Cinema em revista: A crítica cinematográfica em Klaxon, mensário de arte moderna 

Donny Correia* e Edson Leite**

CORREIA, Donny; LEITE, Edson. Cinema em revista: A crítica cinematográfica em Klaxon, mensário de arte moderna. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 1, jan./jun. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/klaxon_cinema.htm>.

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Introdução

                     1.            Na virada do século XIX para o século XX, a cidade de São Paulo, até então considerada um vilarejo de passagem a tropeiros, procurada apenas por sua Faculdade de Direito, dentro de um Estado que possuía outros polos de maior importância no interior, dado o cultivo da cana-de-açúcar, experimentou um processo drástico e rápido de modernização, observável no traçado arquitetônico, nos hábitos da burguesia cafeeira, no aumento demográfico e no surgimento de movimentos culturais notadamente de orientação moderna, erroneamente chamados de “futuristas.”

                     2.            O modelo dessa modernização seguia a matriz europeia, especialmente Paris em plena Belle Époque, com sua revitalização da arquitetura, seus salões anuais de artes e outras invenções tecnológicas do período, a sofisticação da sociedade burguesa etc.

                     3.                                                  Os modos, a moda, a cultura em voga era a que imitava a francesa, considerada a grande cultura internacional. Desde o fim do século XIX, até o princípio do XX, antes do advento da ascensão socioeconômica americana, era a França o ideal a ser seguido. (LEITE, 2011, p. 111)

                     4.            A partir de então, observa Edson Leite (2011), que, no Brasil, passaram-se a construir prédios, casas e monumentos de acordo com aquela moda, destacando teatros municipais, em São Paulo e Rio de Janeiro, e vários palacetes, sobretudo os da Avenida Paulista.

                     5.            No caso de São Paulo, a chamada Belle Époque coincide com o processo de metropolização da cidade:

                     6.                                                  A reorganização da malha urbana, com o alargamento das ruas para a instalação da rede elétrica de bondes, o embelezamento e a iluminação pública, teve como modelo a capital francesa, para onde convergia a elite brasileira ávida por conhecer as mais modernas invenções. São Paulo acolhia as tendências francesas na moda, nas artes e na arquitetura, enquanto o novo traçado urbano convidava aos passeios. O clima era de festas embaladas pelas últimas novidades trazidas da Europa. (ROLIM, 2013, p. 6)

                     7.            E Márcia Camargos completa:

                     8.                                                  Sob a administração do conselheiro Antônio Prado (1840-1929), do barão Duprat (1863-1926), de Washington Luís (1869-1957) e de Firmiano Pinto (1861-1938), nas suas respectivas gestões, que se sucederam de 1899 a 1925, a São Paulo da Belle Époque foi alvo de uma série de intervenções que seguiram parâmetros europeus. Remodelou-se a Praça da República, arborizou-se a Avenida Tiradentes, enquanto o vale do Tamanduateí ganhava um tratamento paisagístico [...] (CAMARGOS, 2013, p.21)

                     9.            Com efeito, o período parece ter afetado muito mais São Paulo do que naturalmente se pensaria com relação ao Rio de Janeiro. A respeito da modernidade que parecia ter chegado com força e pouco depois evoluiria para um modernismo na vida e na arte do nativo, pondera Mário de Andrade ao comparar as duas cidades:

                  10.                                                  Ora, São Paulo estava muito mais “ao par” que o Rio de Janeiro. E, socialmente falando, o modernismo só podia mesmo ser importado por São Paulo e arrebentar na província. Havia uma diferença grande, já agora menos sensível, entre o Rio e São Paulo. O Rio era muito mais internacional, como norma de vida exterior. Está claro: porto do mar, capital do país, o Rio possui um internacionalismo ingênito. São Paulo era espiritualmente muito mais moderna porém, fruto necessário da economia do café e do industrialismo consequente. [...] São Paulo estava ao mesmo tempo, pela sua atualidade comercial e sua industrialização, em contato mais espiritual e mais técnico com a atualidade do mundo. (ANDRADE, 1942, p. 26-27)

                  11.            A modernidade espiritual, a que se refere Mário de Andrade, trouxe a São Paulo uma série de diversões ultramodernas, entre elas o cinema. Tão importante novidade, não seria de se admirar que os modernistas de 1922 levassem o novo meio de produção de arte e de entretenimento em alta conta no mensário Klaxon, veículo impresso da divulgação do modernismo paulista.

                  12.            Este artigo pretende abordar a crítica cinematográfica pioneira da revista editada por Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia e outros modernos, bem como os comentários em forma de crônicas que relatavam o novo meio e o espectador muito peculiar que surgia a partir dele. Buscaremos apontar alguns trechos destes textos, em sua maioria assinados sob pseudônimos, que ilustram a relação da intelectualidade modernista com um novo suporte, já visto, então, como algo a se refletir sobre a legitimidade estética e artística que lhe era inerente.

