O Brasil na exposição Internacional de Bruxelas, 1910

Martinho Alves da Costa Junior

COSTA JUNIOR, Martinho Alves da. O Brasil na exposição Internacional de Bruxelas, 1910. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 1, jan./jun. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/macj_bruxelas.htm>.

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A exposição

1. A exposição Universal e Internacional de Bruxelas de 1910 abriu suas portas no dia 23 de abril e seguiu até o dia 1 de novembro do mesmo ano. Evidentemente, ela faz parte das grandes feiras universais que se estendem a partir da exposição londrina de 1851 e como acontece a partir de 1876, em Chicago, nela as nações se subdividem em pavilhões específicos, em detrimento de todas em um mesmo grande edifício.[1] A comissão prefere instalar os pavilhões da exposição em Solbosch, ao invés de na região central da cidade. Isso, de fato, não era uma novidade, apesar de Paris criar uma verdadeira cidade efêmera dentro da cidade: 

2. Mesmo que a primeira exposição universal organizada em Londres em 1851 e as exposições parisienses que a seguiram se situassem no interior da cidade, a partir do fim do século XIX a tendência geral é preferir a periferia que oferece melhores espaços, mais vastos e menos onerosos e mais facilmente remanejados. Em Bruxelas, todas as exposições acontecerão assim na periferia do centro urbano, mas sobre terrenos que pertencem à cidade. A exposição que ocorre em 1910 sobre a região de Solbosch não é uma exceção. Ela fornece a Bruxelas a oportunidade de anexar os terrenos de Ixelles necessários para a construção da Avenida das Nações, a futura Avenida Franklin Roosevelt.[2]

3. Mesmo com a imensa área disponível em Solbosch, algo em torno de 90 hectares, o conjunto da exposição ainda compreendia dois outros sítios distantes: em Tervueren, onde foi alocada a seção colonial, e a praça do Cinquantenaire, a qual abrigou a seção de belas artes e tinha sido palco da exposição Universal de Bruxelas, em 1897.

4. Os mapas da exposição [Figura 1], especialmente os de grande circulação durante o evento, nem mesmo indicava caminhos para chegar ao Cinquantenaire que se encontra a 4km de distancia da concentração dos pavilhões em Solbosch.

5. Este deslocamento geográfico dentro da própria exposição talvez explique o número reduzido de notas ou artigos nos periódicos da época sobre as exposições no pavilhão de belas-artes. A concentração dos articulistas ficou restrita aos acontecimentos no pavilhão nacional.

6. Entretanto, para além das obras de arte flamengas, foi separada uma expressiva parte deste mesmo pavilhão, intitulada “Le salon international des beaux-arts au Cinquantenaire,” para a apresentação de obras de arte belgas e de outros países. Alguns deles exibiram coleções no pavilhão de belas artes e também em suas edificações próprias.

7. “Le salon international des beaux-arts” dava um grande espaço à Bélgica, mas a França ocupava ali nada menos do que 22 salas, enquanto a Holanda, o Grande ducado de Luxemburgo, a Suiça e a Itália partilhavam o restante.

8. Uma seção internacional reunia também artistas de países não representados e, um fato novo, três salas foram atribuídas a um Salão da Medalha.[3]

9. Por esta informação, poderíamos excluir qualquer participação mais efetiva de artistas brasileiros no Cinquantenaire. Porém, uma notícia assinada por Vieira Fazenda, intitula “As esmeraldas,” aponta para outro caminho e abre novas possibilidades:

10. [...] Como complemento da grande sessão celebrada em 4 de Abril, pela Real Sociedade de Geographia da Belgica, em honra do Brazil, reunio Parreiras um grande quadro. Tem por título “Chasseurs des Émeraudes - Brésil Siècle XVI”. Deve figurar na secção internacional de Bellas Artes, da exposição de Bruxellas. [...]

11. O quadro de Parreiras está sendo, a esta hora, devidamente apreciado na Exposição de Bruxellas. Provará mais uma vez entre nós o brasileiros [sic], têm se destacado com todo o brilhantismo, como verdadeiros cultores da Arte.[4]

12. A notícia gira em torno de algumas obras de Antonio Parreiras, como Frinéia e Morte de Estácio de Sá. O articulista se coloca de fato próximo a Parreiras, o que lhe permite ser apresentado as obras diretamente pelo artista. De qualquer forma a nota resvala na questão da apresentação do Brasil no pavilhão internacional de Belas-Artes.

