Formações transatlânticas - Mestre Didi, Martiniano do Bonfim e a arte da África no Brasil desde os oitocentos *
Roberto
Conduru **
CONDURU, Roberto. Formações transatlânticas -
Mestre Didi, Martiniano do Bonfim e a arte da África no Brasil desde os
oitocentos. 19&20, Rio de Janeiro,
v. XVI, n. 1, jan.-jun. 2021. https://doi.org/10.52913/19e20.xvi1.05
* * *
1.
1964 é um ano crítico na história do Brasil,
devido ao início da ditadura civil-militar que se estendeu até 1985 e cujos
efeitos nefastos podem ser sentidos até hoje. Com certeza, 1964 marcou o final
de um determinado momento sociopolítico brasileiro, encerrando o período
democrático que se iniciara com o fim do Estado Novo, em 1945. Na Bahia, 1964
não deixou de ser um momento de crise da democracia. No entanto, usando as
datas de modo mais livre - menos como barreiras impermeáveis e mais como
balizas porosas, mais franja que muro - e sobretudo as pensando a partir da
dinâmica artística, do meio baiano em particular, podemos ver aquela data de
modo mais complexo.
2.
Assim, 1964 seria um momento de inflexão, no
qual a ruptura não inviabilizou a continuidade, nem a crescente crise deixou de
ser matizada por feitos excepcionais, postergando o fim da conjuntura sociocultural
que antes se delineara. As experimentações artísticas, que vinham sendo
gestadas na Bahia ao menos desde o final da década de 1930, tiveram
desdobramentos e ressonâncias notáveis, a despeito dos retrocessos instaurados
em 1964, reafirmando a vitalidade crítica do meio artístico e cultural da Bahia
então.
3.
Em 1966, a representação do Brasil no Festival
Mondial des Arts Nègres, realizado em
Dacar, no Senegal, foi organizada por um baiano, o médico e crítico de arte Clarival do Prado Valladares, e
contou com obras de dois artistas baianos: Agnaldo Manoel dos Santos e Rubem Valentim. Além disso, uma escultura de Agnaldo, Cabeça
de Animal, recebeu o Grande Prêmio Internacional de Escultura. Também em
1966, foi realizada em Salvador a 1ª Bienal Nacional de Artes Plásticas,
reafirmando a cidade como polo artístico da modernidade no país. O encerramento
antecipado da segunda edição da mostra pelas forças militares, em 1968, com
apreensão de obras consideradas subversivas, acentuou drasticamente a crise
sociocultural na Bahia, bem como no Brasil.
4.
A partir do segundo
pós-guerra, alguns artistas afrodescendentes foram conquistando maior
proeminência a partir da Bahia. De modo similar a Agnaldo Manoel dos Santos,
João Alves, e Rafael Borges de Oliveira, Deoscóredes Maximiliano dos Santos, conhecido publicamente como Mestre Didi [Figura 1], tornava público seu trabalho intelectual e
artístico. Mas, enquanto os outros citados apresentaram obras plásticas, Mestre
Didi começou divulgando suas obras literárias: Yorubá
Tal Qual se Fala, um dicionário e vocabulário iorubá–português, publicado
em 1946;[1] duas
coletâneas de contos, Contos Negros da Bahia, de 1961,[2] e Contos de Nagô, de 1963,[3] a
partir do incentivo de Vivaldo da Costa Lima e com o apoio de Zora Seljan e Antonio
Olinto;[4] e Por
que Oxalá usa Ekodidé, um livro com edição
artesanal publicado em 1966, com grafia e ilustrações de Lenio
Braga, no qual Mestre Didi narra um mito do candomblé.[5]
5.
Em verdade, antes de publicar suas obras literárias,
Mestre Didi vinha exibindo suas obras plásticas: os emblemas e cetros dos
orixás Nanã, Obaluaê, Ossãe
e Oxumarê, que ele fabricava ao menos desde quando se
tornara Assògbá, supremo sacerdote do culto de
Obaluaê, no Ilê Axé Opó
Afonjá, a partir de outubro de 1936.[6]
Contudo, aparentemente, ele os fazia, exibia, mas ninguém via. Salvo engano
meu, até 1964 ninguém do meio cultural baiano ou de fora atentou para a
dimensão artística de sua obra plástica. Quero dizer, muitas pessoas que
frequentaram o Ilê Axé Opô Afonjá podem ter
presenciado Nanã, Obaluaê, Ossãe
ou Oxumarê manifestados em rituais públicos portando xaxarás,
ibiris e outros emblemas de orixás fabricados
por Mestre Didi. Mas se olharam, não os viram. Ou melhor, se viram,
provavelmente os entenderam como parte da indumentária religiosa, não como
obras de arte, ou ao menos não como obras de arte segundo os parâmetros da
modernidade ocidental, na qual a fruição artística se quer independente da
ritualística religiosa, constituindo um ritual em si, o rito estético projetiva
e supostamente autônomo. No Ilê Axé Opó Afonjá,
assim como em outros terreiros de candomblé, os emblemas e cetros de
orixás fabricados por Mestre Didi, assim como aqueles feitos por outras pessoas,
compunham rituais complexos, nos quais a dimensão estética nunca se manifestava
de modo independente e isolado, sendo um componente intrínseco e indispensável
à experiência religiosa.
6.
Esta situação foi alterada em 1964, pois, com o
incentivo de sua esposa, Juana Elbein dos Santos,[7]
Mestre Didi passou a exibir seus cetros e emblemas de orixás em galerias
comerciais de arte, centros culturais e museus. Deste modo, ele ampliou a
ressonância pública de suas obras plásticas, as exibindo além dos terreiros,
que, de acordo com o preconceito vigente, não eram percebidos como ambientes de
produção e fruição artística. Ele as apresentou como obras de arte em duas
mostras individuais: Mestre Didi, realizada na Galeria Ralf, em Salvador;
e Emblemas de Orixás, apresentada na Galeria Bonino,
no Rio de Janeiro.[8] Com
títulos simples e diretos, porém bastante esclarecedores, estas exposições
anunciaram o autor e o inusitado tipo de obra que ele produzia, o afirmando
como artista e circunscrevendo seu modo de intervenção no campo da arte.
Outra
arte
7.
Estas mostras constituem momentos-chave na
história da arte no Brasil. Objetos similares aos fabricados e usados em terreiros
de candomblé foram apresentados então como obras de arte em galerias de arte.
Para entender a dimensão sociocultural e até política das primeiras exposições
artísticas de Mestre Didi, em 1964, é preciso recordar a perseguição às
religiões com matrizes africanas praticadas no Brasil, desde o início da
escravidão na colônia portuguesa na América até hoje. E é bom lembrar que,
pouco mais de sessenta anos antes, Raimundo Nina Rodrigues havia proposto o
entendimento de certos artefatos produzidos e usados em rituais de candomblé
como obras de arte, inserindo esculturas usadas em terreiros no rol das
belas artes.[9]
Entretanto, o texto de Nina Rodrigues e os que o sucederam, escritos por Manuel
Querino,[10]
Arthur Ramos,[11] Mário
Barata[12] e
Odorico Tavares,[13]
embora propusessem entender como obras de arte alguns artefatos usados em rituais
religiosos afro-brasileiros, não conseguiram vencer de todo o preconceito
generalizado na sociedade brasileira contra africanos, afrodescendentes e suas
realizações culturais, que se manifestava e ainda é perceptível no campo das
artes plásticas.
