O Brasil na exposição Internacional de Bruxelas, 1910
Martinho
Alves da Costa Junior
COSTA
JUNIOR, Martinho Alves da. O Brasil na exposição Internacional de Bruxelas,
1910. 19&20, Rio de Janeiro, v.
XII, n. 1, jan./jun. 2017. https://doi.org/10.52913/19e20.xii1.02
*
* *
A exposição
1. A
exposição Universal e Internacional de Bruxelas de 1910 abriu suas portas no
dia 23 de abril e seguiu até o dia 1 de novembro do mesmo ano. Evidentemente,
ela faz parte das grandes feiras universais que se estendem a partir da
exposição londrina de 1851 e como acontece a partir de 1876, em Chicago, nela
as nações se subdividem em pavilhões específicos, em detrimento de todas em um
mesmo grande edifício.[1] A comissão prefere instalar os pavilhões
da exposição em Solbosch, ao invés de na região
central da cidade. Isso, de fato, não era uma novidade, apesar de Paris criar
uma verdadeira cidade efêmera dentro da cidade:
2.
Mesmo que a primeira exposição universal
organizada em Londres em 1851 e as exposições parisienses que a seguiram se
situassem no interior da cidade, a partir do fim do século XIX a tendência
geral é preferir a periferia que oferece melhores espaços, mais vastos e menos
onerosos e mais facilmente remanejados. Em Bruxelas, todas as exposições
acontecerão assim na periferia do centro urbano, mas sobre terrenos que
pertencem à cidade. A exposição que ocorre em 1910 sobre a região de Solbosch não é uma exceção. Ela fornece a Bruxelas a
oportunidade de anexar os terrenos de Ixelles
necessários para a construção da Avenida das Nações, a futura Avenida Franklin
Roosevelt.[2]
3. Mesmo
com a imensa área disponível em Solbosch, algo em
torno de 90 hectares, o conjunto da exposição ainda compreendia dois outros
sítios distantes: em Tervueren, onde foi alocada a
seção colonial, e a praça do Cinquantenaire, a qual abrigou a seção de belas artes e
tinha sido palco da exposição Universal de Bruxelas, em 1897.
4. Os
mapas da exposição [Figura 1],
especialmente os de grande circulação durante o evento, nem mesmo indicava
caminhos para chegar ao Cinquantenaire
que se encontra a 4km de distancia
da concentração dos pavilhões em Solbosch.
5. Este
deslocamento geográfico dentro da própria exposição talvez explique o número
reduzido de notas ou artigos nos periódicos da época sobre as exposições no
pavilhão de belas-artes. A concentração dos articulistas ficou restrita aos
acontecimentos no pavilhão nacional.
6. Entretanto,
para além das obras de arte flamengas, foi separada uma expressiva parte deste
mesmo pavilhão, intitulada “Le salon international des beaux-arts au Cinquantenaire,”
para a apresentação de obras de arte belgas e de outros países. Alguns deles
exibiram coleções no pavilhão de belas artes e também
em suas edificações próprias.
7.
“Le
salon international des beaux-arts” dava um grande
espaço à Bélgica, mas a França ocupava ali nada menos do que 22 salas, enquanto
a Holanda, o Grande ducado de Luxemburgo, a Suiça e a
Itália partilhavam o restante.
8.
Uma seção internacional reunia também
artistas de países não representados e, um fato novo, três salas foram
atribuídas a um Salão da Medalha.[3]
9. Por esta
informação, poderíamos excluir qualquer participação mais efetiva de artistas
brasileiros no Cinquantenaire.
Porém, uma notícia assinada por Vieira Fazenda, intitula “As esmeraldas,”
aponta para outro caminho e abre novas possibilidades:
10.
[...] Como complemento da grande sessão
celebrada em 4 de Abril, pela Real Sociedade de Geographia da Belgica, em honra
do Brazil, reunio Parreiras
um grande quadro. Tem por título “Chasseurs des Émeraudes - Brésil Siècle XVI”. Deve figurar
na secção internacional de Bellas Artes, da exposição de Bruxellas.
[...]
11.
O
quadro de Parreiras está sendo, a esta hora, devidamente apreciado na Exposição
de Bruxellas. Provará mais uma vez entre nós o brasileiros [sic], têm se destacado com todo o
brilhantismo, como verdadeiros cultores da Arte.[4]
12. A
notícia gira em torno de algumas obras de Antonio
Parreiras, como Frinéia
e Morte de Estácio de Sá. O
articulista se coloca de fato próximo a Parreiras, o que lhe permite ser
apresentado as obras diretamente pelo artista. De qualquer forma a nota resvala
na questão da apresentação do Brasil no pavilhão internacional de Belas-Artes.
13. Mesmo
distante dos pavilhões representando as nações, Albert Cohen do cotidiano O Pharol
visita o pavilhão internacional de Belas-Artes e confirma a suspeita da
participação de pintores brasileiros:
14.
Ante-hontem
escapuli da exposição e, tomando o tramway, fui
passar tres horas no grandioso palacio
do “Cinquantenaire”, onde se encontra presentemente o
“Salon de Bruxelles” de 1910. Muito admirei as obras dos grandes artistas da Belgica, França, Allemanha,
Inglaterra, Italia, Hespanha,
Hollanda, não deixando também de apreciar
devidamente, na sala 92, obras de dois pintores brasileiros: o grande quadro de
Lucilio de Albuquerque intitulado “Eveil
d’Icare” e o outro, obra de A. Parreiras, “Chasseurs d’Emeraudes, scènes du XVI Siècle”.
Bons trabalhos.[5]
15. Parreiras
tem pelo menos duas obras com o mesmo nome, uma no museu Antonio
Parreiras, em Niterói [Figura 2],
e outra no acervo Banco Itaú [Figura 3].
