, J. Retumba, Nelson de Vasconcellos, B. Carneiro, Oliveira Pinto, Antonio Olyntho, Mursa, Seabra, Manuel Coelho Bastos do Nascimento, Homero Baptista e M. Caetano. No discurso que fez ao encaminhá-lo à Mesa da Câmara dos Deputados, na sessão de 12 de julho de 1893, à guisa de exposição de motivos, Pedro Américo, com o intuito de legitimar seu projeto, afirma que este não seria apenas “uma compilação” dos projetos que já haviam sido feitos, mas sim “um trabalho em grande parte original”, porque “inspirado em sua própria experiência na matéria.”[32] Imodesto, Pedro Américo ocupa a tribuna para salientar:

                  48.                                                  Autor de livro e de quadro, cultor da sciencia em que tambem tenho produzido alguns opusculos, acostumado a tratar praticamente do assumpto com editores e negociantes de objectos de arte, não podia deixar de trazer a esta casa o fructo da minha experiencia e das minhas impressões pessoaes, para o submetter à sabia consideração dos meus collegas, entre os quaes existem tão illustres jurisconsultos, como brilhantes litteratos.[33]

                  49.            Chama atenção desde logo o fato de o projeto não estabelecer, como o fizeram alguns de seus antecessores, qualquer tipo de distinção em termos de nacionalidade do autor, ou seja, fosse este último brasileiro ou estrangeiro, gozariam todos de idêntica proteção autoral, como se percebe nos arts. 1º e 2º do projeto de Pedro Américo:

                  50.                                                  Dos direitos autoraes

                  51.                                                  Art.1° É garantido o direito autoral a todo o cidadão, nacional ou estrangeiro, que produzir obra litteraria, artística ou scientifica de sua própria concepção, ou composição.

                  52.                                                  § 1° Este direto consiste em que somente elle pode assignar o seu nome na dita obra, alteral-a, modifical-a, occultal-a caprichosamente, mutilal-a, ou mesmo destruil-a.

                  53.                                                  § 2° tal direito só é transmissível por expressa vontade próprio autor.

                  54.                                                  Dos direitos de propriedade do autor sobre suas obras

                  55.                                                  Art. 2º. É igualmente garantido o direito de propriedade a todo cidadão, nacional ou estrangeiro, que produzir obra litteraria, artistica ou scientifica de sua própria concepção ou composição.

                  56.                                                  § 1°. Consiste este direito em que sómente o autor de uma obra litteraria, artistica ou scientifica de sua própria concepção ou composição póde alienal-a no todo ou em parte, expol-a, reproduzil-a ou autorisar a sua reproducção e tirar della o genero de proveito que bem lhe parecer.

                  57.                                                  § 2°. É um direito transmissivel como de qualquer outra propriedade.[34]

                  58.            À luz dos dispositivos citados acima, constata-se ainda que, inovando em relação a projetos anteriores, Pedro Américo antecipa uma dualidade importantíssima em matéria de direitos de autor, a saber, a referência, avant la lettre, a direitos morais (que ele chama de “o direito autoral” no seu art. 1º.) e a direitos patrimoniais sobre a obra criada (que ele denomina de “direitos de propriedade do autor sobre suas obras” no seu art. 2º.). Muitas décadas depois, a atual Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, que altera, atualiza e consolida a legislação brasileira descobre direitos autorais, continuaria a adotar essa divisão em seu art. 22, in verbis: “Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.” A dualidade estabelecida por Pedro Américo nos arts. 1º. e 2º. do seu projeto resta confirmada e repetida no art. 4º.:

                  59.                                                  Art. 4º. A alheiação dos direitos de propriedade litteraria, artística ou scientifica não accarreta, salvo convenção ou consentimento expresso em contracto especial, a alheiação dos direitos autoraes, nem a autorisação ao cessionário de reproduzir de qualquer modo inclusive a traducção, a obra alienada.[35]

                  60.            Em outras palavras, ao alienar os direitos patrimoniais de sua obra, o autor não deixa de manter uma série de outros direitos (morais), de forma que, por consequência, mantêm certo poder sobre sua produção artística, podendo interferir, como acima citado, no processo de reprodução ou tradução da obra alienada. Com fundamento nessa mesma dicotomia, a transmissão a terceiros dos chamados “direitos autoraes” (como p. ex. a alteração ou a destruição da obra) dependia de expressa vontade do autor (cf. art. 1º., §2º., do projeto de lei), o que não ocorre mais hoje em dia (art. 24, §1º., da Lei Lei nº 9.610/1998). Os direitos patrimoniais, porém, eram transmissíveis (e assim continuam) como quaisquer outros direitos de propriedade (cf. art. 2º., §2º., do projeto de lei).

