Gonzaga Duque: A arte brasileira, 1888
Conta Claretie que - entrando Horácio Vernet no ateliê de Dupré e Eugênio Lami e fazendo algumas observações críticas sobre a batalha de Hondschoote em que os dois trabalhavam juntos, Dupré, admirado da maneira singular pela qual o estranho notava os defeitos, depois de diversas perguntas, indagou-lhe se, por acaso, também era pintor.
- Não por acaso, porém por vocação e, talvez, por espírito de família.
- O vosso nome?
- Horácio Vernet.
Os artistas descobriram-se, respeitosamente.
Pedro Américo de Figueiredo e Melo é artista, também, por espírito de família. Seu pai e seu avô foram músicos e tem um irmão pintor de grande talento, o Aurélio de Figueiredo.
Começou a estudar Belas Artes em 1856, depois de ter estudado humanidades no Imperial Colégio e em 1859, por proteção do imperador, partiu para a França, de onde voltou em 1864, regressando à Europa tempo depois para receber o grau de doutor em ciências físicas e naturais pela Universidade de Bruxelas.
Em Paris, estudou a pintura com o autor da Morte da filha de Tintoreto, M. Léon Cogniet, que, nesse tempo, tinha por alunos os artistas Bonnat, Paul Laurens, Mlle. Jacquemart, Theoph. Gide, Lefèbvre e outros, freqüentando ao mesmo tempo as aulas da Sorbonne.
Reunia ao poder de aplicação e de estudo uma rara eficiência de aspirações. Tinha a fibra dos homens que nascem para destacar-se do vulgo, a perseverança gloriosa dos trabalhadores, o temperamento delicado dos artistas.
Para se conhecer Américo, para se fazer uma idéia justa da sua organização moral puramente sentimentalista, é preciso conversar com ele, sem prevenções, amigo para amigo, francamente, intimamente, entre as quatro paredes da sua oficina. Quando ele, por uma boa fé peculiar dos talentos superiores, esquece o mundo das negociações, dos preconceitos, das ambições herdadas, para deixar apenas ver o artista; quando põe de lado o dr. Pedro Américo de Figueiredo e Melo para deixar falar o Américo, a simpatia que lhe dedicamos aumenta, origina-se em amizade, diante deste coração tão grande, dessa inteligência tão poderosa. Fala muito de si, dizem, e é verdade, fala muito de si, com franqueza, convicto do seu valor, ufano do seu trabalho. Nós todos, por mais modestos que sejamos, temos dentro em nós essa pequenina chama do amor-próprio que é a nossa consolação em momentos de infelicidade e o mais poderoso incentivo para a luta nas horas de entusiasmo. Desgraçado do homem que se não confia, por um instante, no seu próximo! Desgraçado do homem que leva a vida toda a calcular palavras!
Quando ele nos fala da Itália, entusiasmado, pondo em relevo o gênio hospedeiro dos florentinos, descrevendo as maravilhas artísticas da pátria de Leonardo e de Miguel Ângelo, quando lembra o seu passado, as doces reminiscências do tempo da boemia, as queridas ilusões da mocidade, a existência obscura de Areia, as cantigas dos tropeiros, os sertões do norte, onde sobre o penacho dos coqueiros vem gemer a jandaia à hora do pôr-do-sol, sente-se desabrochar em seus lábios palavras sinceras, frases que são como um transbordamento da sua alma.
E com que naturalidade dá expressão à frase!
Conversa admiravelmente. A sua palavra atrai, é de uma modalidade facílima, clara, melodiosa. Mas, debaixo das galas dessa formosa fraseologia, como na essência de seus trabalhos literários, como na concepção de seus quadros, descobre-se um metafísico pretensiosamente eclético.
E, para bem o caracterizar, sirvo-me de uma classificação do autor de Mes Haines: Américo é um idealista histérico. Como prova desta asserção, basta folhear o Holocausto, essa obra vacilante e postiça, remendada simultaneamente, com pedaços de romantismo e de ceticismo. Agavino, o protagonista do romance, é um grande pulha, criado pela fantasia do romancista para simbolizar uma classe (?), ou antes, um indivíduo - o autor. E como é profundamente banal esse simbólico personagem! Passa pelos olhos do leitor como vítima de preconceitos de raça, apaixona-se por ciganas, enriquece de um dia para outro, corre a Europa inteira, instrui-se, a dizer bem, em todos os ramos do conhecimento humano, possui talento privilegiado, sofre com desdém a ignorância dos homens do seu país e até do estrangeiro, e depois dessa longa sucessão de fatos fantasiados, sem cor, sem observação, sem causas, o extraordinário Agavino acaba desprezado pelo mundo, vilipendiado pelos homens e atassalhado por uma paixão ultra-romântica, que o acompanha em todos os passos da vida e rouba-lhe a razão.
É esta obra a que o autor chama, no prefácio, fora do comum. Deveria dizer - fora de tempo.
Onde está, pois, o alcance do romance? Será uma tese? Será o estudo de uma personalidade? O que defende e o que prova o autor? Desse amontoado de fatos, quais as conseqüências a tirar?
Como tese, não se lhe reconhece importância nem verdade. O romancista quis repisar a sediça opinião que propala a desdita do gênio. Isto, em tese, é uma puerilidade. O tempo que condenou Palissy a morrer nos cárceres da Bastilha e atirou Denis Papin a um canto de Londres, já não faz parte do século dezenove e hoje, com uma facilidade imensa, explica-se o trágico fim de Nerval, a prematura morte de Musset, os reveses sofridos por quanto gênio anda por este mundo sublunar. Mas, consideremos um ponto: porque aplicar a tal legenda dos gênios a Agavino? O autor é quem nos diz que o seu personagem tinha talento e, para tudo explicar, fá-lo jogar espírito com um parisiense, questionar com um inglês, conversar com um italiano, filosofar com um português. No entanto, Agavino passa inutilmente pela existência.
É um feliz e é um desgraçado. Instrui-se muito, enriquece, passeia as capitais civilizadas e para contrabalançar tanta felicidade, enfastia-se da ignorância de todo "o mundo" e, termina, enlouquecendo de amor!
Nada mais faz que prove o seu privilegiado talento.
Como estudo psico-fisiológico de uma personalidade, o protagonista é desengonçado, pálido, ético; fátuo, pretensioso. Falta-lhe uma capa de veludo e o respectivo espadim para ser considerado perfeito cavalheiro.
Ao florescer da mocidade já é um sábio. Conhece e pratica a música, pinta, verseja e o que é mais - poeta, fala com entendimento raro sobre astronomia, física, química, história, filosofia, matemáticas, geografia, trigonometria e dispõe de uma voz excepcional, para a qual não há prosódia difícil. Por contrapeso a tantos dotes fez-se escultor em Paris, um Coustou apaixonado pelo pé de Mme. de Pompadour, porém que, ao invés de pedir às irmãs que envolvam o modelo do delicado pé da maîtresse de Luís XV nas dobras da sua mortalha, vende a sua obra a um judeu para libertar-se da fome! Com um pouco menos de instrução e um pouco mais de verve, seria um segundo marquês de Custine, mas falta-lhe também uma condessa de Merlin para, ao deixar sua mão, confidenciar aos íntimos: Elle ne serre pas. Elle colle. O que é, pois, esta obra, senão uma crise da histeria do autor.
