Gonzaga Duque: A arte brasileira, 1888
HENRIQUE BERNARDELLI, J. MARIA DE MEDEIROS, PEDRO PINTO PERES
A qualidade que há de faltar a Giovanni Battista Castagneto para ser um revolucionário na arte, terá Henrique Bernardelli - o cultivo intelectual.
Henrique Bernardelli é um robusto moço dotado de talento onímodo e, por hereditariedade, de verdadeiro sentimento artístico. Os seus trabalhos inculcam um temperamento irrequieto, nervoso, sôfrego de impressões, uma dessas organizações atléticas, munidas de espáduas largas, forte peito, músculos desenvolvidos e reforçados pelo higiênico exercício das caminhadas ao ar livre pelo alto das montanhas. A sua obra é vigorosa, original, cheia de calor, cheia de ousadia.
Cheia de ousadia! sim, porque ela é nova, porque ultrapassa os arruinados sistemas da confecção acadêmica, porque faz sentir o caráter essencial do objeto, segundo a expressão de H. Taine; porque comove e é pessoal e é verdadeira. Veja-se um quadro de mestre, qualquer dos “nossos mestres” e enquanto a obra deste consegue, unicamente, da nossa atenção um qualificativo, algumas vezes destilado pela complacência; a obra daquele nos impressiona, nos desperta alguma emoção nova, nos provoca admiração ou ódio. Eis aonde está a superioridade do artista.
Em muitas ocasiões a condescendência deve ser considerada, já o disse Claretie, o pseudônimo do desprezo. Condescender, sinônimo de complacência, implica perdoar, e só a fraqueza faz jus ao perdão. - E ele não é um fraco. Pertence à espécie de artistas que produziu em 1830 Delacroix, em 1860 Eduardo Manet. É o artista para ser combatido em sua época e para ser glorificado depois de morto. Há trabalhos que não podem ser compreendidos em seu tempo. Ernani, na sua première, foi vaiada: Le déjeneur sur l'herbe recusado pelo júri do Salon e Mme. Bovary foi considerada uma escrófula na literatura.
Os estudos de H. Bernardelli estão compreendidos nesta classe de trabalhos inacessíveis às mediocridades, trabalhos que, pelo caráter estranho neles exarado, pelo modo de serem feitos e sentidos, desesperam os homens habituados em um meio inerte, corrompido pelos preconceitos, pela necessidade do elogio para viver, da submissão para a subsistência, da mudez para fazer amizades, da hipocrisia para subir.
Para se compreender uma obra de arte é necessário compreender o meio em que ela nasceu. A exposição dos trabalhos de Bernardelli realizada em 1886 não passou despercebida, como se pretendeu dizer, mas passou incompreendida. Bernardelli vive e estuda, atualmente, em um país que rejuvenesce como uma árvore que, cortada e abandonada à terra pobre e ardente durante longos tempos de seca, sente um dia, nas raízes definhadas, a umidade renovadora e com ela a seiva. A Itália de hoje, todo mundo sabe, surge do abatimento de anos e anos decorridos depois que Cavour e Victor Emanuel consumaram a obra da unidade nacional. A ciência, a indústria, o comércio, a arte que hoje crescem no seio dessa nação são forças novas. A arte, particularmente, que no passado foi um foco de luz para o mundo civilizado, abandonando a legenda gloriosa das suas escolas, vem agora marcar um belo período da mentalidade européia. Diz Taine que a obra de Miguel Ângelo, para ser conseguida, era preciso a alma de um solitário, de um meditabundo, de um justiceiro, alma elevada e generosa, perdida entre almas amolecidas e corruptas, entre traições e opressões, diante do triunfo irremediável da tirania e da injustiça, sob o peso das ruínas da liberdade e da pátria. É o meio influindo na produção artística. E foi o meio que, sem dúvida, deu à obra de Bernardelli este grandioso aspecto, novo e independente.
Ora bem. Para se compreender obra feita entre essas influências, preciso fora que o nosso meio passasse ou tivesse passado pelas mesmas transformações. É desnecessário gastar palavras para se descrever as influências morais, religiosas e sociais que presidem a vida nacional; o fato é assaz conhecido. Eis, pois, qual a causa do silêncio em uns, do irrefletido entusiasmo em outros e de censura em mais outros. Portanto, ela não passou despercebida. Incompreendida, sim, passou; incompreendida por todos!