                  61.            Comparando-se o projeto de lei de Pedro Américo com o de José de Alencar, de 1875, há discordância quanto à duração da cessão dos direitos autorais a terceiros, que para o romancista não tem qualquer limitação enquanto que, para o pintor Pedro Américo, deve, conforme o seu art. 3°, subsistir enquanto viver o autor, ou cessionário e prolongar-se por “50 annos depois de morte em beneficio dos seus herdeiros, ou do estado perpetuamente, quando estes faltarem.”[36] A atual Lei 9.610/98 fixa, em seu art. 41, que “os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil.” No parágrafo único do mesmo artigo, ainda adiciona: “Aplica-se às obras póstumas o prazo de proteção a que alude o caput deste artigo.”

                  62.            Pedro Américo, tratando da questão dos tradutores, estabelece uma diferença terminológica importante entre esses dois atores sociais: o autor e o tradutor. O deputado paraibano não atribui o estatuto de autor ao tradutor, mas, assim como já o fizera José Alencar em seu projeto de 1875, prevê que o trabalho de tradução deve, também, ser protegido de apropriações indevidas, conforme §4°, do art 4º. do Projeto de Lei de Pedro Américo:

                  63.                                                  §4° O traductor ou reproductor mecânico de obra litterarias, artística ou scientifica do domínio publico gosará dos direitos de propriedade sobre a sua tradução ou reprodução, não podendo porém impedir que outros publiquem, ou exponham á venda outras traducções ou reproduções do mesmo objecto.[37]

                  64.            Note-se que, muito embora tradutor e autor estejam protegidos pelo projeto de lei, diferem em seu estatuto, de forma que ao primeiro cabe o direito de alterar, mutilar ou ocultar sua produção artística ou literária, enquanto que ao segundo cabe tão somente o direito sobre sua cópia ou tradução, não cabendo a este último fazer por si qualquer restrição quanto à circulação social de outras cópias ou traduções da mesma obra, a menos que tenha negociado nesse sentido com o detentor dos direitos patrimoniais de autor. Isso, na prática, representaria, em termos de mercado livreiro a abertura ao livre comércio, uma vez que a mesma obra poderia sofrer inúmeras traduções, desde que respeitados os direitos do autor. Com efeito, o §2° do art. 5º do projeto de lei de Pedro Américo prevê que os direitos da propriedade litteraria abrangem o direito exclusivo de fazer ou autorizar a tradução da obra.

                  65.            Considerando-se aquela promessa primeira do discurso de Pedro Américo, qual seja, a de se valer de sua experiência pessoal na elaboração do referido projeto, pode-se dizer que a inclusão de um artigo dedicado exclusivamente aos direitos da propriedade nas artes figurativas e plásticas, seja seu maior diferencial. Assim, o art. 7° de seu projeto de lei estabelece que “a cessão de um objecto de arte não confere ao adquirente, salvo ajuste em contrario, o direito de reproducção, qualquer que seja o gênero desta.”[38] De modo a preservar o interesse público, no parágrafo §2° do mesmo artigo prevê-se, contudo, que “si, porém, o adquirente for o Estado, o município, ou algum estabelecimento publico, e a reproducção for julgada de evidente interesse nacional, cessa o direito que tinha o autor de a impedir em absoluto, restando-lhe apenas o de escolher os reproductores, e de exigir uma indemnisação pecuniária adequada.”