É o próprio autor, desorientado, cético, desiludido, espicaçado pelas ambições, mordido por aspirações de glória e de riqueza; é ainda ele - sereno, crente, idealista operoso, embevecido pelo amor da arte, acariciado pelos inefáveis prazeres da família, tranqüilizado pelo vigor da idade.
Algumas páginas foram escritas nos momentos em que a terrível moléstia ficava em espasmo, isto é, sem ação; outras em horas de crise.
Para estudá-lo, vale; para ser meditada, é por demais medíocre; talvez consiga apenas distrair os espíritos frívolos.
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Quais as obras que esse homem deveria produzir, ou melhor: quais os assuntos prediletos a esse temperamento?
Os bíblicos e os históricos me parecem de melhor acordo com tal natureza, sobretudo os bíblicos. E não erro. Extraio de uma carta por ele enviada a um colega (em 1864, a Victor Meirelles) o tópico seguinte, que muito bem corrobora a minha asserção:
Minha natureza é outra; não creio dobrar-me com facilidade às exigências passageiras dos costumes de cada época, que também são uma das fontes em que um talento como o seu pode achar pérolas. A minha paixão só a história sagrada sacia-a...
Sim; só a história sagrada pode saciar um espírito como o seu. É nos desarrazoamentos das lendas da igreja que ele há de encontrar o gozo da sua imaginação criadora. Aí, nessas páginas, tudo vacila; mas sobre tantas insignificâncias ridículas perpassa uma aragem ideal. O dilúvio universal é um absurdo, porém para a arte, para a mise-en-scène, é de uma dramatização admirável. A queda das muralhas de Jericó ao som das trompas de Josué faz rir, mas o desfilar do exército vencedor em frente dessas massas que tremem, oscilam no espaço e abatem-se em estilhaços sobre o solo, tem, sem dúvida, a imponência de grandes procissões fantásticas. A existência lendária dos evangelizadores empalidece diante do raciocínio, porém dá magníficos painéis, de uma grande impressão de formas e trágicos jogos de luz. O claro-escuro de Rembrandt, a suave linha de Scheffer, a correção de David, o movimento de Géricault, podem tirar desses assuntos estranhas obras-primas.
É esse, portanto, o ideal de Pedro Américo; e foi por isso que faltaram tintas à sua palheta para terminar a tela - Sócrates afastando Alcibíades do vício - . Mas, para os assuntos religiosos, para as severas cabeças dos escritores sagrados, para a doce e piedosa expressão dos santos, nunca os pincéis correram em vão sobre a face da palheta. No entanto, a reputação de Pedro Américo não foi criada com os quadros religiosos.
O seu nome começou a crescer depois da exposição do Combate de Campo Grande e tomou definitivamente importância depois de concluída a tela de Avahy. Pode-se estranhar esse resultado porque, nestas condições, o único a esperar seria o de ter alcançado notoriedade com os assuntos que tão intimamente parecem ligados à sua natureza; ainda assim, encontra-se uma atendível explicação - a pintura de batalhas produz bonitos arranjos, é espetaculosa como ação e, por conseguinte, harmoniza-se perfeitamente com o seu temperamento.
Acresce que Américo não empreendeu a pintura de batalhas por decidida predileção, mas sim por interesse, sem que, de forma alguma, se tornasse ridículo.
Não foi por predileção porque nunca ele se preocupou com os assuntos militares, nunca fez estudos especiais nesse gênero e, depois de produzir dois quadros de batalhas, nenhum estudo ou esboço ou quadro apresentou que tivesse a mais leve relação com eles. Compreende-se um pintor de batalhas como Neuville, como Detaille e Beaumetz, cujos interesses pelo gênero são afirmados por inúmeros estudos e pequenos quadros de episódios de guerra; mas é incompreensível o esquecimento votado ao assunto por um artista que fez a sua reputação com duas telas tão importantes!
Houve, portanto, interesse pecuniário na composição desses dois quadros. E, para não parecer caluniosa a asserção, lembro uma proposta feita por ele ao governo imperial, de pintar a Batalha 24 de maio, depois de um longo período de trabalho em que nem um só episódio militar tomou a atenção do artista.
É verdade que o interesse não o fez ridículo.
O assunto, como deixei dito, foi sentido, estava em harmonia com o temperamento do artista.
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O Combate de Campo Grande (1872) funda-se em um erro - o título. Seria acerto denominá-lo - O marechal conde d'Eu em Campo Grande, pelo mesmo motivo que fez a passagem de Arcole ser conhecida na arte pela designação de Napoleão em Arcole.
Visto com justiça, o quadro não passa de um episódio militar do príncipe conde d'Eu na campanha do Paraguai. Na tela domina um grupo formado pelas figuras eqüestres do príncipe e dos oficiais Almeida Castro e Galvão. É para aí que converge a atenção dos espectadores ao primeiro golpe de vista e, me parece, foi esta a maior preocupação do artista. Um grupo principal e acessórios, eis a idéia do autor, logo o quadro resume-se nesse grupo.
Depois do grupo, que é o ponto principal da tela, encontram-se acessórios reproduzidos com fidelidade e, sobretudo, com largueza. No plano primeiro, à direita, um paraguaio febricitante de raiva, dispara um canhão, que podia levar a vida do conde se a resolução de Almeida Castro não fosse tão pronta; ao centro, como base do grupo, um outro inimigo golpeado, caído sob as patas dos cavalos, vibra um golpe de lança, com a força brutal da agonia; e, no plano esquerdo, como uma nota elegíaca e doce, no meio daquele hino de ferocidade, um jovem oficial brasileiro morre nos braços de um capuchinho, volvendo para o céu saudoso olhar que a morte enevoa. Quando a nossa vista, cansada de fitar o grupo principal, procura na tela outro ponto em que se repouse a atenção e dá com essas duas figuras isoladas a um canto, ambas sublimes na dedicação, uma pela pátria e outra pela religião, sentimos abalos nos nossos nervos e, como que prontos a derramar com a querida mãe daquele valente infeliz as lágrimas de dor inconsolável que hão de empanar seus olhos ao saber da nova.
A mão do oficial moribundo, de cujo pulso ainda pende a espada pelo fiador, aperta, trêmula, o flanco em que a bala penetrou. De seus lábios partem as últimas murmurações, e o seu olhar fraco, procurando pelo último instante a luz do sol, diz-lhe adeus, o melancólico adeus da eterna partida, porque não podendo beijar os lábios da mulher amada, resta ao infeliz, por consolação, fitar a luz do imenso astro que há de marcar os dias de saudade e o esquecimento daquela que ainda aquece a última gota de sangue no seu coração de moribundo.
Apesar da habilidade com que foi pintado este quadro, apesar da grande soma de talento despendida pelo artista na composição desta tela e, sobretudo, apesar do cuidado com que compôs os principais personagens, a crítica censurou o grupo dominante, julgando-o impossível, por ser aéreo. Os cavalos montados pelo príncipe e pelos oficiais Almeida Castro e Galvão são apresentados no momento do pulo. Não me parece justa a censura. Diz E. Véron, à página 302 da sua Estética:
O que acaba de arruinar a tese dos desenhadores da imobilidade é um fato fisiológico recentemente descoberto pela ciência: está demonstrado que a imagem impressa na retina aí persiste durante muito tempo e que, por conseqüência, o gesto, posto que passando por uma série de atitudes sucessivas, fica completo na vista, sobretudo quando é rápido e quando, na realidade, a sucessão se transforma em uma simultaneidade verdadeira.