13. Mesmo distante dos pavilhões representando as nações, Albert Cohen do cotidiano O Pharol visita o pavilhão internacional de Belas-Artes e confirma a suspeita da participação de pintores brasileiros:

14. Ante-hontem escapuli da exposição e, tomando o tramway, fui passar tres horas no grandioso palacio do “Cinquantenaire”, onde se encontra presentemente o “Salon de Bruxelles” de 1910. Muito admirei as obras dos grandes artistas da Belgica, França, Allemanha, Inglaterra, Italia, Hespanha, Hollanda, não deixando também de apreciar devidamente, na sala 92, obras de dois pintores brasileiros: o grande quadro de Lucilio de Albuquerque intitulado “Eveil d’Icare” e o outro, obra de A. Parreiras, “Chasseurs d’Emeraudes, scènes du XVI Siècle”. Bons trabalhos.[5]

15. Parreiras tem pelo menos duas obras com o mesmo nome, uma no museu Antonio Parreiras, em Niterói [Figura 2], e outra no acervo Banco Itaú [Figura 3]. São obras nitidamente independentes. No primeiro caso, a obra que aparece como brasas, em um ambiente úmido e quente no qual transparece a imagem de um homem desfalecido com a mão no peito aparentemente exaurido de suas forças. A obra mantém intensas relações formais com a tela pertencente à Pinacoteca do Estado de São Paulo, Morte de Fernão Dias Paes Lemes, de 1920 na qual o pintor retrata a morte do famoso bandeirante. O segundo caso, assim como precisa Vieira Fazenda em sua referida notícia, trata-se de uma cena do século XVI, portanto sem relações com Fernão Dias. No canto esquerdo, estão dois personagens nus e amarrados, provavelmente índios escravizados. Interessante notar a figura feminina que parece olhar ao espectador em uma posição análoga à personagem nua feminina no quadro de Manet, Le déjeuner sur l’Herbe, de 1863. À direita, um grupo essencialmente masculino parece encontrar o procurado entre as grandes pedras. Outro grupo se aproxima à esquerda, ao fundo, entre as árvores. A densa floresta verde exibe a exuberância da natureza cerrada, em que a iluminação corre especialmente a partir de uma abertura que parece banhar o verde da vegetação com ouro. As folhas tilintam em tons preciosos.

16. Vieira Fazenda, recebendo uma fotografia da obra do próprio artista, descreve a obra:

17. Deste quadro o amável artista teve a gentileza de me enviar uma photographia. No primeiro plano vê-se um casal de indios escravisados. A’ direita, alguns aventureiros, removendo pedras de um rio procuram esmeraldas e ao fundo um outro grupo de exploradores que á custo rompe a densa mattaria.[6]

18. Não há dúvidas da tela levada à Bruxelas. Ao mesmo tempo em que exibe certa ideia de natureza tropical, mostra o sinal do progresso por meio dos trabalhos dos bandeirantes, desbravadores em sua fase inicial no século XVI.

19. A outra tela confirmada na exposição de Bruxelas, Despertar de Ícaro [Figura 4], certamente possui interesses diversos da obra de Parreiras, mantendo aspirações simbolistas e românticas. É um grande trabalho apresentando um homem nu, melancólico que olha com certa tristeza o horizonte. A iluminação percorre seu rosto e seu peitoral, as asas se incendeiam. A figura parece pesada e o esforço para se manter na posição é imenso. O cenário é como devastado, espécie de prelúdio do voo derradeiro.

O Incêndio de 14 de agosto

20. Fato extremamente forte na história da exposição universal de Bruxelas foi o incêndio que devastou boa parte dos pavilhões. Na noite do dia 14 de agosto, em menos de quatro horas, o fogo se alastrou com força, destruindo uma parcela considerável de pavilhões, entre eles, o francês e sobretudo o inglês. Este último, perdeu boa parte de sua coleção de quadros que ornavam o pavilhão.

21. O fogo começou em um grande palácio central, durante a festa noturna estava em pleno vapor. Um fogo de artifício tinha acabado de ser lançado, enquanto eram percebidas as primeiras chamas na cobertura. Os policiais receberam imediatamente a ordem de evacuar o público.[7]

22. Contudo, o fogo empreende uma nova guinada na exposição. Ao invés de afastar o público, o incêndio faz com que milhares de pessoas visitem a exposição, procurando ver os escombros. A exposição não fecha as portas, as partes e pavilhões não atingidos funcionavam normalmente. Grande parte dos destroços foi removida rapidamente e muitos pavilhões foram reerguidos.[8]

23. Na Figura 5 e na Figura 6 podemos ver exatamente quais pavilhões foram atingidos pelo fogo. As partes em preto na Figura 5 definem o que foi consumido pelas chamas: tais pavilhões eram anexados uns aos outros, o que explica a velocidade com a qual o fogo se propagou.

24. Como se pode observar na Figura 7, por sua localização, o pavilhão brasileiro saiu ileso. Afortunado com outras edificações que se mantinham independentes dos grandes pavilhões, nada sofreu. Os periódicos brasileiros noticiaram o incêndio e prontamente identificaram que o pavilhão estava intacto:

25. O incêndio que hontem se manifestou na Exposição estendeu-se a muitas seções estrangeiras, mas o pavilhão brasileiro não foi attingido. [...] As primeiras noticias enviadas para o estrangeiro a respeito do incêndio no local da Exposição foram um pouco exaggeradas. A Avenida das Nações, que havia sido dada como totalmente destruída não sofreu muito com o fogo. Somente o pavilhão da Cidade de Paris ficou inteiramente inutilizado. [...] Desapareceram, porém consumidos pelo fogo, todos os objetos artísticos que haviam sido enviados pelo South Kensington Museum, de Londres.[9]

26. Se a Inglaterra viu um importante acervo arder em chamas, a França conseguiu salvar importantes objetos como diversos quadros de Puvis de Chavannes e tapeçarias dos Gobelins.[10]

