Gonzaga Duque: A arte brasileira, 1888
É um homem pequeno, metódico, sem vício e modesto. Passa sempre direito e asseado, com o andar miúdo e rápido, por entre a multidão que formiga nas ruas. Tem a pele morena, levemente tinta de rubro; seus olhos são grandes e negros; usa cabeleira à romântica, que lhe emoldura bem o rosto, porque é anelada e grisalha; o bigode é farto, retorcido nas pontas, um pouco à militar, um pouco à poeta.
Em 1852 foi enviado à Europa, na qualidade de interno da Academia de Belas Artes. Depois de ter visitado Paris, partiu para a Itália. Cuidadoso e, como ninguém, dispondo de uma força voluntiva extraordinária, assim que chegou a Roma, tratou de arranjar professor e encetar seus estudos. Foi escolhido Minardi, um apaixonado do desenho, um idólatra da linha, mas Victor Meirelles de Lima abandonou-o pouco tempo depois para tomar lições com Nicolau Consoni, professor da Academia de São Lucas.
Colegas e biógrafos de Victor afirmam que ele foi um dos mais laboriosos alunos desse tempo. Noite e dia dedicava-se ao estudo da arte, com um entusiasmo de fanático. O desenho!... o desenho!... era a sua maior preocupação, o seu cuidado, o seu amor. Estudava-o sempre, nos museus, na academia, nas horas de descanso. Minardi e Consoni educaram-no rigorosamente.
Tomando Porto-Alegre a direção da Academia de Belas Artes conseguiu do governo prorrogar por mais três anos o dado prazo para os estudos de Victor na Europa. Aconselhou-lhe, então, que fosse para França e fizesse todo o possível para ter entrada no ateliê de Paulo Delaroche, um dos mais notáveis desenhistas, em 1831, e - um arranjador engenhoso - segundo Planche. Foi em Paris que Meirelles concluiu os seus estudos.
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Aproveitarei para este rápido bosquejo da sua individualidade um artigo seu publicado em 1880. É em resposta dada aos críticos da tela dos Guararapes, e onde o artista faz, talvez desprevenidamente, a sua profissão de fé.
Deixo ao lado grande soma de comentários, para transcrever a parte que nos é necessária:
Na representação da batalha dos Guararapes não tive em vista o fato da batalha no aspecto cruento e feroz propriamente dito. Para mim, a batalha não foi isso, foi um encontro feliz, onde os heróis daquela época se viram todos reunidos.
A tela dos Guararapes é uma dívida de honra que tínhamos a pagar, com reconhecimento, em memória do valor e patriotismo daqueles ilustres varões. Meu fim foi todo nobre e o mais elevado; era preciso tratar aquele assunto como um verdadeiro quadro histórico, na altura que a história merecidamente consagra àquele punhado de patriotas que, levados pelo entusiasmo e pelo amor da pátria, se constituíram assinalados beneméritos.
A minha preocupação foi tornar saliente, pelo modo que julguei mais próprio e mais digno, o merecimento respectivo de cada um deles, conforme a importância que se lhes reconhece de direito.
Sobre estas bases, a minha composição não podia deixar de ser tratada com simplicidade e nobreza, como era peculiar ao próprio assunto.
Os episódios, por mais pitorescos e característicos de uma batalha, cujo fim fosse tão somente representar a destruição ou o extermínio de uma raça pela outra, não poderiam, na tela dos Guararapes, contribuir senão para excitar o interesse calculado pelo artista, que só cogitou de chamar a atenção do espectador sobre os personagens principais. É dessa subordinação rigorosa na disposição dos episódios e sua relativa importância que resulta sempre num painel o caráter de grandiosidade, a simplicidade e perfeita unidade que, ainda mesmo os mais estranhos nesses preceitos da arte, jamais deixaram de reconhecer como indeclinável, e que me ufano de ter ali observado.
O movimento na arte de compor um quadro não é, nem pode ser tomado ao sentido que lhe querem dar os nossos críticos. O movimento resulta do contraste das figuras entre si e dos grupos entre uns e outros; desse contraste nas atitudes e na variedade das expressões, assim como também nos efeitos bem calculados das massas de sombra e de luz, pela perfeita inteligência da perspectiva, que, graduando os planos nos dá também a devida proporção entre as figuras em seus diferentes afastamentos, nasce a natureza do movimento, sob o aspecto do verossímil, e não com cunho do delírio.