                  66.            As disposições do art. 7° e de seus sucessivos parágrafos do projeto de Pedro Américo não se estendiam, porém, às “obras de architetura que não tiverem um caracter evidentemente artístico, aos planos e estampas explicativas, mappas geographicos, topographicos e outros congêneres, sem mérito especial, moveis para uso de escolas e mais estabelecimentos públicos, e em geral ás obras anonymas feitas para auxiliar o ensino, o trabalho, ou para satisfazer as necessidades intellectuaes sem transcendência.” Em suma, Pedro Américo, nesse último parágrafo firma, de certa forma, dois campos opostos no que tange à produção figurativa: um que pertenceria ao domínio da arte, sendo constituído por obras cujo atributo principal seria a “transcendência” e outro, pertencente a um domínio associado a finalidades “práticas”, vocacionados à reprodutibilidade técnica, como o uso escolar ou de trabalho, supostamente destituídos de finalidades ou qualidades propriamente artísticas.

                  67.            O projeto não termina sem, antes, mencionar, nos arts. 8º. a 11, a questão do plágio e os mecanismos de proteção contra a violação de quaisquer dos direitos autorais, punida com multa e indenização ao autor. Particularmente interessante é o caráter protetivo do art. 10º. que pune a depreciação proposital (mediante crítica, certamente!) de obra artística ou literária com o fim claro ou oculto de prejudicar o autor.

                  68.            O projeto de Pedro Américo - e de tantos outros projetos sobre direitos autorais que o antecederam - não chegou a prosperar. Segundo anota Carlos Alberto Bittar, essa fora a razão do insucesso:

                  69.                                                  Óbice de caráter doutrinário sempre se antepunha às diversas tentativas feitas para dotar-se o Brasil de lei especial sobre direito autoral: o de que, como propriedade, não poderia merecer atribuição monopolística sobre ideias, eis que pertencentes estas ao acervo comum da humanidade. Por essa razão é que, basicamente, não prosperaram os inúmeros projetos de lei apresentados no Brasil para a regência da matéria desde 1856 [...][39]

                  70.            Apenas em 1º. de agosto de1898, cinco anos depois da propositura de Pedro Américo, o Brasil teria a sua primeira lei de direitos autorais: a Lei nº 496, de autoria do deputado Medeiros de Albuquerque.[40] Todavia, esta norma seria revogada em 1916, pelo então novo Código Civil, que destinou capítulo específico sobre o tema – “Da propriedade literária, científica e artística” –, para abordar as questões relacionadas aos direitos autorais.

Breve Nota Conclusiva: Falar dos avanços

                  71.            O fim do sistema monárquico no Brasil representou também o desaparecimento do mecenato imperial, que garantia a dinâmica de parcela do mundo das letras e artes no Brasil. É nesse contexto, de “resfriamento” do mercado nacional de artes, que Pedro Américo ingressa na Câmara dos Deputados, logo após a Proclamação da República. Ainda que sua participação no Legislativo não fosse significativa, em virtude das constantes viagens à Europa, o pintor paraibano se inseriu num importante debate sobre a propriedade artística e literária, que preocupava artistas dos dois lados do Atlântico, como o demonstram os esforços da França no sentido de garantir a assinatura de uma convenção entre os dois países. Fossem brasileiros, portugueses ou franceses, o problema da garantia de direitos sobre a produção artística em território brasileiro preocupava a todos porque vinha se estendendo há muito, sem resultar em conquistas significativas. Não sem razão, é justamente seis dias após a rejeição da Convenção Literária entre Brasil e França que Pedro Américo apresenta seu projeto de lei ao legislativo, em que se faz digna de nota  a preocupação em garantir direitos idênticos a quaisquer artistas, a despeito de sua pátria de origem e residência. Não fosse esse avanço significativo se comparado aos projetos anteriores, o de Pedro Américo estabelecia, como assinalado anteriormente, a distinção entre os direitos morais e patrimoniais sobre a produção artística, de forma a garantir a interferência sobre o processo de reprodução ou tradução da obra alienada. Para além disso, a transmissibilidade a terceiros, tema de todo e qualquer projeto elaborado àquele século, passava a depender da expressa vontade do autor (cf. art. 1º., §2º., do projeto de lei), o que não mais ocorre nos dias atuais (art. 24, §1º., da Lei Lei nº 9.610/1998). Assim sendo, pode-se  afirmar que o projeto de lei de Pedro Américo constitui peça importante para a história dos direitos autorais no Brasil, pois ainda que, como os que o antecederam, não tenha assumido forma de lei, trouxe para o cenário nacional elementos importantes para o avanço da discussão sobre o tema.