São obras nitidamente independentes. No primeiro caso, a obra que
aparece como brasas, em um ambiente úmido e quente no qual transparece a imagem
de um homem desfalecido com a mão no peito aparentemente exaurido de suas
forças. A obra mantém intensas relações formais com a tela pertencente à
Pinacoteca do Estado de São Paulo, Morte
de Fernão Dias Paes Lemes,
de 1920 na qual o pintor retrata a morte do famoso bandeirante. O segundo caso,
assim como precisa Vieira Fazenda em sua referida notícia, trata-se de uma cena
do século XVI, portanto sem relações com Fernão Dias. No canto esquerdo, estão
dois personagens nus e amarrados, provavelmente índios escravizados.
Interessante notar a figura feminina que parece olhar ao espectador em uma
posição análoga à personagem nua feminina no quadro de Manet, Le déjeuner sur l’Herbe, de 1863. À
direita, um grupo essencialmente masculino parece encontrar o procurado entre
as grandes pedras. Outro grupo se aproxima à esquerda, ao fundo, entre as
árvores. A densa floresta verde exibe a exuberância da natureza cerrada, em que
a iluminação corre especialmente a partir de uma abertura que parece banhar o verde
da vegetação com ouro. As folhas tilintam em tons preciosos.
16. Vieira
Fazenda, recebendo uma fotografia da obra do próprio artista, descreve a obra:
17.
Deste quadro o amável artista teve a
gentileza de me enviar uma photographia. No primeiro
plano vê-se um casal de indios escravisados.
A’ direita, alguns aventureiros, removendo pedras de um rio procuram esmeraldas
e ao fundo um outro grupo de exploradores que á custo
rompe a densa mattaria.[6]
18. Não há
dúvidas da tela levada à Bruxelas. Ao mesmo tempo em que exibe certa ideia de
natureza tropical, mostra o sinal do progresso por meio dos trabalhos dos
bandeirantes, desbravadores em sua fase inicial no século XVI.
19. A
outra tela confirmada na exposição de Bruxelas, Despertar de Ícaro [Figura 4], certamente possui interesses diversos
da obra de Parreiras, mantendo aspirações simbolistas e românticas. É um grande
trabalho apresentando um homem nu, melancólico que olha com certa tristeza o
horizonte. A iluminação percorre seu rosto e seu peitoral, as asas se
incendeiam. A figura parece pesada e o esforço para se manter na posição é
imenso. O cenário é como devastado, espécie de prelúdio do voo derradeiro.
O
Incêndio de 14 de agosto
20. Fato
extremamente forte na história da exposição universal de Bruxelas foi o
incêndio que devastou boa parte dos pavilhões. Na noite do dia 14 de agosto, em
menos de quatro horas, o fogo se alastrou com força, destruindo uma parcela
considerável de pavilhões, entre eles, o francês e sobretudo o inglês. Este
último, perdeu boa parte de sua coleção de quadros que ornavam o pavilhão.
21.
O fogo começou em um grande palácio
central, durante a festa noturna estava em pleno vapor. Um fogo de artifício
tinha acabado de ser lançado, enquanto eram percebidas as primeiras chamas na
cobertura. Os policiais receberam imediatamente a ordem de evacuar o público.[7]
22. Contudo,
o fogo empreende uma nova guinada na exposição. Ao invés de afastar o público,
o incêndio faz com que milhares de pessoas visitem a exposição, procurando ver
os escombros. A exposição não fecha as portas, as partes e pavilhões não
atingidos funcionavam normalmente. Grande parte dos destroços foi removida
rapidamente e muitos pavilhões foram reerguidos.[8]
23. Na Figura 5 e
na Figura 6
podemos ver exatamente quais pavilhões foram atingidos pelo fogo. As partes
em preto na Figura
5 definem o que foi consumido pelas chamas: tais pavilhões eram
anexados uns aos outros, o que explica a velocidade com a qual o fogo se
propagou.
24. Como
se pode observar na Figura 7, por sua localização, o pavilhão brasileiro
saiu ileso. Afortunado com outras edificações que se mantinham independentes
dos grandes pavilhões, nada sofreu. Os periódicos brasileiros noticiaram o
incêndio e prontamente identificaram que o pavilhão estava intacto:
25.
O incêndio que hontem
se manifestou na Exposição estendeu-se a muitas seções estrangeiras, mas o
pavilhão brasileiro não foi attingido. [...] As
primeiras noticias enviadas
para o estrangeiro a respeito do incêndio no local da Exposição foram um pouco exaggeradas. A Avenida das Nações, que havia sido dada como
totalmente destruída não sofreu muito com o fogo. Somente o pavilhão da Cidade
de Paris ficou inteiramente inutilizado. [...] Desapareceram, porém consumidos pelo fogo, todos os objetos artísticos que
haviam sido enviados pelo South Kensington Museum, de
Londres.[9]
26. Se a
Inglaterra viu um importante acervo arder em chamas, a França conseguiu salvar
importantes objetos como diversos quadros de Puvis de
Chavannes e tapeçarias dos Gobelins.[10]
27. A
revista O Malho ilustrou o incêndio
em tom irônico, podendo estabelecer relações com o pavilhão brasileiro que saiu
sem nada sofrer, apresentando a sobrevivência de “vinte e tantos macacos” [Figura 8]. Tal acontecimento de escapatório ou
morte de alguns animais [Figura 9] foi
notificada igualmente pela impressa belga:
28.