27. A revista O Malho ilustrou o incêndio em tom irônico, podendo estabelecer relações com o pavilhão brasileiro que saiu sem nada sofrer, apresentando a sobrevivência de “vinte e tantos macacos” [Figura 8]. Tal acontecimento de escapatório ou morte de alguns animais [Figura 9] foi notificada igualmente pela impressa belga:

28. Eis aqui as panteras, pouco maiores do que grandes gatos, uma vez que suas carcaças estão amontoadas, eis aqui os leões, privados de suas patas, as maxilas postas nuas com suas formidáveis presas, com órbitas aparentes. Os dois ursos polares estão mortos um contra o outro, cabeça com cabeça, o pescoço de um pousado sobre o pescoço de outro.[11]

29. Embora tenha marcado negativamente a exposição, sobretudo por questões de segurança e falhas na organização, o incêndio não cancelou o evento. O arquiteto chefe da exposição, Ernest Acker, na mesma noite começou os trabalhos para recuperação dos danos.

O pavilhão brasileiro

30. O pavilhão brasileiro foi concebido pelo arquiteto belga Franz van Ophem. Ele foi contratado possivelmente pela falta de tempo, uma vez que o Brasil decidiu tardiamente a sua participação e a construção do pavilhão foi realizada em cem dias. Van Ophem foi responsável por diversos pavilhões na exposição de 1910. Mesmo as decorações internas da edificação brasileira foram realizadas por estrangeiros: as esculturas por François Cogné e diversas pinturas por Eugène Delestre, ambos franceses. No geral, a imprensa brasileira foi pouco crítica com relação ao pavilhão, demonstrando sempre um forte orgulho paradoxalmente nacionalista.

31. Muitos foram os cotidianos que descreveram o pavilhão ou, por outro lado, traduziram a visita de articulistas de outros países, sobretudo franceses e belgas. Entre eles, a notícia veiculada no Correio Paulistano faz uma narração da visita ao pavilhão do Brasil:

32. A visita começou por um longo exame dos dois dioramas do sub-solo, dando com uma intensidade de vida extraordinaria, uma idéia muito precisa da importancia da cultura cafeeira. [...] Sucessivamente, passamos em revista as magnificas collecções de madeira, mineraes e tabacos. [...] Subimos o andar da torre e eis-nos no salão de honra decorados com dois quadros panorâmicos, representando o porto de Santos e ás quedas d’água de São Paulo.[12]

33. E, em O Pharol

34. Indo em demanda do pavilhão do Brasil, consegui avista-lo de longe, graças á altitude de seu zimbório, cujo cimo está a 52 metros do solo, sobreposto por uma enorme bandeira auri-verde fluctuando vistosamente. [...] passando nas vareas salas de baixo e do andar superior, immediatamente abaixo da cupula onde, numa galeria ornamentada com o retrato do Sr. Nilo Peçanha, tocava uma excellente orchestra. [...] O palacio do Brasil, que na ocasião de ser inaugurado, se illuminou interna e externamente de modo tão poetico, é obra do architecto F. van Ophem, em collaboração com o esculptor parisiense François Gogné [sic]. É de estylo Louis XVI e um dos mais bellos da exposição. Foi feito em cem dias. Depois da escadaria monumental [...] ornado de plantas exoticas e bellas flores, com um delicado trabalho de esculptura ao centro, numa pequena coluna, penetra-se ao fundo onde estão vários trabalhos de arte.[13]

35. As informações são importantes e precisas. No primeiro momento, é sabido que o pavilhão era ornado com dois grandes quadros, conforme informa o Correio Paulistano. Ao que tudo indica, as telas no interior da construção eram obras de Eugène Delestre.[14] Em duas fotografias publicadas na Revista da Semana, temos uma visão da “quedas d’água de São Paulo” [Figura 10 e Figura 11].

36. O pavilhão, que é exaltado pelo seu gigantismo, podendo ser avistado de longe, também foi descrito como muito bem iluminado [Figura 12]. Notas como “A disposição das luzes de iluminação constitui uma verdadeira maravilha” ou “A grande cupula transparente se colorirá de verde e amarelo, as cores da esperança e do ouro” são pontos recorrentes .

37. A Revista da Semana e Fon-Fon publicaram fotos externas do pavilhão brasileiro [Figura 13]. É interessante notar as fotos nas quais o pavilhão aparece em vias de construção [Figura 14, Figura 15 e Figura 16].