Nunca o movimento em um quadro, no seu único e verdadeiro sentido tecnológico, se consegue senão à custa da ordem, dependente da unidade principal, que tudo subordina no acordo filosófico do assunto com os seres que retratam.
Para que a ação seja uma, deve apresentar uma idéia dominante, sem ter nada de estranho, nem de supérfluo ao assunto de que se trata, mesmo porque do sublime ao ridículo a distância é só de um passo.
A arte entre nós está ainda no período da juventude, a produção, como a crítica, não pode deixar de seguir as normas estabelecidas pelos povos em que uma e outra têm melhor florescido.
Os meus estudos feitos na Europa, nos países onde mais se engrandeceu o culto das musas, deu-me o conhecimento, ao menos, dos princípios fundamentais da composição artística - que não se eleva ou se abate pela vontade do artista ou dos que o deprimem". (R. S. Paio, A Batalha dos Guararapes, etc.).
Não podia encontrar melhor e mais justa expressão do homem e do artista.
É ele inteiro, dos pés à cabeça, da cabeça aos pés, quem aí está. É o antigo discípulo de Consoni e de Delaroche, ouvindo com respeito a palavra dos mestres, aceitando, como um fanático aceita as imposições da crença, todas as teorias que lhe ensinaram, que lhe meteram dentro da cabeça. É o moço escrupuloso, sozinho, devotado ao estudo da sua arte e economizando quanto era possível a mesada para sustentar sua mãe que, na pátria, ficara viúva e pobre; é este coração puro e grande, esse obscuro estudante honesto, envolvido em modéstia e cheio de respeito por seus deveres, que desprezava as seduções dos vícios, para trabalhar, para conquistar um nome. Não lhe falta um fio de cabelo neste retrato desenhado par lui-même, não falta um botão na sobrecasaca, um pouco de goma nos colarinhos, um pouco de betume nas botinas. Está completo e calmo, fiel e perfilado como em um retrato de Denner. É ainda o homem que vemos, de quando em quando, atravessar a rua do Ouvidor, sem companheiros ao lado, depressa sempre, asseado, sempre com a mesma fisionomia, o arzinho de preocupação, o bigode frisado sobre os talhos dos lábios, o olhar perdido no espaço. Não há forças humanas capazes de modificarem-lhe os hábitos. Trabalha com um aferro sem limites, trabalha todos os dias, metódico, calmo, paciente; e tendo aprendido a idolatrar a forma, a pureza da linha, nunca tentou abandonar este culto, porque, para tanto, fora preciso partir o coração.
Toda obra produzida por este artista é, pois, uma obra vagarosa, cuidada, caprichada no arabesco, de colorido bem combinado, em suma, correta.
Não será, nunca, uma obra extraordinária, opulenta de vigor, audaciosa, sincera, espontânea, vivificada por esse clarão estranho que se intitula o gênio. Não, isto nunca.
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Todos os seus quadros, desde o da Primeira Missa até o da Vista de um cemitério constatam, precisamente, esta maneira de ver, maneira que, para ele, é a última palavra da estética de mil oitocentos e trinta e com a qual pretende descer a campa.
Não é unicamente maneira de ver, é também questão de temperamento, este pirronismo.
Produzindo a Primeira Missa, Victor alcançou um verdadeiro triunfo, porque escolheu assunto simpático às suas idéias e de acordo com as suas convicções íntimas. Este assunto dava um bom quadro histórico segundo os preceitos acadêmicos. A primeira missa não podia ser senão aquilo que ali está. Devia ser, forçosamente, aquele conjunto, isto é, um altar, um padre oficiando, um outro servindo de acólito, a guarnição da armada portuguesa assistindo ao ofício divino, o gentio aproximando-se, cauteloso, admirado, imitando o que via fazer. É isso o que narra a história e só.
Do mesmo modo procedeu Horácio Vernet na Misse en Kabylie, porque nada mais tinha que inventar, salvo acessórios. Tudo resumia-se em um grupo principal no qual estivesse consubstanciada - a idéia dominante. A ação dependia de um arranjo engenhoso, grupamentos bem combinados entre si, tendo os efeitos bem calculados pela perspectiva e pela distribuição das sombras e da luz.