Dentre os seus trabalhos, por aquela ocasião expostos, três mereciam considerados quadros. O primeiro era a Tarantella, excelente pintura de costumes, pincelada com muita energia e realidade. A cena passa-se no interior de uma taverna. Duas raparigas, uma loura, outra morena, bambaleam-se ao ritmo da famosa dança napolitana. A loura, pletórica de lascívia, recua, meneando os quadris entumecidos, uma das mãos apoiada ao colete de belbutina cor de pinhão, o braço direito no ar, tremelicando, triunfante, o pandeiro. Arfa-lhe o busto ligeiramente devassado pela imprudência do corpete. Sente-se-lhe a macia redondeza do seio nu, que breve extasiará a vista do rapazio, saltando fora das roupas, no primeiro movimento que ela fizer. E no seu olhar, nas suas faces, na sua boca, estonteia uma ardente satisfação provocada pela excitação moral. A companheira, garrida e voluptuosa, segue-lhe os passos, fazendo negaças com o corpo. Também ela volita e quebra-se com faceirice nos meneios da dança; também possui filtros sensuais no olhar negro e ardente!... A rapariga que rufa o pandeiro, um magnífico tipo de mulher do povo, queimado pelo calor do sol que estreleja o azul das vagas de Sorrento, não pára e não cansa. Ligeiros, os dedos tamborilam no couro do instrumento predileto. O nervoso movimento que faz para chocalhar o pandeiro desarranjou-lhe os cabelos bastos e pretos, que escondem o brilho insidioso dos olhos... porém, ela nem dá por isso! O pandeiro soluça e chocalha; o meneio dos dançantes é rápido e gracioso; relembra a curva das vagas nas noites de lua cheia... Que lhe importa que os cabelos se desmanchem! Ela está cativa de uma comoção superior. Palpita-lhe apressado o coração, sente nas veias um sangue inflamado de amor, doidejam-lhe na fantasia insetos de rubins e esmeraldas, de safiras e diamantes, feridos por um raio de luz estranha!... Nem sequer os ouvidos escutam o estalar dos beijos com que um rapazola peralta procura babujar o rosto de uma menina a seu lado!
A alegria da dança propagou-se por todos os circunstantes. Até um velho freguês da taverna, no qual as quedas das ilusões podem ser contadas pelas faltas dos dentes, sente as titilações do prazer, os suaves atritos das saudades sobre a aspereza daquele espírito quilotado pelo álcool e pela longa vida perigosa do mar, e revê na cena que tem diante dos olhos um pouco do seu passado; enquanto uma pecurrucha que lhe fica ao lado, trepada sobre o banco, recostada a uma meia parede, invejosa e sozinha, prevê um dia do seu futuro. Ao fundo, por detrás do balcão, a taverneira levanta um filhinho nos braços e, não tendo mais a quem dedicar expansões de alegria, cobre-lhe o rostinho de carícias, acompanhando, a cantar, o ritmo langoroso da dança dos lazzaroni.
Os outros dois quadros eram - Mater, um belo tipo de mulher amamentando uma criança, e Ao meio-dia, paisagem pintada por uma maneira sólida, segura e franca.
Os demais trabalhos valiam muito porque constituíam verdadeiros estudos de uma perfeita organização artística. As duas cabeças de velho, Oferenda à Flora, Ruínas em Ravelo, Casas brancas, Porto de Capri, Rua em Sorrento e os dois pastéis - Meditando e Síria, formavam uma exposição importantíssima, pela expressão forte e bem traduzida da natureza, pela maneira violenta e pródiga por que foram feitos.
Havia defeitos nesses trabalhos, e muitos e não pequenos defeitos têm sido apontados em obras de maiores mestres. Mas, os defeitos de Bernardelli formam qualidades. Um revolucionário, um inovador, não pode ser um frio desenhador da linha nem um colorista preciso. É necessário que ele veja diferente, que seja resoluto, que pinte o que sente, sem artifícios antigos, mas por artifícios modernos, porque, afinal de contas, o estilo não é mais do que um artifício empregado para exprimir as nossas emoções.
José Maria de Medeiros (professor de desenho figurado na Academia) tem-se mostrado um artista modesto e tímido.
A Iracema exposta em 1884 foi uma composição em que o acessório sacrificava a figura e a figura, por sua vez, sacrificava o acessório. A tela era vasta - ao fundo uma montanha, à frente o mar, depois a praia onde está uma flecha fincada na areia, traspassando um guaiamum e um ramo de maracujá, a flor da paixão, e defronte do ramo simbólico a filha dos tabajaras “retrai lentamente os passos” (diz o catálogo). Esta figura de forma alguma satisfaz ao espectador. É roliça e inútil. O fundo e o primeiro plano, em que há uma onda que se afasta da praia, são perfeitamente pintados, magistralmente pintados. Uma obra concluída com cuidado, mas infeliz.
Peres é um grande trabalhador. Incansável e inteligente, acorda-se cedo, muito cedo, dá comida a um garrulo canário belga, que é o trovador de seu atelier, e toma da palheta e dos pincéis para começar ou concluir trabalhos. Desde a manhã até a noitinha está na oficina, um segundo andar na rua Sete de Setembro, a trabalhar febrilmente em retratos, quadros de gênero, fantasias, telas históricas.
É pequeno, cheio de corpo, e possui a qualidade de não se parecer com pessoa alguma. Olhos miúdos e negros, muito negros e humildes; nariz grande, bigode preto e curto caindo aos talhos da boca; mento pequeno e pouco saliente. São estes os traços da sua cabeça, uma cabeça pouco redonda, grande e de cabelos curtos, quase à escovinha.