38. Todavia, o fato latente da ausência de brasileiros na concepção da apresentação do Brasil em Bruxelas chamou a atenção de alguns articulistas e, sobretudo da comunidade de artistas do país:

39. Entretanto o palacio todo foi feito e ornamentado por estranhos ao grande torrão. Porque não deu o governo a incumbencia das obras á competencia de seus patricios? É o que se pergunta muita gente.[15]

40. Mas contundente é uma carta enviada pelos artistas, encabeçados por Helios Seelinger, aos responsáveis pela contratação de artistas para a Exposição:

41. O jornal “Le Brésil” publicou uma carta dos artistas brazileiros residentes nesta capital, protestanto contra o facto de não terem sido convidados para tomar parte nos trabalhos que estão sendo executados na secção brazileira da exposição universal de Bruxellas.[16]

42. Em outro jornal a carta protestando contra a concepção internacionalista é publicada integralmente:

43. Distincto sr. mr. M. de Oliveira Lima, ministro do Brasil em Bruxellas. Enviando-vos os nossos cordiaes cumprimentos, temos o prazer de apresentar-vos o nosso collega e amigo Helios Seelinger a quem, vos pedimos, ouçais na missão que o leva junto a vós. Minuciosamente elle vol-a esclarecerá, mas aqui também vos diremos algumas palavras a respeito. Como sabeis, nossa Patria vae se representar na Exposição que em Bruxellas se realisará em começo do anno vindouro. A primeira idéa que nos ocorreu, sabendo desse facto, foi a de aproveitar-se tal ocasião para também ficar patenteado no extrangeiro o que temos quanto á nossa cultura artistica, ainda modesta, é certo, mas já digna de consideração. Para a realisação do nossos propósito nos dirigimos ao sr. dr. Ferreira Ramos, comissario geral adjunto da representação brazileira, que em resposta ao nossos pedido de informações sobre o trabalho a executar com o Pavilhão de nossa Patria enviou-nos a carta que o nosso collega vos apresentará e que nos aconselha a tratar desta questão com o architecto sr. Franz von Ophem, que está á testa dos mesmos trabalhos. Tal resposta, como é fácil imaginar, não nos pôde satisfazer [...] mas o desejo de concorrer com o nosso esforço de artistas brazileiros para que não se desprezem os elementos que o Brazil já possue em arte.[17]

44. A resposta simples e curta reconhece o pedido certamente plausível dos artistas, mas acrescenta que a delegação brasileira nada poderia fazer, uma vez que tudo estava arranjado.

45. Uma vez terminado o pavilhão, os debates acerca da presença artística brasileira são resumidos a poucas notas, sendo sempre eclipsados pelo orgulho do pavilhão que estava sendo muito visitado. Interessante notar também que o edifício era ornado ainda com diversas esculturas, cópias de obras do jardim de Versalhes, que o governo brasileiro pediu autorização para poder copiá-las. Para além dessas obras sabemos que um retrato de Nilo Peçanha estava bem posicionado em baixo da cúpula. Existe um famoso retrato de Peçanha realizado por Auguste Petit no Museu de História e Artes do Estado do Rio de Janeiro, entretanto, com os dados obtidos até este momento, não é possível indicar se, de fato, é o mesmo retrato que figurou na exposição de Bruxelas.

O panorama de Louis Dumoulin

46. Ao lado do pavilhão brasileiro foi construída uma rotunda [Figura 17], para abrigar um panorama do Rio de Janeiro, vista da baía de Guanabara. Não era a primeira vez que uma comissão brasileira encomendava um panorama. Na exposição parisiense de 1889, Victor Meirelles foi incumbido da tarefa.

47. Contudo, para a apresentação do Brasil em Bruxelas de 1910, um artista francês foi contratado para pintar a baía numa vista a partir de Santa Tereza. Louis-Jules Dumoulin era um pintor viajante que naquele momento tinha empreendido algumas viagens, como ao Japão, Shangai e Tunísia. Entretanto, sua pequena viagem ao Brasil e possíveis obras aqui realizadas continuam inexploradas.

48. A grande obra conhecida de Louis Dumoulin é exatamente um panorama. Realizado apenas dois anos depois da exposição de Bruxelas, em 1912, e chamada Panorama de la bataille de Waterloo. Foi instalado na região da própria batalha, na Bélgica.

49. Mas, o grande motivo e talvez o fator preponderante na contratação de Dumoulin tenha sido sua participação na exposição Universal e Internacional em Paris, 1900. Para aquela ocasião o artista preparou um grande panorama intitulado Panorama du Tour du Monde que consistia na apresentação de paisagens e indígenas de todos os países participantes da exposição. As inúmeras passagens que havia então realizado como pintor viajante em diversos cantos do mundo fazem parte desta ambiciosa tarefa. O edifício que abrigava o panorama era divido em dois andares sendo o térreo destinado a grandes dioramas de cidades importantes e no primeiro andar estava a vasta tela mostrando aspectos da vida cotidiana. A pintura estava relacionada a verdadeiros indígenas que exerciam tarefas “habituais” dentro do pavilhão.[18]

50. No que se refere à exposição de Bruxelas, poucas indicações temos da vinda de Dumoulin ao Brasil. Entretanto, é sabido que ele se apresentou em janeiro de 1910 no país para a elaboração da tarefa, como podemos constatar na notícia de 14 de janeiro de 1910 no jornal O Paiz:

51. Está nesta capital, vindo de Paris, o pintor Louis Demoulins [seguramente grafado de modo equivocado pelo jornal] que, contratado pelo Dr. Vieira Souto, chefe da comissão de expansão econômica do Brasil, veio tirar o panorama desta cidade, afim de figurar na exposição internacional e universal de Bruxellas, a inaugurar-se no corrente ano.