Referências bibliográficas

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[1] Professora Associada II da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), onde ensina no Programa Interinstitucional de Pós-Graduação em Artes Visuais UFPE-UFPB. Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco (1976) e em Direito pela Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP, 1975), mestrado (DEA) em História e Civilizações na Université Toulouse II (1992), França, e doutorado em História da Arte, também na Université Toulouse II (1995), como bolsista da CAPES. Pós-doutorado pela Escola de Belas Artes da Universidade de Porto, Portugal (2014). Membro da Associação Nacional dos Pesquisadores de Artes Plásticas (ANPAP), da Federação dos Arte-Educadores Brasileiros (FAEB) e do Instituto de Investigação em Arte, Design e Sociedade I2ADS (Porto, Portugal). Lidera o grupo de pesquisa "Arte, Cultura e Memória " que se volta para a pesquisa da História e Teoria das Artes Visuais no Brasil. Autora de vários artigos e livros.

[2] Professora Adjunta de Literatura Brasileira no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Pará (UFPA). Graduada em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (1990), mestrado em Teoria Literária pela Universidade Estadual de Campinas (1998) e doutorado em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas (2006). Pós-Doutorado na Universite de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, França (2013-2014).

[3] Professor Adjunto da UFPB, docente dos Programas de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Procurador do Ministério Público junto ao Tribunal de Contas do Estado da Paraíba. Pós-Doutor (European University Institute, Florença, 2008, Calouste Gulbenkian Post-Doctoral Fellow), Doutor (Universidade de Coimbra, 2006) e Mestre (UFPB, 1999) em Direito. Membro da International Association of Constitutional Law, da International Society of Public Law, do Instituto Hispano-Luso-Americano de Derecho Internacional (IHLADI) e Presidente do Ramo Brasileiro da International Law Association. Foi aluno (Gasthörer) da Universidade Livre de Berlim (Alemanha), estagiário-visitante do Tribunal de Justiça das Comunidades Européias (Luxemburgo), consultor jurídico (Legal Advisor) da Missão da ONU em Timor-Leste (UNOTIL) e do Banco Mundial (PFMCBP/Timor). Membro da lista de peritos do UNDP Democratic Governance Roster of Experts in Anti-Corruption (PNUD/ONU). Líder do LABIRINT - Laboratório Internacional de Investigações em Transjuridicidade (UFPB).

[4] BITTAR, 1989, p. 137. Tradicionalmente, direito de autor e privilégio são instituições distintas do ponto de vista jurídico. Ao longo da história, o privilégio foi uma espécie de licença para imprimir que, na maior parte dos casos, não pertencia sequer aos autores, que apenas vendiam seus originais a um livreiro editor em troca de alguns exemplares ricamente ornados. A Lei de 11 de agosto de 1827, porém, confere explicitamente aos autores (professores do recém-criado curso de direito) o tal privilégio

[5] O texto da lei pode ser consultado em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/LIM/LIM-11-08-1827.htm

[6] O texto do Código pode ser consultado em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/lim/lim-16-12-1830.htm

[7] BITTAR, 1989, p. 139.

[8] FERREIRA, s/d, p. 3.

[9] BITTAR, 1989, p. 139.

[10] Essas expedições necessitavam de desenhistas e pintores hábeis em retratar a flora, a fauna e a geografia encontradas.

[11] A tese de doutorado foi publicada sob o título de "La Science et les Systèmes – Questions d’Histoire et de Philosophie Naturelle" (1869).

[12] ZACCARA, 2011, passim.

[13] CARVALHO, 1990. p. 9.