Eis aqui as panteras, pouco maiores do que
grandes gatos, uma vez que suas carcaças estão amontoadas, eis aqui os leões,
privados de suas patas, as maxilas postas nuas com suas formidáveis presas, com
órbitas aparentes. Os dois ursos polares estão mortos um contra o outro, cabeça
com cabeça, o pescoço de um pousado sobre o pescoço de outro.[11]
29. Embora
tenha marcado negativamente a exposição, sobretudo por questões de segurança e
falhas na organização, o incêndio não cancelou o evento. O arquiteto chefe da
exposição, Ernest Acker, na mesma noite começou os
trabalhos para recuperação dos danos.
O
pavilhão brasileiro
30. O
pavilhão brasileiro foi concebido pelo arquiteto belga Franz van Ophem. Ele foi
contratado possivelmente pela falta de tempo, uma vez que o Brasil decidiu
tardiamente a sua participação e a construção do pavilhão foi realizada em cem
dias. Van Ophem foi responsável por diversos
pavilhões na exposição de 1910. Mesmo as decorações internas da edificação
brasileira foram realizadas por estrangeiros: as esculturas por François Cogné e diversas pinturas por Eugène
Delestre, ambos franceses. No geral, a imprensa
brasileira foi pouco crítica com relação ao pavilhão, demonstrando sempre um
forte orgulho paradoxalmente nacionalista.
31. Muitos
foram os cotidianos que descreveram o pavilhão ou, por outro lado, traduziram a
visita de articulistas de outros países, sobretudo franceses e belgas. Entre
eles, a notícia veiculada no Correio
Paulistano faz uma narração da visita ao pavilhão do Brasil:
32.
A visita começou por um longo exame dos
dois dioramas do sub-solo,
dando com uma intensidade de vida extraordinaria, uma
idéia muito precisa da importancia
da cultura cafeeira. [...] Sucessivamente, passamos em revista as magnificas collecções de madeira, mineraes e
tabacos. [...] Subimos o andar da torre e eis-nos no salão de honra decorados
com dois quadros panorâmicos, representando o porto de Santos e ás quedas d’água de São Paulo.[12]
33. E, em O Pharol
34.
Indo em demanda do pavilhão do Brasil,
consegui avista-lo de longe, graças á altitude de seu zimbório, cujo cimo está a 52 metros do
solo, sobreposto por uma enorme bandeira auri-verde fluctuando vistosamente. [...] passando nas vareas salas de baixo e do andar superior, immediatamente abaixo da cupula
onde, numa galeria ornamentada com o retrato do Sr. Nilo Peçanha, tocava uma excellente orchestra. [...] O palacio do Brasil, que na ocasião de ser inaugurado, se illuminou interna e externamente de modo tão poetico, é obra do architecto F.
van Ophem, em collaboração
com o esculptor parisiense François Gogné [sic]. É de estylo Louis
XVI e um dos mais bellos da exposição. Foi feito em
cem dias. Depois da escadaria monumental [...] ornado de plantas exoticas e bellas flores, com um
delicado trabalho de esculptura ao centro, numa
pequena coluna, penetra-se ao fundo onde estão vários trabalhos de arte.[13]
35. As informações
são importantes e precisas. No primeiro momento, é sabido que o pavilhão era
ornado com dois grandes quadros, conforme informa o Correio Paulistano.
Ao que tudo indica, as telas no interior da construção eram obras de Eugène Delestre.[14]
Em duas fotografias publicadas na Revista
da Semana, temos uma visão da “quedas d’água de São Paulo” [Figura 10 e Figura 11].
36. O
pavilhão, que é exaltado pelo seu gigantismo, podendo ser avistado de longe,
também foi descrito como muito bem iluminado [Figura
12]. Notas como “A disposição das luzes de iluminação constitui
uma verdadeira maravilha” ou “A grande cupula
transparente se colorirá de verde e amarelo, as cores da esperança e do ouro”
são pontos recorrentes .
37. A Revista da Semana e Fon-Fon publicaram fotos externas
do pavilhão brasileiro [Figura 13].
É interessante notar as fotos nas quais o pavilhão aparece em vias de
construção [Figura 14, Figura 15 e Figura 16].
38. Todavia,
o fato latente da ausência de brasileiros na concepção da apresentação do
Brasil em Bruxelas chamou a atenção de alguns articulistas e, sobretudo da
comunidade de artistas do país:
39.
Entretanto o palacio
todo foi feito e ornamentado por estranhos ao grande torrão. Porque não deu o
governo a incumbencia das obras á competencia
de seus patricios? É o que se pergunta muita gente.[15]
40. Mas
contundente é uma carta enviada pelos artistas, encabeçados por Helios Seelinger, aos responsáveis pela contratação de
artistas para a Exposição:
41.
O jornal “Le Brésil”
publicou uma carta dos artistas brazileiros
residentes nesta capital, protestanto contra o facto
de não terem sido convidados para tomar parte nos trabalhos que estão sendo
executados na secção brazileira da exposição
universal de Bruxellas.[16]
42. Em
outro jornal a carta protestando contra a concepção internacionalista é
publicada integralmente:
43.
Distincto sr.
mr. M. de Oliveira Lima, ministro do Brasil em Bruxellas.
Enviando-vos os nossos cordiaes cumprimentos, temos o
prazer de apresentar-vos o nosso collega e amigo
Helios Seelinger a quem, vos pedimos, ouçais na
missão que o leva junto a vós. Minuciosamente elle vol-a esclarecerá, mas aqui também vos diremos algumas palavras
a respeito. Como sabeis, nossa Patria vae se
representar na Exposição que em Bruxellas se realisará em começo do anno
vindouro. A primeira idéa que nos ocorreu, sabendo
desse facto, foi a de aproveitar-se tal ocasião para também ficar patenteado no
extrangeiro o que temos quanto á nossa cultura artistica, ainda modesta, é certo, mas já digna de
consideração. Para a realisação do nossos
propósito nos dirigimos ao sr. dr. Ferreira Ramos, comissario
geral adjunto da representação brazileira, que em resposta
ao nossos pedido de informações sobre o trabalho a
executar com o Pavilhão de nossa Patria enviou-nos a
carta que o nosso collega vos apresentará e que nos
aconselha a tratar desta questão com o architecto sr.