8.
Desde o momento em que Juana Elbein dos Santos incentivou Mestre Didi a apresentar seus
artefatos como arte, sua obra foi conquistando o respaldo de críticos,
curadores e colecionadores como Jean-Hubert Martin, Nelson Aguilar, George
Nelson Preston, Emanoel Araujo e Felipe Chaimovich, entre outros.[14] Mais
recentemente, alguns autores vêm pensando as diferenças existentes na produção
de Mestre Didi. Jaime Sodré entende sua produção como arte, mas distingue dois
tipos de obra: “a peça de ‘arte sacra afro-brasileira’, devidamente
‘sacralizada’, produzida pelo artesão especializado, inviolável, intocável e a
escultura do Mestre Didi, que remete à ‘peça sacra’, porém no limite do
permitido, desprovida de preceitos.”[15] Em
uma minuciosa análise antropológica de um ibiri
fabricado por Mestre Didi, Hélio Menezes defende que, ao fazer suas obras, ele
implodia “os limites entre arte e artefato, entre objeto de arte e objeto
funcional,” fossem elas sacralizadas ou não.[16] Já
Abigail Lapin Dardashti
diferencia a produção de Mestre Didi entre objetos rituais (“ritual objects”) e esculturas eruditas (“fine arts
sculptures”),[17]
parecendo restringir a ritualística aos primeiros e o estatuto artístico às
últimas.
9.
Embora a produção de Mestre Didi não tenha sido
proposta nem percebida como arte de acordo com os parâmetros ocidentais antes
de 1964, a meu ver é preciso reconhecê-la como tal antes e depois dessa data. A
produção dele posterior àquele ano é arte porque foi proposta como arte e,
apesar dos preconceitos, tem sido assim reconhecida por agentes e instituições
do circuito artístico.[18] A
produção anterior a 1964 é arte devido às suas dimensões estética e artística,
que são intrínsecas, indispensáveis mesmo, à estruturação e aos rituais do
candomblé. O que é perceptível, por exemplo, no incentivo para Didi desenvolver
suas “habilidades artísticas,” que lhe foi dado por duas figuras fundamentais
em sua vida: Eugênia Anna dos Santos, Mãe Aninha, fundadora do Ilê Axé Opô Afonjá e que o confirmou como Assogbá,
supremo sacerdote do culto de Obaluaê, do terreiro;
e Maria Bibiana do Espírito Santo, Mãe Senhora, mãe
carnal de Mestre Didi e uma das sucessoras de Mãe Aninha na condução do terreiro.[19]
Incentivos que indicam como nos terreiros, não apenas no Ilê Axé Opô Afonjá, as pessoas avaliavam os emblema dos orixás
- assim como as performances em música, dança e canto, a indumentária, a
decoração, a comida e tudo mais que compunha os rituais - a partir de
princípios religiosos nos quais a dimensão estética é intrínseca e que foram
transmitidos de uma geração a outra, desde a África ao Brasil, fomentando conhecimentos
e sensibilidades particularmente cultas, profundas, refinadas.
Africanismo
10.
É interessante observar como, depois de ampliar
a ressonância pública de suas obras e apresentá-las como arte, em 1964, Mestre
Didi estabeleceu outra relação com África. Com efeito, viagens à região oeste
daquele continente a partir de 1967 foram incorporadas à sua pesquisa
artística, mas não serão tratadas por mim nesse texto, no qual quero focar o
africanismo presente na obra de Mestre Didi antes de 1964. Ou seja, quero
ressaltar menos as investidas de Mestre Didi em África e mais a África que
chegou até Mestre Didi, o gestou, formou e nutriu, bem antes de ele por seus
pés no outro lado do oceano Atlântico.
11.
Para tanto é preciso considerar as pessoas,
matérias e produtos levados da África ao Brasil durante o período de vigência
do tráfico de escravizados e da escravidão, em especial os saberes e artefatos,
os intercâmbios comerciais e culturais, particularmente os religiosos, que eram
mantidos com certas regiões africanas mesmo após o fim do tráfico externo, a
partir de 1850[20] e
1854,[21] e até
mesmo com a interrupção e o declínio das trocas entre África e Brasil devido às
dificuldades de navegação no oceano Atlântico durante a Primeira Guerra
Mundial. Fato é que culturas africanas chegavam e eram cultivadas nas
comunidades religiosas afro-brasileiras, durante a vigência da escravidão e
mesmo depois.
12.
Persiste sobre Agnaldo Manoel dos Santos o mito
de um africanismo brotado súbita e naturalmente. Mesmo acatando as metáforas
botânicas usadas por José Geraldo Vieira[22] e
José Roberto Teixeira Leite,[23] e
supondo a existência de uma semente africana adormecida e latente em Agnaldo, é
preciso admitir que a germinação e o cultivo resultaram de uma mediação
artística especial, para a qual convergiram esforços individuais e coletivos,
pessoais e institucionais.[24]
Também Mestre Didi poderia ser visto como pessoa em quem o africanismo existira
como semente e brotara espontaneamente. Juana Elbein
dos Santos apresenta o trabalho dele de modo diferente: “Tradição e
contemporaneidade, herança de antigas civilizações, replantadas e recriadas.”[25]
Mestre Didi é outro caso de africanismo cultivado e colhido no Brasil a partir
de mediações culturais. O que não é pouco. Ao contrário: é muito! E é muito por
ser ao mesmo tempo extraordinário e comum. É extraordinário porque o
africanismo, quando não foi cortado pela raiz no Brasil, foi minimizado,
desvalorizado, marginalizado, ou abusado, explorado, deturpado. É comum porque
o africanismo foi e segue sendo cultivado em comunidades religiosas no Brasil.
13.
Em seu Manifesto ainda que tardio,
publicado em 1976, Rubem Valentim rememora como as referências religiosas de
sua arte, que foram ganhando proeminência em suas telas a partir de meados dos
anos 1950, derivam de uma formação cultural na qual foi fundamental a
frequentação ao candomblé do Engenho Velho, do Gantois,
do Bate-Folha e da Sabina, em Salvador, bem como a terreiros
de umbanda no Rio de Janeiro.[26] Nos
textos sobre Mestre Didi, sua longa trajetória e variada obra, não faltam
referências a valores, ideias, palavras, sons, formas, costumes e saberes
africanos que ele conheceu desde sua infância a partir do Ilê Agboulá e do Ilê Axé Opô
Afonjá, em Itaparica e Salvador, respectivamente.
14.