Não há impossibilidade na posição em que os cavalos foram pintados e nem mesmo existe uniformidade no gesto, pois o artista teve cuidado de desigualar a linha de direção em que se acham os cavalos; logo, a censura é improcedente. Creio que mais criteriosamente teria procedido a crítica se censurasse a posição afetada e muda em que o pintor colocou o herói deste combate. Aí, sim, existe defeito. Américo, procurando destacar do grupo a figura do príncipe, deu-lhe o aspecto de um manequim vestido.
A cabeça é muda, nenhuma contração dos músculos da face indica o heroísmo ou a resolução; o seu olhar nenhuma relação tem com o que se passa; o gesto do braço direito é duro e inexplicável, no entanto a figura de Almeida Castro é soberba, o seu rosto exprime coragem e audácia, a mão que agarra o freio do corcel montado pelo marechal é de um desenho correto e tanto cavaleiro como cavalo formam um todo admirável pela fidelidade de desenho, pela verdade de expressão.
Um lapso de revisão em uma obra-prima é o desaparecimento de uma insignificante estrela no firmamento. Nada vale.
Dirão muitos; mas, se esta figura não representasse o ápice do grupo dominante, porque aí é preciso pôr em prática o ditado - na guerra como na guerra, e já que o artista foi convencionalista, sejamos também convencionalistas no convencionalismo.
O grupo principal deve ser perfeito, particularmente na primeira figura. E foi aí, precisamente, que o artista vacilou.
A cor é, neste quadro, um dos caracteres mais firmes da individualidade do artista. O pincel é dócil e humilde em suas mãos. Modela bem, contorna rapidamente e seguro, passeia pela tela com uma firmeza verdadeiramente notável.
O dorso do paraguaio que, no plano direito, dispara o canhão, é de uma realidade tocante; o grupo formado pelo moribundo e pelo frade é habilmente executado. Desenho e cor combinam-se admiravelmente, parecem resultantes de um só trabalho em um mesmo momento.
Na Batalha de Avahy os progressos do artista são brilhantemente realizados. É a guerra com toda a sua hediondez, com todos os seus crimes, com todas as explosões da sua barbaridade. O soldado em luta é uma fera que conquista, faminta, a posse da presa. Não conhece complacência. Ataca enraivecido porque é atacado sem generosidade, mata para não ser morto, e, na refrega, no acanhado terreno em que está, não sofrea a cólera para medir os gestos. É a fera golpeada, alucinada, terrível, arrojada, que desconhece inteiramente todas as dificuldades, saltando por sobre todos os obstáculos para tirar vingança. A batalha começa por homens e termina por ursos. Age em primeiro lugar a matemática dos planos, a esmagadora ciência da estratégia. A inteligência humana descobre para a vida e inventa para a morte.
Na oficina é Gutenberg, é Volta, é Papin, é Jenner, é Pasteur; na caserna chama-se Comblain, Krupp, Whitworth e De Bange. Na oficina é Deus; na caserna é Satanás. No princípio o cálculo, a ordem, as linhas de ataque seguindo a passo, à proporção das descargas, abaixando-se com as sinuosidades do terreno, ocultando-se por trás da serenidade das plantas, deitando os joelhos em terra para matar mais certo e esquivar-se da morte. Se não fora tudo isto depender de uma disciplina longamente pensada, dir-se-ia que esses homens eram raposas. Cada homem que cai desperta no camarada de fileira a raiva que vai crescendo rapidamente. Uma bala que arranca a pala de um boné, faz tremer; o estilhaço de uma bomba que leva a pele de um braço, faz gritar; e do medo e da dor nasce a alucinação da vingança. Chega a luta brutal, horrorosa, ferida frente a frente, rosto a rosto, em que quanto mais se mata, mais se deseja matar. O cheiro da pólvora, a poeira, o sangue, os gritos, o rincho dos clarins, as imprecações, o vômito dos canhões, o brilho e o retintim das armas, desvairam.
A onda que veio serena, cresce tremenda agora e subverte tudo. O fumo dos canhões que estouram intermitentes, varrendo pelotões e companhias inteiras, escurece a vista. Levanta-se e descarrega-se o braço armado, continuamente, sem descanso, num automatismo que parece incrível. Cerra-se aos camaradas, une-se a companhia avançando, espingardeando, carregando à baioneta, à coice de arma, quando falta tempo para passar o cartuchame. É um delírio. Sem querer, acidentalmente, transvia-se do batalhão, perde-se num grupo inimigo onde a luta é renhida e indescritível. Põe-se em prática toda a agilidade, toda a força possível. O soldado salta como um tigre ferido, uiva como um lobo, vocifera, avança, recua, acomete, desvia-se; sujo, suado, o olhar atormentado, a boca medonha como a fauce de um carniceiro. Quem puder abranger com a vista toda a extensão de um campo de batalha no momento em que a luta está a terminar, há de sentir uma confusão inexprimível.
Pouco a pouco, como quem sai de um mergulho e repousa, verá por partes a luta. Aqui um grupo, ali outro, além ainda outro e mais outro e ainda mais outros, confusos, movediços, entre ferros que brilham no ar e descem ligeiros, entre relâmpagos de armas de fogo. E esses grupos aumentam de súbito, desenvolvem-se como a rosca de uma serpente que se estende, ou dispersam-se rapidamente à chegada de uma nuvem de poeira, de homens e de cavalos que saltam espantados, relinchando, espumando os freios, corcoveando ferozes, em meio daquele revolto oceano de ferro e fogo.
As impressões são rápidas. De um lado, homens caindo, contorcendo-se desesperadamente na agonia de uma morte sem consolações e sem paz, tendo os intestinos à mão que, convulsa, os aperta; outros tombando como figuras de papelão ao sopro do vento, de repente, sem uma queixa; outros que, de improviso, são colhidos por uma bala, voando em estilhaços, como fragmentos de uma massa inútil e podre. Os cavaleiros caem com os cavalos, em um só tempo, e alguns ainda estorcem-se, mordendo a terra ensangüentada, mordendo os cadáveres que juncam o chão, mordendo os seus próprios membros, até que a pata de um cavalo lhes fenda o crânio ou a baioneta de um soldado se lhes crave nas costas, escorregadia, como uma azeitada mola de máquina. Então, o moribundo ruge de dor, faz um movimento para se erguer sobre as mãos, porém lhe vem à boca aberta uma golfada de sangue escuro, e abaixa-se, inteiriçando as pernas por cima de outros cadáveres, recalcados, pisados, imundos. E de lado a lado, numa sucessão de vagas, surgem nuvens de homens, umas após outras, em ordem, bandeiras desfraldadas, as armas nuas, enquanto os clarins soluçam, estridentes, e os canhões vomitam balas, roncando, entre nevoeiros de fumo que ora dispersam-se lentamente, ora estonteiam no ar em círculos desconcertados.
É por esta maneira de ver e de sentir que Pedro Américo nos oferece a Batalha de Avahy, que tão grande celeuma despertou na imprensa fluminense e tanta bulha lançou entre os críticos discípulos de Ch. Blanc. Desenhador do movimento e não da linha, deu a seu quadro um brio magistral e triunfante. Estendeu quanto lhe foi possível a ação, partindo do primeiro plano onde há figuras pintadas com um vigor digno de mestres. E foi precisamente este vigor, esta independência de composição com que ele tratou o quadro que provocou a longa discórdia entre os acadêmicos e os inovadores.