Franz von Ophem, que está á
testa dos mesmos trabalhos. Tal resposta, como é fácil imaginar, não nos pôde
satisfazer [...] mas o desejo de concorrer com o nosso
esforço de artistas brazileiros para que não se
desprezem os elementos que o Brazil já possue em arte.[17]
44. A
resposta simples e curta reconhece o pedido certamente plausível dos artistas,
mas acrescenta que a delegação brasileira nada poderia fazer, uma vez que tudo
estava arranjado.
45. Uma
vez terminado o pavilhão, os debates acerca da presença artística brasileira
são resumidos a poucas notas, sendo sempre eclipsados pelo orgulho do pavilhão
que estava sendo muito visitado. Interessante notar também que o edifício era
ornado ainda com diversas esculturas, cópias de obras do jardim de Versalhes,
que o governo brasileiro pediu autorização para poder copiá-las. Para além
dessas obras sabemos que um retrato de Nilo Peçanha estava bem
posicionado em baixo da cúpula. Existe um famoso retrato de Peçanha
realizado por Auguste Petit no Museu de História e Artes do Estado do Rio
de Janeiro, entretanto, com os dados obtidos até este momento, não é possível
indicar se, de fato, é o mesmo retrato que figurou na exposição de Bruxelas.
O
panorama de Louis Dumoulin
46. Ao
lado do pavilhão brasileiro foi construída uma rotunda [Figura
17], para abrigar um panorama do Rio de Janeiro, vista da baía
de Guanabara. Não era a primeira vez que uma comissão brasileira encomendava um
panorama. Na exposição parisiense de 1889, Victor
Meirelles foi incumbido da tarefa.
47. Contudo,
para a apresentação do Brasil em Bruxelas de 1910, um artista francês foi
contratado para pintar a baía numa vista a partir de Santa Tereza. Louis-Jules Dumoulin era um
pintor viajante que naquele momento tinha empreendido algumas viagens, como ao
Japão, Shangai e Tunísia. Entretanto, sua pequena viagem ao Brasil e possíveis
obras aqui realizadas continuam inexploradas.
48. A
grande obra conhecida de Louis Dumoulin é exatamente
um panorama. Realizado apenas dois anos depois da exposição de Bruxelas, em
1912, e chamada Panorama de la bataille de Waterloo. Foi
instalado na região da própria batalha, na Bélgica.
49. Mas, o
grande motivo e talvez o fator preponderante na contratação de Dumoulin tenha sido sua participação na exposição Universal
e Internacional em Paris, 1900. Para aquela ocasião o artista preparou um
grande panorama intitulado Panorama du Tour du Monde que
consistia na apresentação de paisagens e indígenas de todos os países
participantes da exposição. As inúmeras passagens que havia então realizado
como pintor viajante em diversos cantos do mundo fazem parte desta ambiciosa
tarefa. O edifício que abrigava o panorama era divido em dois andares sendo o
térreo destinado a grandes dioramas de cidades importantes e no primeiro andar
estava a vasta tela mostrando aspectos da vida cotidiana. A pintura estava
relacionada a verdadeiros indígenas que exerciam tarefas “habituais” dentro do
pavilhão.[18]
50. No que
se refere à exposição de Bruxelas, poucas indicações temos da vinda de Dumoulin ao Brasil. Entretanto, é sabido que ele se
apresentou em janeiro de 1910 no país para a elaboração da tarefa, como podemos
constatar na notícia de 14 de janeiro de 1910 no jornal O Paiz:
51.
Está
nesta capital, vindo de Paris, o pintor Louis Demoulins
[seguramente grafado de modo equivocado pelo jornal] que, contratado pelo Dr.
Vieira Souto, chefe da comissão de expansão econômica do Brasil, veio tirar o
panorama desta cidade, afim de figurar na exposição
internacional e universal de Bruxellas, a
inaugurar-se no corrente ano.
52.
O artista Demoulins
apresentou-se ao Dr. Rodolpho Miranda, titular da pasta da agricultura,
indústria e comércio, de quem deverá receber instruções para a execução do
trabalho de que foi encarregado.[19]
53. Fato
interessante e curioso a contratação do pintor francês para o trabalho. Se o
Brasil optou pelo arquiteto belga van Ophem por questão
de tempo, não seria difícil de imaginar que um artista brasileiro poderia mais
rapidamente realizar o projeto para o panorama do Rio de Janeiro. Seja como for
a panorama de fato foi executado por Dumoulin na
construção erigida especialmente para ele por van Ophem.
54. A
impressão de um cronista belga foi publicada no Diário da manha
do Espírito Santo. O visitante percorreu todo o pavilhão brasileiro e se deteve
no panorama, A visitação ocorreu antes da abertura oficial da exposição e o
Brasil ainda preparava os retoques finais nas decorações:
55.