Como escultor, Agnaldo Manoel dos Santos lidou com
várias referências: esculturas e fotografias modernistas, esculturas de
candomblé, estatuária e máscaras africanas, mas também santos católicos,
ex-votos e carrancas, mais a cultura material e visual de seu tempo. Purismo é
um termo impróprio à obra de Agnaldo, que reelaborou referências de diversos
contextos africanos e brasileiros, e à de Rubem Valentim, que articulou
categorias da arte ocidental - pintura, desenho, escultura e objeto - à cultura
material de terreiros de candomblé e umbanda: assentamentos e outros
objetos litúrgicos, pontos riscados, pejis
e gongás.
15.
O caso de Mestre Didi é um tanto diferente.
Depois de 1964, ele inicialmente transpôs ao meio de arte peças similares aos
artefatos que fabricava para o terreiro e, depois, passou a traduzir “em
forma de arte os conteúdos narrativos do rico acervo mítico da tradição nagô,
sem perder a essência de suas ricas e complexas elaborações simbólicas,”
conforme Juana Elbein dos Santos.[27]
Segundo Sodré, as peças expostas no circuito artístico não eram sacralizadas.
Além disso, houve mudanças derivadas da necessidade prática de transformar
objetos portáteis e manuseáveis por pessoas durante o transe religioso em peças
estáticas autossuficientes para serem percebidas corpóreo-visualmente durante o
ritual artístico. Assim, a partir de então, Mestre Didi lidou com algumas
categorias da arte ocidental - desde o objeto e a escultura até o monumento e a
instalação -, ampliando pouco a pouco seu domínio de matérias, materiais e do
vazio, de formas e espaços, de tamanhos e escalas, para conquistar maior
desenvoltura plástica na expressão de valores universais a partir da simbologia
cultural iorubá. Contudo, salvo poucas exceções, ele ateve-se aos meios
plásticos e à linguagem que aprendera no terreiro. Como dito antes,
Mestre Didi foi um tradutor e um narrador. Em seu dicionário e seus livros de
contos, lidou com o iorubá e o português. Nas artes plásticas, Mestre Didi
também manipulou outras linguagens para melhor se expressar no mundo.
16.
Pode-se dizer que Carybé (Hector Julio Paridé Bernabó)
e Pierre Verger, entre outros, também foram tradutores, pois
usaram meios artísticos originários da Europa para falar da cultura simbólica
afro-baiana. De modos distintos, Agnaldo Manoel dos Santos e Rubem Valentim
articularam sistemas plásticos ocidentais, africanos e brasileiros. Se na obra
de Valentim prevaleceram as referências ocidentais, embora elas tenham sido
paulatinamente minimizadas, na obra de Agnaldo a mistura é mais efetiva, embora
os elementos e a predominância entre eles tenham variado em cada realização, ao
longo do tempo.
17.
O caso de Mestre Didi é ainda mais extremado. Até
1964, Mestre Didi fabricava emblemas e cetros de orixás. A partir de 1964, ele
usou materiais, técnicas, formas, e símbolos do candomblé para se expressar
sobre o mundo. Assim, ele transpôs ao meio de arte ocidentalizado não apenas
temas e significados do candomblé, mas também a linguagem plástica cultivada no
terreiro a partir da tradição africana. Não se trata apenas dos
elementos materiais - nervuras de dendezeiro (Elaeis
guineensis), couro, búzios e contas - mas também
do modo próprio ao terreiro de articulá-los, do modo como as coisas são
feitas no candomblé e de como os sentidos são constituídos nos artefatos, com
eles e a partir deles. Portanto, mais do que um imaginário, uma linguagem e uma
técnica, trata-se de uma tecnologia. Uma tecnologia proveniente do mundo
encantado e manipulada para reencantar o mundo. Como Obaluaê e Nãnã são orixás do
panteão da Terra, a obra de Mestre Didi lida com uma simbólica relacionada à
natureza e à vida, com uma estética ecológica. Usando os termos de Alfred Gell,[28]
pode-se dizer que a dimensão propriamente estética da obra de Mestre Didi é o
encanto da tecnologia do encanto.
Formação
transatlântica
18.
Em muitos textos sobre Mestre Didi e sua obra,
é exaltada a excelência com que ele preservou a tradição do candomblé. Segundo
Juana Elbein dos Santos, ele tinha uma máxima:
“Evoluir sem perder a essência”. [29] Sodré
afirma que Mestre Didi era um “talento nato”[30] e
conhecia “os limites de seu exercício criativo.”[31]
Entretanto, curiosamente, quase nunca é ressaltado como ele aprendeu a fabricar
xaxarás, ibiris e outros artefatos
religiosos que existiam muito antes de ele começar a fazê-los. Mesmo sendo um
“talento nato,” ele não os podia inventar. Ele podia no máximo refinar, burilar
a tradição, levá-la a configurações insuspeitas, mas sem nunca a desvirtuar.
Assim, temos algumas lacunas sobre sua formação. Como e com quem Mestre Didi
aprendeu a fazer os cetros e emblemas dos orixás?
19.
Sodré diz saber da “influência que Mãe Aninha,
juntamente com Mãe Senhora exerceram na formação intelectual, religiosa e moral
do Mestre Didi, inclusive incentivando-o enquanto detentor de habilidades
artísticas.”[32]
Quando Sodré perguntou quem lhe havia ensinado a arte que tornou também sua,
Mestre Didi respondeu de modo direto: “Foi D. Eugenia Anna dos Santos, Mãe
Aninha, depois que me confirmou Asògbá, Sumo
Sacerdote do Culto a Obàlúaiyé, no terreiro
Asé Opó Àfònjá, em outubro de 1936.”[33] Ao
interpretar esta resposta, Sodré apresenta Mãe Aninha como “a pessoa que o
conduziu à condição de Assogbá, [...] o que
possibilitou-lhe os conhecimentos necessários para a produção do instrumental
sacro,” afirmando que ela não se limitou “ao incentivo e à iniciação sacra,”
aventando a possibilidade de ela lhe ter “fornecido importantes informações”
sobre o repertório mitológico e adicionando crer “que o incremento da sua qualidade
técnica deve-se ao convívio com pessoas exímias na produção artesanal de peças
de arte sacra afro-brasileira.”[34]
Assim, Sodré esboça um processo de iniciação religiosa composto por saberes
variados, porém interdependentes e complementares, e envolvendo diversos
agentes - uma formação em comunidade, integral e integradora.
20.
Mas se Mãe Aninha “possibilitou-lhe os
conhecimentos necessários para a produção do instrumental sacro,” quem foram
essas “pessoas exímias na produção artesanal de peças de arte sacra
afro-brasileira,” que dominavam e transmitiram a Mestre Didi a tradição que ele
aprimorou, reavivou e disseminou com suas obras?
21.