Coqueluche da estação

                  13.            Junto da série de novidades que a burguesia paulista conheceu neste período de florescimento, sem dúvida o cinema se destaca como entretenimento mais apelativo ao gosto do público, e já se encontrava espalhado por toda a capital, desde os primeiros anos do século XX. Márcia Camargos destaca o que ela chama de “coqueluche da estação” dentre todos os entretenimentos caros à população paulista no início do século. Mais popular que corsos dos desfiles de carnaval, mais popular que os bailes,

                  14.                                                  [...] o cinema - que, no período era ambulante como o circo - ganhou local fixo para exibir a produção nacional, quando o espanhol Francisco Serrador teve a ideia de abrir um estabelecimento na atual Avenida São João. [...] Não é de se estranhar, portanto, que, embora ausente da Semana de 22, o cinema ganharia coluna própria [...] na revista Klaxon [...]. (CAMARGOS, 2013, p. 121)

                  15.            Publicações especializadas, que abordavam o advento do cinema não eram exatamente uma novidade no Brasil. Os almanaques do começo do século, como Eu sei tudo, já incluíam o cinema no bojo dos interesses gerais dos leitores, com notas sobre astros e estrelas internacionais, curiosidades técnicas, notícias de futuras produções e fotografias de atores e atrizes para colecionadores, publicadas à farta. Em março de 1921 surge o periódico especializado A Scena muda, com peculiar linha editorial: propunha adaptar o enredo dos filmes em cartaz, aqueles com melhor recepção por parte do público, para a forma de conto ou folhetim, ilustrados por fotos de cenas do filme em questão, um curioso caso de adaptação reversa, com grande aceitação sobretudo do público feminino. Cinearte, outro periódico importante sobre o assunto, só apareceria pela primeira vez em março de 1926. Mesmo assim, não encontramos em sua pauta a profundidade na discussão do suporte cinematográfico como verificaremos em Klaxon, editada de maio de 1922 a janeiro de 1923.

                  16.            Num mensário voltado, em primeiro lugar, à discussão literária, até pela vocação de seus editores e colaboradores, vamos encontrar em Klaxon uma paradoxal maior segurança na crítica cinematográfica, e na crônica do novo meio, do que se pudesse supor a respeito do conteúdo mais geral. Pois como leremos, a seguir, o próprio movimento modernista brasileiro é questionado de forma bastante complexa.

                  17.                                                  Para o poeta e ensaísta Augusto de Campos, Klaxon refletia as inconsistências do modernismo de primeira hora [...]. “Espantosamente frágil, ingênua, amadorística”, a revista, nas palavras críticas de Augusto, fora um primeiro toque de recolher [...] “após a bravura da Semana”. “Mas era também um salve-se quem puder modernoso, onde a maior parte naufraga em ondas subfuturistas ou pós-impressionistas - ressaca internacional de arte moderna”. (GONÇALVES, 2013, p. 29) 

                  18.            Descontando-se o conteúdo referido por Gonçalves e pelo poeta Augusto de Campos, que não nos cabe neste trabalho, passemos diretamente ao objeto de nossa abordagem, apontando a presença do cinema já nas primeiras páginas do primeiro número de Klaxon.

KLAXON, n. 1

                  19.            A primeira edição do mensário de arte moderna abre com uma série de pressupostos que estabelecem a visão do jovem grupo quanto ao cenário da produção artística em seu tempo. Logo, o cinema figura num dos primeiros mandamentos deste “manifesto,” indicando que

                  20.                                                  KLAXON sabe que o cinema existe. Perola White é preferível a Sarah Bernhardt. Sarah é tragédia, romantismo sentimental e técnico. Perola é raciocínio, instrução, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Bernhardt = século 19. Perola White = século 20. A cinematografia é a criação artística mais representativa da nossa época. É preciso observar-lhe a lição. (ANÔNIMO, KLAXON, n. 1, p. 2) 

                  21.            Dissequemos o sentido de uma reflexão tão emblemática.

                  22.            Aqui está a ciência de que o cinema é uma realidade coletiva já devidamente estabelecida e pulsante. E é curioso utilizar dois ícones tão marcantes como Sarah Bernhardt e Pearl White (aqui, tendo seu prenome traduzido literalmente). Para aqueles modernos, já não interessava o clássico maneirista, conservador e velho, observável em Sarah, seja no palco, seja na tela, mas a jovialidade, a beleza fresca e ingenuamente erótica de uma das primeiras “queridinhas” de Hollywood, que fez seu nome a partir da série cinematográfica Perils of Pauline (1914), em que interpretava uma mocinha recatada, frágil, porém com espírito de aventura, que a cada episódio mete-se numa nova enrascada, à espera de um herói, que obviamente a salvará no último segundo.

                  23.            As sequências de perseguições, lutas, suspense de tirar o fôlego do espectador, protagonizadas pela encantadora Pearl White, certamente haviam atropelado de uma vez por todas a sisudez retrógrada de Sarah Bernhardt, que faleceria em 1923, aos 78 anos.