Depois da evocação do Brazil
commercial economico,
industrial e intellectual, será reservado ao
visitante admirar um vasto panorama do Rio de Janeiro do alto de uma colina de
Santa Thereza, deante da bahia
de Guanabara. O espetáculo é prestigioso de realidade e de luz: assiste-se ao
deitar o sol sobre o atlantico. Este panorama foi
pintado por Luiz Dumoulin, artista francez, que passou algum tempo no Rio e ficou maravilhado
da belleza da paizagem. O
arranjo deste panorama ainda não está terminado, mas pode-se, desde já, comprehender o efeito felliz que
fará.[20]
56. Tais
comentários são importantes e nos dão algumas pistas da grande tela pintada por
Dumoulin, hoje tida como perdida. Primeiramente a
visão ampla a partir “de uma colina de Santa Thereza” e, sobretudo, “assiste-se
ao deitar o sol sobre atlântico.” Soma-se a essas informações, uma descrição
sumária, no Correio Paulistano, no
dia 4 de setembro: “Foi lá, de resto que todos os convivas se reencontraram
para visitar o panorama da bahia do Rio de Janeiro,
com o seu ‘Pão de Assucar’ de 1975 metros de altura,
as suas 100 ilhotas e, ao longe, a maravilhosa residência de Petrópolis.”[21]
57. Essas
indicações parecem suficientemente boas para colocar o panorama de Louis Dumoulin ao lado de uma obra que passou pelo leilão do
Soraia Cals Escritório de Arte, em dezembro de 2012, e não foi arrematada [Figura 18].
A tela foi para o catálogo com a datação de circa
1900 e é provável que se trate de um esboço, díptico, para o panorama realizado
em Bruxelas. Como o pintor estava em Paris para a exposição universal de 1900 e
o único relato de sua presença no país se deu por conta de sua contratação para
a exposição de Bruxelas, a tela em questão, apenas por este motivo, poderia ser
indicada como um esboço para o panorama.
58. Estas
telas não são distantes dos relatos dos cronistas que visitaram a exposição de
Bruxelas. A grande vegetação toma conta de quase todo primeiro plano; ao fundo
e à direita da segunda, vemos o Pão de Açúcar e a luz que banha aquele canto
com maior intensidade. As descrições da paisagem guardam certa distância, não
há a tentativa de um embate rigoroso com as plantas ou das construções. O que
interessa antes à obra são anotações, sobretudo da luminosidade, enquanto um
aspecto úmido parece percorrer por toda a composição.
59. A
realização de Dumoulin, que inúmeras vezes é mostrada
com uma importância ímpar para a exposição, na qual “os visitantes detêm-se por
muito tempo admirando o esplendido panorama geral da cidade do Rio de Janeiro e
os dioramas [...] são já considerados como uma das principais atrações da
exposição,”[22] confronta-se inevitavelmente com o
painel de Victor Meirelles de 1889. O articulista de O pharol exalta as qualidades de Dumoulin, mas toma precauções quando procura relações entre
os dois panoramas. Frente à representação “perfeita” do Rio de Janeiro de
Meirelles, Dumoulin consegue uma apresentação apenas
“imperfeita” da cidade:
60.
Ao lado o palácio está o panorama da
cidade e da bahia do Rio de Janeiro. Comquanto reconheça ser uma obra importantíssima pela
pintura e pela fatura do conjunto, para mim está longe de egualar
o panorama do Rio de Janeiro feito por Victor Meirelles, que foi tão admirado
em Paris na exposição de 1889 e depois no Rio. Era a visão perfeita do Rio e da
verdadeira Guanabara. Quando o vi pela primeira vez estaquei enthusiasmado. De subito
julguei-me no Rio de Janeiro, de onde acabava de chegar, emquanto
que este agora não reproduz a cidade sinão
imperfeitamente.[23]
61. O
panorama de 1889 foi concebido por Victor Meireles e realizado conjuntamente
entre ele e o artista belga Henri Langerock. Assim como a
tela de Dumoulin, a paisagem era tratada ao
pôr-do-sol, no entanto em uma tomada a partir do Morro Santo Antônio. Heloisa Barbuy indica que:
62.
este panorama havia sido exposto em
Bruxelas, no ano anterior (1888) e seria instalado no Rio de janeiro no ano
seguinte (1890). Nenhuma pequena parte sequer restou deste panorama, nem mesmo
uma reprodução em gravura ou fotografia.[24]
63. O
mesmo pode ser dito, evidentemente com base no que foi encontrado até então,
sobre o panorama de Bruxelas. As únicas pistas que temos do trabalho de Dumoulin, além das duas telas descritas, é uma outra peça
de leilão intitulada La baie de Rio, 1910 [Figura
19], apregoada por SGL enchères, em
2014. Trata-se de uma outra vista, ou melhor, de uma outra parte do panorama:
os tons se assemelham, os galhos, a vegetação e a árvore à esquerda emolduram a
paisagem. A obra assinada na parte inferior esquerda da tela traz a indicação
“souvenir de l'Exposition universelle
de Bruxelles.”
Os
concertos no pavilhão brasileiro
64. Provavelmente,
os concertos realizados durante a Exposição Universal foram as grandes
expressões brasileiras no âmbito cultural. Diferentemente da concepção belga do
pavilhão do Brasil e sua decoração e do panorama realizado por um francês, os
concertos que aconteceram no pavilhão foram frutos e esforços essencialmente
nacionais. Em primeiro lugar os músicos contratados foram brasileiros e a maioria
das peças executadas também.
65. A
rigor, foi Alberto Nepomuceno o principal encarregado das
apresentações musicais. O maestro havia em 1895 apresentando canções de sua
autoria em português no Instituto Nacional de Música - do qual seria nomeado
diretor em 1902, o que lhe rendeu fortes críticas e elogios, defendendo de modo
contundente o nacionalismo da música erudita.[25]
66. Conforme
a Gazeta Artística, Nepomuceno foi
convidado para dirigir os concertos na exposição universal:
67.
Sabemos [...] que o maestro Alberto
Nepomuceno, director do Instituto Nacional de Musica, foi convidado para dirigir
os concertos de musica brasileira que se realizarão
em Bruxellas durante a próxima exposição.
68.