Com certeza, podemos afirmar que, no terreiro,
lhe foram transmitidos princípios, processos, formas e, provavelmente, modelos
africanos, com os quais ele aprendeu e a partir dos quais exerceu a sua
criatividade. Nesse sentido, é importante lembrar o terreiro de
candomblé, em geral, e o Ilê Axé Opô Afonjá,
em particular, como lugar de intercâmbio sociocultural, mas também como
instituição de formação artística. E, pensando a questão do gênero, ressaltar
as ações determinantes das mulheres, especialmente as já citadas Mãe Aninha e
Mãe Senhora, no jogo sociocultural. Segundo Sodré, “o período de Mãe Senhora é
a ocasião de aproximação mais sólida de artistas, escritores, intelectuais,
procedimento já iniciado na época de Mãe Aninha.”[35] Além
de Jorge Amado, Antônio Olinto e Carybé, entre outros
intelectuais e artistas, destaca-se Pierre Verger, o “mensageiro entre dois
mundos,”[36] nas
conexões entre a região da Baía do Benim, no oeste da África, e a Bahia de
Todos os Santos, no nordeste brasileiro, no período de liderança de Mãe
Senhora. Mas é preciso lembrar igualmente de Rodolfo Manoel Martins de Andrade,
mais conhecido como Bamboxê Obitikô; Joaquim Vieira da Silva, também nomeado Obá
Sanyá; Marcos Teodoro Pimentel; Eliseu do Bonfim;
Eduardo Américo de Souza Gomes, conhecido ainda como Fasesi;
e Martiniano do Bonfim, entre outros, que, nos trânsitos entre África e Brasil,
desde meados do século XIX, constituíram uma rede social e religiosa que foi
fundamental no processo de institucionalização das religiões afro-brasileiras,
em geral, e de alguns terreiros de candomblé, em particular.[37]
Figuras cujas ações afetaram Mestre Didi direta ou indiretamente.
Um
mestre do Mestre
22.
Embora nos textos sobre Mestre Didi[38] haja
apenas silêncio em relação a Martiniano do Bonfim [Figura 2],[39] ele
foi uma das “pessoas exímias,” um dos mestres que ensinaram os conhecimentos
religiosos e artísticos que o Mestre aprimorou. É o que se depreende da nota Didi
na G-4, publicada na coluna de Jayme Maurício no Correio da Manhã em
16 de dezembro de 1966: “Didi está expondo seus objetos montados na Galeria
G-4: palha de dendê, búzios, contas, couro, costuras, que aprendeu com o babalorixá
Martiniano Bonfim, que, por sua vez, foi buscar na África, com os africanos, os
ensinamentos dessa arte.”[40]
23.
Martiniano Eliseu do Bonfim, também nomeado Òjélàdé,
muitas
vezes referido apenas como Martiniano do Bonfim, nasceu livre na Bahia em 1859,
filho de africanos: Eliseu do Bonfim, também conhecido como Àreòjè,
um egbá de Abeokutá, e
Feliciana Silva Paranhos, também nomeada Majéngbásán,
uma iorubá da província de Òyó. Ambos foram levados
ao Brasil como escravos - Eliseu chegou por volta de 1842 e, após conquistar
sua liberdade efetiva, entre 1850 e 1852, comprou a de Feliciana, em 1855.
Tendo levado da África à América o Ègun do patriarca
de sua família, chamado Ègun Ìtàrí, Eliseu tinha um posto importante no culto de Egúngún, sendo conhecido como Tio Eliseu,[41] além
de ter vínculos com o Ilê Axé Iyá Nassô Oká, também conhecido
como Casa Branca do Engenho Velho.[42]
24.
Após o ensino primário e secundário no Brasil,
Martiniano viajou para Lagos em 1875 com seu pai, que comercializava produtos
africanos no Brasil. De início, Martiniano estudou na Escola Alápákó Fàájì, da Church Missionary
Society, quando aprendeu a ler e escrever inglês e iorubá. Ele
também aprendeu “a profissão de construtor de casas, que os agudás
chamam pedreiro,” tendo trabalhado como carpinteiro na construção da Igreja
Católica Santa Cruz, futura Catedral de Lagos,[43] e,
segundo Adédoyin Teríba,
construído um templo de orixás em Badagri, no qual
ele “se inspirou não apenas em elementos arquitetônicos clássicos, mas também
na fusão do candomblé e do catolicismo com o contexto local do reino Bàdágrὶ: um
lugar conhecido por suas religiões ecléticas.”[44] Nos
onze anos que passou em Lagos, Martiniano participou ativamente de uma
sociedade do culto de Egúngún e foi iniciado
no culto de Ifá, tornando-se babalaô.[45]
25.
De volta ao Brasil em 1886, Martiniano do
Bonfim trabalhou como construtor, carpinteiro e pintor. Como seu pai, foi
algumas vezes à África buscar produtos para comercializar. E se tornou um babalaô
de grande prestígio, tendo colaborado com Mãe Aninha e outras lideranças das
religiões afro-brasileiras, a partir de Salvador. Segundo Mestre Didi e Juana Elbein dos Santos, Martiniano do Bonfim “tornou-se o maior
defensor da preservação das tradições Yorubá na
Bahia. Ele continuou o culto dos ancestrais e participou de inúmeros 'terreiros
Egúngún', e iniciou algumas pessoas nos segredos do
culto."[46]
Segundo Vivaldo da Costa Lima,
Martiniano
“era reverenciado pelos velhos ojés e titulares do
culto.”[47] Vivaldo também informa que
“Martiniano e Aninha foram as figuras mais importantes e prestigiosas do
candomblé da Bahia” na década de 1930.[48] Ele a
auxiliou particularmente na constituição do corpo de doze dignitários do Ilê
Axé Opô Afonjá, os Obás de Xangô, foi
presidente de honra da
sociedade civil do terreiro, além de ter sido consagrado Ajimudá, um cargo masculino da Casa de Omolu, na mesma ocasião em que Mestre Didi foi confirmado Assogbá.[49]
26.
Com seu conhecimento e atuação ímpares,
Martiniano se tornou uma figura fundamental para a vivência no candomblé e o
estudo dessa religião na Bahia entre o final dos oitocentos e 1943, quando
faleceu. Ele foi consultor de estudiosos do candomblé como Raimundo Nina
Rodrigues, Donald Pierson, Ruth Landes, Edison Carneiro, E. Franklin
Frazier e Lorenzo Dow Turner, entre outros, entre outros. Em 1937,
Martiniano foi o presidente honorário da sessão inaugural do Segundo
Congresso Afro-Brasileiro, realizado em Salvador.
27.
Martiniano tinha orgulho de sua fluência em
português, inglês e iorubá. Para complementar sua renda, ensinava inglês para a
elite afro-brasileira em Salvador e traduzia textos de iorubá ao português,
tendo Nina Rodrigues entre seus clientes. Em torno de 1933, Martiniano, Edison
Carneiro e Guilherme Dias Gomes tentaram produzir um currículo de ensino da
língua iorubá, usando como base a gramática em iorubá, inglês e francês que
fora produzida por missionários católicos da Societé
des Missions Africaines.[50] A
dedicação à tradução e ao ensino fazem pensar se Martiniano também ensinou
iorubá a Mestre Didi, o qual, podemos deduzir, tinha pleno entendimento da
importância do domínio daquela língua pelos praticantes do candomblé, pois
publicou em 1946 o já mencionado dicionário Yorubá
Tal Qual se Fala.[51] Tanto
as traduções e experiências de ensino de Martiniano quanto o livro de Didi
foram iniciativas antecessoras do curso sistemático de língua iorubá oferecido
pelo Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO) da Universidade Federal da Bahia
(UFBA), que começou em 1960.[52] Ações
pioneiras de duas lideranças do candomblé que reafirmam o terreiro, em geral, e
o Ilê Axé Opô Afonjá, em particular, como
centro de fomento à cultura africana a partir da Bahia.[53]
28.