52. O artista Demoulins apresentou-se ao Dr. Rodolpho Miranda, titular da pasta da agricultura, indústria e comércio, de quem deverá receber instruções para a execução do trabalho de que foi encarregado.[19]

53. Fato interessante e curioso a contratação do pintor francês para o trabalho. Se o Brasil optou pelo arquiteto belga van Ophem por questão de tempo, não seria difícil de imaginar que um artista brasileiro poderia mais rapidamente realizar o projeto para o panorama do Rio de Janeiro. Seja como for a panorama de fato foi executado por Dumoulin na construção erigida especialmente para ele por van Ophem. 

54. A impressão de um cronista belga foi publicada no Diário da manha do Espírito Santo. O visitante percorreu todo o pavilhão brasileiro e se deteve no panorama, A visitação ocorreu antes da abertura oficial da exposição e o Brasil ainda preparava os retoques finais nas decorações:

55. Depois da evocação do Brazil commercial economico, industrial e intellectual, será reservado ao visitante admirar um vasto panorama do Rio de Janeiro do alto de uma colina de Santa Thereza, deante da bahia de Guanabara. O espetáculo é prestigioso de realidade e de luz: assiste-se ao deitar o sol sobre o atlantico. Este panorama foi pintado por Luiz Dumoulin, artista francez, que passou algum tempo no Rio e ficou maravilhado da belleza da paizagem. O arranjo deste panorama ainda não está terminado, mas pode-se, desde já, comprehender o efeito felliz que fará.[20]

56. Tais comentários são importantes e nos dão algumas pistas da grande tela pintada por Dumoulin, hoje tida como perdida. Primeiramente a visão ampla a partir “de uma colina de Santa Thereza” e, sobretudo, “assiste-se ao deitar o sol sobre atlântico.” Soma-se a essas informações, uma descrição sumária, no Correio Paulistano, no dia 4 de setembro: “Foi lá, de resto que todos os convivas se reencontraram para visitar o panorama da bahia do Rio de Janeiro, com o seu ‘Pão de Assucar’ de 1975 metros de altura, as suas 100 ilhotas e, ao longe, a maravilhosa residência de Petrópolis.”[21]

57. Essas indicações parecem suficientemente boas para colocar o panorama de Louis Dumoulin ao lado de uma obra que passou pelo leilão do Soraia Cals Escritório de Arte, em dezembro de 2012, e não foi arrematada [Figura 18]. A tela foi para o catálogo com a datação de circa 1900 e é provável que se trate de um esboço, díptico, para o panorama realizado em Bruxelas. Como o pintor estava em Paris para a exposição universal de 1900 e o único relato de sua presença no país se deu por conta de sua contratação para a exposição de Bruxelas, a tela em questão, apenas por este motivo, poderia ser indicada como um esboço para o panorama.

58. Estas telas não são distantes dos relatos dos cronistas que visitaram a exposição de Bruxelas. A grande vegetação toma conta de quase todo primeiro plano; ao fundo e à direita da segunda, vemos o Pão de Açúcar e a luz que banha aquele canto com maior intensidade. As descrições da paisagem guardam certa distância, não há a tentativa de um embate rigoroso com as plantas ou das construções. O que interessa antes à obra são anotações, sobretudo da luminosidade, enquanto um aspecto úmido parece percorrer por toda a composição.

59. A realização de Dumoulin, que inúmeras vezes é mostrada com uma importância ímpar para a exposição, na qual “os visitantes detêm-se por muito tempo admirando o esplendido panorama geral da cidade do Rio de Janeiro e os dioramas [...] são já considerados como uma das principais atrações da exposição,”[22] confronta-se inevitavelmente com o painel de Victor Meirelles de 1889. O articulista de O pharol exalta as qualidades de Dumoulin, mas toma precauções quando procura relações entre os dois panoramas. Frente à representação “perfeita” do Rio de Janeiro de Meirelles, Dumoulin consegue uma apresentação apenas “imperfeita” da cidade:

60. Ao lado o palácio está o panorama da cidade e da bahia do Rio de Janeiro. Comquanto reconheça ser uma obra importantíssima pela pintura e pela fatura do conjunto, para mim está longe de egualar o panorama do Rio de Janeiro feito por Victor Meirelles, que foi tão admirado em Paris na exposição de 1889 e depois no Rio. Era a visão perfeita do Rio e da verdadeira Guanabara. Quando o vi pela primeira vez estaquei enthusiasmado. De subito julguei-me no Rio de Janeiro, de onde acabava de chegar, emquanto que este agora não reproduz a cidade sinão imperfeitamente.[23]

61. O panorama de 1889 foi concebido por Victor Meireles e realizado conjuntamente entre ele e o artista belga Henri Langerock. Assim como a tela de Dumoulin, a paisagem era tratada ao pôr-do-sol, no entanto em uma tomada a partir do Morro Santo Antônio. Heloisa Barbuy indica que:

62. este panorama havia sido exposto em Bruxelas, no ano anterior (1888) e seria instalado no Rio de janeiro no ano seguinte (1890). Nenhuma pequena parte sequer restou deste panorama, nem mesmo uma reprodução em gravura ou fotografia.[24]

63. O mesmo pode ser dito, evidentemente com base no que foi encontrado até então, sobre o panorama de Bruxelas. As únicas pistas que temos do trabalho de Dumoulin, além das duas telas descritas, é uma outra peça de leilão intitulada La baie de Rio, 1910 [Figura 19], apregoada por SGL enchères, em 2014. Trata-se de uma outra vista, ou melhor, de uma outra parte do panorama: os tons se assemelham, os galhos, a vegetação e a árvore à esquerda emolduram a paisagem. A obra assinada na parte inferior esquerda da tela traz a indicação “souvenir de l'Exposition universelle de Bruxelles.”