Começou a estudar no Liceu de Artes e Ofícios, essa enorme oficina de luz fundada pelo benemérito Bethencourt da Silva, e depois de uma aplicação constante, meteu-se a compor um quadro histórico que pertence à Academia de Belas Artes - Elevação da cruz, um como prólogo da Primeira missa, de Victor Meirelles.
Essa obra é de um principiante. Nada tem de notável, senão a qualidade de ser prova de aplicação ao estudo. Depois de uma viagem a Paris, entrou a trabalhar com uma alma nova, melhor orientado pelos estudos que fez diante das obras dos mestres.
O centenário do marquês de Pombal, festejado no Rio de Janeiro pelo Clube de Regatas Guanabarenses, fê-lo empreender uma composição histórica que não pode concluir por falta de meios. O assunto desse quadro fora colhido nas páginas dos Contos e Lendas, do ilustre escritor português Rebelo da Silva. Era a última corrida de touros em Salvaterra, primorosa descrição de grandeza clássica, como admiravelmente sabia fazer a áurea pena do autor dos Fastos da Igreja. No momento em que o marquês de Marialva desce à arena para vingar a morte de seu belo filho que um touro acaba de estender no chão, atravessando-lhe o flanco com as rígidas e agudas pontas dos chavelhos, o marquês de Pombal aparece na tribuna real, frio e impassível em frente de espetáculo tão doloroso, para dar notícia a el-rei do rompimento com a Espanha.
Não se pode dizer ao certo que seja uma obra admirável. O quadro é apenas um esboço, mas esboço em que se notam qualidades não vulgares em desenho, expressão e cor. A composição dá justa idéia da belíssima descrição de Rabelo da Silva. As figuras de Pombal e d'el-rei são bem traçadas e expressivas; a de uma grande dama vestida de seda azul celeste e coberta de pedrarias finas que está ao lado d'el-rei é realmente de uma pose bem observada e reproduzida com muita fidelidade.
Em 1884 expôs a Fugida para o Egito e a Lição de bordado, entre seis pequenos retratos à pochade, quase todos. A crítica analisou com severidade aquela tela e, me parece, foi unânime na censura.
Em honra da verdade, deve-se dizer que a Fugida para o Egito é obra defeituosa, porém o que ninguém pode contestar é o arrojo do artista em compor obra tão fora de vulgaridade. Não me refiro ao assunto. Creio que Paulo Laurens, a memória não me auxilia neste momento, em 1878 ou 1880 expunha no Salon uma Fugida para o Egito em que a virgem-mãe era representada sobre o pedestal de uma esfinge, adormecida, com Jesus no regaço. A cena desse quadro lembra de algum modo a obra de Peres. Não me refiro, pois, ao assunto. Falo da maneira por que está pintada a tela de Pedro Peres. O lugar, a areia, a cor do céu, o diminuto número de acessórios, enfim, esse todo isolado e extenso, vermelho ao fundo, cinzento embaixo e azul escuro em cima, formando duas massas opostas que, à proporção que se aproximam dos primeiros planos, crescem em sombras, diminuem em intensidade, tornando-se cada vez mais simples e mais nuas, são de uma dificuldade que atemoriza. Peres poderia ser feliz na empresa se tivesse estudado com tento e de visu a natureza africana. Das figurinhas que animam a tela, a que menos agrada, posto que fosse a mais estudada, é a de São José. Aquele São José assim com ares de folgazão da Penha, refestelado na areia, é muito do nosso tempo e, ainda mais, - é menos um tipo de judeu atormentado pelo cansaço da Fugida do que um boneco bem posado. A virgem-mãe com o louro filho sobre o regaço tem naturalidade na posição em que está e o burrinho, ali, em frente da família fugitiva, cabeçudo, calmo, pachorrento, dá um clou de realidade à cena.
Preferível a este quadro é a sua Lição de bordado ou os seus pequenos quadros de gênero, os seus retratinhos, de colorido sólido e relevo firme. Nos quadros de gênero ele revela-se um artista consciencioso e delicado. A aboboreira é um estudo feliz da natureza, o seu Freqüentadores de atelier tem uma grande observação e malícia, o Interior de uma ferraria indica qualidades apreciadas em um pintor que estuda os assuntos ao ar livre.
Em retratos, tem produzido obras dignas de estima e menção. O seu último quadro - Primeira distribuição de cartas de liberdade no Paço Municipal - é um engenhoso agrupamento de retratos perfeitamente pintados. Mas, é preciso notar, Pinto Peres não faz retratos como todos fazem ou são capazes de fazer. Se assim fosse, ele não teria o nome de um bom retratista. Ele os faz por uma maneira fora do comum; procura entrar na intimidade dos seus retratados, buscar-lhes a nota, o característico, a feição típica, a expressão fisionômica. É nisto que está a grande dificuldade e dela o Peres desdenha, porque conhece-lhe o segredo.
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