A citada nota de Maurício indica que Martiniano
do Bonfim foi fundamental na preservação e reativação de outra tradição
africana no Brasil: a arte dos artefatos litúrgicos do candomblé. Além dos
conhecimentos de Martiniano sobre Egúngún, Ifá, Xangô e os demais orixás,
bem como de línguas, é preciso lembrar seu domínio de artes plásticas. Ele
aprendera a construir edifícios, trabalhava como pedreiro, carpinteiro e
pintor, e muito provavelmente sabia fabricar objetos tridimensionais, em
particular artefatos necessários aos cultos dos ancestrais e dos orixás.
Segundo Teríba, a exposição de Martiniano “à
arquitetura eclesiástica barroca no Brasil e aos tronos do candomblé para as
Mães deve ter lhe dado fontes de inspiração e um repertório de imagens
visuais.”[54]
29.
O nome de Martiniano do Bonfim não aparece,
contudo, no livro Artistas Bahianos,[55] publicado
em 1909 e reeditado revisto e ampliado em 1911, no qual o artista e historiador
Manuel Querino registra trajetórias e realizações de
artistas nascidos na Bahia, mesmo que estejam ali incluídos carpinteiros,
pedreiros, agrimensores e marmoristas, além de desenhistas, pintores,
escultores, arquitetos, engenheiros e músicos. Ele também não aparece em outro
texto seminal de Querino, A raça africana e os
seus costumes na Bahia,[56] no
qual estuda as “práticas fetichistas” dos africanos no Brasil, embora nessa
obra haja nomeações raras de religiosos e nenhuma das “melhores fontes” nas
quais Querino colheu informações para seu estudo,
entre as quais talvez estivesse Martiniano do Bonfim. À ausência na obra de Querino se contrapõe a presença subliminar de Martiniano em
Tenda dos Milagres, romance de Jorge Amado de 1969, cujo protagonista,
Pedro Archanjo, foi inspirado em Martiniano do Bonfim e outros agentes
culturais na Bahia: o próprio Querino, o empresário e
ogã Miguel Santana Obá Aré,
o poeta Artur Sales, o compositor Dorival Caymmi e o alufá
Licutã, que participara da revolta dos Malês.[57]
30.
Como Mãe Aninha, que incentivava as habilidades
artísticas de Mestre Didi, faleceu em 1937 e como Didi teve um “precoce
aprendizado,”[58] é
presumível que suas habilidades tenham se manifestado e sido percebidas antes
da confirmação como Assogbá, em 1936. Com
efeito, não se espera que um “Asògbá, Sumo
Sacerdote do Culto a Obàlúaiyé,”[59]
comece a aprender suas obrigações após ser confirmado em tão elevado posto,
mas, ao contrário, que a confirmação no cargo seja o reconhecimento de uma
missão plenamente assumida e um saber conquistado desde a iniciação.
31.
Conforme indica Maurício, Martiniano “foi
buscar na África, com os africanos, os ensinamentos (da) arte” que ensinou a
Didi. A proeminência de Martiniano do Bonfim, como antes tivera seu pai, Tio
Eliseu, no culto Egúngún faz pensar qual participação
Martiniano possa ter tido na iniciação e na confirmação de Mestre Didi no culto
dos ancestrais no Ilê Agboulá, na ilha de Itaparica, respectivamente, em 1925 e em
1934. Além da amizade e da colaboração de Martiniano com Mãe Aninha, a
confirmação simultânea de Martiniano e de Didi nos cargos, respectivamente, de Ajimudá e de Assogbá
do Ilê Axé Opô Afonjá em 1936, permite supor que
Martiniano, mais velho de idade e de iniciação, tenha participado do processo
de formação de Mestre Didi, no qual lhe transmitiu a arte que fora “buscar na
África.”
Assim, é possível que Didi tenha aprendido com Martiniano sobre o culto e a
arte dos orixás a partir talvez de 1925, quando assumiu o posto de Ojé Korikowê Olukotun no
Ilê
Agboulá, mas com certeza após 1936,
quando foi confirmado Assogbá no Ilê Axé Opô Afonjá. Como Martiniano faleceu em 1943, podem ter
sido ao menos sete e talvez até 18 anos de ensino e aprendizagem artística.
32.
A experiência de Martiniano do Bonfim e Mestre
Didi é especialíssima, pois sugere o terreiro de candomblé como espaço
de formação em arte a partir de valores e princípios africanos, como
instituição que existia em paralelo e na contracorrente ao sistema estruturado
a partir da Escola de Belas Artes e do Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, que
ensinava arte de matriz europeia. Se lembrarmos que Martiniano retornou da
África em 1886 e que a produção de cetros, emblemas e outros artefatos usados
no candomblé é uma das obrigações das pessoas iniciadas com certos cargos no terreiro,
é provável que a transmissão de seus conhecimentos artísticos africanos tenha
existido desde o final dos oitocentos, embora sem que as obras de seus outros
discípulos tenham alcançado a mesma ressonância pública que o trabalho de
Mestre Didi passou a ter depois de 1964.
33.
Aparentemente, os conhecimentos ensinados por
Martiniano do Bonfim e aprendidos por Mestre Didi não continuaram sendo
transmitidos, pois, segundo o Mestre, “pessoa nenhuma se interessou em querer
aprender” seu trabalho.[60]
Contudo, pode ser que outros aprendizes de Martiniano tenham transmitido seus
ensinamentos a outras pessoas e que, no futuro, outros mestres consigam
ultrapassar as barreiras culturais que tornam seus trabalhos socialmente
invisíveis.
34.
De qualquer modo, 1886, 1936 e 1964 são marcos
da história da formação artística e da arte no Brasil que, assim como as
trajetórias e as realizações de Martiniano do Bonfim e de Mestre Didi, precisam
ser inseridos na historiografia e no ensino de arte visando a extirpar seu
eurocentrismo e responder minimamente à complexidade cultural da sociedade
brasileira.
Repuxos
e refluxos
35.
Mestre Didi foi à África a partir de 1967. De
certo modo, no que tange à questão artística, não precisava ter ido. Poderia
ter permanecido na Bahia. Poderia ter continuado no terreiro, burilando
a sua pesquisa com a África que chegava até ele, no Brasil. Mas são
compreensíveis a vontade e a necessidade de ir até
lá. Como bom artista e dedicado religioso, ele talvez quisesse e precisasse ir
da baía de Todos os Santos à baía do Benim. Além da “África brasileira,” na
qual fora gestado como religioso e artista, na qual se formara e expandira seu axé
e sua arte, talvez ele desejasse e até tivesse que conhecer a “África
africana.” O que mudou na obra plástica de Mestre Didi após 1966 e com suas
viagens à África? Muito, mas esse é um tópico para outros textos.
