Alfredo Andersen: um pai norueguês para a pintura paranaense

Amélia Siegel Corrêa [1]

CORRÊA, Amélia Siegel. Alfredo Andersen: um pai norueguês para a pintura paranaense. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.2, abr. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/andersen_asc.htm>

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Apresentação

Esse texto pretende refletir sobre alguns aspectos de trajetória e da obra de Alfredo Emílio Andersen (Kristiansand, 1860 - Curitiba, 1935), um pintor norueguês que, por obra do acaso, aportou em Paranaguá nos anos 1890 e que, tendo permanecido, se tornou o “pai da pintura paranaense”.

Considerando que os trabalhos acadêmicos sobre Alfredo Andersen são poucos e que se trata de um pintor pouco conhecido na história da arte brasileira, optei por elaborar um panorama da sua trajetória brasileira, privilegiando algumas facetas da sua obra. A atenção às relações sociais e ao contexto que deram origem a algumas obras busca articular arte, sociedade e história afinal, ao contrário do que postula uma leitura romântica das trajetórias artísticas, e que vê a obra de arte como um produto que paira acima da sociedade, do bem e do mal. As obras de arte se realizam no mundo, dentro de uma configuração social que envolve a interação de atores, instituições, doutrinas, e que, portanto não é pura e nem livre de contaminações da realidade. Com isso, as experiências e as vivências dos artistas se tornam ainda mais instigantes e apreciáveis, pois dotadas de carne e osso, sonhos, contradições, ambigüidades e limites, parte da experiência social de todo e qualquer ser humano.

Esses elementos ajudam a compreender os motivos dessa adoção - “Andersen, pai da pintura paranaense” -, uma vez que a paternidade de Andersen não poderia ser biológica. Além disso, como veremos, outros artistas poderiam ter recebido essa alcunha. Para tanto, inicio com uma breve reconstituição do meio artístico paranaense no final do século XIX, para que possamos compreender a posição que esse pintor ocupará no estado. Nosso caminho se inicia com as aventuras do pintor em Paranaguá, no litoral paranaense, e depois sobe a serra, para tratar da sua produção artística na Curitiba do início do século XX e das suas relações com o movimento paranista. Desta forma, espero conseguir apresentar um pouco da fascinante trajetória desse pai norueguês da pintura paranaense, cuja obra não se encaixa na periodização dos grandes centros, mas que não passou despercebida aos habitantes da terra das araucárias.

Arte e meio cultural paranaense no final do século XIX

São poucos os estudos realizados sobre as artes no Paraná até meados do século XIX, especialmente porque antes do estabelecimento do pintor português Mariano de Lima, em 1886 e de Andersen, alguns anos depois, poucos artistas fixaram-se no Paraná e ali desenvolveram uma obra duradoura. Por isso, a arte paranaense desse período é classificada como “itinerante”[2], pelas primeiras imagens da região terem sido elaboradas por viajantes. O valor dessas obras varia entre sua importância documental e o seu valor pictórico. Jean Baptiste Debret supostamente[3] esteve no Paraná na década de 1820, quando colhia esboços para o seu livro, e deixou registros de Paranaguá, da Lapa, de Guarapuava e de Curitiba. Em 1832 emigra para o Brasil o alemão Frederico Guilherme Virmond, radicando-se na Lapa. Também médico e naturalista, foi o primeiro artista a fixar-se no que então era a 5a comarca de São Paulo (a emancipação da política do Paraná ocorre apenas em 1853). Produziu miniaturas, retratos e algumas paisagens. Como não assinava suas obras, é difícil ter uma idéia do seu acervo. Um pouco mais tarde, passa pela província o cartógrafo John Henry Elliot, seguido pelo pintor João Leão Pallière, Joseph e Frans Keller (que realizam um importante trabalho iconográfico sobre os indígenas) nos anos 1860 e o suíço William Michaud, que se fixa no Paraná, mais especificamente na colônia de Superagui. Deixou um acervo considerável especialmente de aquarelas, que atualmente pode ser apreciado no Museu de Vevey, na Suíça. Sua trajetória e seus quadros merecem um estudo mais aprofundado.