Alberto Nepomuceno acceitou
o convite feito pela Missão de Propaganda, e para alli
seguirá no meiado do mez
vindouro.
69.
Desde já nosso patricio
está organisando o plano geral dessa temporada de
arte nacional, em que serão exhibidas composições de
nossos symphonistas como sejam Miguez,
Henrique Oswaldo Macedo, Alexandre Levy entre muitos outros, entre os quaes as de sua propria lavra.
[...] serão aproveitados os elementos brasileiros que se acham na Europa, tanto
para estes concertos como para outros festivaes organisados pelos professores a quem estão confiados essas promissoras esperanças.[26]
70. É preciso
notar que, assim como indica a Gazeta
Artística, de fato Nepomuceno foi convidado e, certamente aceitou tal
empreitada. Entretanto, segundo uma notícia do jornal Pacotilha, a ideia primeira da apresentação de concertos no
pavilhão brasileiro teria vindo do barítono Corbiniano
Villaça:
71.
O barytono Corbiniano Villaça propôz ao
governo organizar espectaculos lyricos
e dramaticos e concertos symphonicos
e de musica de câmara, de peças exclusivamente nacionaes ,
durante a exposição de Bruxellas.
72.
O proponente obriga-se a dar seis espectaculos lyricos e seis
dramáticos, com peças brazileiras, e quatro concertos
symphonico e de grande orchestra.
[...]
73.
O proponente cita os seguintes artistas
que tomarão parte nessas festas de arte: Nicia Silva,
Magdalena Tagliaferro, Lucillia
Simões, Sergio Barancourt, Corbiniano
Villaça, F. Chiaffitelli e Nicolino Milano.[27]
74. Ao que
tudo indica, a presença de Nepomuceno alterou consideravelmente a lista dos
outros músicos envolvidos nos concertos. Algo marcante é a ausência do próprio Corbiniano Villaça, que, salvo na notícia do Pacotilha que o afirmava como o grande
proponente dos concertos, não será mais mencionado:
75.
Os solistas serão tanto quanto possível brazileiros. Entre
outros, tenciona o Sr. Alberto Nepomuceno convidar os pianistas Alfredo Oswald,
filho do Sr. Henrique Oswald, e Magdalena Tagliaferro,
o violinista Francisco Chiaffitelli e o ternor Dufriche, que passou
muitos annos no Rio de Janeiro e conhece o portuguez.[28]
76. A nota
ainda confirma o fato do convite oficial ao maestro Nepomuceno e sua ida a
Bruxelas.
77.
De facto, o Sr. Alberto Nepomuceno, que o anno passado fôra convidado pelo
Dr. Vieira Souto para organizar e reger uma serie de
concertos de musica brazileira durante a Exposição de Bruxellas,
e que havia aceitado, acaba de telegraphar ao illustre chefe de nossa comissão de expansão econômica e
que partirá na primeira quinzena de julho.[29]
78. Na Figura 20
podemos ver o maestro sentado à direita da imagem, encarando o fotógrafo com as
pernas cruzadas e um papel em suas mãos. Nepomuceno dirigii
quatro concertos no mês de agosto, todos no interior do pavilhão nacional. No
geral as noticiais elogiosas exaltam as peças executadas, muitas delas
compostas pelo próprio maestro:
79.
Foi executado, em primeiro logar, a “ouvertura” da opera
Guarany, de Carlos Gomes [...] Do Sr. Alberto Nepomuceno, que dirigia elle mesmo a orchestra, nós aprecciamos
muitíssimo a symphonia em “sol menor”. [...]
Um outro numero do mesmo autor, o preludio para a
comedia lyrica “O Garatuja” é muito original. [...] “Ave Libertas”
do fallecido maestro Leopoldo Miguez,
é um bellissimo poema symphonico.[30]
80. Para
além das peças brasileiras, que certamente chamaram mais a atenção dos críticos
internacionais, peças de compositores consagrados mundialmente foram inseridos
nos programas dos concertos brasileiros, sobretudo com a participação do
violinista Francisco Chiaffitelli, que executou peças de Mendelssohn.[31] Chiaffitelli era artista oriundo de Campinas e naquele
momento morava na Bélgica, para onde tinha ido aos onze anos, em 1892, para
estudar música. Por certo tinha sido contratado por suas qualidades como
músico, mas também obviamente pelas facilidades, uma vez que estava na cidade
sede da Exposição em questão.
81. Outra
participação que obteve consequências interessantes durante as apresentações
dos concertos ficou a cargo de Manuel Joaquim de Macedo. O maestro teve
participação singular nos cotidianos e foi tão elogiado quanto Nepomuceno,
assim como o espaço dedicado a ele, sobretudo pela execução de trechos de sua
ópera “Tiradentes,” com libreto de Augusto de Lima. O compositor tinha sua
formação marcada na Bélgica, país para o qual foi estudar. O governo brasileiro
patrocinou a ida de Macedo no fim do século XIX para montar sua ópera na
Bélgica e, no período da Exposição Universal, o compositor morava no país e por
lá ficaria quase até o fim da vida.[32]
82.
A impressa de Bruxellas
foi unanime em proclamar o alto valor dos trechos executados dessa partitura
[“Tiradentes”] do maestro Macedo, annotando as suas
grandes qualidades de compositor, - o seu talento original e forte virtuosidade.[33]
83. Fato
ainda mais revelador são as implicações das apresentações de Macedo, sobretudo
pelos trechos de “Tiradentes”:
84.