Victor pintou muito bem este quadro, assim como pintou com muita delicadeza a Moema, posto que sem verdade, mas cingindo-se ao ideal de seu tempo, às aspirações artísticas da sua época. Digo sem respeito à verdade porque, para uma afogada cuspida à praia, as formas da índia estão demasiadamente macias e a cor é ainda muito quente...
Sem cuidado, porém, andou aceitando incumbência de pintar quadros de batalha. O mesmo interesse que forçou Pedro Américo a aceitar tais encomendas, dominou Victor Meirelles, mas entre ambos houve uma diferença - a índole.
Estreou o autor da Primeira Missa neste gênero difícil e para o qual nunca sentiu o menor impulso, já por seu temperamento, já por não ter até então ligado a menor importância a tais assuntos, com a Passagem de Humaitá. Podia-se, com franqueza, esperar um insucesso completo, um desses insucessos que levam em degringolada uma individualidade, porque, como julgo ter explicado, o assunto era refratário à natureza do artista. Isto não aconteceu. A Passagem de Humaitá não conseguiu mais do que provar um grande conhecimento de perspectiva.
Os longes são pintados com saber imenso. Mas, afinal, que impressão deixa no observador este quadro cheio de manchas negras e clarões vermelhos? Vê-se unicamente um horizonte avermelhado, bojos de navios debuxados entre nevoeiros densos de fumo e um céu enorme, sujo de nuvens, iluminado pela palidez do crescente e pelas chamas da fornalha que arde ao longe. Sem a menor dúvida, esse conjunto é pintado admiravelmente, mas falta-lhe uma figura que o anime. A vista apenas percebe num e noutro lado trevas e clarões, massas negras e massas vermelhas. Não obstante, fora injustiça dizer mal dessa obra, ela é o assunto. A esquadra brasileira transpôs Humaitá alta noite, e foi precisamente essa passagem que o governo encomendou ao artista.
O segundo quadro de batalha exposto por Victor Meirelles foi a de Riachuelo (1872), um dos feitos mais brilhantes da nossa marinha na guerra contra o governo do Paraguai. Neste quadro, o assunto coadjuvava o artista. O combate naval de Riachuelo começou às nove e meia da manhã e terminou às três e meia da tarde; a armada nacional estava representada por suas melhores canhoneiras, duas corvetas e uma fragata. O combate tomou proporções assustadoras; a canhoneira Parnaíba sofreu uma abordagem na qual sucumbiram, além de grande número de praças, o jovem Greenhalgh, Pedro Afonso, Andrade Maia e o intrépido marinho Marcílio Dias.
Ao fim de longas horas de luta, quando nada mais julgava-se fazer para salvar as nossas forças de mar, o chefe Barroso, comandante da fragata Amazonas resolveu-se aproar para os navios do inimigo e feri-los de bombordo com um choque violento. Homem de têmpera antiga, resoluto e destemido, pôs imediatamente em prática a resolução tomada.
O momento escolhido pelo artista é esse em que, tendo metido a pique dois navios paraguaios, o denodado chefe de divisão levanta vivas ao Brasil, mandando içar no lais da verga o sinal nº 10 - sustentar fogo.
Como se vê, o assunto não é ingrato; pelo contrário, oferece magníficos pontos de efeito. Mas, a natureza de Victor é tímida, não lhe consente ver o lado trágico da luta. E, por este motivo, o quadro é sereno; a luz da tarde banha cariciosamente, num beijo morno e demorado, esse vasto cenário enevoado pelo fumo; nas mansas águas do rio nadam paraguaios, bóiam dois corpos mortos e um camalote, destroços do combate. De um lado, à direita, enchendo o primeiro plano, vê-se um convés de navio já meio submergido. Sobre ele estão ainda alguns tripulantes, uns atarefados em carregar um canhão, outros assentados impassivelmente; na caixa da roda desse navio figura um marinheiro da nossa armada, ajoelhado, fitando o céu e fazendo um belo gesto com o braço direito; defronte dessa figura tornada estátua, um oficial da marinha inimiga aponta-lhe ao peito, com a calma de um atirador de salão, o cano de uma pistola; mais adiante há um velho que atravessa horizontalmente o navio que se submerge em linha vertical. É isto o combate naval de Riachuelo pintado por Victor Meirelles.