Os concertos no pavilhão brasileiro

64. Provavelmente, os concertos realizados durante a Exposição Universal foram as grandes expressões brasileiras no âmbito cultural. Diferentemente da concepção belga do pavilhão do Brasil e sua decoração e do panorama realizado por um francês, os concertos que aconteceram no pavilhão foram frutos e esforços essencialmente nacionais. Em primeiro lugar os músicos contratados foram brasileiros e a maioria das peças executadas também.

65. A rigor, foi Alberto Nepomuceno o principal encarregado das apresentações musicais. O maestro havia em 1895 apresentando canções de sua autoria em português no Instituto Nacional de Música - do qual seria nomeado diretor em 1902, o que lhe rendeu fortes críticas e elogios, defendendo de modo contundente o nacionalismo da música erudita.[25]

66. Conforme a Gazeta Artística, Nepomuceno foi convidado para dirigir os concertos na exposição universal:

67. Sabemos [...] que o maestro Alberto Nepomuceno, director do Instituto Nacional de Musica, foi convidado para dirigir os concertos de musica brasileira que se realizarão em Bruxellas durante a próxima exposição.

68. Alberto Nepomuceno acceitou o convite feito pela Missão de Propaganda, e para alli seguirá no meiado do mez vindouro.

69. Desde já nosso patricio está organisando o plano geral dessa temporada de arte nacional, em que serão exhibidas composições de nossos symphonistas como sejam Miguez, Henrique Oswaldo Macedo, Alexandre Levy entre muitos outros, entre os quaes as de sua propria lavra. [...] serão aproveitados os elementos brasileiros que se acham na Europa, tanto para estes concertos como para outros festivaes organisados pelos professores a quem estão confiados essas promissoras esperanças.[26]

70. É preciso notar que, assim como indica a Gazeta Artística, de fato Nepomuceno foi convidado e, certamente aceitou tal empreitada. Entretanto, segundo uma notícia do jornal Pacotilha, a ideia primeira da apresentação de concertos no pavilhão brasileiro teria vindo do barítono Corbiniano Villaça:

71. O barytono Corbiniano Villaça propôz ao governo organizar espectaculos lyricos e dramaticos e concertos symphonicos e de musica de câmara, de peças exclusivamente nacionaes , durante a exposição de Bruxellas.

72. O proponente obriga-se a dar seis espectaculos lyricos e seis dramáticos, com peças brazileiras, e quatro concertos symphonico e de grande orchestra. [...]

73. O proponente cita os seguintes artistas que tomarão parte nessas festas de arte: Nicia Silva, Magdalena Tagliaferro, Lucillia Simões, Sergio Barancourt, Corbiniano Villaça, F. Chiaffitelli e Nicolino Milano.[27]

74. Ao que tudo indica, a presença de Nepomuceno alterou consideravelmente a lista dos outros músicos envolvidos nos concertos. Algo marcante é a ausência do próprio Corbiniano Villaça, que, salvo na notícia do Pacotilha que o afirmava como o grande proponente dos concertos, não será mais mencionado:

75. Os solistas serão tanto quanto possível brazileiros. Entre outros, tenciona o Sr. Alberto Nepomuceno convidar os pianistas Alfredo Oswald, filho do Sr. Henrique Oswald, e Magdalena Tagliaferro, o violinista Francisco Chiaffitelli e o ternor Dufriche, que passou muitos annos no Rio de Janeiro e conhece o portuguez.[28]

76. A nota ainda confirma o fato do convite oficial ao maestro Nepomuceno e sua ida a Bruxelas.

77. De facto, o Sr. Alberto Nepomuceno, que o anno passado fôra convidado pelo Dr. Vieira Souto para organizar e reger uma serie de concertos de musica brazileira durante a Exposição de Bruxellas, e que havia aceitado, acaba de telegraphar ao illustre chefe de nossa comissão de expansão econômica e que partirá na primeira quinzena de julho.[29]

78. Na Figura 20 podemos ver o maestro sentado à direita da imagem, encarando o fotógrafo com as pernas cruzadas e um papel em suas mãos. Nepomuceno dirigii quatro concertos no mês de agosto, todos no interior do pavilhão nacional. No geral as noticiais elogiosas exaltam as peças executadas, muitas delas compostas pelo próprio maestro:

79. Foi executado, em primeiro logar, a “ouvertura” da opera Guarany, de Carlos Gomes [...] Do Sr. Alberto Nepomuceno, que dirigia elle mesmo a orchestra, nós aprecciamos  muitíssimo a symphonia em “sol menor”. [...] Um outro numero do mesmo autor, o preludio para a comedia lyrica  “O Garatuja” é muito original. [...] “Ave Libertas” do fallecido maestro Leopoldo Miguez, é um bellissimo poema symphonico.[30]

80. Para além das peças brasileiras, que certamente chamaram mais a atenção dos críticos internacionais, peças de compositores consagrados mundialmente foram inseridos nos programas dos concertos brasileiros, sobretudo com a participação do violinista Francisco Chiaffitelli, que executou peças de Mendelssohn.[31] Chiaffitelli era artista oriundo de Campinas e naquele momento morava na Bélgica, para onde tinha ido aos onze anos, em 1892, para estudar música. Por certo tinha sido contratado por suas qualidades como músico, mas também obviamente pelas facilidades, uma vez que estava na cidade sede da Exposição em questão.