Foi tão completo o sucesso do nosso
patrício, que a colonia brazileira
de Bruxelas, impressionada com o preludio do “Tiradentes”, executado pela grande
orchestra Durand e com o recitativo dramático-symphonico da Visão, em Villa Rica, significou, logo á primeira occasião, ao inspirado
maestro, a sua admiração, offerencendo-lhe um busto
em bronze.[34]
85. Em
outra matéria, o articulista indica ainda a feitura do bronze executada pelo
escultor Rixjeus[36]:
86.
Ao mesmo tempo, no “foyer” da sala Patria, um “comité” de membros da colonia
brazileira
oferecia ao maestro Macedo o seu busto em bronze, obra do escultor Rixjeus, de Liège.[35]
87. O nome
do escultor ainda aparece com outra grafia, no mesmo
jornal:
88.
A colonia brazileira de Bruxelas, querendo significar a Manoel de
Macedo toda a admiração que professa pelo seu bello
talento, ofereceu-lhe um busto esculpido pelo estatuário Raphael Rixgens, de Liége.[37]
89. A
participação do Brasil por meio das apresentações musicais é fato preponderante
em uma exposição como a de Bruxelas de 1910, no qual a participação cultural
brasileira ficou confinada e mesmo diminuída frente à participação massiva de
estrangeiros executando trabalhos culturais. Excluindo a pequena participação
no salão internacional no pavilhão das belas artes, os concertos são provavelmente
o único suspiro de uma manifestação realizada propriamente por brasileiros.
Outras
manifestações culturais
90. Além
das manifestações apontadas até este ponto, é interessante precisar que a
participação brasileira teve pelo menos mais duas presenças que valem a pena serem mencionadas.
91. Em
primeiro lugar, existiu no pavilhão um lugar específico para a projeção de um
filme, verdadeiro cinema dentro do edifício: “No mesmo sub-sol
existe uma grande sala onde vae funcionar um excellente
cinematographo, que há de mostrar o Brazil debaixo de todos os seus aspectos.”[38]
A rigor exibiam-se as produções de café e borracha, além de grandes vistas de
paisagens marcadamente nacionais. Embora saibamos que o cinematógrafo foi
adquirido especialmente para a preparação das fitas para que fossem enviadas a
Bélgica,[39] pouca notícia se tem dos aspectos dessas
projeções e se realmente a sala na qual se encontrava era tal qual a de um
cinema. Porém é louvável a participação cinematográfica, sobretudo em conjunto
com um panorama de Dumoulin. Em uma época em que os
cinematógrafos deixavam os panoramas cada vez mais em desuso,[40]
o Brasil se fez presente com os dois coabitando em harmonia.
92. As apresentações
dos trabalhos em madeira talhada também merecem ser descritos. Na Figura 21 vemos
uma mulher, em um interior elegante (no qual se percebe um galgo ao seu lado
direito), que ergue o braço esquerdo até as indicações “Bois Brésiliens.” O luxo do salão é contratado com a vegetação
que figura dos dois lados da mulher, funcionando quase como um conjunto de
propriedades do Brasil impregnados na madeira. Na Figura 22,
vemos um painel ornamentado onde no centro encontram-se dois bustos em perfil,
um velho e uma jovem, claramente fazendo alusão a Portugal na visão de um velho
carrancudo e à República Brasileira, jovem de grande força.
*
93. A
história da Exposição Universal e Internacional de Bruxelas em 1910 é um
importante ponto não apenas para compreender como o Brasil se apresenta naquele
espaço em um momento no qual o governo nacional está em transição (Nilo Peçanha
deixa a presidência para dar lugar ao Marechal Hermes da Fonseca que assume em
novembro, mas que se apresenta em Bruxelas como o novo chefe da nação), mas
também acerca das questões culturais e escolhas na exibição artística da nação.
94. A
participação brasileira em Bruxelas nesta exposição ganha contornos importantes
que merecem ser vistos com maior rigor. Alguns pontos foram evidenciados e
postos à luz a partir desta pesquisa. Outros, contudo, foram apenas enunciados
e abrem caminho para futuros desdobramentos.
______________________________
[1] Cfr. PLUM, Werner. Les expositions au 19e siècle,
spectacles du changement sócio-culturel. Trad. Fran. Pierre Galissaires. Ed. Bonn-Bad Godesberg: Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977.
[2] Le Solbosch décroche l’exposition de 1910! In:
JAUMIN, Serge ; BALCERS, Wanda. Bruxelles 1910:
de l’exposition universelle à l’Université. Bruxelas :
Ed. ULB, 2010, p. 49.
[3] SCHOONBROODT,
Benoît. Le salon international des beaux-arts au Cinquantenaire. In :
JAUMIN, Serge ; BALCERS, Wanda. Bruxelles 1910:
de l’exposition universelle à l’Université. Bruxelas: Ed. ULB, 2010,
p. 132.
[4] FAZENDA, VIEIRA. As
Esmeraldas. A Notícia. Rio de Janeiro, 10 mai. 1910, p. 3.
[5] COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol. Juiz
de Fora, 27 jul. 1910, p. 1.
[7]
SCHOONBROODT, Benoît. L’incendie du 14 août:
flammes, rivalités communales et opportunités commerciales. In:
JAUMIN, Serge ; BALCERS, Wanda. Bruxelles 1910: de
l’exposition universelle à l’Université. Bruxelas: Ed. ULB,.
2010, p. 177.
[8]
Idem.
[9] A.H. Grande incendio na exposição - Varios
pavilhões são attingidos pelo fogo. Correio da Manha,
Rio de Janeiro, 29 out. 1910, p. 4.
[10] Idem; SCHOONBROODT, op. cit. p.
132.
[11] L’EXPOSITION
DE BRUXELLES EM FEU. L’illustration europénne,
Bruxelas,
20 ago. 1910, pag. 521-522.
[12] EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE
BRUXELAS. Correio Paulistano,
São Paulo, 4 set. 1910, p. 2.