Tudo quanto lhe foi possível fazer, tudo quanto dependia de conhecimentos de arte: as perspectivas, as proporções de desenho, os efeitos do claro-escuro, aí estão observados. Mas, sinceramente escrevendo, é difícil nos impressionar esse quadro.
A tranqüilidade que caracteriza os combatentes no convés do vapor paraguaio longe está de nos transmitir o angustiado transe por que passam esses vencidos. Tanta calma, tanta serenidade, em tal momento! Esses infelizes vão morrer miseravelmente, sem um esforço supremo. Ou o rio ou a metralha inimiga dará termo às suas vidas. Os sinais de vitória tremulam nas vergas dos navios brasileiros, nada mais lhes resta senão morrerem como valentes, empregando o derradeiro alento para queimar o último cartucho. Mas... não foi isto que o artista concebeu.
Ora, pelo que fica exposto, é óbvio que o pintor, sentindo-se impossibilitado de reproduzir as cenas de guerra, abandonasse de uma vez para sempre esses assuntos; no entanto, assim não aconteceu. Depois de concluir a tela do Riachuelo, aceitou a incumbência de pintar a Batalha dos Guararapes, fato tirado da nossa história colonial. Compreende-se facilmente que não lhe sendo possível aproveitar bem o assunto de um quadro de combate naval, grandes dificuldades iam-se-lhe antojar com a feitura de uma batalha campal, onde a quantidade de figuras é maior e, por conseguinte, maior o movimento.
Victor começou laborando em um erro: o convencionalismo. A sua obra é “um feliz encontro, onde os heróis daquela época se viram todos reunidos” (resposta aos críticos de Guararapes). Disse ele e disse bem. Logo, este quadro é uma alegoria. Efetivamente, a disposição dos grupos de combatentes afirma que o intento do artista não foi outro que reunir, por uma maneira bonita, os heróis da guerra contra os soldados de Keeweer. Há figuras notáveis nesse quadro. O sargento-mor Dias Cardoso é um belo tipo, corretamente desenhado; Vidal de Negreiros, apesar de ter a ação do braço direito paralisada, está bem montado e a sua máscara exprime paixão e denodo; a cabeça do general holandês, cabeça que à primeira vista parece pequena para o corpo, é de um relevo extraordinário; o tambor, no primeiro plano, recomenda-se pela justeza de expressão e pelo esmero artístico com que foi tratado; o índio que contrai a perna ferida, no plano direito, tem nesse movimento realidade; mas os pretos comandados por Henrique Dias, os índios comandados por Filipe Camarão, cuja cabeça está habilmente executada, a guarda de Sigismundo, no último plano, não têm vida, formam um bando de figuras estáticas, que fazem do conjunto do quadro uma verdadeira alegoria, uma aglomeração de personagens bem posadas, bonitas, estudadas com predileção pelo acabamento de todas as suas vistosas e bem confeccionadas vestimentas.
O espectador é obrigado a despender duas, três horas de observação, de paciência, de trabalho analítico, para convencer-se que o movimento das figuras foi precisado. Creio que me faço compreender. Dizendo que o movimento foi precisado, e que esta precisão só é encontrada depois de um lento estudo parcial do quadro, não quero dizer, está claro, que o movimento seja sentido - ao primeiro golpe de vista. Além do mais, se o pintor ignorasse a expressão dos músculos, se ignorasse que no movimento da marcha o peso do corpo é constantemente sustentado por uma porção do aparelho locomotor enquanto que seu centro de gravidade é levado para diante por outra parte desse aparelho; se ignorasse que todo o movimento desta ou daquela parte do corpo, deste ou daquele membro corresponde à extensão dos músculos flexores e extensores em alternância, se ignorasse elementos de anatomia, se, em suma, ignorasse rudimentos de desenho de figuras, certo, artista não fora e, por conseguinte, não merecia tanta atenção.