                  24.            Notemos que falar em “criação artística” citando um clássico exemplo de cinema utilizado como entretenimento popular denota uma certa imaturidade de visão crítica de nossos modernistas da redação de Klaxon. Certo é que pouco havia de reflexão a respeito do cinema como arte àquela época, mas também estamos no momento em que muitos cineastas europeus e soviéticos estão a forjar os preceitos de uma nova abordagem do meio.

                  25.            Esta imagem hollywoodiana de genuína produção de Arte, continua no mesmo número num outro manifesto, desta vez dedicado exclusivamente ao novo meio, do qual destacamos seus momentos mais importantes:

                  26.                                                  Shadowland. Caos. Mundo. Criação. Plágio do “surge et ambula” [...] A audácia vertiginosa, Tom Mix, Dom Quixote de 30 anos, com Dulcineias votadas ao esporte. [...] O problema do mal, lado serpente - Gloria Swanson, não ela, mas os beijos e os olhos cor da esperança torva dos espectadores. Agnes Ayeres, Bebé Daniels. Sobre o clownismo de Charlot e Haraold Lloyd [...]. Advento de uma era de ingenuidade. Estamos ficando clássicos. Classic. [...] Cecil de Mille acabou com o mau teatro francês. [...] Charlot se a falsa tristeza de Ivan Goll. Não. Alegre, como a vida. Através da Broadway. Casa de Fantasmas. O riso, a força, o inverossímil científico. Modernos. Modernos. (ANÔNIMO, KLAXON n. 1, p. 14)

                  27.            Descontando-se as confusas associações do redator deste texto, podemos ficar somente com uma interessante oscilação que há entre o condenável classicismo e a empolgante modernidade do cinema com seus ícones como Tom Mix, o cowboy; Gloria Swanson, uma das primeiras mulheres de olhar fatal; e Charlot, ou Carlitos, ou Chaplin - este sim um personagem indispensável ao modelo modernista dos idealizadores da Semana de Arte de 1922, que será retomado outras vezes em números seguintes da revista.

                  28.            Vemos um desejo claro de se entender este novo meio de entretenimento, ousadamente abordado, ainda que não se tenha um concreto entendimento. Temos que levar em conta que o cenário cinematográfico paulista era dominado por distribuidores estrangeiras geralmente sucursais dos estúdios americanos. Pouco de interesse havia em distribuir o produto nacional ou alguma obra mais profunda, que fosse além dos épicos bíblicos de Cecil B. DeMille ou da peripécias dos comediantes do estúdios Keystone ou Essanay. Como observa Jean-Claude Bernardet,

                  29.                                                  Não é possível entender qualquer coisa que seja no cinema brasileiro, se não se tiver sempre em mente a presença maciça e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro, importado quer por empresas brasileiras, quer por subsidiárias de produtores europeus e norte-americanos. Essa presença não só limitou as possibilidades de afirmação de uma cinematografia nacional como condicionou em grande parte suas formas de afirmação. [...] À medida, porém, que o comércio cinematográfico internacional vai se estruturando e se fortalecendo, a ocupação do mercado interno torna-se cada vez mais violenta e diminuem as possibilidades de produção brasileira. Até a guerra de 1914-8, o domínio fica com França, Itália, Alemanha, Suécia e Dinamarca. Após a guerra, com o enfraquecimento das cinematografias europeias, é a vez dos Estados Unidos, que se instalam e até hoje continuam instalados. (BERNARDET, 2009, p. 21)

                  30.            Quanto aos nossos “Klaxistas” - como se definem ainda no mesmo manifesto do primeiro número - parecem a nós, ainda, não fazer distinção entre a forma e o conteúdo de um filme. Todavia, ao longo de poucos meses, esta condição mudará drasticamente.

KLAXON, n. 2, presença do cinema nacional

                  31.            O segundo número de Klaxon, em junho de 1922, nos dá uma importante notação a respeito da restrita circulação de filmes produzidos no Brasil. Mário de Andrade, assinando sob pseudônimo R. de M., comenta Do Rio a São Paulo para casar, de José Medina.

                  32.            Cabe-nos, aqui, uma breve digressão histórica para compreendermos a importância de se ver um filme tipicamente paulistano nas páginas de Klaxon, ou antes de tudo, de se ver um filme brasileiro em circuito.

                  33.            O cinema brasileiro “nasceu” em 1898 quando o italiano Alfonso Segreto, retornando para o Brasil, onde já se estabelecera como comerciante de material fotográfico, voltou com películas sensíveis, da Europa, e decidiu tomar algumas imagens da baía da Guanabara com sua câmera.

                  34.            Não pretendemos no estender na historiografia de como o mercado nacional se desenvolveu e se perdeu, mas, o fato é que no Brasil, diferente de outros países, o cinema mostra uma irregularidade de produção e comercialização de filmes desde sua origem. O que se deu, a partir da chegada da novidade, foi uma maciça invasão do produto estrangeiro, relegando à produção nacional um estigma de amadorismo que permanece até hoje. Historiadores como Jean-Claude Bernardet apontam que, ao passo que no mundo todo o nascimento do cinema está relacionado com a primeira exibição de filmes, no Brasil este evento relaciona-se com a filmagem de uma cena.