81. Outra participação que obteve consequências interessantes durante as apresentações dos concertos ficou a cargo de Manuel Joaquim de Macedo. O maestro teve participação singular nos cotidianos e foi tão elogiado quanto Nepomuceno, assim como o espaço dedicado a ele, sobretudo pela execução de trechos de sua ópera “Tiradentes,” com libreto de Augusto de Lima. O compositor tinha sua formação marcada na Bélgica, país para o qual foi estudar. O governo brasileiro patrocinou a ida de Macedo no fim do século XIX para montar sua ópera na Bélgica e, no período da Exposição Universal, o compositor morava no país e por lá ficaria quase até o fim da vida.[32]

82. A impressa de Bruxellas foi unanime em proclamar o alto valor dos trechos executados dessa partitura [“Tiradentes”] do maestro Macedo, annotando as suas grandes qualidades de compositor, - o seu talento original e forte virtuosidade.[33]

83. Fato ainda mais revelador são as implicações das apresentações de Macedo, sobretudo pelos trechos de “Tiradentes”:

84. Foi tão completo o sucesso do nosso patrício, que a colonia brazileira de Bruxelas, impressionada com o preludio do “Tiradentes”, executado pela grande orchestra Durand e com o recitativo dramático-symphonico da Visão, em Villa Rica, significou, logo á primeira occasião, ao inspirado maestro, a sua admiração, offerencendo-lhe um busto em bronze.[34]

85. Em outra matéria, o articulista indica ainda a feitura do bronze executada pelo escultor Rixjeus[36]:

86. Ao mesmo tempo, no “foyer” da sala Patria, um “comité” de membros da colonia brazileira  oferecia ao maestro Macedo o seu busto em bronze, obra do escultor Rixjeus, de Liège.[35]

87. O nome do escultor ainda aparece com outra grafia, no mesmo jornal:

88. A colonia brazileira de Bruxelas, querendo significar a Manoel de Macedo toda a admiração que professa pelo seu bello talento, ofereceu-lhe um busto esculpido pelo estatuário Raphael Rixgens, de Liége.[37]

89. A participação do Brasil por meio das apresentações musicais é fato preponderante em uma exposição como a de Bruxelas de 1910, no qual a participação cultural brasileira ficou confinada e mesmo diminuída frente à participação massiva de estrangeiros executando trabalhos culturais. Excluindo a pequena participação no salão internacional no pavilhão das belas artes, os concertos são provavelmente o único suspiro de uma manifestação realizada propriamente por brasileiros.

Outras manifestações culturais

90. Além das manifestações apontadas até este ponto, é interessante precisar que a participação brasileira teve pelo menos mais duas presenças que valem a pena serem mencionadas.

91. Em primeiro lugar, existiu no pavilhão um lugar específico para a projeção de um filme, verdadeiro cinema dentro do edifício: “No mesmo sub-sol existe uma grande sala onde vae funcionar um excellente cinematographo, que há de mostrar o Brazil debaixo de todos os seus aspectos.”[38] A rigor exibiam-se as produções de café e borracha, além de grandes vistas de paisagens marcadamente nacionais. Embora saibamos que o cinematógrafo foi adquirido especialmente para a preparação das fitas para que fossem enviadas a Bélgica,[39] pouca notícia se tem dos aspectos dessas projeções e se realmente a sala na qual se encontrava era tal qual a de um cinema. Porém é louvável a participação cinematográfica, sobretudo em conjunto com um panorama de Dumoulin. Em uma época em que os cinematógrafos deixavam os panoramas cada vez mais em desuso,[40] o Brasil se fez presente com os dois coabitando em harmonia.

92. As apresentações dos trabalhos em madeira talhada também merecem ser descritos. Na Figura 21 vemos uma mulher, em um interior elegante (no qual se percebe um galgo ao seu lado direito), que ergue o braço esquerdo até as indicações “Bois Brésiliens.” O luxo do salão é contratado com a vegetação que figura dos dois lados da mulher, funcionando quase como um conjunto de propriedades do Brasil impregnados na madeira. Na Figura 22, vemos um painel ornamentado onde no centro encontram-se dois bustos em perfil, um velho e uma jovem, claramente fazendo alusão a Portugal na visão de um velho carrancudo e à República Brasileira, jovem de grande força.