Dúvida alguma pode existir sobre o ter ele cuidado destas partes, aliás elementares na prática; mas temendo dar o passo que "separa o sublime do ridículo" (sic) caiu na monotonia e daí no maneirismo. É por este simples fato que a expressão fisionômica de Vidal de Negreiros, parece igual à de Fernandes Vieira e à de Dias da Silva, que, por sua vez, parecem idênticas às de Filipe Camarão, Henrique Dias e Dias Cardoso, pelo menos ao primeiro lanço de vista. Esses heróis têm os olhos arregalados e a boca aberta, redundando disso igualdade de emoções em temperamentos diversos. Filipe Camarão está de tal forma posado que, para quem o repara desprevenido, julga-o errado no desenho, por causa da grande saliência da caixa torácica e da dureza do braço direito, cuja linha é ocultada até o punho pela cabeça e pelo peito. As figuras do primeiro plano, em número diminuto, devido ao respeito votado à praxe acadêmica, estão, a dizer com propriedade, fora de ação.
O momento escolhido pelo artista foi o final dessa luta, desigual e renhida, segundo refere Varnhagen na sua história dos holandeses no Brasil, e, apesar de ter o inimigo perdido novecentos homens e trinta e três bandeiras, raros são os feridos que aí estão no campo de batalha.
No detalhe a obra merece elogios, porque há acessórios magistralmente pintados e a tonalidade geral é calorosa e feliz. As roupas são bem estudadas, posto que demasiadamente limpas para dez horas de combate ao sol; mas não se pode explicar o motivo que levou o artista a meter sobre a cabeça de um soldado holandês um chapéu alto, copa redonda, de pêlo de seda cinzenta. Em nenhum dos quadros de Rembrandt, de Der Helst, de Wouwerman, de Jan Steen figuram nos trajes de seus tipos de soldados ou de populares tal forma de chapéu. Talvez eu labore em um erro, mas nunca encontrei em quadros holandeses um chapéu de forma semelhante. No quadro de Rembrandt que se conhece pelo título de Ronda noturna, como no Banquete da guarda cívica, de Bartolomeu Van Der Helst, obras que muito serviram a Victor Meirelles para o estudo dos costumes holandeses (R. S. Paio, obra citada) há chapéus escuros, de copa alta, emplumados, e abas largas; nos quadros de costumes de Adriano Van Ostade encontram-se gorros de feltro, carapuças, chapéus de forma cilíndrica e sem abas, porém da maneira do que se vê à cabeça daquele vermelho soldado impassível, não, nenhum só.
A paisagem, sobretudo o último plano, onde vê-se o Cabo de Santo Agostinho, é pintada por mão de mestre. A composição - as linhas gerais, a disposição dos grupos principais não têm originalidade - cinge-se às linhas piramidais dos mestres antigos; os seus personagens são, em geral, tipos de beleza física e bem caracterizados nos traços distintivos das raças a que pertencem.
Conclui-se, pelo que fica exposto com a máxima imparcialidade, ser o quadro da batalha dos Guararapes uma obra que, para satisfazer às exigências da crítica, necessita de uma longa abstração no seu conjunto, quer isto dizer, para avaliá-lo torna-se necessário um instinto de gastrônomo: é preciso dividir a ação, separar os grupos, isolar as figuras e tomar cada qual de per si para, vagarosamente, esmiuçadamente, notar-se-lhe as boas qualidades.
O autor da Primeira missa nada tem de extraordinário em seu estilo e no seu sentimento de colorista. A sua gama é delicada, atenuada, algumas vezes brilhante; a tonalidade terna e harmoniosa, a oposição das sombras e da luz suave e nuançada, o claro escuro, se bem que praticado com saber, é pouco vigoroso.
O seu desenho parece feito a compasso, é exato. Estuda-o durante horas e horas, bosqueja-o, mede, relaciona, estabelece proporções precisas nos mais insignificantes trabalhos e a mesma paciência emprega na execução. Para fazer a mão de um retrato do general Tibúrcio gastou dois croquis, um a carvão, outro a óleo; e para pintar a mão do sargento-mor Dias Cardoso, na batalha dos Guararapes, despendeu igual trabalho.
Um acessório qualquer, uma jóia em vestimenta de dama, uma condecoração na casaca de um cavalheiro, custam-lhe tanto tempo quanto é preciso para um pintor moderno executar uma boa mancha.
O característico mais importante na individualidade de Victor Meirelles é o sentimento poético, embora convencional, com que ele interpreta a natureza. A perspectiva aérea constitui um segredo seu. Os raios dourados do sol poente enchem os seus quadros de uma suave melancolia, espiritualizam as longínquas matas onde sempre figuram os dois coqueiros gêmeos e a copa opulenta das maçarandubas enastradas de parasitas. É aí que o pintor tem a sua alma.