O artista abandonou as sediças linhas da composição acadêmica e compôs o sujeito como melhor entendeu, para transmitir mais diretamente a impressão recebida. Para alguns, constitui esse modo de proceder um imperdoável erro, porque é desprezar os mais austeros princípios da arte. Se, entretanto, indagarmos bem da causa que provoca a impersonalidade em artistas de cuidados estudos e de inteligências assinaladas, acharemos como causa fundamental esses austeros princípios da arte, que tanto preocupam aos críticos convencionalistas. Limitar o artista a copiar a linha de composição desse ou daquele mestre antigo, de Rafael ou de Rubens, de Leonardo ou de Rembrandt, é negar o direito do estilo, que é a afirmação da individualidade. Copiar dos mestres as obras-primas é procurar imitá-los, e a imitação não faz mais do que realçar o mérito do original.
De resto, quem imita é porque não pode inventar.
A composição do Episódio militar de Campo Grande, um pouco tímida em certos pontos, é, contudo, a primeira fase desse estilo largo e vigoroso que vemos na Batalha de Avahy. Precisamos atender bem a um ponto de máxima importância. O estilo não é unicamente o toque. Uma mediocridade, como afirma E. Véron, pode ter o toque habilíssimo e por esse fato jamais deixará de ser uma mediocridade. O estilo é o próprio artista visto através da sua obra, é o conjunto da sua obra: a expressão, o assunto, o toque, a linha e, sobretudo, a cor, é, enfim, o je ne sais quoi de que fala Fromentin na sua obra Les maîtres d'autrefois: “N'y a-t-il pas dans tout artiste digne de ce nom un je ne sais quoi qui se charge de ce soin naturellement et sans effort?”
Observemos atentamente, sem prevenções, sem malignidade, a obra de Américo. E neste grande quadro, a que chamaram confuso e incompreensível, veremos, em cada rosto uma expressão particular que em uns e outros se traduz, por uma magia inigualável, em ódio, em vingança, em coragem do bruto e em coragem do herói, em dor, em grito, em desespero, em ânsia, em agonia, em temor, em infâmia e em todas as alternativas dos sentimentos e dos instintos humanos num momento como aquele que serviu de assunto ao artista. O encarnado, o amarelo e o branco, de um lado, predominando neste ou naquele grupo, caracterizam a força, fazem a nossa fantasia ouvir os sons estridentes dos clarins de guerra, os gritos e as blasfêmias dos feridos. No preto e no roxo há notas plangentes, gemidos de moribundos, sobras misteriosas, a morte, o esfacelamento, o nada! Comparemos, cuidadosamente, a cor, o movimento, o aspecto geral do quadro, as massas, o toque, as expressões, com o episódio militar de Campo Grande e em ambos se há de verificar uma personalidade, um artista febricitante, emocionado pela grandeza do assunto.
Em todas as grandes telas em que a mão segura dos desenhadores do movimento tem deixado traços indeléveis, observa-se, às vezes, uma energia tão cheia de ardidez que parece deslocar para o exagero. É o que se nota nos quadros de Rubens e Delacroix, esses dois grandes expressores. Mas, não resultará esse exagero da complexidade do assunto? Não será, também, ocasionado pelo movimento rápido do pincel que acompanha o movimento do modelo, ou o movimento que a própria figura toma na imaginação ardente do artista? Não será, ainda, conseqüência da febre e do arrojo que se apoderam do artista no momento em que ele procura dar vida à figura?
É, sem dúvida; porque não podemos admitir que artistas da têmpera de Rubens, Rembrandt, Paolo Veronese e Delacroix ignorassem o desenho a ponto de cometer faltas indesculpáveis.
Sobre este motivo, transcrevo um trecho de Teófilo Silvestre, a respeito de Delacroix:
À maneira de Ticiano, de Paolo Veronese e de Rubens, Delacroix começa por esboçar com grisaille, para conseguir simples e prontamente estabelecer o efeito geral. O que ele deseja é a vida de tudo; é um drama arrebatador. Se tomardes isoladamente cada um dos personagens, ficareis admirados do desenvolvimento excessivo, algumas vezes monstruoso, de suas formas ativas, desenvolvimento que o artista julgou necessário à energia do movimento, à intensidade da expressão. Semelhante desordem não se produz absolutamente na natureza, muito menos existe na nossa imaginação e é sobretudo à nossa imaginação que o pintor deseja falar. Ele diz que - a pintura não é mais do que a arte de produzir a ilusão no espírito do espectador, em sendo olhada. Eis porque os seus heróis se deslocam ferindo de ponta e de talho na ardente batalha; os cavalos desenfreados pela vertigem vêm morrer, abatidos a nossos pés, ensagüentados e raivosos; os olhos dos homens encolerizados saltam das órbitas; os vencidos, as vítimas, súplices, por terra, estendem os braços com toda a violência do desespero.
Citarei, ainda, uma autoridade que, se às vezes é parcial, não deixa de ser ouvida aqui, porque é na arte o antípoda de Delacroix. Diz Jean Gigoux, no seu livro Causeries sur les artistes de mon temps:
Delacroix tinha a inquietação da sua arte; procurava esta qualquer coisa que não se aprende em nenhum mestre e que nos emociona. Queria a vida; a vida a todo custo, a vida em toda a parte, na terra, no céu, em torno das suas figuras. Com o resto pouco se lhe dava.
E, na página 70, acrescenta:
Como disse, Delacroix tinha a inquietação da sua arte. Quando seu démon familier, seu arrebatamento, o tomava, ele suprimia, quebrava os membros dos seus personagens, distendendo-os ou encurtando-os, pouco lhe importava, contanto que a pintura fosse boa e que a figura principal alcançasse bem o seu lugar no quadro. O fundo tinha, de resto, para ele, tanta importância quanto a figura. Todos podem ver em Versalhes a Entrada dos Cruzados em Constantinopla. Nesta grande tela todas as figuras estão nos seus respectivos lugares e parecem respirar o ar a cheios pulmões. Direis, uma janela aberta para o passado. Sois transportado, por encanto, ao Bósforo; aí vereis a cidade com as suas ruas estreitas e brancas.
No primeiro plano vereis um desses rudes cruzados maltratar a um senador, talvez o Paleólogo; o velho agarra-se às colunas de pórfiro; uma mulher, genuflexa, implora a clemência desse bruto; à direita estão os guerreiros a cavalo; tudo aí é soberbo de vida e de cor; porém o cruzado que abate o velho vestido de túnica violeta e ouro, vos mostra o peito ou o dorso?
Não me confiando no meu julgamento, consultei diversos artistas e amadores. Nenhum me respondeu.
Consultado Ricourt, grande entusiasta de Delacroix, se o que víamos no senador era o peito ou as costas, ele me respondeu - Não é isto nem aquilo, é a pintura.