                  35.                                                  [...] podemos provavelmente dizer que 1898 representa uma forma de modernização conforme a qual uma sociedade incorpora uma tecnologia oriunda de país industrializado, tecnologia que ela não transforma e da qual se torna dependente. (BERNARDET, 2003, p. 23)

                  36.            Segundo Bernardet, esta postura voltada para a produção, que sobrepuja a filosofia da exibição, e portanto do lucro, e da estabilização de um mercado, foi a causa suprema da estagnação de um mercado interno que se rende à influência externa, ainda que ostentando o orgulho nacional:

                  37.                                                  A escolha de uma filmagem como marco inaugural do cinema brasileiro, ao invés de uma projeção pública, não é ocasional: é a profissão de fé ideológica. Com tal opção, os historiadores privilegiam a produção, em detrimento da exibição e do contato com o público. Pode se ver aqui uma reação contra o mercado: à ocupação do mercado, respondemos falando das coisas nossas. E não é difícil perceber que esta data está investida pela visão corporativista que os cineastas brasileiros têm de si mesmo, e por uma filosofia que entende o cinema como sendo essencialmente a realização de filmes. (BERNARDET, 2003, p. 26-27)

                  38.            O fato é que antes do final da década de 1900, diversas empresas estrangeiras já haviam se estabelecido no Brasil e aqui comercializavam livremente seus filmes, inclusive por meio de empresas produtoras e distribuidoras nacionais, que anunciavam abertamente as produções estrangeiras, em detrimento das produções nacionais. O mercado brasileiro parecia não ter meio de fazer frente à produção de escalas industriais estrangeira.

                  39.                                                  Já nesse tempo, a concorrência das fitas estrangeiras dificultava o acesso da produção nacional às salas de espetáculos. Na verdade, certos filmes só conseguiam chegar ao público pelo patriotismo de alguns proprietários de cinemas. Para culminar, desde cedo a crítica elitista nutria um desprezo absoluto por nossos filmes. (PIPER, 1977, p. 13)

                  40.            O filme de José Medina, considerado até nossos dias como um dos mais competentes realizadores de seu tempo, pode ter sido agraciado por este patriotismo. Ainda, recebeu um “review” bastante importante para uma fita nacional. A crítica, advinda de um grupo de intelectuais ligado a uma elite cheia de má vontade para com o produto nacional, embora bastante incisiva, dá grande crédito ao esforço do diretor.

                  41.            Percebe assim Mário de Andrade o filme de Medina:

                  42.                                                  [...] O enredo não é mal. Fora preciso extirpá-la de uma incoerências. A montagem não é má. Fora preciso extirpá-la de umas tantas incoerências. O galã, filho de uma senhora aparentemente abastada, por certo teria o dinheiro necessário para vir de Campinas a S. Paulo. [...] Acender fósforos no sapato não é brasileiro. Apresentar-se um rapaz à noiva, na primeira vez que a vê, em mangas de camisa, é imitação de hábitos esportivos que não são nossos. [...] É preciso compreender os norte-americanos e não macaqueá-los. Aproveitar deles o que têm de bom sob o aspecto técnico e não sob o ponto de vista dos costumes. [...] Aplauso muito sincero. Seguiremos com entusiasmo os progressos da cinematografia paulista. (ANDRADE, 2010, p. 5-6)

                  43.            O poeta coeditor de Klaxon oferece uma visão bastante lúcida e nada simplória a respeito da produção nacional. Reconhece a nítida influência do cinema internacional, mas aponta alguns aspectos a serem melhorados. Talvez não fosse o caso de se ser fiel aos costumes locais, posto que os clichês americanizados já estavam em franco diálogo com nosso cultura cinematográfica. Contrariá-los poderia agir em desserviço ao filme de Medina, que, por estar perdido para sempre, não nos dá a possibilidade de cotejo com à luz de nossos tempos.

                  44.            É louvável o comentário instigante e incentivador de Mário de Andrade a José Medina, que em 1929 realizaria Fragmentos da vida, considerado o melhor filme brasileiro em sua fase muda.[1]

Chaplin, o último flâneur

                  45.            Carlitos é um personagem recorrente na coluna cinematográfica de Klaxon, tendo sido lembrado nos números 2, 3 e 5 da revista em textos assinados, sob pseudônimos, por Mário de Andrade.

                  46.            É necessário observarmos o destaque e admiração conferida ao cômico inglês, Charles Chaplin, que à época alcançava fama internacional indiscutível com seu primeiro longa-metragem, O garoto, lançado em 1921, e que imprimiu novos padrões à comédia e ao melodrama em Hollywood.