Cabe agora montar um cenário para a chegada de Andersen em Paranaguá, por volta do ano de 1893. Lá ocorreram as primeiras manifestações artísticas de maior fôlego, pois até meados da década de 1870, foi o centro comercial e político da então Província do Paraná. Por se tratar de uma cidade portuária, recebia um grande influxo de estrangeiros, e contava com uma classe de senhores abastados que investiram num sistema educacional com vistas à formação de seus filhos. A cidade recebeu artistas que aportaram para trabalhar nos colégios, como o francês Noel Guillet, que teria chegado por volta de 1846, depois as americanas Jessica James e sua filha, em 1849, seguidas pela família Taulois, que fundou um colégio para meninas[4]. Outros indícios do adensamento da vida cultural da cidade são a criação do Clube Literário, em 1872, a presença de núcleos republicanos e abolicionistas, antes mesmo da capital, Curitiba, além das construções religiosas e da arquitetura das casas dos personagens ilustres da cidade, que vivia os últimos suspiros do seu período áureo, prestes a se expiar, com a consolidação política e econômica de Curitiba. Não por acaso, é parnanguara a primeira pintora nascida na então futura província do Paraná, Iria Cândida Correia (1839-1887). Filha do coronel Joaquim Cândido Correia, teve uma educação aprimorada, e foi considerada por Francisco Negrão, “uma das mulheres mais instruídas de seu tempo”[5]. Pintou retratos, paisagens e naturezas-mortas, mas infelizmente pouquíssimas das suas obras chegaram até os dias de hoje.

Ao sabor das ondas: Andersen em Paranaguá

A chegada de Andersen no Porto de Paranaguá, por volta de 1893, se deu devido a uma avaria no navio que tinha como destino o porto de Buenos Aires, na Argentina. A tripulação foi obrigada a permanecer na cidade durante o conserto, e quando este foi finalizado, Andersen opta por ficar. Há muitas versões sobre os motivos da sua permanência na cidade, e não creio que sejam excludentes. Penso, contudo, que o pintor não faz uma escolha consciente, num primeiro momento, de se estabelecer nessa nova terra. Tratava-se de um jovem pintor habilidoso, com espírito aventureiro, e que foi deixando-se ficar até que os laços que o ligavam ao Paraná se tornaram fortes demais para que regressasse às terras escandinavas.

Os retratos pintados por Andersen nesse período indicam que ele rapidamente se inseriu nas redes de relações de personagens importantes da cidade. O acervo do atual Conselho de Cultura de Paranaguá nos sugere que Andersen foi contratado pelo governo para retratar, certamente a partir de fotografias, os principais homens do novo governo republicano, como o Marechal Deodoro da Fonseca, o Presidente Prudente de Moraes e seu vice, Manoel Victorino, todos em 1897. Os demais retratos do acervo contam com personalidades da cidade, como o importante político Visconde de Nácar, membros do Clube Literário, coronéis etc. Tais encomendas mostram que havia um mercado para o seu trabalho. Somado a isso, sabe-se que o pintor tornou-se atração na cidade, e que se apaixonou por uma moça bem mais jovem, descendente de índios carijós, chamada Ana de Oliveira, com quem se casou e teve quatro filhos. Sua ligação com a terra e a gente do Paraná se tornava cada vez mais forte e Andersen, de alguma forma, parecia vislumbrar o alcance que a sua obra poderia ter para o desenvolvimento das artes plásticas no estado.