Vê-se, claramente, que o movimento em um quadro de batalha pode resultar do exagero, mas nunca da ordem estabelecida entre o contraste das figuras entre si e dos grupos, como pretendem impor os acadêmicos. Não sou eu, pequeno e obscuro, quem afirma isto. É a obra dos mestres, é a individualidade de Delacroix, o maior pintor do século XIX, cujo nome, na frase de Gustavo Planche, se refletirá sobre outros nomes para os salvar do naufrágio; é ainda Neuville, Detaille e Beaumetz, que compreenderam os processos do mestre e deles sabem tirar recursos para o movimento de seus quadros.
E, que absurdo! tentar o movimento pela ordem na chapa acadêmica, é negar o próprio movimento. Compreendamos bem, que o movimento em um quadro de batalha é o delírio, e não o movimento resultante da ordem de um agrupamento de pessoas pouco mais ou menos entusiasmadas. Considere-se a luta como a luta é, a dor cruciante que a entrada de uma lâmina afiada nos intestinos ou no peito provoca na vítima; a raiva, o paroxismo da cólera que sente um homem, seja ele fogoso ou frio, estreitado num círculo fatal em que se mata sem piedade; considere-se, procure-se compreender o delírio que provoca o fumo denso e excitante da pólvora; a desarmonia cortante, aguda, indescritível dos gemidos, dos uivos, das imprecações, num organismo de homem que se vê ilaqueado nesse meio onde as esperanças não chegam; e ver-se-á que, a bem da verdade, é inteiramente impossível disciplinar os movimentos de um combatente. A campanha franco-prussiana de 1870 pode oferecer exemplos.
Essa raça fria, esses metódicos germanos, formando um exército arregimentado e inigualável, eram feras na luta, tinham o rábido instinto dos tigres em combate. Nem piedade nem clemência possuíam esses calmos filhos da terra das baladas. Por onde passavam, por onde arrastavam as suas carretas Krupp, por onde faziam ouvir o tropel de seus cavalos, deixavam a ruína, a miséria, a morte. Invadiam o lar, assassinavam os velhos indefesos e as imbeles crianças, esbofeteavam e fuzilavam as mulheres, saqueavam e incendiavam as propriedades, matavam, trucidavam, cegamente, como uma horda bárbara, como uma raça indomável. Agora estabeleça-se a comparação entre esse exército disciplinado e o nosso, entre o nosso exército e o da república do Paraguai, uma turba selvagem, fanática, destemida, que, para fazer calar os canhões, abraçava-se com eles, tapando-lhes com o ventre as bocas fumegantes. E desta comparação tiraremos um resultado satisfatório para a minha afirmação. No entanto, para combater esse movimento real, esse deslumbrante brio de fazer, essa viva representação do encontro de dois exércitos, falar-se-á, talvez, na falta de unidade que daí resulta e que é caracterizada pela extensão das linhas do arabesco e pela variedade da ação. É preciso notar que essa unidade, tão falada e tão exigida pelos acadêmicos, foi justamente a que Gustavo Planche começava a condenar, em 1831, nas telas de Lebrun e Horácio Vernet. Escrevia o notável crítico:
Lebrun e Horácio Vernet acharam para formar e arranjar a carnificina métodos simétricos dos quais o público já se vai enfastiando. Uma batalha em que se batalhe, em que os episódios ao invés de descerem até a elegia ou até a anedota, se libertem, naturalmente, do sujeito e formem, em se reunindo, uma vasta e ardente epopéia, eis o que nos falta; e quando a teremos?
Pois bem; apesar de certos críticos ignorantes compararem Pedro Américo a Horácio Vernet e outros certos críticos aconselharem-no que estudasse bem o processo do autor da Batalha de Fontenoy, ele, na tela de Avahy, mostra ter seguido processo diverso.
O arabesco da Batalha de Avahy não lembra, nem sequer vagamente, nem uma das composições de Vernet.
As suas linhas aproximam-se mais das linhas serpentinas de Hogarth, desenvolvidas em assunto de grande movimento, do que das linhas semicirculares e piramidais dos antigos pintores de batalha; e se não fosse a precipitada confusão das linhas do primeiro plano, à direita, essa obra teria conseguido realizar as aspirações de Planche. Além do mais, - se a pintura moderna é a pintura de multidão, isto é, a pintura para o povo; se ela é feita para impressionar, para fazer sentir a realidade; como exigir do artista a calculada composição de linhas acadêmicas? Não é justa tal exigência.
O primeiro plano desse quadro satisfaz muito pouco, por causa da aglomeração de figuras ao lado direito. O carroção, o velho cego, a mãe e o filhinho, o pequeno carroceiro, o carneiro, o boi, o cavalo, o cesto de frutos, a arca, todo esse amontoado de figuras e objetos estranhos ao assunto, formam uma nota dissonante.
Pode-se dizer, sem temor de errar, a obra está prejudicada na sua totalidade por esse grupo. O autor pretendeu fazer um contraste violento entre o delírio dos combatentes e a pobre família indefesa que ali se acha envolvida na luta, para, por esta forma, exalçar a parte concepcional da sua obra. Mas, infelizmente, estragou o conjunto com o detalhe. Se, de fato, foi esta a sua intenção, muito pouco escrúpulo empregou na sua feitura. O carroceiro tem o tronco bem desenhado, porém não se sabe, ao certo, em que emprega a sua força; parece um remador que larga a catraia, afastando-a com a vara; a mãe, a quem uma bala desviada mata o filhinho, tem uma carnação bonita e o relevo da sua estrutura correto, porém a sua expressão é fraca; desse grupo apenas o velho cego está primorosamente executado, já pelo desenho e pela cor, já pela felicidade com que se exara na sua fisionomia a crudelíssima luta por que está passando o seu espírito.
Depois, parte da impressão desse grupo mistura-se e confunde-se em linhas muito pesadas e desarmônicas; a direção que leva o carneiro, o plano em que está o boi, a área que ocupa o cavalo morto (parece um animal em estado de putrefação) juncam de tal forma este plano, que um grande espaço e espaço importante da tela não desperta atenção no espectador. Ainda falta ao grupo verdade - que é uma das bases em que se funda a justiça na concepção - segundo Proudhon.
Na região em que se feriu a peleja não havia habitantes e os habitantes das circunvizinhanças, de Villeta, de Baldovino, de Lomas Valentinas ou do Ypané, nenhuma necessidade tinham de afrontar a batalha para mudarem-se. Além do mais, - as famílias paraguaias temiam, aliás sem motivos, os exércitos aliados. Apenas os batalhões acampavam, a gente das imediações levantava domicílio. Depois da batalha de 11 de dezembro, quando o exército ao mando do marechal Duque de Caxias acampou em Villeta, as famílias dos lugares circunvizinhos fugiram incontinenti. É o valoroso general quem nos relata isto na Ordem do Dia nº 272, de 14 de janeiro de 1869:
... durante o seu trajeto (fala do movimento feito ao mando do brigadeiro J. M. Mena Barreto) deparou com um número extraordinário de famílias paraguaias, em muitas das quais iam ainda feridos do combate de 6 e batalha de 11 que fugiam amedrontadas por causa do acampamento de nossas forças...
Outro ponto de refutação. - Em toda obra de arte, o que mais impressiona é a realidade, é o vivo, o verdadeiro. Faltando a esse grupo realidade por inexplicável, falta-lhe impressão. Melhor e maior alcance tem o grupo do capuchinho com o oficial moribundo no Episódio de Campo Grande, posto que desse o artista firme prova de ignorância de movimentos militares, representando um capelão em pleno terreno de luta; não obstante o erro, nos parece mais facilmente explicável a presença deste do que a daquele outro.