                  47.            Embora não tanto aprofundado quanto futuros estudos sobre Chaplin - sobretudo aqueles de autoria de André Bazin, nos anos 1950 - Mário de Andrade traz para o mensário linhas a esse respeito que devem ser observadas com cuidado, tanto mais que refletem a identificação do personagem paupérrimo na tela em consonância com o próprio pensamento modernista:

                  48.                                                  A obra magistral de Carlito vai ser representada em S. Paulo. Trabalho marcando uma era. Jamais foi atingido interpretativamente o grau registrado aí. Passa da laçada comum do film. Vemos onde pode chegar o cine e como ele deve ser. The kid é integral, harmônico com a época. Nele Chaplin, por sua vez, está na culminância de sua arte. [...] Em síntese: The Kid é uma revelação. (ANDRADE, 2010, p. 7-8)

                  49.            Notamos uma abordagem ainda um pouco vaga no que diz respeito à forma do filme de Chaplin, mas o choque estético causado no crítico é bastante pronunciado. Isto está claro quando Mário aponta que a obra é “harmônica com sua época,” já que a modernidade, em termos gerais, trouxe uma grande contradição quando o comportamento dos primeiros que viveram a época em que o romantismo da flanêrie foi achacado pelas urgências de um novo homem da multidão.

                  50.            Cabe-nos situar o leitor um pouco mais sobre este embate, para que os apontamentos sobre Chaplin, em Klaxon n. 3 façam melhor sentido. Segundo Mike Featherstone, a figura do flâneur tem sua origem na Paris do início do século XIX quando

                  51.                                                  [...] entre 1800 e 1850, construíram-se cerca de 30 galerias que proporcionavam espaços fechados para caminhar e olhar, gastar tempo e folgar, como vemos no exemplo muito citado do flâneur que mostrou sua indiferença ao ritmo da vida moderna, levando uma tartaruga para passear. [...] Por um lado o flâneur é o preguiçoso ou o desperdiçador; por outro, é o observador ou detetive, a pessoa suspeita que está sempre olhando, observando e classificando. [...] O flâneur busca uma imersão nas sensações da cidade, “banhar-se da multidão”, perder-se nas sensações, sucumbir ao arrasto de desejos aleatórios e aos prazeres da escopofilia. (FEATHERSTONE, 2000, p. 192)

                  52.            Figura facilmente encontrável entre a boemia parisiense da época e retratado, sobretudo, na crônica baudelairiana, o flâneur é definido por Walter Benjamin como o pedestre que

                  53.                                                  [...] sabia ostentar em certas condições sua ociosidade provocativamente. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom tom levar tartarugas a passear nas galerias. De bom grado, o flâneur deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. (BENJAMIN, 1989, p. 122)

                  54.            Finalmente, José Reginaldo Santos Gonçalves observa a postura dessa figura frente às mudanças ocorridas na sociedade e na cidade a partir da segunda metade do século XIX, numa espécie de pré-modernidade:

                  55.                                                  O flâneur recusa-se a ser absorvido por esse ritmo, recusa-se a perder sua subjetividade no universo da multidão. Ele caminha lentamente e experimenta de modo subjetivo cada detalhe visual, tátil, auditivo ou olfativo das ruas da cidade. O fundamento do pensamento e da experiência da flânerie é a ociosidade e a contemplação. (GONÇALVES, 2009, p. 174)

                  56.            Diametralmente oposto ao comportamento do flâneur está o que Benjamin (1989) chamou de “homem-da-multidão.” Esta figura, conforme sintetiza Gonçalves, é o resultado de uma castração infligida sobre o flâneur, caso fosse privado de sua zona de conforto:

                  57.                                                  A intensificação dos processos característicos da grande cidade, a vasta heterogeneidade de códigos socioculturais, a intensificação da atitude psicológica de reserva do habitante da grande cidade, o aumento do tráfego e do ritmo de deslocamento da população inviabilizam a experiência do flâneur [...]. O “homem-da-multidão”, em contraste com o flâneur, identifica-se com a multidão e seu ritmo vertiginoso. Dele está ausente a dimensão subjetiva do flâneur, a atitude de interesse e curiosidade pelo que ocorre à sua volta. Ele, certamente, tem sua atenção mobilizada pela multidão, porém se deixa levar, de modo maníaco, por seu movimento. Ele não a observa, como faz o flâneur, mantendo seu ritmo. O ‘homem-da-multidão” tende a se definir como um número num universo progressivamente marcado pelo igualitarismo e pelo caráter abstrato das relações. (GONÇALVES, 2009, p. 175-176)

                  58.            O personagem de Chaplin nos parece uma última homenagem à prática da flanêrie. Esta imagem romântica do vagabundo que vive do que lhe ocorre no “aqui e agora” e entrega sua sorte ao léu sem se preocupar com as mazelas de um mundo regido por regras estritas, seria logo engolido, literalmente, pela máquina em Tempos modernos (1936), última crítica contumaz do ator e cineasta aos efeitos colaterais da era das máquinas. 

