Gonzaga Duque: A arte brasileira, 1888
JOSÉ FERRAZ DE ALMEIDA JÚNIOR e RODOLPHO AMOÊDO
Entre os artistas que enviaram quadros à última exposição acadêmica de 1884, aquele que acusava, por suas obras, maior originalidade e mais nítida e moderna compreensão da arte era José Ferraz de Almeida Júnior. Para mim, e sem dúvida para muitos, Almeida Júnior vale por grande parte dos expositores que ali figuravam.
Ele é a sua obra. Forte, obscuro, por índole, devotado ao estudo como é devotado ao canto de terra, na província de São Paulo, onde viu pela primeira vez a luz; baixote e quase imberbe, simplório no falar e simplório no trajar, a arte é para ele uma nobre profissão e não uma profissão elegante, agradável ao sentimentalismo das meninas românticas.
Na Academia, o autor de Descanso do modelo foi o que se chama na gíria de estudantes - um bicho. Os colegas metiam à bulha, desapiedadamente, o seu tipo de provinciano; e, quando ele falava com a boca muito aberta, cantando as sílabas finais das palavras, faziam-lhe troça, motejavam-no, satirizavam-no. Contam que indo a Paris um brasileiro importante, pediram-lhe para visitar o atelier de Almeida Júnior e notar os progressos que ele conseguira em três ou quatro anos de estudo. Satisfazendo ao pedido e aceitando a incumbência, foi ter com o artista brasileiro. Admirou-se de vê-lo. O moço conservava ainda os mesmos gestos, o mesmo tipo desconfiado e tímido, a mesma maneira de falar dos caipiras. O que fez, sobretudo, pasmar ao visitante, foi ouvi-lo dizer:
- Istou morto por mi pilhár no Brasil!
Pois bem; deste modesto provinciano, inalteravelmente roceiro, surgiu um artista de valor e um dos mais intimamente ligados às condições estéticas da sua época; o mais pessoal e, sem dúvida, um dos que melhor sabem expressar, com toda a clareza e nitidez de um estilo à Breton, os assuntos tomados de improviso a uma página da Bíblia, da História ou simplesmente da vida de todos os dias e de todos os homens.
Corot era, também, de um tipo semelhante: pequeno, robusto, tez tostada pelo sol, olhos pequeninos e azuis. Ia aos teatros de chapéu de feltro e sapatos grossos, de peregrino, com atilhos de couro.
Os quadros de Almeida Júnior se inculcam antes pela simplicidade do assunto e pela maneira por que foram pintados do que pela preocupação da escolha. É o assunto que lhe comove e impressiona que vai para a tela. Não joeira, não mira e remira o sujeito, com intento de fazer bonito e parecer agradável. Nada. Há de ser a impressão que recebeu, a cena que observou, a idéia que se coordenou na sua imaginação, a causa do trabalho. Poderia escrever na porta de seu atelier o aforismo atribuído a Alberto Dürer "Toda preocupação da beleza é inútil na arte".
No primeiro é um assunto inspirado na história do cristianismo [Fuga para o Egito]. Maria, a mãe de Jesus, foge para o Egito em companhia do esposo e do filho. A tarde os apanha nos solitários confins do deserto, depois de uma longa jornada ao queimor do sol, sobre a incandescente areia dos descampados. Os derradeiros raios da luz poente perdem-se no infinito, avermelham estratos esparsos, melancolizam o extenso areal do deserto, enchendo o espaço de silêncio e desolação. Estão à margem de um córrego miserável; o jumento dócil em que a virgem mãe cavalga abaixa o pescoço para mitigar a sede. E José, um simples operário, sadio e robusto, nesse momento, abatido pela fadiga, empoeirado, caminhando ao lado da cavalgadura em que vai a esposa, volve-lhe o olhar doce, banhando a alma no meigo eflúvio daquela face de tão casta, tão serena e resignada mulher, em cujos braços adormeceu o louro filho!