36.
Embora tenha começado a ganhar maior ressonância
pública em 1964, quando ajudou a atualizar, ampliar e democratizar o circuito
artístico brasileiro, o trabalho de Mestre Didi estava imerso em processos
socioculturais de longo alcance. Sua obra plástica é uma das muitas formações
transatlânticas gestadas nos intercâmbios que, ao menos desde meados dos
oitocentos, mantiveram o cultivo da África no Brasil. Como fizeram Bamboxê Obitikô, Obá
Sanyá, Fasesi, Òjélàdé, Martiniano do Bonfim, Pierre Verger e
outros, Mestre Didi deu continuidade aos refluxos culturais entre África e
Brasil, que responderam e respondem aos repuxos que foram o tráfico de
escravizados e a escravidão, chagas ainda abertas na sociedade brasileira, no
mundo. Creio que a experiência da obra de Mestre Didi pode contribuir para cicatrizá-las.
E abrir um futuro outro, amplificado, novo.
Referências
AMADO, Jorge. Navegação de
cabotagem. Rio de Janeiro: Record, 1992.
ARAUJO, Emanoel. Mestre
Didi: Homenagem aos 90 Anos. Deoscóredes
Maximiliano dos Santos. O Escultor do Sagrado. São Paulo: Museu Afro Brasil,
2009.
AYOH’OMIDIRE, Félix; AMOS,
Alcione. O babalaô fala: a autobiografia de Martiniano Eliseu do Bomfim. Afro-Ásia,
Salvador, n. 46, p. 229-261, 2012.
BARATA, Mário. Arte negra. Revista
da Semana, n. 34, p. 16-17, 1941.
BARATA, Mário. A escultura de
origem negra no Brasil. Brasil Arquitetura Contemporânea, n. 9, p.
51-56, 1957.
BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da
Silva. Beyond the revealed
unconscious: Agnaldo Manoel
dos Santos as the protagonist of his own art. Critical Interventions. Journal
of African Art History and Visual Culture, 9, v. 2, p. 107-122, 2015.
BRAGA, Júlio. Na Gamela do
Feitiço: repressão e resistência nos candomblés da Bahia. Salvador:
CEAO-EDUFBA, 1995.
BRASIL. Lei n. 581, de 4 de
setembro de 1850. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/lim/lim581.htm
Acesso
em: 27 nov. 2020.
BRASIL. Decreto n. 731, de
5 de junho de 1854. Disponível em: https://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1824-1899/decreto-731-5-junho-1854-558301-publicacaooriginal-79449-pl.html
Acesso
em: 27 nov. 2020.
CASTILHO,
Lisa Earl. The “Ketu
Nation” of Brazilian Candomblé in Historical Context. History in Africa,
v. 0, p. 1-41, 2021.
CASTILHO, Lisa Earl. Bamboxê Obitikô e a expansão do
culto aos orixás (século XIX): uma rede religiosa afroatlântica.
Tempo, v. 22, n. 39, p. 126-153, jan./abr. 2016.
CASTILHO,
Lisa Earl. Mapping the nineteenth-century Brazilian returnee
movement: Demographics, life stories and the question of slavery. Atlantic Studies,
v. 13, n. 1, p. 25–52, 2016.
CASTILHO, Lisa Earl. Entre
memória, mito e história: viajantes transatlânticos da Casa Branca. In:
REIS, João José; AZEVEDO, Elciene (orgs.). Escravidão e suas sombras. Salvador: Edufba, 2012, p. 65-110.
CASTILHO, Lisa Earl. Entre
a oralidade e a escrita: a etnografia nos candomblés da Bahia. Salvador:
EDUFBA, 2008.
DOS SANTOS, Deoscóredes Maximiliano. Yorubá
Tal Qual se Fala. Salvador: Editora e Livraria Moderna, 1946.
DOS SANTOS, Deoscóredes Maximiliano. Contos negros da Bahia. Rio
de Janeiro: GRD, 1961.
DOS SANTOS, Deoscóredes Maximiliano. Contos de Nagô. Rio de
Janeiro: GRD, 1963.
DOS SANTOS, Deoscóredes Maximiliano. Por que
Oxalá usa Ekodidé. Salvador: Edições Cavaleiro da
Lua, 1966.
DOS SANTOS, Deoscóredes Maximiliano. Èdá-Elemi.
As Criaturas Míticas de Mestre Didi. São Paulo: Galeria São Paulo, s.d.
(folheto de exposição)
ELBEIN DOS SANTOS, Juana; DOS
SANTOS, Deoscoredes M. Ancestor
Worship in Bahia: Egun-Cult.
Journal de la
Société des Américanistes,
n. 58, p. 79-108,1969.
ELBEIN DOS SANTOS, Juana (org.).
Ancestralidade Africana no Brasil. Mestre Didi: 80 Anos. Salvador: Secneb, 1997.
ELBEIN DOS SANTOS, Juana. Mestre
Didi: Poesia Mítica e Contemporaneidade. Salvador: Museu de Arte Moderna da
Bahia, 1997.
FRAZIER, E. Franklin. The Negro Family in Bahia, Brazil. American
Sociological Review, Aug., 1942, v. 7, n. 4, p.
465-478, Aug. 1942.
FONTELES, Bené;
BARJA, Wagner (orgs.). Rubem Valentim: Artista
da Luz. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001.
GELL, Alfred. A tecnologia do
encanto e o encanto da tecnologia (1992). Concinnitas,
v. 1, n. 8, p. 41-63, 2005.
HOLANDA, Luiz Buarque de.
(dir.). Pierre
Fatumbi Verger, mensageiro entre dois mundos.
Vídeo. Apresentação e narração: Gilberto Gil. Direção de fotografia: César Charlone. Roteiro: Marcos Bernstein. Trilha sonora: Naná
Vasconcelos. Consultoria: Milton Guran. Edição: João
Henrique Ribeiro, Vicente Kubrusly. Som: Valéria
Ferro. Conspiração Filmes/Gegê Produções/GNT Globosat. Documentário em
35 mm, 80 min, 1998.
LAPIN
DARDASHTI, Abigail. The Production of Modern Afro-Brazilian Art: African
Decolonization, U.S. Black Power, and Transnational Religious Networks,
1966-88. 2020. Tese (Doutorado
em História da Arte) – City University of New York, New York, 2020.
LEITE, José Roberto Teixeira.
Agnaldo e a escultura afroamericana (1967). GAM
– Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n. 5, abr. 1967.
LIMA, Vivaldo da Costa. O
Candomblé da Bahia na década de 1930 (1987). Estudos Avançados, v. 18, n. 52, p. 201-221, 2004.