                  59.            Diametralmente oposto ao comportamento do flâneur está o que Benjamin (1989) chamou de “homem-da-multidão.” Esta figura, conforme sintetiza Gonçalves, é o resultado de uma castração infligida sobre o flâneur, caso fosse privado de sua zona de conforto:

                  60.                                                  A intensificação dos processos característicos da grande cidade, a vasta heterogeneidade de códigos socioculturais, a intensificação da atitude psicológica de reserva do habitante da grande cidade, o aumento do tráfego e do ritmo de deslocamento da população inviabilizam a experiência do flâneur [...]. O “homem-da-multidão”, em contraste com o flâneur, identifica-se com a multidão e seu ritmo vertiginoso. Dele está ausente a dimensão subjetiva do flâneur, a atitude de interesse e curiosidade pelo que ocorre à sua volta. Ele, certamente, tem sua atenção mobilizada pela multidão, porém se deixa levar, de modo maníaco, por seu movimento. Ele não a observa, como faz o flâneur, mantendo seu ritmo. O ‘homem-da-multidão” tende a se definir como um número num universo progressivamente marcado pelo igualitarismo e pelo caráter abstrato das relações (GONÇALVES, 2009, p. 175-176).

                  61.            Ao eleger Chaplin o símbolo da harmonia cinematográfica com seu tempo, Mário de Andrade evoca a contradição entre estas duas figuras, o que podemos inferir pelo tipo criado pelo cômico inglês, que encerra diversos estereótipos que conflitam com o ambiente à sua volta. Por isso observa Mário:

                  62.                                                  A evolução de Charlie Chaplin demonstra [...] que por mais novas que as formas se apresentem o fundo da humanidade será sempre um só. Carlito já se tornara grande criando seu tipo burlesco, tipo clássico que refletia, sob a caricatura leviana, o homem do século vinte. [...] com seus exageros magníficos, compreendera a vida como uma estesia. (ANDRADE, 2010, p. 9)

                  63.            Mário aponta que mesmo com as grandes revoluções de seu tempo, Chaplin traduz a essência da alma humana. Essência esta, que aponta para uma marginalidade burlesca do homem imposta por novas ordens e premências. O poeta modernista vê em seu contemporâneo a beleza e a dor de quem aspira a uma contemplação estética do mundo, mas já o mundo não lhe permite tal fruição.

                  64.            Este ponto é reforçado quando em Klaxon n. 5, Mário contesta a opinião da poeta dadaísta Celine Arnauld, que havia reprovado a cena do sonho em O garoto. Disse Arnauld que seria muito mais adequado à época em que se passava a história que Chaplin usasse temas e vestimentas afinados com a figura do pierrot, e não as fantasias de anjos, para mostrar um cortiço transformado num paraíso corrompido pelos vícios do ciúme e da cobiça. Embora saibamos que o pierrot, com seus losangos coloridos, seja um ícone muito caro aos modernistas e figura recorrente em várias obras de poesia, prosa e teatro, Mário de Andrade diverge perguntando o que sonharia Carlitos se não com aquele lugar decadente onde passou sua vida, agora decorado com flores de papel, cujos personagens nada mais são do que tipos do dia-a-dia do herói: o policial, o valentão, o bêbado e o garoto que tanto ama e que lhe foi tirado. Enfatiza, ainda:

                  65.                                                  Como não conseguiu ela penetrar a admirável perfeição psicológica que Carlito realizou! Ser-lhe-ia possível com a mentalidade e os sentimentos que possuía, no estado psíquico em que estava, sonhar pierrots enfarinhados ou minuetes de aeroplanos! (ANDRADE, 2010, p. 13)

                  66.            Com isso, Mário aprofunda o campo da abordagem crítica a um filme, que se fazia tímida duas edições antes, apontando um aspecto muito importante na caracterização de Chaplin: uma evidente falta de “massa psíquica” que explica a obviedade de sonhar o que sonhou na cena em questão. Carlito é um personagem marginal, aspira a uma certa nobreza que não tem, apresenta alguns maneirismo no modo de andar e de se comunicar que exprimem as contradições de seu próprio ser, e tem um aparelho psíquico, digamos, pouco burilado. Certamente, seu sonho não teria outros contornos que não aqueles expressos pelo desejo imediato. Neste caso, a harmonia ilibada em seu mundo particular e a presença do garoto que adotou e aprendeu a amar. Completa Mário:

                  67.                                                  O sonho é o comentário mais perfeito que Carlito poderia construir da sua pessoa cinematográfica. Não choca. Comove imensamente, sorridentemente. E, considerado à parte, é um dos passos mais humanos da sua obra, é por certo o mais perfeito como psicologia e originalidade. (ANDRADE, 2010, p. 13)

Forma autônoma de arte 

                  68.            Talvez sejam os textos que fazem uma reflexão a respeito do cinema como forma de arte autêntica o ponto mais alto da seção dedicada ao tema em Klaxon. Dois são os documentos que se propõem a pensar o cinema para além da tela iluminada. Os dois, novamente assinados por Mário de Andrade, sob pseudônimo.