Diante dessa trindade honesta, sã, infeliz, sente-se uma profunda impressão de respeito, um enorme e intraduzível sentimento de veneração. É que esse grupo, vemos bem, compõe-se de três pessoas respeitáveis e puras; uma família pobre, afastada dos atrativos do luxo, afastada dos esplendores da felicidade de um lar inviolável. Para os meus olhos, essa adorável criatura que traz ao colo o pequenino rechonchudo e louro, ensina sem retórica, ensina sem sentimentalidade, a grande, a poderosa, a inigualável abnegação de mãe, que expõe-se às fadigas da jornada, às inclemências do sol, à tempestade das areias, para salvar a vida ao fruto do seu amor, a vida do sangue de seu sangue, do gérmen das suas entranhas. Para mim, esse quadro é a apologia da mulher-mãe, feita com menos poesia do que a fez Michelet, porém não com menor talento.
Não sei, ao certo, se foi este o intento que secundou a inspiração do artista, não sei. Mas, considerando o seu temperamento, considerando a gravidade das suas obras posteriores, estou inclinado a admitir, a julgar certo, que à feitura desta obra presidiu tal intuito. Como quer que seja, ela representa o ideal da arte moderna; é uma obra sólida, moral, simples e bem feita. O tipo de Maria nada tem de seráfico, é bem o de uma mulher do povo, que adora o seu filho e sente túrgidos os seios para o amamentar. Ela atravessará todos os solitários plainos arenosos da Arábia, todos os desertos da África, para garantir a vida do filhinho; e se lho quiserem arrebatar dos braços, será forçoso, primeiro, que o seu corpo caia inanimado. Tal é a impressão que nos causa essa pintura, onde os tons lançados com facilidade ajustam-se, unem-se, combinam-se admiravelmente. Mas o que funda a importância técnica do quadro é o efeito da luz poente, que se derrama suave e vagamente no fundo, nas figuras, no solo, dando tons espelhados de aço polido às águas do mísero córrego.
No Judas e no Descanso do lenhador, a pintura me parece mais compacta, porém felizes os tons, o jogo da luz, o desenho e a expressão. No primeiro, severa e imponente tela de uma superioridade que lembra alguns quadros espanhóis, o denunciador do louro rabino de Nazaré, debate-se com o remorso, quando, ao fundo, na cumeada do Calvário, a poleá e as centúrias crucificam o apóstolo do bem e da ternura, do amor e da paz.
À margem do caminho, sobre um pedaço de pedra bruta, pousou Judas Iscariotes. E aí, só e perseguido pela consciência, abismou-se no torvelinho do remorso. Pende-lhe sobre o peito uma comprida barba escura; a luz dos olhos é sinistra e fixa; as suas feições, acentuadamente judaicas, revelam que dentro daquele crânio alguma coisa há que vai queimando, corroendo a razão. A mão, que recebeu os trinta dinheiros, treme e parece paralisar se não for ao templo repô-los nas mãos dos Anciãos e príncipes dos Sacerdotes; os lábios que oscularam a pálida fronte do Mestre murmuram palavras dispersas, vagos sons de uma dor surda e incurável. O suicídio é o preço do resgate desse tormento... E o malsim pensa nesse último alívio, vendo, ao longe, estender-se para o espaço o ramo agoniado de uma figueira alvar.
No segundo, o artista nos apresenta um vigoroso estudo de tronco. Os braços e o peito do mameluco que descansa do trabalho da derrubada para tirar duas fumaças ao cigarro, são pintados com saber. A carnação e, sobretudo, o tórax, são de uma verdade que lembram os estudos de Bonnat. Acho-lhe, no entanto, com pouca naturalidade; parece que foi propositalmente posado para ser pintado. Melhor, porém menos original, ele se mostra no Repouso do modelo. É um atelier de pintor. O interior é quente e banhado por uma luz fraca e igual. Num fundo de parede brilham duas faianças, uma moldura de quadro, o ferro agudo de uma lança. O pintor - um mestre, de longas barbas louras, corado, simpático, com a cabeça toucada por um barrete de veludo cor de vinho - acaba de descansar a palheta, acende o cigarro e, durante esse lapso de tempo perdido, o modelo - uma rapariga morena preludia ao piano uma música.