MATORY,
J. Lorand. The English Professors of Brazil: On the
Diasporic Roots of the Yoruba Nation. Comparative
Studies in Society and History, v. 41, n. 1, p. 72-103, jan. 1999.
MAURICIO, Jayme. Itinerário
das Artes Plásticas. Correio da Manhã, n. 22.607, 16 dez. 1966. 2˚
Caderno, p. 2.
MENEZES, Hélio. Atravessando
fronteiras: uma releitura da antropologia da arte proposta por Alfred Gell a partir de um ibiri de
Mestre Didi. Revista UFMG, Belo Horizonte, v. 22, n. 1 e 2, p. 104-123,
jan./dez. 2015.
NINA RODRIGUES, Raimundo. As Bellas-Artes dos Colonos Pretos do Brasil - a esculptura. Kosmos, Revista Artistica,
Scientifica e Literaria,
n. 8, p. 11-16, 1904.
OLINTO, Antônio. Contos
Negros. O Globo, 1/7/1961, p. 9.
QUERINO, Manuel. As Artes
na Bahia: Escorço de uma contribuição histórica. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1909.
QUERINO, Manuel. A raça
africana e os seus costumes na Bahia. In: Congresso Brasileiro de
Geografia, 5. Anais [...]. Salvador: SGRJ, 1916.
RAMOS, Arthur. Arte Negra no
Brasil. Cultura, n. 2, p. 189-212, 1949.
RISÉRIO,
Antonio. A utopia brasileira e os movimentos
negros. Rio de Janeiro: Editora 34.
SODRÉ, Jaime. A influência
da religião afro-brasileira na obra escultórica do Mestre Didi. Salvador:
EDUFBA, 2006.
TAVARES, Odorico. A escultura
afro-brasileira na Bahia. O Cruzeiro, abr. 14 1951, p. 59-62, 64.
TERÍBA, Adédoyin.
Afro-Brazilian Architecture in
Southwest Colonial Nigeira (1890s-1940s). Tese (Doutorado em Filosofia) – Princeton University, Princeton, 2017.
VIEIRA, José Geraldo. S. t.
(1962). In: ATHAYDE, Sylvia Menezes de (org.). Agnaldo dos Santos:
Esculturas. Salvador: Núcleo de Artes do Desembanco,
1988.
______________________________
* Este texto deriva de palestra apresentadano ciclo de debates Artes Africanas - Histórias,
Perspectivas e Fluxos, organizado por Emi Koide a
partir da Universidade do Recôncavo da Bahia, em 2020. O autor agradece os
incentivos e as colaborações de Emi Koide, Juliana
Ribeiro da Silva Bevilacqua, Abigail Lapin Dardashti, Arthur Valle e Ayrson Heráclito.
** Endowed Distinguished Professor of Art History, Southern Methodist
University, Dallas/Texas, USA.
[1] DOS SANTOS, Deoscóredes
Maximiliano. Yorubá Tal Qual se Fala.
Salvador: Editora e Livraria Moderna, 1946.
[2] DOS SANTOS, Deoscóredes
Maximiliano. Contos negros da Bahia. Rio de Janeiro: GRD, 1961.
[3] DOS SANTOS, Deoscóredes
Maximiliano. Contos de Nagô. Rio de Janeiro: GRD, 1963.
[4] OLINTO, Antônio. Contos Negros. O Globo,
1 jul. 1961, p. 9; OLINTO, Antônio. Mestre Didi. In: ELBEIN DOS
SANTOS, Juana (org.). Ancestralidade Africana no Brasil. Mestre Didi: 80
Anos. Salvador: Secneb, 1997, p. 45-47.
[5] DOS SANTOS, Deoscóredes
Maximiliano. Por que Oxalá usa Ekodidé. Salvador: Edições Cavaleiro da Lua, 1966.
[6] SODRÉ, Jaime. A influência da religião
afro-brasileira na obra escultórica do Mestre Didi. Salvador: EDUFBA, 2006,
p. 128, 131, 250-251.
[7] AGUILAR, Nelson. Juana Elbein
dos Santos e Mestre Didi: a expansão do circuito artístico. In ARAUJO, Emanoel.
Mestre Didi: Homenagem aos 90 Anos. Deoscóredes
Maximiliano dos Santos. O Escultor do Sagrado. São Paulo: Museu Afro Brasil, 2009,
p. 19.
[8] ARAUJO, op. cit., p.53.
[9] NINA RODRIGUES, Raimundo. As Bellas-Artes dos Colonos Pretos do Brasil - a esculptura. Kosmos, Revista Artistica,
Scientifica e Literaria,
n. 8, p. 11-16, 1904.
[10] QUERINO, Manuel. A raça africana e os seus
costumes na Bahia. In: Congresso Brasileiro de Geografia, 5. Anais
[...]. Salvador: SGRJ, 1916.
[11] RAMOS, Arthur. Arte Negra no Brasil. Cultura,
n. 2, p. 189-212, 1949.
[12] BARATA, Mário. Arte negra. Revista da Semana,
n. 34, p. 16-17, 1941; BARATA, Mário. A escultura de origem negra no Brasil. Brasil
Arquitetura Contemporânea, n. 9, p. 51-56, 1957.
[13] TAVARES, Odorico. A escultura afro-brasileira
na Bahia. O Cruzeiro, 14 abr. 1951, p. 59-62, 64.
[14] Ver ELBEIN DOS SANTOS, Juana (org.), op. cit.;
ARAUJO, op. cit.
[15] SODRÉ, op. cit., p. 223.
[16] MENEZES, Helio.
Atravessando fronteiras: uma releitura da antropologia da arte proposta por
Alfred Gell a partir de um ibiri
de Mestre Didi. Revista UFMG, Belo Horizonte, v. 22, n. 1 e 2, jan./dez.
2015, p. 112.
[17] LAPIN DARDASHTI,
Abigail. The Production of Modern Afro-Brazilian Art: African
Decolonization, U.S. Black Power, and Transnational Religious Networks,
1966-88. Tese (Doutorado em História da Arte) – City University of New York, New York, 2020, p.
151.
[18] Sobre a trajetória de Mestre Didi, ver ARAUJO,
op. cit., p. 52-65.
[19] ARAUJO, op. cit., p. 187
[20] BRASIL. Lei n. 581, de 4 de setembro de
1850. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/lim/lim581.htm Acesso em: 27 nov. 2020.
[21] BRASIL. Decreto n. 731, de 5 de junho de
1854. Disponível em: https://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1824-1899/decreto-731-5-junho-1854-558301-publicacaooriginal-79449-pl.html Acesso em: 27 nov. 2020.
[22] VIEIRA, José Geraldo. s.
t. (1962). In: ATHAYDE, Sylvia Menezes de (org.). Agnaldo dos Santos:
Esculturas. Salvador: Núcleo de Artes do Desembanco,
1988.
[23] LEITE, José Roberto Teixeira. Agnaldo e a
escultura afroamericana (1967). GAM –
Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n. 5, abr. 1967.