Mas, volvendo ao que dizia eu - a confusão notada no conjunto da tela de Avahy resulta da natureza do assunto. Deprimí-lo, ampliá-lo ou resumí-lo, seria crime.
Deve-se considerar o momento escolhido pelo artista, que não é precisamente o fim dessa terrível batalha e sim a primeira manifestação do seu epílogo, quando - depois de violento fogo de artilharia, carregaram sobre o inimigo a 5ª divisão de cavalaria e três batalhões de infantaria do 3º corpo. Foi esse o momento escolhido, já por ser o de maior movimento e, portanto, agradável ao temperamento nervoso, irrequieto, fantasista do pintor; já por oferecer ensejo de apresentar, como aureolados pela mesma glória, os vultos mais eminentes do nosso exército.
No desenvolvimento da ação o artista tomou proporções admiráveis. A região em que se deu a batalha é aquela que ali vemos, um vasto pampa, despido de vegetação, o terreno acidentado, sinuoso, ora enganador, ora firme; durante a primeira carga feita ao inimigo, caiu copioso aguaceiro, e o solo está lamacento e escorregadio. As nuvens empastam o grande céu, carregado e triste, mas os horizontes clareiam, inundados de radiante luz, a luz límpida e esplêndida predecessora das tempestades. Pelos confins desse pampa, lá ao longe, lá muito longe, onde a luz sorri e o céu tinge-se da cor simbólica da esperança, estão as coxilhas de Lomas Valentinas esbatidas pela evaporação atmosférica. E no meio dessa natureza, digladiam-se dois exércitos, ambos corajosos, resolutos; um, meio bárbaro; outro, civilizado; um mandado pelo despotismo, o outro pela disciplina que nasce da inteligência e da liberdade. No plano esquerdo, um oficial brasileiro leva duas bandeiras inimigas... E o seu coração palpita de entusiasmo; por sua mente atordoada pelo estampido dos canhões e pelos gemidos lancinantes dos clarins passam pensamentos que brilham como fragmentos incandescentes de metralhas - aquelas bandeiras tintas de sangue tomou-as ele em perigo de vida; elas vão atestar o seu valor, vão lhe cumular de glórias.
De repente, o corcel que galopava fogoso, saltando por sobre cadáveres, é retido vigorosamente pelo freio. Num relance o oficial vê-se cercado de inimigos, cada qual mais terrível, cada qual mais desesperado. Estas feras também têm uma pátria e um símbolo sagrado. A pátria está invadida por estrangeiros que matam seus companheiros, arrebanham seus gados, pisam suas propriedades, amedrontam suas famílias; o símbolo que é a sua dignidade, o seu ser, uma coisa estranha que não sabem definir, mas que sabem respeitar, porque viram desde crianças tremular triunfalmente no meio dos batalhões nas muralhas de suas fortalezas, nas praças de suas cidades, é agora arrancado da mão de seus irmãos de armas a golpes de espada, a bala de fuzil, a jogo de lança.
Um braço de ferido procura livrá-lo de um dos golpes, mas o generoso intento é iludido porque faltam forças a esse louro defensor, um oficial como ele, cheio de coragem e de mocidade. O torvelinho da luta oferece ocasião à fuga de um miserável, ignobilmente belo, que leva entre as trêmulas mãos criminosas farda e carteira de um tenente. Os cadáveres juncam o solo; um negro seminu tombou sem um gemido ao receber no crânio um golpe que abriu-o de meio a meio.
Mais adiante um inimigo carrega, sozinho, o côncavo bojo de um canhão. É o último esforço. O sangue corre abundantemente das feridas; a vista mal percebe as linhas que avançam; é preciso matar mais uma vez. Um jovem militar brasileiro, tão moço quanto valente, de um salto, abre com a espada inutilizada a cabeça do artilheiro e toma o canhão. Esta figura é bela, audaciosa, entusiasmada, porém lembra uma igual figura da Batalha de Coulmiers. No meio de seus soldados, o coronel Sá e Brito é morto. Seu corpo inanimado cai nos braços dos seus subordinados; ainda há neles piedade e dedicação, desarmam-se, para salvarem o corpo do chefe!
Dos flancos do inimigo, pela direita, surge a cavalaria ao mando dos generais Andrade Neves e Câmara, pela esquerda a infantaria, carabinando a todo o vigor. O fumo enovela-se, sobe para o ambiente, perde-se nas alturas; as espadas e os sabres cintilam, os feridos contorcem-se, os cavalos saltam, espumando os freios; a lama do terreno mistura-se com o sangue dos moribundos; no ar perpassam lamentações, zumbem projetis, arrebentam granadas; toda essa multidão enorme, esses dezesseis ou vinte mil homens movem-se aos olhos do espectador estupefato.
Mas, nem todas as figuras satisfazem a execução da obra. O general Osório está posado com afetação, metido em um espaço apertado e montado em um cavalo que não tem movimento. A ação do seu braço direito é frouxa e paralisada; o seu rosto nada exprime e é tal a imobilidade que apresenta que, sem dúvida alguma, indica ser copiada servilmente de uma fotografia mal feita. O Duque de Caxias, militar perfeito e homem correto, apresenta-se nessa batalha de farda desabotoada, falta importantíssima, por ser o general em chefe do exército brasileiro e, por conseguinte, uma das figuras dignas de reparo.
O conjunto, apesar dos defeitos, é vigoroso, grande, vivo, admirável. É um quadro de batalha em que se batalha, esse que aí está e que com toda imparcialidade, constitui a maior obra de arte que o Brasil possui.
* * *
Para a exposição de 1884, Pedro Américo enviou, de Florença, quatorze quadros.
Entre eles figuravam uma reprodução da Carioca, obra composta antes de Sócrates e Alcibíades, uma outra alegoria, A Noite e três retratos.
Nenhum assunto militar preocupou o pintor de batalhas, não porque o seu sentimento estético tivesse evoluído com os progressos filosóficos do nosso tempo, pelo contrário; o decurso de cinco anos foi estéril para o artista, ele ainda é o mesmo, o mesmíssimo. Davi, Judite, Virgem Dolorosa, Jocabed, Heloísa, são os assuntos das suas telas. Para Judite, o pintor serviu-se de um modelo vulgar. Nenhum caráter de raça, excetuando-se o nariz, recomenda o tipo da matadora de Holofernes, que traz na cabeça um pano à egípcia e nas orelhas brincos de argola iguais aos que hoje se fazem nas ourivesarias. A seus pés está a cabeça da vítima e um alfange turco!