- Muito bem! Muito bem!
Diz-lhe o mestre e bate palmas, a sorrir, com o cigarro entre os dentes. Ela pára, agradece-lhe com uma risadinha fresca e maliciosa os elogios.
Esta cena é reproduzida com muita facilidade e graça. O modelo que está assentado ao tamborete do piano acha-se de costas para a frente da tela; tem o corpo nu até os quadris, donde cai ao chão um largo panejamento amarelo. O seu rosto, que se vê em meio perfil; o olhar brejeiro, a risadinha que lhe arregaça os lábios, os dentezinhos miúdos e claros, a cabeça redonda, penteada com elegância, a cor quente da epiderme, a posição dos braços lançados ao teclado, são feitos com a maior predileção pelo acabamento e pela realidade.
A pintura não é igual à dos outros quadros, nem isto seria possível; a tela terá quando muito uns 80 e tantos centímetros de largura sobre um metro e tanto de comprimento. Mas as duas figuras são tocadas com facilidade, coloridas com imenso gosto, desenhadas com muito capricho e observação. O reflexo de luz que apresenta a tampa do piano é maravilhosamente apanhado e foi, talvez, esse belo efeito e o gracioso desenho do modelo que despertaram a atenção da crítica parisiense quando foi exposto no Salon de 1882.
Como disse, Almeida Júnior é entre os artistas contemporâneos um dos que maiores disposições mostram e mais qualidades possuem para acompanhar o movimento artístico de seu tempo. Desde essa exposição até hoje, não sei e ninguém sabe o que ele tem feito. Dizem que vive em sua província, pintando retratos.
É pena que vocação artística desse feitio se isole e viva embrenhado no interior de uma província, onde pode erigir fortuna, porém obscuramente. Quem estréia de uma maneira tão brilhante, deve procurar corresponder à confiança que despertou.
Rodolpho Amoêdo é ainda pensionisa da Academia em Paris. Quando Almeida Júnior fez a exposição dos seus quadros, ele enviou para figurarem entre as telas do pintor paulista três quadros: a Marabá, exposto em Paris, estudo de tronco de mulher e uma meia-figura.
O autor destas linhas publicou por esse tempo (1882) um folhetim no Globo, onde procurava defender a interpretação dada pelo artista ao tipo da mestiça. Hoje, sem temor de afirmar, discorda, em parte, com as linhas que escreveu. O quadro de Amoêdo, como obra histórica, pouco valor encerra: 1º porque, se o pintor o tivesse enviado com o título de Melancolia ou de Isolada, ou se nô-lo remetesse como um simples estudo do nu, ninguém, ao certo, encontraria a fonte que lhe serviu de inspiração; 2º para ter a importância de uma tela histórica, necessário fora que representasse uma cena das nossas tribos indígenas; 3º sendo a nossa forma poética - o lirismo, como muito bem assegura o senhor Sílvio Romero, e tendo sido nesse lirismo que o pintor encontrou a tocante descrição do tipo de Marabá, era justo que amoldasse a execução do seu trabalho aos traços descritivos da poesia que lho inspirou. Mas, o poeta dos Timbiras nos descreve a Marabá um tipo louro, de olhos azuis como o mar; e o pintor, afastando-se desses característicos, dá-lhe à tez o tom queimado das folhas secas, aos olhos o negro do jacarandá, aos cabelos a cor dos frutos do tucum.