                  69.            O que mais nos atrai a atenção é o fato de já haver um olhar crítico que procura problematizar a presença do cinema na vida do homem moderno e sua família. Neste sentido, Mário questiona até que ponto olhar o cinema como forma de entretenimento seria obter desse meio sua máxima contribuição para o legado da arte. No último número do mensário, duplo, coloque que 

                  70.                                                  O cinema deve ser encarado como algo mais que mero passatempo, quase por táxi, ao alcance de todas as vistas, com a utilidade prática de auxiliar as digestões e preparar o sono. Já se foi o tempo em que servia somente para demonstração da cronofotografia. Evoluiu, tornou-se arte, e veio acentuar ainda mais a decadência do mau hábito dos serões em família, enfadonhos e intermináveis, mesmo quando se fala da vida alheia. (ANDRADE, 2010, p. 21) 

                  71.            Eis um registro bastante valioso quanto a um testemunho de época, quando o cinema passava a se tornar cada vez mais complexo, durante a década em que surgiriam escolas estéticas como o expressionismo alemão, o cinema surrealista e a escola soviética. Mário se coloca como um crítico atento ao fato de que o cinema americano, como observa, seja tão maniqueísta, realizado com o intuito de trazer uma moral ultrapassada e frívola. Observa lucidamente, também, que mesmo se vendo tais motivos rasos num filme, estes seriam muito eficazes, dada a necessidade do público mediano de se isolar de um universo muito mais facetado como é a realidade, para obterem algumas horas de prazer que aliena: 

                  72.                                                  Moral a preço de ocasião, está se vendo. Mas é disto que o povo gosta, com o tempero de uns obstáculos pelo meio, porque mesmo para ele o prazer muito fácil não tem atrativos. [...] Para o Sr. Todo-o-mundo, e Exma. Família, os atores preferidos são os dos papéis simpáticos, sejam verdadeiros artistas ou não. São as meninas de fábrica que fazem casamentos ricos, ou milionários apaixonados por pobretões virtuosos [...]. Detestam pelo contrário todas as vampires porque seduzem os maridos e levam meninotes para a roleta, e sobretudo nem podem tolerar os grandes piratas sociais, que com a maior calma, jogam com o sentimentalismo alheio para proveito próprio. Se os suportam às vezes, é simplesmente pelo fato de realçarem pelo contraste os atos virtuosos dos bons. O povo tem o vício de gostar das qualidades que os outros fingem possuir, e que ele não pratica. (ANDRADE 2010, p. 22)

                  73.            Vê-se, claramente, a precoce radiografia de um tipo de consumidor da arte cinematográfica. No entanto, o que Mário desenvolve não acaba aí. Ele, no mesmo texto, irá contrastar os vícios do cinema americano que acabara de elencar, ao complexo cinema de Friedrich Wilhelm Murnau ou Erich Von Stroheim, europeus, portanto autores de fitas em que os personagem detêm uma psicologia mais aprofundada, de contradições mais próximas de uma realidade humana.

                  74.            À parte a reflexão que Klaxon traz a respeito da relação entre o cinema e seu público, Mário ainda assina um outro texto de reflexão estética que antecipa em pelo menos cinco anos as disputas ideológicas em torno da “palavra” no cinema, seja pelo som, seja pelos intertítulos. No sexto número da revista, após delinear de maneira eficiente e simples as diferenças entre o cinema e o teatro (é bom que recordemos que a linguagem narrativa daquele emprestou muito da dramaturgia deste, antes de procurar a independência nas rupturas vanguardistas surgidas após a Primeira Guerra Mundial) Mário se ocupa em refletir sobre a questão dos textos que entrecortam filmes mudos para trazerem diálogos ou descrições de cena: 

                  75.                                                  O cinema é mudo; e quanto mais prescindir da palavra escrita mais se confinará ao seu papel e aos seus meios de construção artística. Segue-se daí que tanto mais cinemática será a obra de arte cinematográfica quanto mais se livrar da palavra que é grafia imóvel. (ANDRADE, 2010, p. 15)

                  76.            Chama-nos a atenção não somente a explícita posição no que tange a uma estética pura do cinema, mas também o termo “obra de arte cinematográfica” - algo em voga já em muitos países desenvolvidos, mas ainda ignorado no Brasil. É o próprio Mário que endossa essa ignorância quando, no texto em questão, aponta que as empresas brasileiras pouco produziam de ficção, portanto não se atentavam ao fato de que a linguagem do cinema deveria procurar meios próprios à sua forma, “[...] o que daria à obra de arte cinematográfica um valor expressivo excepcional” (ANDRADE, 2010, p. 16).