As imagens mais emblemáticas desse período foram marinhas e paisagens de Paranaguá, que atestam um olhar sensível e pitoresco da cidade em que morou. Como em Porto de Paranaguá [Figura 1], que ao contrário do que o título sugere, parece menos um local onde se atracam grandes embarcações, e mais um ancoradouro para canoas, que se sucedem até onde mar e o céu se fundem, instigando uma sensação de sonho e vastidão, que se reforça pela tonalidade pastel das cores, que traz uma luminosidade que pulsa, sutil. À esquerda a concretude, algumas construções e árvores, que se contrapõe à outra (quase) metade do quadro, deixada em aberto, ao sabor da imaginação.

Se os retratos se originam, quase sempre, de uma encomenda específica, a paisagem nem sempre. Há elementos mais subjetivos que informam o olhar do pintor, pois a paisagem é, como lembra Simon Schama[6], um produto da cultura, composta de camadas de lembrança. O Rocio de Paranaguá é outro tema constante em suas obras, e o pintor o explorou até o final da sua vida. Sabemos que Andersen e Ana casaram-se na Igreja do Rocio, e as telas declaram o seu afeto especial pelo lugar. É possível também pensar numa afinidade ‘romântica’ do pintor com um lugar tão belo e tão primitivo, distante da civilização e de seus desenganos. Se, como dizia o antropólogo Franz Boas, “o olho que vê é o órgão da tradição”, então essa leitura pode ter vindo da Noruega, onde, por uma série de motivos culturais e políticos, houve um forte movimento de rejeição do progresso material e dos valores citadinos fin-de-siecle, clima que direcionava o espírito nacionalista e a atenção às tradições nativas. De fato, tal corrente estava espalhada pela Europa na década de 1880, e teve proeminência na arte nórdica: o desejo de dar à arte uma instrução mais profunda nas condições primárias da experiência humana e da tradição, pelo contato do artista com sociedades primitivas ou rurais, preservadas da corrupção da crescentemente urbanizada e industrializada vida moderna[7].

As escolhas temáticas de Andersen envolvem o mar, a natureza, poucas construções humanas e, no caso de Rocio, de 1896 [Figura 2], apenas uma pessoa integra o conjunto da composição, com pouca relevância. Aqui o centro não é o mar, mas as suas proximidades. Os tons verdes e ocres da vegetação predominam; a claridade da tela é sutil, trata-se de um dia nublado. No primeiro plano vemos duas canoas e uma pequena construção, talvez para guardá-las. A posição delas aponta para o lado esquerdo da tela, que fornece a referência ao lugar, onde vemos a Igreja onde Andersen se casou com Ana, com telhado cor de tijolo e uma pequena cruz no topo. Um homem, talvez com um cesto vermelho sobre a cabeça, caminha naquela direção.

Como se sabe, a presença do mar na pintura brasileira do século XIX é bastante representativa. Em muitos casos, é difícil separar o que é paisagem do que é marinha. A classificação é nossa, ao tentarmos distinguir subjetivamente o objetivo do pintor. Vista do Porto [Figura 3] é, a meu ver, uma marinha. No primeiro plano vemos uma vegetação rasteira, diversificada, fruto de uma execução rápida, pouco preocupada com detalhes, e mais com as sensações. Um pouco acima vemos o trapiche, que termina onde se iniciam as embarcações. A proa do navio negro está torta, talvez ele esteja naufragando e na sua seqüência, ao fundo, há um barco a velas, em tons claros. O céu tem uma luminosidade mais forte, comparada com as telas anteriores, e as pinceladas mais rústicas do amarelo e dos tons rosáceos, que refletem na vegetação, são mais emotivas. Há um componente romântico na representação do mar, por ser uma ligação com os povos, uma porta para o exotismo. Ele também foi uma temática fundamental na pintura norueguesa, quem dirá para Andersen, filho de marinheiro, amante das viagens e nascido numa importante cidade portuária, Kristiansand. É interessante pensar que Castagneto e Pancetti, os dois maiores pintores de marinha brasileiros, também possuíam uma ligação com o mar para além das pinturas, pois ambos foram marinheiros.