[14] Joaquim José da Silva Xavier, Tiradentes, (Pombal-1746 - Rio de Janeiro 1792). O movimento denominado “Inconfidência Mineira” aconteceu em 1789, na região de Minas Gerais, principal produtora de ouro no Brasil da época. Os revolucionários queriam isenção dos impostos, duros, pagos à coroa. Queriam também o desenvolvimento das manufaturas e um estímulo para a produção agrícola. Isto significava o fim do monopólio comercial de Portugal e, tecnicamente, a independência brasileira. Tiradentes, condenado à morte, foi transformado no primeiro e maior símbolo dos ideais republicanos.

[15] CARVALHO, 1990, p. 141.

[16] Museu D. João VI. Escola Nacional de Belas Artes. Dossiê Pedro Américo. Doc. N. 139.

[17] Cf. CARDOSO DE OLIVEIRA, 1943, p. 180-181.

[18] Conhecida como Lei Saraiva, a reforma eleitoral proposta por Rui Barbosa e promulgada em janeiro de 1881, constituiu uma das medidas mais importantes do Império naquela década. Numa tentativa de atender aos anseios de mudança, a reforma estabeleceu o voto direto para as eleições legislativas, acabando com a eleição em dois graus (havia um colégio eleitoral) e a distinção restritiva entre "votantes" e "eleitores" existente até então. No primeiro grau, os "votantes", cidadãos com renda mínima estipulada por lei e indicados a cada eleição por uma junta de qualificação, votavam naqueles que iriam, no segundo grau, participar como "eleitores" do pleito para a escolha dos membros das assembleias legislativas. Com a reforma, ficou estabelecido que o próprio indivíduo deveria requerer seu alistamento eleitoral, provando o seu direito por meios de documentos exigidos na lei. Criava-se o título de eleitor e eliminava-se o sistema de lista e nomeação dos "votantes" pela junta de qualificação, diminuindo a margem de erros e fraudes. Mantinha-se a exigência de uma renda mínima, mas o direito ao voto era estendido aos não católicos, aos brasileiros naturalizados e aos libertos. Articulada como instrumento de moralização do processo eleitoral, a Lei Saraiva parece ter alcançado seus objetivos naquele momento, já que o Partido Conservador, apesar de minoritário, elegeu uma expressiva bancada de 47 deputados. Com o passar do tempo, porém, os antigos vícios das fraudes e pressões sobre os eleitores voltaram, enterrando as esperanças de se consolidar a lisura eleitoral.

[19] Arquivos privados do Monsenhor Rui Vieira. Areia. Paraíba. Diário do Artista. Abril de 1881. Anotação sobre sua pretensão de ser candidato e seu pedido de ajuda à família. Datada de 19 de abril de1881.

[20] Arquivos privados do Monsenhor Rui Vieira. Areia. Paraíba. Diário do Artista. Junho de 1881. Cópia de carta enviada por Pedro Américo aos chefes do Partido Conservador. Escrita em Florença e datada de 20 de junho de 1881.

[21] Arquivos privados do Monsenhor Rui Vieira. Areia. Paraíba. Carta aos eleitores da cidade de Areia, escrita em Roma e datada de 16 de julho de 1881.

[22] Arquivos privados do Monsenhor Rui Vieira. Areia. Paraíba. Diário do artista. Setembro de 1881. Anotação feita em 6 de setembro de 1881. Nela, Américo afirma ter recomendado aos seus familiares a aceitar a oferta do partido liberal para apresentá-lo como candidato.

[23] Arquivos privados do Monsenhor Rui Vieira. Areia. Paraíba. Diário do artista. Novembro de 1883. Resposta a Daniel Pedro Ferro Cardoso, seu amigo de infância e companheiro de estudos em Paris e na Bélgica. Datada de 2 de novembro de 1883.