[13] COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol. Juiz de
Fora, 15 jul. 1910, p. 1.
[14] “Deve-se esse palacio á collaboração do architecto Frantz van Open e aos francezes:
pintor Eugène Delestre, esculptor Gogné, engenheiro Moririguand e pelos dioramas ao pintor Dumoulin,
também francez”. Cfr. COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol. Juiz de
Fora, 27 jul. 1910, p. 1.
[15] COHEN, op. cit.
[16] PARIS. O Paiz. Rio de Janeiro, 1 nov. 1909, p. 3.
[17] A ARTE BRAZILEIRA EM
BRUXELLAS. A Federação, Porto Alegre, 6 jan. 1910, p. 1.
[18] Ver, sobretudo,
LAPAUZE, H.; NANSOUTY, Max de; et. al. Le guide de
l'Exposition de 1900. Paris: Flammarion, 1900; e Album
Illustré des Palais & Pavillons Français & Etrangers de l'exposition
universelle 1900. Paris: H. Laas
E. Pécaud & Cie, 1900.
[19] AGRICULTURA, INDÚSTRIA
E COMÉRCIO. O Paiz, Rio de Janeiro, 14
jan. 1910, p. 2.
[20] EXPOSIÇÃO DE BRUXELLAS.
Diário da Manha,
Espírito Santo, 2 jun. 1910, p. 1.
[21] EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE
BRUXELLAS. Correio Paulistano, 4 set. 1910, p. 2.
[22] BÉLGICA.
Jornal
do Brasil,
Rio de Janeiro, 25 abr. 1910, p. 4.
[23] COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol, Juiz de
Fora, 15 jul. 1910, p. 1.
[24] Barbuy
explicita ainda a relação de diversos elementos na composição do panorama
entre, por um lado, as riquezas naturais brasileiras e por outro os
desenvolvimentos industriais: “[...] o fato é que a pintura integrava,
realmente, todos os elementos citados: além da natureza encantadora, também o
urbanismo e o comércio cosmopolitas e sinais de industrialização” (BARBUY,
Heloisa. O Brasil vai a Paris em 1889: um lugar na Exposição Universal. Anais
do Museu Paulista, São Paulo v.4. 1996, p. 232).
[25] Em sua tese de
doutorado, Luiz Guilherme Goldberg procura compreender como o compositor, que
foi renegado ao ostracismo logo após a Semana de Arte Moderna de 1922, possui
fortes marcas modernistas. Os questionamentos do autor vão de encontro com a
própria valorização do nacional por parte dos modernistas: “No entanto, mesmo
que suas observações refletissem uma visão de nacionalismo musical, o que o
distinguiria do projeto nacionalista dos modernos de 1922? Nepomuceno não só
apontara o caminho a ser seguido como advertiria sobre a necessidade do preparo
profissional para realizá-lo ao diagnosticar algumas culpas e inerente
incongruência entre educação musical europeia e os elementos multi-étnicos da música popular
brasileira.” GOLDBERG, Luiz Guilherme. Um garatuja
entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil. Tese de doutorado (Musicologia). Rio Grande
do Sul: UFRGS, 2007.
[26] A NOSSA MÚSICA. Gazeta
Artistica, São Paulo, ano 1, n. 11, jun.
1910, p. 7.
[27] Pacotilha,
Maranhão, 7 jan. 1910, p. 7.
[28] A MÚSICA BRAZILEIRA EM
BRUXELLAS. A Notícia, Rio de Janeiro, 24-25 mai. 1910, p. 3.
[29] Idem.
[30] OS CONCERTOS
BRASILEIROS NA EXPOSIÇÃO DE BRUXELLAS. Correio da Manhã, Rio de Janeiro,
10 set. 1910, p. 3.
[31] Além de Mendelssohn,
houve apresentações de Gounod, Beethoven e Pucini, conforme os relatos de Albert Cohen. Cfr. COHEN,
ALBERT. Da Belgica. O Pharol,
Juiz de Fora, 15 jul. 1910, p. 1.
[32] Para anotações sobre a
vida de Manuel Joaquim de Macedo, ver: MARCONDES, Marcos Antônio. Enciclopédia
da música brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo: Art Editora, 1977. Sua participação também é mencionada no
artigo de Camila Frésca. Cfr.: FRÉSCA, Camila.
Brasil, um país de violinistas? Concerto, São Paulo, 2 out. 2008, p. 23.
[33] MINAS NA EUROPA. O Paiz, Rio
de Janeiro, 31 mai. 1910, p. 3.
[34] Idem.
[35] CARVALHO, XAVIER DE.
Carta de Paris. O Paiz, Rio de Janeiro, 20
mai. 1910, p. 5.
[36] Até o término deste
artigo não foi encontrado traços do artista em questão. No entanto, nas
informações da igreja de Saint-Sacrement em Liège indica quatorze baixos-relevos como sendo de autoria
do escultor Rixgens.
[37] MAESTRO MANOEL MACEDO. O
Paiz, Rio de Janeiro, 17 jun. 1910, p. 6.
[38] COHEN, op. cit., p. 1.
[39] Cfr. RIO. Diário da Manhã, Espírito Santo. 15 set.
1910, p. 2.
[40] Em sua tese de
doutoramento, Mário César Coelho defende a ideia que
um dos maiores motivos para o abandono no uso dos panoramas dentro e fora das
exposições universais se deu pela difusão dos meios técnicos na projeção de
rolos de filmes. Cfr. COELHO, Mário César. Os panoramas perdidos de Victor
Meirelles: Aventuras de um pintor acadêmico nos caminhos da modernidade.
CFCH-UFSC. (Tese de Doutorado em História), 2007.