É um tipo de mestiça, esse que aí figura na tela. Mas, não é o tipo da Marabá, a filha do estrangeiro, odiada pelos gentios. A degeneração de uma raça não é caracterizada por maior ou menor quantidade de matéria colorante na epiderme. Mais nos impressiona e mais satisfaz a meia-figura. É um tipo de menina pobre, filha de algum trapeiro do quartier latin. A coitadinha está pensativa, encostada a uma parede, prevendo, talvez, a aproximação da miséria. O seu rostinho é delicado e simpático; o seu corpo, que começa agora a tomar redondezas e viripotentes, está acusado com simplicidade e franqueza sob o pano bem modelado que o veste.
O tronco de mulher é uma grande promessa de habilidade técnica e prova de muito estudo de anatomia das formas.
Depois desses três trabalhos, Amoêdo enviou para a exposição de 1884: O último Tamoyo, A partida de Jacob (exposta em Paris) e um Estudo de mulher. O último Tamoyo é um quadro engenhosamente tocado. Ao fundo, um corte áspero de montanha e um pedaço de céu; no primeiro plano uma praia extensa e deserta, onde o mar cospe o cadáver de Aimbirê, o chefe dos Tamoyos, que Anchieta contempla comovido, tomando-o entre os braços. O cadáver de Aimbirê está pintado com profundo sentimento de realidade, porém o tipo de Anchieta é falso. O missionário jesuíta não tinha barba, o seu rosto era comprido e chupado, a cabeça grande, os olhos mergulhados em profundas órbitas, o nariz aquilino e longo. A composição agrada muito, sem parecer pedante e procurada e a execução é franca e audaciosa, porém simples e severa. A partida de Jacob, apesar de ser assunto antigo, foi tratado pelo privilegiado talento de Amoêdo de uma maneira feliz e digna de elogios. O ar enevoado da madrugada cobre ainda os campos e o crescente, desmaiando a pouco e pouco num céu duma cor de pérola azulada, vagueia numa auréola de luz lívida e bruxuleante. Os currais foram abertos; o rebanho saiu, encolhido, friorento, cabisbaixo; Jacob, de braços nus, o corpo resguardado até o joelho por uma túnica grossa, apertada à cinta como o hábito dos monges, os pés calçados em sandálias, despede-se dos cuidados paternais recebendo na testa o ósculo da felicidade. E o orvalho cai, miúdo e frio. O pai, na ombreira da porta, aconchegado às roupas, espalma a mão no espaço para ver se o filho pode sair.
É simples e belo este quadro; de uma admirável simplicidade que se sente ao primeiro relance de olhos; de uma beleza poética e boa que vai diretamente levantar em nossa memória a cena que presenciamos por uma madrugada de junho na província, para além das montanhas, à hora da partida do gado.
Esse sentimento vivo da natureza, essa rápida maneira de sentir a forma, a densidade e a cor dos corpos manifesta-se com maior habilidade no Estudo de mulher. A mulher, nua, sobre um divã de seda escura, é vista de costas; tem um dos braços caído para o chão, indolente, preguiçoso, segurando uma ventarola chinesa. O conjunto é todo claro; as paredes, os panos, a almofada em que a figura pousa a doce cabeça, redonda e penteada, o tapete felpudo que cobre o chão, são de uma tonalidade cor de opala e, numas e noutras nuanças, de um tom mais carregado. O modelado do corpo da mulher atinge à perfeição. Sente-se através dessa carne, carne que é carne, carne que tem sangue, a disposição dos músculos. E para qualificar o poder de realidade que tem este quadro, a estranha vida que anima esta obra-prima, apenas encontro como forma clara e única a frase dita por uma senhora diante dessa figura:
- Que mulher sem-vergonha!
Este quadro que, na exposição de 1884 foi o mais bem pintado, o que resumia mais conhecimento de modelado e maior savoir faire, isto é, espontaneidade, segurança e elegância de toque, mereceu da congregação acadêmica uma censura por... ser imoral!
Oh! a pudica congregação quer uma arte ad usum Delphini! Que a moral seja respeitada com auxílio da folha de videira, Srs. artistas; assim o manda e ordena a sempre pura, a sempre imaculada, a sempre virgem e muito ilustre e sábia congregação acadêmica.
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