[24] BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva. Beyond the revealed unconscious: Agnaldo Manoel dos Santos as the protagonist of his own art. Critical
Interventions. Journal of African Art History and Visual Culture, 9, v. 2,
p. 107-122, 2015.
[25] ELBEIN DOS SANTOS, Juana. Mestre Didi:
Poesia Mítica e Contemporaneidade. Salvador: Museu de Arte Moderna da
Bahia, 1997.
[26] FONTELES, Bené;
BARJA, Wagner (orgs.). Rubem Valentim: Artista
da Luz. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001, p. 28, 45, 193.
[27] ELBEIN DOS SANTOS, Juana. As Criaturas Míticas
de Mestre Didi. Èdá-Elemi. In: SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos. Èdá-Elemi.
As Criaturas Míticas de Mestre Didi. São Paulo: Galeria São Paulo, s.d.
(folheto de exposição)
[28] GELL, Alfred. A tecnologia do encanto e o
encanto da tecnologia (1992). Concinnitas, v.
1, n. 8, p. 41-63, 2005.
[29] ELBEIN DOS SANTOS,
Juana. Mestre Didi: Poesia Mítica e Contemporaneidade. Op. cit.
[30] SODRÉ, op. cit., p.
207.
[31] SODRÉ, op. cit., p.
224.
[32] SODRÉ, op. cit., p.
187.
[33] Apud SODRÉ, op. cit.,
p. 250.
[34] SODRÉ, op. cit.,
p. 248.
[35] SODRÉ, op. cit., p.
177.
[36] HOLANDA, Luiz Buarque
de. (dir). Pierre Fatumbi Verger, mensageiro entre
dois mundos. Vídeo. Apresentação e narração: Gilberto Gil. Direção
de fotografia: César Charlone. Roteiro: Marcos
Bernstein. Trilha sonora: Naná Vasconcelos. Consultoria: Milton Guran. Edição: João Henrique Ribeiro, Vicente Kubrusly. Som: Valéria Ferro. Conspiração Filmes/Gegê
Produções/GNT Globosat. Documentário em 35 mm, 80 min, 1998.
[37] BRAGA, Júlio. Na Gamela do Feitiço:
repressão e resistência nos candomblés da Bahia. Salvador: CEAO-EDUFBA, 1995;
CASTILHO, Lisa Earl. Bamboxê Obitikô
e a expansão do culto aos orixás (século XIX): uma rede religiosa afroatlântica. Tempo, v. 22, n. 39, p. 126-153, jan./abr. 2016;
CASTILHO, Lisa Earl. The “Ketu Nation” of
Brazilian Candomblé in Historical Context. History in Africa, v. 0, p. 1-41, 2021.
[38] Veja-se, por exemplo, a seção “Os mestres”, em
SANTOS, Juana Elbein dos (org.), op. cit., p. 21-23.
[39] Sobre Martiniano Eliseu
do Bonfim, ver: FRAZIER, E. Franklin. The Negro Family
in Bahia, Brazil. American Sociological Review, ago. 1942, v. 7, n. 4, Aug. 1942, p. 474-475; LIMA, Vivaldo da Costa. O Candomblé da Bahia na década de 1930 (1987). Estudos
Avançados
v.
18, n. 52, 2004; MATORY,
J. Lorand. The English
Professors of Brazil: On the Diasporic Roots of the Yoruba Nation. Comparative Studies in Society and
History, v. 41, n. 1, jan. 1999, p.
79; CASTILLO, Lisa Earl. Entre a oralidade e a escrita: a etnografia nos
candomblés da Bahia. Salvador: EDUFBA, 2008, p. 101-134; AYOH’OMIDIRE, Félix;
AMOS, Alcione. O Babalaô Fala: a autobiografia de Martiniano Eliseu do Bonfim. Afro-Ásia
46, p. 229-261, 2012; CASTILLO, Lisa Earl. Entre memória, mito e história:
viajantes transatlânticos da Casa Branca. In REIS,
João José; AZEVEDO, Elciene (orgs.).
Escravidão e suas sombras. Salvador: Edufba, 2012, p. 65-110; CASTILLO, Lisa Earl. Mapping the
nineteenth-century Brazilian returnee movement: Demographics, life stories and
the question of slavery. Atlantic Studies, v. 13, n. 1, p. 25–52, 2016; TERÍBA, Adédoyin. Afro-Brazilian
Architecture in Southwest Colonial Nigeira
(1890s-1940s). Princeton: Princeton University, 2017; CASTILHO, Lisa Earl. The “Ketu
Nation” of Brazilian Candomblé in Historical Context. History in Africa, v. 0, p. 1-41, 2021.
[40] MAURICIO, Jayme. Itinerário das Artes
Plásticas. Correio da Manhã, n. 22.607, 16 dez. 1966. 2˚ Caderno,
p. 2.
[41] ELBEIN DOS SANTOS, Juana; DOS SANTOS, Deoscoredes M. Ancestor Worship in Bahia: Egun-Cult. Journal de la Société des Américanistes, n.
58,1969, p. 84.
[42] CASTILLO, Lisa Earl.
Entre memória, mito e história: viajantes transatlânticos da Casa Branca. In REIS, João José; AZEVEDO, Elciene
(orgs.). Escravidão e suas sombras. Salvador: Edufba, 2012, p. 67-78.
[43] AYOH’OMIDIRE; AMOS, op. cit., p. 239
[44] TERÍBA, op.
cit., p. 164.
[45] AYOH’OMIDIRE; AMOS, op. cit., p. 241.
[46] ELBEIN DOS SANTOS, Juana; DOS SANTOS, Deoscoredes M., op. cit., p. 84.
[47] LIMA, op.
cit., p. 207.
[48] LIMA, op. cit., p. 202.
[49] SODRÉ, op.
cit., p. 176.
[50] AYOH’OMIDIRE; AMOS, op. cit., p. 250.
[51] DOS SANTOS, Deoscóredes Maximiliano. Yorubá
Tal Qual se Fala. Salvador: Moderna, 1946.
[52] OLIVEIRA JUNIOR, Gilson Brandão. Agostinho
Silva e o Centro de Estudos Afro-orientais (CEAO): a primeira experiência
institucional dos estudos africanos no Brasil. São Paulo: Usp,
2010, p. 130-132.
[53] RISÉRIO, Antonio. A utopia
brasileira e os movimentos negros. Rio de Janeiro: Editora 34, p.
179.
[54] TERÍBA, op. cit., p. 96.
[55] QUERINO, Manuel. As Artes na Bahia:
Escorço de uma contribuição histórica. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1909.
[56] QUERINO, Manuel. A raça africana e os seus
costumes na Bahia. In: Congresso Brasileiro de Geografia, 5. Anais
[...]. Salvador: SGRJ, 1916.
[57] AMADO, Jorge. Navegação
de cabotagem. Rio de Janeiro: Record, 1992, p. 139.
[58] SODRÉ, op. cit., p.
176.
[59] Apud SODRÉ, op.
cit., p. 250.
[60] SODRÉ, op. cit., p.
251.