O Davi que Pedro Américo nos apresenta lembra o velho cego que figura na tela de Avahy. O vencedor de Golias está em decrepidez e Abisag vem-lhe aquecer os nervos frios e empedernidos. Abisag é assaz insignificante para merecer atenções; seu corpo nu, moreno e quente, é falso como estudo, tem pouco modelado. Tapetes, peles e panos formam a qualidade recomendável do quadro, porque são executados com verdadeira maestria. Maiores qualidades possui Heloísa, que é correta e encantadoramente pintada. Olhos, boca, nariz e pele fazem da sua cabeça uma obra delicada, bonita e... desejada. A encantadora abadessa de Argenteuil revê, mentalmente, as horas de felicidade passadas junto daquele belo Abelardo, por quem sofre. Ela ainda o deseja, como o desejou desde o momento que o teve perto de si, ensinando as belezas da literatura antiga. Ainda sente palpitar o coração por aquele louro sábio a quem se entregou de corpo e alma; e nas suas pupilas negras, brilhantes, úmidas de saudade, a doce imagem do amado professor lhe acorda na alma um mundo de desejos vãos, douradas quimeras, ilusões de amor. A imagem do Redentor ali está, bem perto de sua carne febricitante, retorcido, agoniado na cruz que a ingratidão levantou no cimo do Calvário; mas o seu melancólico olhar, os seus lábios frios, a sua vasta fronte pálida, não lhe arrebatam desse mar de cismas em que balouça lenta e docemente o seu espírito apaixonado. E ela, em êxtase, vai turibulando inconscientemente o altar onde ardem duas tochas.
É um primor essa obra pelo lado de execução, mas pela concepção está muito longe do quanto prometia o autor da Batalha de Avahy. Américo objetivou os fenômenos da impressionabilidade imaginária de Heloísa na tênue fumaça que se desprende do turíbulo. Pelo espaço evolam-se, em ondas de fumo, corpos róseos de mulheres nuas aos abraços com rapazes louros, insetos fantásticos, animais disformes. Um Doré improvisado.
Idêntico defeito existe em Joana d'Arc, ouvindo pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino. A pastora do Mosa está de joelho em terra, traz as mãos postas e a sua expressão traduz melhor o espanto ou o terror do que a surpresa e o prazer. Ao fundo do quadro, entre as árvores do jardim, divisa-se numa auréola, um anjo de pé, os cabelos esparsos e as asas abertas.
É a isto que se pode chamar com propriedade a história idealizada ou o idealismo na história. Américo está, portanto, incorrendo em uma falta gravíssima, porque praticou um crime contra a probidade histórica. Joana d'Arc não é um tipo bíblico, não é uma ficção do Antigo Testamento, é uma verdade no domínio da história. Vejamos a opinião de alguns historiadores a respeito dessa heroína. Citarei dois, cujas obras tenho à mão e que merecem inteira confiança. Henri Martin, na sua História de França, traduzida pelo senhor Pinheiro Chagas, assim se expressa:
Propagava-se nesse tempo, entre o povo, a idéia de que a empresa em que se tinham malogrado os esforços dos poderosos seria realizada pelos fracos e que nada podendo os homens, viria a salvação de uma mulher, de uma virgem; e tratavam de explicar neste sentido as obscuras profecias atribuídas ao velho profeta céltico Merlim. Um vago rumor destes boatos chegou aos ouvidos de Joana, que cada vez mais absorta em seus pensamentos, tinha sempre diante dos olhos os campos de batalha juncados de cadáveres, as cidades arruinadas, as aldeias em chamas, o pobre povo morrendo pelo ferro e pela fome. Um dia, tinha treze anos, num acesso de exaltação que a elevou como que acima de si mesma, julgou ouvir uma voz celeste que lhe dizia - Joana, filha de Deus, em nome do Senhor, vai à França, corre em socorro do delfim! és tu que hás de fazer com que ele reconquiste o reino! - Quando esta idéia se apossou dela pela primeira vez, Joana teve medo e rompeu em soluços. Mas essa idéia não a abandonava e a voz do céu continuava a ecoar em sua alma, incitando-a a partir. E não deixava de ouvi-la no som dos sinos, no murmúrio dos bosques, debaixo das abóbadas da pequena igreja de Domrémy e sob o céu recamado de estrelas.
Escreve Frederico Lock, na sua história de Joana d'Arc:
Não havia nesse tempo meios de instrução para os filhos dos aldeãos. Joana nunca soube ler nem escrever. Toda sua ciência literária limitou-se às orações as mais usuais que ela aprendeu de sua mãe (p.28). Nas longas horas de guarda solitária sobre as colinas de Domrémy, na contemplação indefinida dos longínquos horizontes, na marcha misteriosa das nuvens viajantes, Joana habituou-se ao devaneio. Sua imaginação ia até o céu, onde o cura da aldeia lhe tinha dito residir a felicidade eterna; ela o via povoado de criaturas divinas, todas perfumadas de olores deliciosos; amava e deixava-se cair no êxtase dessas ilusões, já no campo, já no jardim de seu pai que ficava perto da igreja, já na própria igreja, a que muito freqüentava, confessando-se e comungando-se freqüentemente." (p.30). ...
... quando Joana somente viu à roda de si lágrimas, misérias e discórdias entre vizinhos, semente única e sinistra que deixou a guerra, o seu vago cismar se transformou em profundo sentimento de piedade. Sob a influência de uma alma reta e pura, este sentimento se aliou ao de justiça: não pôde acreditar que tantos desastres devessem se perpetuar e que Deus não tivesse compaixão do reino de França. Crescendo em idade e em pensamento, vendo o mal durar sempre, sem que ninguém tivesse vontade ou poder de pôr cobro a ele, Joana pensou que podia ser chamada, ela própria, a executar esta obra de piedade e de justiça: a libertação da pátria. Um tal pensamento nada tinha de estranho nessa época e nesse momento.
Uma nação não se resolve facilmente a desaparecer sob o domínio de outra; quando todas as forças materiais parecem gastas, quando os que têm o dever de zelar pela salvação comum, perdendo esse dever e não sabendo onde achar recursos, parecem nada mais esperar senão do acaso ou sujeitarem-se à lei dos vencedores, as imaginações populares, mais tenazes na esperança, procuram, exteriormente ou acima das forças humanas, um poder sobrenatural que, na hora da crise suprema, vem, enfim, fazer triunfar a justiça. Corria o ano de 1429. E, como tudo isto era resultante da culpável vontade ou da criminosa fraqueza de uma mulher, Isabel da Baviera, era de uma mulher, segundo a crença popular, que devia vir o castigo da esposa perjura, da mãe desnaturada e a expulsão dos ingleses.
Para que a libertadora esperada não tivesse, posto que mulher, nenhuma semelhança com a princesa estrangeira, devia ser uma humilde filha do povo, uma virgem pura e simples. Todas essas coisas fermentavam nessa alma pensativa ingênua. As lendas que ouvira contar em sua infância, as festas supersticiosas da árvore das fadas, tinham-na, em boa ocasião, predisposta ao êxtase.
Os dois historiadores citados estão de acordo sobre o fenômeno psico-fisiológico que se deu. A voz misteriosa que Joana d'Arc ouvira não era mais do que o produto de uma alucinação, resultante deste ou daquele princípio, desta ou daquela causa. Laturneau, referindo-se às alucinações, p.288 da sua Fisiologia, cita como exemplo de alucinados hipnóticos Joana d'Arc e Cristóvão Colombo. Muitos autores poderiam ainda corroborar esta asserção. Não há que negar: Joana d'Arc foi uma pobre rapariga alucinada, vítima de uma ereção cerebral e de uma excepcional organização física.
Colaboraram na sua extraordinária impressionabilidade nervosa, talvez, fortes influências hereditárias e rudes influências mesológicas, donde transcendentes impressões imaginárias, resultando perturbações patológicas que a levaram ao fanatismo.
Mas, para Pedro Américo, um pintor histórico do século dezenove, a donzela de Domrémy é um tipo da história sagrada, na qual, disse ele, só encontraria fonte capaz de abrandar a sede da sua imaginação!
