Gonzaga Duque: A arte brasileira, 1888
Rodolpho Bernardelli nasceu em 1852 e matriculou-se na Academia de Belas Artes em 1870. Em 1873 executou a primeira estátua - Davi, em 1874 a Saudade da tribo e um ano depois a estátua À espreita, sendo as duas últimas premiadas na Exposição Universal de Filadélfia e das quais restam, unicamente, memória.
Em 1876 fez concurso e obteve o prêmio de viagem, indo para Roma, onde esteve nove anos estudando, consecutivamente, sob a única dedicação e pedindo conselhos em caso de necessidade aos conhecidos estatuários Monteverde e Maccagnani d'Orsi [sic].
Há dois anos, em uma visita ao ateliê do professor Zeferino da Costa, no coro da igreja da Candelária, encontrei-o a retocar uns bustos de barro. Julgava-o um moço robusto, queimado pelo sol da Itália, sanguíneo, olhos grandes e firmes no fitar, barba loura e certa. A realidade desmentiu completamente o belo retrato que a fantasia me delineara. Estava defronte de um moço franzino, baixo, olhos de passarinho, testa ampla sulcada por uma ruga profunda que, sem depender dos anos, dava-lhe à fisionomia uma nota altamente original, e barba castanha emoldurando o rosto, aparada em pontas sob o mento.
Vi-o trabalhar. É quase impossível precisar a maneira pela qual ele esculpe tão rápida e delicadamente. A sua habilidade técnica chega à perfeição e tal é o cuidado que sói dispensar à feitura de suas obras que não há forças humanas capazes de fazerem-no fundir um bronze no Rio de Janeiro. A comissão encarregada de erigir em São Paulo um túmulo para os restos do patriarca da independência brasileira encarregou-o desse trabalho e desejava que a parte bronze fosse fundida nas oficinas da estrada de ferro de Dom Pedro II, mas Bernardelli protestou energicamente tendo, no entanto, que ceder consentimento para se fundir nestas oficinas uma placa de inscrição porque os comissionados pediam presteza na conclusão do trabalho.
A placa foi fundida em maior tempo que era preciso para ser encomendada na Europa e constituiu-se, pela péssima fundição que sofreu, em pesadelo para o escultor.
Desde a exposição do baixo-relevo São Sebastião e Fabíola (1879), o artista revelou-se um perfeito cultor da forma, embora neste baixo-relevo o desenho e o golpe sejam aligeirados. Possuindo esta facilidade, que hoje forma o traço mais carregado da sua feição artística, ameaçou desviar-se da arte, caindo na caricatura ao gosto de Grévin. A Faceira, estátua em gesso exposta em 1880, nasceu dessa fase, veio desse transviamento. A concepção do artista parece ter sido uma e a execução foi outra. Desviaram-se opostamente. O escultor pretendeu apresentar um tipo de cabocla, cujo meneio do corpo, natural e gracioso, cuja expressão fisionômica maliciosa e loureira concretizassem a concepção, explicando o título. Mas, para característico do tipo nos deu apenas - olhos oblíquos! Vestiu a sua figura com adornos selvagens; dependurou-lhe às orelhas rodelas de pau, atou-lhe ao pescoço colar de dentes e aos punhos braceletes de penas; e depois animou-a com o espírito de uma rapariga libertina, quero dizer, movimentou-a com tal garridice de gestos que de forma alguma podem acudir à voluptuosidade de uma índia.
Além do mais, a estrutura da Faceira é flácida. Há no seu corpo molezas de uma carne já cansada pelas noites febris do deboche; existe em seu sorriso a untura do carmim e a palidez da perversidade; seus olhos miúdos têm o brilho tentador da lascívia e a posição em que está, apoiada com ambas as mãos a um cepo de árvore que lhe fica às costas, empinando todo o tronco, faz lembrar mulheres experientes em seduções e que estudam ao espelho atitudes provocadoras. Falta-lhe, portanto, naturalidade. A cabocla, mesmo a mestiça, a marabá, tem característicos étnicos. A região pubiana, que na Faceira é pobre de tecido adiposo, é desenvolvida e túmida; os seus cabelos, e isto forma um característico de grande valor, são bastos, ásperos e lisos, muito lisos e ásperos, impossíveis de sujeitarem-se a penteados caprichosos, como é o penteado que a estátua tem; seus pés são espalmados, quase sempre cambados pelas contínuas marchas, pelo exercício de subir às árvores, escalar cerros, grimpar-se aos outeiros, pisar terreno espinhoso, falso ou pedregulhos; seu olhar é sonolento e contemplativo pelas influências do clima e pela forma externa dos olhos; os exercícios da pesca e da caça e a fabricação penosa dos arcos, a edificação das malocas, afeiam-lhe as mãos e dão a seus músculos a rigidez dos atletas, a conformação bem acentuada dos tendões como em uma anatômica figura sem pele.
Nenhum desses traços possui a Faceira, e se se a reduzisse em seu tamanho, ter-se-ia uma perfeita produção à Grévin.
Este estilo, felizmente, foi prestes abandonado pelo escultor, que começou a estudar o antigo, chegando a reproduzir duas belas estátuas gregas em mármore - Vênus Calipígia e Vênus de Médici (A. B. A. ) para, em breve tempo, nos oferecer este primoroso grupo do Cristo e da mulher adúltera, concebido fora de toda a preocupação clássica e animado por estranho poder.