[24] Manifesto de Pedro Américo aos Artistas Brasileiros – editado e distribuido como panfleto, deconhece-se sua reprodução em jornais de época. O diario do artista o transcrevia e ele pode ser (ou podia) encontrado no Museu Regional de Areia (a Casa de Pedro Américo) na íntegra. Note-se que, desde os finais do século XVIII, a tarefa legislativa era vista, essencialmente, como inferir racionalmente os grandes princípios universais que deveriam governar a vida em sociedade, de maneira que apenas espíritos muito elevados estariam aptos para se “comunicar com as estrelas”, segundo a bela metáfora de Rogério Soares (SOARES, s/d, p. 436). Dessa visão de mundo resulta o sublime respeito que se emprestava ao legislador, um homem ilustrado o bastante para, com especial devoção à verdade e rara capacidade de pensar esclarecida e desinteressadamente, alcançar o que era a justiça e o Direito (SOARES, s/d, p. 436-437). Apenas os melhores e mais independentes poderiam ser os legisladores – e isso explica, por exemplo, a presença de intelectuais como Honoré de Balzac, Epitácio Pessoa ou José de Alencar no parlamento! Desse modo estava “justificado” o voto censitário e, de maneira tautológica, a supremacia da lei enquanto fonte do Direito, afinal, a lei procedia de um órgão que ostentava uma posição de superioridade moral e intelectual em relação aos demais órgãos do Estado e à própria sociedade. Note-se que a supremacia da lei (o legicentrismo), tal como concebida pelos revolucionários franceses de 1789, não admitia qualquer exceção, nem sequer perante a Constituição, entendida como um documento político carecedor de normatividade (FRANCA FILHO, 2008, p.114).

[25] Arquivos privados de Monsenhor Rui Vieira. Areia. Paraíba. Lista dos deputados e seus endereços.

[26] UNION INTERNATIONALE POUR LA PROTECTION DES OEUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES, 1892, p. 111.

[27] Na verdade, a convenção fora assinada por Tristão de Alencar Araripe, cf. a notícia posteriormente publicada em UNION INTERNATIONALE POUR LA PROTECTION DES OEUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES, 1893, p. 30.

[28] UNION INTERNATIONALE POUR LA PROTECTION DES OEUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES, 1892, p. 112.

[29] UNION INTERNATIONALE POUR LA PROTECTION DES OEUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES, 1894, p. 113. Notícias semelhantes são encontradas na Le Temps e no Le Figaro, de Paris. No ano anterior, uma pequena nota no jornal francês Le Temps, na sua edição de 20 de setembro de 1892, já antecipava essa derrota com expressa referência a Pedro Américo: “Nous recevons une dépêche de Rio-Janeiro disant que, pour des motifs supérieurs, le Corps législatif du Brésil ne ratifiera pas, dans la session de cette année, la convention littéraire avec la France. M. Nilo Peçanha, rapporteur de la commission de traités et de diplomatie de la Chambre des députés, aurait même suspendu l'élaboration de son rapport à ce sujet. Il est à rapprocher de cette nouvelle que le Congrès brésilien a été saisi d'un projet de fondationd'un théâtre national, signé de M. Pedro Américo et de vingt autres députés” (Le Temps, a. 42, n. 114, 20 de setembro de 1892, p. 4).

[30] ANNAES, 1893, p. 224.

[31] UNION INTERNATIONALE POUR LA PROTECTION DES OEUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES, 1894, p. 113.

[32] ANNAES, 1893, p. 224.

[33] ANNAES, 1893, p. 224. Poucos dias depois, na sessão de 18 de julho de 1893, o Deputado Pedro Américo pede novamente a palavra para apelar à Presidência da Câmara dos Deputados que coloque o seu projeto em votação (ANNAES, 1893, p. 300).

[34] ANNAES, 1893, p. 224.

[35] ANNAES, 1893, p. 225.

[36] ANNAES, 1893, p. 28.

[37] ANNAES, 1893, p. 225. A atual Lei nº 9.610/1998 protege explicitamente a tradução: “Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: XI - as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova.”

[38] ANNAES, 1893, p. 226. Atualmente, a lei brasileira de direitos autorais regula de modo semelhante a questão: “Art. 37. A aquisição do original de uma obra, ou de exemplar, não confere ao adquirente qualquer dos direitos patrimoniais do autor, salvo convenção em contrário entre as partes e os casos previstos nesta Lei.”

[39] BITTAR, 1989, p. 139.

[40] BITTAR, 1989, p. 139. FERREIRA, s/d, p. 3.