Subindo a serra

Paranaguá fica pequena para Andersen, e seus serviços passam a ser requisitados pelas elites em fase de franco aburguesamento da capital. O principal fator da mudança do eixo político no estado tem a ver com a fixação da cultura do mate no planalto, e sua produção em larga escala. Este boom se refletiu na modernização de Curitiba com a chegada dos bondes, do cinematógrafo, da luz elétrica, da fotografia etc. Outro aspecto central do período foi a intensa imigração européia. É neste contexto que Alfredo Andersen chega à Curitiba, rapidamente cooptado pelas elites que queriam ser retratadas, mostrando que a concorrência da fotografia não afetou o interesse pelas artes plásticas, pelo contrário, fez com que caminhassem juntas na figuração curitibana. Seu primeiro ateliê na cidade, onde também dava aulas de pintura, funcionou de 1902 a 1915 junto ao do fotógrafo alemão Volk[8]. Há, no acervo do Museu Paranaense, lindas fotografias de camponesas coloridas à mão por Andersen, assim como uma Vista Geral de Curitiba, de 1904, colorida à aquarela pelo pintor.

Mas a principal relação que considero importante apontar aqui é com o movimento paranista que, em poucas palavras, tentou construir uma identidade cultural para o Estado a partir da idéia de meio físico e raça, e se valeu profundamente das artes para criar na população local um sentimento de pertencimento ao Paraná[9]. Andersen desenvolveu uma relação bastante próxima com Romário Martins, um dos ‘líderes’ do movimento, assim como com outros artistas que comandaram a estilização dos elementos simbólicos que representariam o estado. Infelizmente, não poderei explorar essas redes nesse texto. O que procurarei evidenciar é como a sua obra ajuda a construir esse imaginário, participando do intercâmbio de idéias, sonhos e projetos para a construção de uma identidade regional[10].

Uma obra como Queimada ou Lavadeiras [Figura 4] deve ser pensada dentro dessa chave analítica. Não sabemos a data da sua execução, e tampouco quem a encomendou, mas, considerando a sua dimensão e o exíguo número de clientes que existiria para uma tela dessas proporções, não seria arriscado dizer que se trata de uma demanda oficial. No primeiro plano vemos uma camponesa, que usa chapéu e esta vestida de azul; ela tem uma espécie de cesto ou bacia nas mãos, e esta voltada para as roupas que estão estendidas sobre o gramado. Logo atrás, um estreito caminho leva a uma proteção de madeira, onde há duas outras lavadeiras, uma delas reclinada sobre o tanque. Do lado esquerdo algumas vacas e bois, uma cerca delimitando a propriedade e pinheirais. Mais ao fundo, vemos uma faixa de campos abertos, depois uma vegetação e a fumaça da queimada. A distante fumaça se mistura à luminosidade dourada do céu, criando uma atmosfera quase mística, onde o elemento humano e a paisagem se integram, harmonicamente. A tela também pode ser pensada como um retrato da vida no campo, e, quem sabe, se considerarmos que Romário Martins - principal mecenas das artes plásticas do início do XX - foi o primeiro ambientalista paranaense, uma delação sobre a queima das florestas de pinheiros.

Outro trabalho com uma temática bastante significativa para o estado do Paraná é o Sapeco da Erva-Mate [Figura 5] que retrata a extração da planta que viabilizou a modernização de Curitiba e o aburguesamento das elites que elegeram Andersen seu artista. Tal como o café, em São Paulo, a erva-mate foi responsável por um dos mais longos ciclos econômicos do estado. O aumento das receitas impulsionou diversas atividades, como os transportes - desenvolveu-se a navegação fluvial no rio Iguaçu; construiu-se a Estrada da Graciosa e a Ferrovia Curitiba-Paranaguá, concluída em tempo recorde de apenas cinco anos, e que trouxe para o Paraná uma equipe composta por engenheiros, arquitetos e profissionais que contribuíram para o processo de modernização da cidade. O boom da erva incitou também o surgimento das litografias, que imprimiam os rótulos para as barricas, assim como gráficas e impressoras.