O Cristo, aquele louro rabino de Nazaré, aquele pálido Jesus tão humilde e cuidadoso com as ternas criancinhas que vinham ao seu regaço gozar de perto o aroma da sua voz e o luar dos seus olhos, de pé, envolvido na grossa clâmide de lã, dirige a palavra à multidão, enquanto com o braço esquerdo protege a infeliz pecadora que se esconde, rasteira e transida de medo, junto de seus pés. Escribas e fariseus vociferam pedindo ao sábio castigo para a adúltera. São impiedosos! E a voz da multidão, que assanha-se como feras, ruge aterradora. Ela procura a sombra da clâmide do Nazareno, a fisionomia cheia de remorso e de dor. Por todo o seu corpo corre o arrepio de uma forte comoção; lampejam seus olhos aterrados, aflitos e chorosos; a face descansa a palma da sinistra e a direita comprime, nervosa, o seio que é fraco para conter o rápido arfar do coração. E Cristo, suavíssimo e varonil, bondoso e justo, faz ouvir a sua maviosa palavra: “O que de vós outros está sem pecado, seja o primeiro que a apedreje” (São João, cap. VIII).
A palavra acompanhada de um gesto vagaroso e firme faz calar a turba. O escarcéu serenou. Ainda um ou outro homem tenta falar, mas a multidão se afasta, a passo tradigrado, a consciência desinquieta, a cabeça pendida e os mais afoitos acompanham o grosso dos primeiros emudecidos. É esse o momento escolhido pelo artista, e que é maravilhosamente caracterizado nessas duas figuras corretamente talhadas em mármore.
O Cristo de Bernardelli é um tipo judaico, humano, real; não relembra de forma alguma as antigas criações da escultura, não é uma inspiração da fé católica segundo a imposição dos dogmas, não é um transcendente tipo místico, tal como criara Leonardo da Vinci ou o imaginara o beatífico Fiesole. Nisto vai o valor da sua estátua. Para fazê-lo como o idealizaram os mestres do passado e do Renascimento fora necessário que o meio atual em que o artista vive tivesse decaído para a fervorosa fé do tempo dos mártires e, portanto, que Bernardelli fosse um originalíssimo estacionário. Mas, também, não é uma criação propriamente sua, tipo desencavado das grossas camadas dos tempos e ressurgido aos nossos olhos pelo fiat criador de talento extraordinário. Assim, como ali o vemos, já o tinham concebido muitos mestres, tornando-se mais notável entre todos o célebre Delacroix.
A composição desse grupo é bela e moderna. A figura do Cristo apresentada em grandeza superior ao natural tem bastante imponência e serenidade, a expressão do seu rosto, os gestos de seus braços são verdadeiros e denotam muita observação.
O corte é seguro, delicado, meticuloso; nos menores contornos, nas linhas mais difíceis, mais sutis, nas massas menos espessas, não se lhe encontra uma falha, e, por isso, o detalhe forma um dos caracteres da sua obra.
A clâmide que o Cristo veste foi tão minuciosamente talhada, foi tão escrupulosamente observada, que a ilusão é completa; a carnação atinge ao maior grau do modelado a que é possível chegar a escultura.
Daí conclui-se que Bernardelli é um realista, tendo por única preocupação a verdade, qualidade esta que se manifesta da mesma maneira no esboço em gesso do Santo Estevão.
O santo está representado estendido por terra, no momento em que sofre a lapidação.
A expressão do seu rosto é de sofrimento e crença, todo o seu corpo magro, raquítico, enfraquecido pelo martírio que lhe rasgou as carnes e faz escorrer abundante sangue das feridas indo coagular-se no solo, chega a provocar a estupefação pela verdade que encerra. A sua habilidade de trabalhar chegou ao prodígio.
Sente-se na figura o tom áspero da pele mal cuidada; o esqueleto acusa-se debaixo dessa carne pobre com a maior fidelidade anatômica; a massa dos cabelos é seca e fértil; o sangue da vítima tem o espelhamento dos corpos líquidos que se solidificam, a posição do braço que comprime o peito, pela naturalidade com que foi feita, vale por si só a reputação de um artista.
Não vai nestas frases o menor vislumbre de elogio exagerado, é pura e simplesmente a impressão que todos sentem diante dessas duas obras-primas, e se o autor destas linhas tem a franqueza de elogiar sem rebuços as duas obras citadas, não a deixará de ter para afirmar que acha incompreensível em artista tão respeitador da verdade a colocação de uma auréola na cabeça de Santo Estevão. Por quê, por via de lógica, o escultor não aureolou o Cristo? Ambas as figuras são humanas pela expressão e pela forma, ora, se Santo Estevão que é um mártir canonizado pela Igreja tem como emblema de santidade uma auréola, Cristo, que foi o fundador dessa religião donde saiu Santo Estevão, Cristo que é pelo dogma da sua Igreja o verbo feito carne, o Deus feito homem, devia trazer à cabeça esse convencional simbolismo com que a Igreja representa os seus eleitos, os seus filhos, os seus fundadores, os seus personagens sagrados.
Perante este simples fato surgem ao espírito de quem o observa as seguintes ilações: ou o Santo Estevão é anterior ao grupo Cristo e a mulher adúltera, ou o artista não tem as convicções científicas do seu tempo nem a verdadeira fé católica e por conseguinte é um grande habilidoso que respeita unicamente o desenho e o savoir-faire.
A segunda hipótese é fraca para permanecer de pé, creio, mas só trabalhos posteriores poderão derrocá-la de todo. Ainda assim, a individualidade de Rodolpho Bernardelli é, entre os artistas contemporâneos, a que mais brilha e goza de maior nomeada.