                  77.            No sétimo número de Klaxon, Mário exemplifica, na prática, o que teorizou a respeito dos incômodos letreiros comuns nos filmes de sua época. Ao falar de Esposas ingênuas, de Von Stroheim, observa: “Um film que passou há pouco por um cinema da capital, mostrou-nos já a inutilidade dos letreiros. É de esperar que as fábricas façam outras tentativas neste sentido” (ANDRADE, 2010, p. 20).

                  78.            Em seu texto de reflexão, Mário traz para Klaxon uma síntese muito bem engendrada do que seria um cinema sem palavras que entrecortavam a ação, com didatismo inconveniente, e menos tendência da indústria à produção de meros números de entretenimento popular e popularesco, apontando aspectos inerentes a este suporte que ainda demorariam algum tempo para serem abordados de maneira mais detida na literatura especializada nacional.

                  79.                                                  E não se diga que tirar a palavra escrita do cinema seja privá-lo dum meio de expressão. Primeiramente: quanto mais uma arte se conservar dentro dos meios que lhe são próprios, tanto mais se tornará pura. Além disse: tantos são os meios de expressão propriamente seus de que pouco ainda se utiliza a cinematografia! A cinematografia é uma arte. Ninguém mais sensato discute isso. As empresas produtoras de fitas é que não se incomodam em produzir obras de arte, mas objetos de prazer mais ou menos discutível que atraiam o maior número de basbaques. (ANDRADE, 2010, p. 13)

Considerações finais

                  80.            Klaxon, o mensário de arte moderna editado em São Paulo, ainda que de forma pouco madura, como se buscasse entender o novo meio de comunicação e sobre ele teorizar e estabelecer um método de análise, tendo como grande contribuinte Mário de Andrade, chamou a atenção dos leitores para um elemento muito importante da modernidade que florescia e deixou um legado de cinefilia entre seus colaboradores, que se estendeu desde a continuidade da escrita crítica até o uso do cinema como forma de produção artística.

                  81.            Alberto Cavalcanti, cineasta de ofício, que colaborou com uma xilogravura de sua autoria para um dos extratextos de Klaxon, realizou, em 1926, um dos filmes vanguardistas mais importantes, Rien que les heures, na França, revolucionou a linguagem do documentário na Inglaterra e, em 1949, foi convidado por Francisco Matarazzo Sobrinho e Franco Zampari a implementar o projeto inicial da Cia. Cinematográfica Vera Cruz, em São Bernardo do Campo. O escritor Ribeiro Couto, no sexto número da revista, publicou Cinema de arrabalde, poema quase em prosa que perfila os frequentadores das salas localizadas em bairros mais distantes do centro e suas características marcantes, oscilando entre a simplicidade dos humildes e as aspirações a uma alta burguesia. O poeta Guilherme de Almeida destacou-se entre 1926 e 1942 como pioneiro da crítica cinematográfica e cronista cinéfilo à frente da coluna Cinematographos no jornal O Estado de S. Paulo, publicando diariamente textos que abordavam filmes diversos, comentando clássicos como O encouraçado Potemkim e Cidadão Kane. Nos anos 1950, colaborou com o argumento e com os diálogos das produções nacionais Terra é sempre terra (1951), Tico-tico no fubá (1952), Apassionata (1952) e Sinhá Moça (1953), da Vera Cruz. Heitor Villa-Lobos compôs a trilha sonora original de O descobrimento do Brasil (1936), de Humberto Mauro, para a Cinédia. Cassiano Ricardo teve seu poema O canto da raça adaptado para o cinema em 1943, por José Medina. O filme foi censurado pelo governo Vargas e destruído. Menotti del Picchia escreveu alguns argumentos para o cinema brasileiro, com destaque para Acabaram-se os otários (1929), primeiro filme sonoro realizado no Brasil, e Messalina (1930), ambos de Luiz de Barros. Quanto a Mário de Andrade, protagonista da coluna dedicada ao assunto, continuou, entre as décadas de 1920 e 1940, a publicar críticas a filmes significativos em circuito para periódicos como Diário Nacional, Diários Associados e Folha da Tarde. Vez por outro, retornava a Chaplin para expressar sua admiração pelo pioneirismo do ator e diretor quanto a diversos recursos estéticos e narrativos do filme.

                  82.            Vemos na coluna cinematográfica de Klaxon o início de uma crítica mais aprofundada, atenta e com aspirações à reflexão fílmica melhor elaborada. Em apenas nove edições, é notória a evolução que vai da admiração do homem moderno frente a uma maravilha quase sobrenatural até uma forma de pensar um novo meio de comunicação à luz de uma vivência seguramente sedimentada no âmbito cotidiano de artistas, intelectuais e espectadores comuns.

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* Mestre e doutorando do Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte na USP (PGEHA).

** Professor titular do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC USP) e docente no Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte na USP (PGEHA).

[1] Existem, hoje, apenas dois filmes de José Medina preservados e integrais: O exemplo regenerador (1919) e Fragmentos da vida (1929). Estes foram salvos do incêndio no depósito da Rossi Filmes nos anos 1930 por estarem emprestados e algum cinema.