A tela mostra um grupo de homens trabalhando num erval. A poda esta sendo concluída, como indica a pilhagem que vemos no lado esquerdo, diante dos quatro homens, e a ação dos outros dois, à direita. O sapeco propriamente dito ocorre quando as folhas são passadas por uma fogueira, processo que está em fase de preparo pelos trabalhadores. O pintor utiliza várias tonalidades de verde, que vão se definindo de acordo com a luz que é filtrada pela floresta e que incide sobre a vegetação e os homens, gerando uma imagem viva e ao mesmo tempo sombreada. Nesse belo trabalho, Andersen retrata os trabalhadores lutando pela sua sobrevivência, com uma imagem bem acabada do homem interagindo com a natureza, extraindo dela suas riquezas, ao mesmo tempo em que elabora um documento iconográfico das benesses que a natureza proporcionou para o desenvolvimento de uma região.

A guisa de conclusão: Auto-retrato e identidade

Andersen foi um pintor incansável da paisagem paranaense, e o primeiro grande intérprete da árvore símbolo do estado, o pinheiro. Também foi um grande retratista e consolidou, no plano simbólico das artes plásticas, as elites que se afirmavam no poder do estado. Nas cenas de gênero, retratou a intimidade da sua família, com muita sensibilidade. O artista também, num exercício constante de reflexividade, retratava o seu ateliê, assim como seus alunos enquanto pintavam - Andersen foi um exímio professor, e ensinou toda uma geração de pintores. Diante da impossibilidade de tratar de uma obra tão rica num tão breve ensaio, optei por finalizar analisando alguns de seus auto-retratos, pois os considero um documento valioso que comprova a via de mão dupla na construção desse “pai da pintura paranaense”, como ficará claro a seguir.

No Auto-retrato de 1926 [Figura 6], Andersen esta com o rosto voltado para a esquerda, usando camisa clara, gravata e terno marrom claro. O semblante do pintor possui cavanhaque e bigode, usa óculos redondo, com armação fina e dourada, boina - que usava freqüentemente - e entre os lábios levemente abertos segura um cigarro de palha. O fundo é marrom e a luminosidade vem da esquerda e do alto, fazendo com que a aba da sua boina faça sombra sobre seus olhos. Essa tela pertenceu ao Sr. Harold Sigmond, norueguês que residiu no Rio de Janeiro e que era muito amigo de Alfredo Andersen, que provavelmente lhe presenteou com o quadro, um ano antes de partir em viagem rumo à Noruega, graças ao auxílio financeiro prestado pelo Sr. Sigmond, então o presidente da Fiat Lux no Brasil. Há outro auto-retrato, muito semelhante a esse, em que o pintor aparece com as mesmas insígnias, e vários desenhos, que ele enviava para seus parentes na Noruega seguindo o mesmo esquema. A recorrência desse modelo sugere uma auto-imagem relativamente estável, em que ele se faz mostrar do pescoço para cima como um pintor norueguês, sério, afeito aos tons terra e pastéis, com seu cigarro.

Há outras evidências de que Andersen, sempre que possível, marcava a sua identidade norueguesa, como na assinatura de diversos quadros como Andersen Sand; dos seus quatro filhos, três tinham nomes noruegueses, mantinha contato com outros noruegueses que estivessem no Brasil, recebia jornais do seu país, etc.

Em 1927 o pintor viaja para a Noruega, e lá permanece por um ano. Pelo que se sabe, recebeu propostas de trabalho, e foi incentivado pela família a voltar, pois sua situação financeira no Brasil era bastante precária. Andersen, que já contava com quase 70 anos, não vislumbrava mais a possibilidade de um retorno às suas origens. Foram 34 anos longe e, talvez, como num quadro impressionista, a distância da sua pátria adotiva, o tenha feito sentir-se mais brasileiro.