Jocabed, apesar de pertencer ao número dos assuntos fatais, como lhes chama Claretie, é concepcionalmente superior a todas essas obras. A mãe do legislador hebreu, sublime pela naturalidade da atitude e da expressão, é bem um tipo da tribo de Levi escravizada pelos faraós. De pé, vista de perfil, a mulher de Amram tem o olhar choroso perdido no infinito; leva o braço direito ao rosto, com um gesto de medo e desconsolo e com a sestra mão agarra o frágil berço de papiros em que dormita o futuro libertador de Israel. O fundo do quadro pouco agrada; a vegetação não pertence às regiões banhadas pelo Nilo e, também, o corpo do menino salvo por Termutis tem muita falta de relevo anatômico. Na mesma ordem ou, talvez, acima desta, está a sua Rabequista Árabe, um delicado perfil de menina, morena, de olhos negros e cheios da lânguida dormência do oriente. A justeza do toque, a simplicidade das linhas e o brilhantismo harmônico das cores fazem desta pequena tela um belo quadro de cavalete.
A Noite é uma composição muito inferior às precedentes. A natureza do assunto mais se presta à escultura, entretanto, se o artista o tivesse tratado por outra maneira, cuidando mais da cor, poderia ser aceito. Como painel decorativo, falta-lhe cor, é monótona; falta-lhe relevo, a luz não tem foco precisado, é fraca e uniforme.
Nos dois retratos (estudos de costumes) de Dona Catarina de Ataíde e de Menina em costume de 1600, na Espanha a cor é abundante e viva. A Dona Catarina de Ataíde, a alma gentil de que tão apaixonadamente nos fala Camões pode perfeitamente ser confundida com Dona Inês de Castro ou Dona Madalena de Vilhena. A questão única está no título e não no tipo.
* * *
Desta exposição tiramos a seguinte conseqüência: o pintor de Avahy nenhum progresso alcançou no espaço de cinco anos; a sua concepção está tão adiantada quanto esteve no tempo em que pintou o São Jerônimo e o São Pedro, o seu talento é ainda bafejado pela velha filosofia espiritualista, as suas crenças conservam-se intactas, todo o seu ser está subordinado à terrível influência que fê-lo escrever o Holocausto.
Não direi, entretanto, que tenha estacionado para todo o sempre; isto não; mas direi que algum poder, acima da vontade do artista, tem afastado a sua mentalidade dos trabalhos do nosso tempo, das nossas aspirações, do nosso sentimento estético, das necessidades da nossa época.
Thoré, um crítico de grande talento, dizia que a pintura moderna era a do homem, isto é, pouco mais ou menos, o que disse Fromentin chamando-lhe - a pintura da multidão. A pintura que Américo atualmente nos apresenta é a pintura do luxo, da magnificência; uma arte sensual, voluptuosa e bonita. A Noite é um grande bosquejo de formas arredondadas, um tipo de beleza pagã; Abisag, na Velhice de Davi parece feita para despertar a concupiscência do espectador; Heloísa é um outro tipo lascivo; essas figuras respiram a sensualidade, seus lábios são grossos e vermelhos, seus olhos dilatados e negros.
Dir-se-á que o meio em que o artista tem vivido, Florença, acha-se sob a influência de Epicuro e Ovídio, Horácio e Boccaccio, Ariosto e Aretino.
A sua maneira é a mesma; o toque nada tem de notável, de original, de extraordinário, chega a ser, algumas vezes, acanhado. O modelado do corpo de Abisag é medíocre, a Judite parece acabada a ponta de pincel. Mas, a cor é o seu tour de souplesse.
O pintor coadjuva espontaneamente o desenhista. A tinta é o seu segredo, é o poder criador das suas obras. É uma prodigiosa boceta de Pandora, essa palheta brilhante e opulenta. Américo esboça a figura, tal como ela se apresenta na sua imaginação, dá-lhe o movimento próprio, e depois reanima-a, isto é, dá-lhe cor. Não é uma cor convencional, preparada, premeditada, escolhida, não; é a cor de que ela precisa para viver, que ela deve ter para mover-se. Como branco passa o cinzento, mistura-se o azul, justapõe-se o verde, e vem o negro, e o amarelo, e o violeta. Toda a palheta, se preciso for, todas as tintas, se a necessidade exigir, contanto que a figura palpite, viva, desempenhe a sua ação.
Repare-se no quadro de Avahy as figuras do primeiro plano.
Na perna da calça do paraguaio há branco, amarelo, azul e cinza, e esta calça, à nossa vista, é de um branco sujo e veste perfeitamente a perna. Foi esse o efeito desejado, é esse o efeito que sentimos. No corpo do cavalo que leva o oficial do revólver encontra-se siena queimada, ocre, negro, branco e azul, e esse animal está magistralmente pintado; na esplêndida máscara do oficial que jaz por baixo da carreta, mergulhado na lama; na face do jovem militar que monta sobre o canhão, na cara do gatuno que leva a farda, no dorso do ferido que debruça-se na arena, em todas essas figuras não há que procurar uma tinta simples, um tom obstinado. É a cor necessária, precisa para o efeito; uma vez alcançado isto cessa o trabalho e não há que esbater, que justar, que unir e harmonizar os tons.
Como todos os coloristas, Américo procura o contraste das cores dos acessórios com o objetivo. Na Carioca, um dos quadros mais antigos do autor de Jocabed, esta qualidade, ou melhor, essa preocupação, está indelevelmente acentuada. O ultramar puro do céu parece a quem observa o quadro por partes, de um efeito exagerado, mas, para o conjunto, esse exagero é um elemento de força e, consintam-me dizer, de quentura. Nesse fundo carregado, caloroso, fora do vulgar, a formosa figura sobressai, imponente, grandiosa, fantástica. Se, em lugar desse ultramar, o pintor cobrisse a tela com o azul de cobalto ou mesmo com o ultramar e branco, a parte da rocha em que senta-se a figura não teria o profundo mistério que a envolve, nem ela aparecer-nos-ia tão feiticeira e bela, porque o tom róseo de suas carnes esmoreceria com a fraqueza dos tons do fundo. Assim, o seu olhar é mais ardente, os seus cabelos mais negros, a sua boca mais vermelha, o seu corpo mais lúbrico, o sítio em que está mais silencioso e encantado.
No episódio de Campo Grande o grupo dominante contrasta com a fumaraça escura que enche o espaço no plano esquerdo e o seu movimento, a sua grandeza fazem-se sentir rapidamente. Na Batalha de Avahy a luta é mais feroz, o encarniçamento mais horrível, por causa dos grandes contrastes formados pelos rasgos claros no horizonte, pela cor escura do céu e pela luz extensa que banha os combatentes, de sorte que esses efeitos bruscos formam um todo selvagem, estranhamente rude.
É esse contraste que falta à Noite, pois a figura parece pregada num fundo sem perspectiva, onde a imaginação nada encontra. Parece esquisito e até fora de senso comum que um colorista tenha procedido por este modo, quando em todos os seus quadros é o contraste da cor uma das notas mais firmes do seu estilo.
Em conclusão: qualidades e defeitos, vulgaridades e raridades, precisão e prolixidades, engenho e imitação, formam a personalidade de Pedro Américo, talvez o maior e o mais simpático artista brasileiro.
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