Seu Auto-retrato de 1932 [Figura 7] difere totalmente dos anteriores. Andersen está de frente, podemos vê-lo da cintura para cima. A luz é tão forte que quase cega o pintor, que para isso, ao invés da tradicional boina, usa um chapéu de palha, tipicamente brasileiro. O braço direito estendido mostra o pincel, como se fosse uma cédula de identidade, seu instrumento para representar o mundo, o país em que escolheu viver e a si próprio. Ao lado direito, o fundo de uma tela: o pintor encontra-se em seu ofício, e parece mais altivo do que nunca nessa auto-imagem que nos mostra que Alfredo Andersen Sand é, também, um pintor brasileiro.

Era o elemento que faltava no quebra cabeças da construção do “pai da pintura paranaense”. A noção de paternidade é um artefato dessa construção regionalista, que identifica o estado e a sua arte com uma entidade familiar. A paternidade é fruto de uma construção social, e ela não poderia ser pensada apenas da perspectiva dos filhos, ou nesse caso, dos ‘paranaenses’. Auto-retrato de 1932 é o outro lado da moeda, dessa via de mão dupla que constituiu as identidades.

Evidentemente que outros elementos culturais, políticos e históricos foram fundamentais para que ele se tornasse pai da pintura paranaense, dos quais alguns foram mencionados aqui. Mas não só isso. Andersen era dotado de uma excepcional competência artística, e deixou na sua descendência, com seus discípulos, um lastro que marcou profundamente o desenvolvimento das artes plásticas no Paraná nas primeiras décadas do século XX.

Referências Bibliográficas

ARAÚJO, Adalice. Dicionário das artes plásticas no Paraná. Curitiba: Edição do Autor, 2006.

CARNEIRO, Newton. A arte paranaense antes de Andersen.  Boletim informativo da Casa Romário Martins, ano VII, n. 43, set/1980.

FERREIRA, Ennio Marques. 2001 Andersen volta à Noruega. Curitiba: Sociedade Amigos de Alfredo Andersen: Secretaria de Estado da Cultura: Museu Alfredo Andersen, 2001.

Pintores da Paisagem Paranaense. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura: Solar do Rosário, 2005

KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil - século XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1990, p. 120.

PEREIRA, Luís Fernando Lopes. Paranismo: O Paraná inventado. 2ª ed. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 1998.

SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

VARNEDOE, Kirk. Northern Light: nordic art at the turn of the century. New Haven and London: Yale University Press, 1988.

Revista de História da Biblioteca Nacional, Ano 3, n. 28, janeiro de 2008, pgs. 70-75.


[1] Mestre em Sociologia pela UFPR, doutoranda em Sociologia da Arte e da Cultura pela USP e bolsista da FAPESP. E-mail para contato: ameliac@terra.com.br

[2] Cf. ARAÚJO, Adalice. Dicionário das artes plásticas no Paraná. Curitiba: Edição do Autor, 2006.

[3] Segundo o historiador Jaelson Bitran Trindade, Debret não conheceu várias das paisagens e cenas que pintou; usava como base a obra do desenhista prussiano Sellow. Cf. Revista de História da Biblioteca Nacional, Ano 3, n. 28, janeiro de 2008, pgs. 70-75. 

[4] CARNEIRO, Newton. A arte paranaense antes de Andersen.  Boletim informativo da Casa Romário Martins, ano VII, n. 43, set/1980.

[5] Apud  ARAUJO, .op. cit., p. 34.

[6] SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

[7] VARNEDOE, Kirk. Northern Light: nordic art at the turn of the century. New Haven and London: Yale University Press, 1988, p. 21.

[8] Cf. KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil - século XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1990, p. 120.

[9] Cf. PEREIRA, Luís Fernando Lopes. Paranismo: O Paraná inventado. 2ª ed. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 1998.

[10] Estes elementos foram a base da construção da particularidade local pelos artistas plásticos João Ghelfi, Lange de Morretes e João Turin, que estilizaram a pinha, o pinheiro e o pinhão.