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93. A história da Exposição Universal e Internacional de Bruxelas em 1910 é um importante ponto não apenas para compreender como o Brasil se apresenta naquele espaço em um momento no qual o governo nacional está em transição (Nilo Peçanha deixa a presidência para dar lugar ao Marechal Hermes da Fonseca que assume em novembro, mas que se apresenta em Bruxelas como o novo chefe da nação), mas também acerca das questões culturais e escolhas na exibição artística da nação.

94. A participação brasileira em Bruxelas nesta exposição ganha contornos importantes que merecem ser vistos com maior rigor. Alguns pontos foram evidenciados e postos à luz a partir desta pesquisa. Outros, contudo, foram apenas enunciados e abrem caminho para futuros desdobramentos.

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[1] Cfr. PLUM, Werner. Les expositions au 19e siècle, spectacles du changement sócio-culturel. Trad. Fran. Pierre Galissaires. Ed. Bonn-Bad Godesberg: Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977.

[2] Le Solbosch décroche l’exposition de 1910! In: JAUMIN, Serge ; BALCERS, Wanda. Bruxelles 1910: de l’exposition universelle à l’Université. Bruxelas : Ed. ULB, 2010, p. 49.

[3] SCHOONBROODT, Benoît. Le salon international des beaux-arts au Cinquantenaire. In : JAUMIN, Serge ; BALCERS, Wanda. Bruxelles 1910: de l’exposition universelle à l’Université. Bruxelas: Ed. ULB, 2010, p. 132.

[4] FAZENDA, VIEIRA. As Esmeraldas. A Notícia. Rio de Janeiro, 10 mai. 1910, p. 3.

[5] COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol. Juiz de Fora, 27 jul. 1910, p. 1.

[6] FAZENDA, op. cit.

[7] SCHOONBROODT, Benoît. L’incendie du 14 août: flammes, rivalités communales et opportunités commerciales. In: JAUMIN, Serge ; BALCERS, Wanda. Bruxelles 1910: de l’exposition universelle à l’Université. Bruxelas: Ed. ULB,. 2010, p. 177.

[8] Idem.

[9] A.H. Grande incendio na exposição - Varios pavilhões são attingidos pelo fogo. Correio da Manha,  Rio de Janeiro, 29 out. 1910, p. 4.

[10] Idem; SCHOONBROODT, op. cit. p. 132.

[11] L’EXPOSITION DE BRUXELLES EM FEU. L’illustration europénne, Bruxelas, 20 ago. 1910, pag. 521-522.

[12] EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE BRUXELAS. Correio Paulistano, São Paulo, 4 set. 1910, p. 2.

[13] COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol. Juiz de Fora, 15 jul. 1910, p. 1.

[14] “Deve-se esse palacio á collaboração do architecto Frantz van Open e aos francezes: pintor Eugène Delestre, esculptor Gogné, engenheiro Moririguand e pelos dioramas ao pintor Dumoulin, também francez”.  Cfr. COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol. Juiz de Fora, 27 jul. 1910, p. 1.

[15] COHEN, op. cit.

[16] PARIS. O Paiz. Rio de Janeiro, 1 nov. 1909, p. 3.

[17] A ARTE BRAZILEIRA EM BRUXELLAS. A Federação, Porto Alegre, 6 jan. 1910, p. 1.

[18] Ver, sobretudo, LAPAUZE, H.; NANSOUTY, Max de; et. al. Le guide de l'Exposition de 1900. Paris: Flammarion, 1900; e Album Illustré des Palais & Pavillons Français & Etrangers de l'exposition universelle 1900. Paris: H. Laas E. Pécaud & Cie, 1900.

[19] AGRICULTURA, INDÚSTRIA E COMÉRCIO. O Paiz, Rio de Janeiro, 14 jan. 1910, p. 2.

[20] EXPOSIÇÃO DE BRUXELLAS. Diário da Manha, Espírito Santo, 2 jun. 1910, p. 1.

[21] EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE BRUXELLAS. Correio Paulistano, 4 set. 1910, p. 2.

[22] BÉLGICA. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 abr. 1910, p. 4.

[23] COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol, Juiz de Fora, 15 jul. 1910, p. 1.

[24] Barbuy explicita ainda a relação de diversos elementos na composição do panorama entre, por um lado, as riquezas naturais brasileiras e por outro os desenvolvimentos industriais: “[...] o fato é que a pintura integrava, realmente, todos os elementos citados: além da natureza encantadora, também o urbanismo e o comércio cosmopolitas e sinais de industrialização” (BARBUY, Heloisa. O Brasil vai a Paris em 1889: um lugar na Exposição Universal. Anais do Museu Paulista, São Paulo v.4. 1996, p. 232).

[25] Em sua tese de doutorado, Luiz Guilherme Goldberg procura compreender como o compositor, que foi renegado ao ostracismo logo após a Semana de Arte Moderna de 1922, possui fortes marcas modernistas. Os questionamentos do autor vão de encontro com a própria valorização do nacional por parte dos modernistas: “No entanto, mesmo que suas observações refletissem uma visão de nacionalismo musical, o que o distinguiria do projeto nacionalista dos modernos de 1922? Nepomuceno não só apontara o caminho a ser seguido como advertiria sobre a necessidade do preparo profissional para realizá-lo ao diagnosticar algumas culpas e inerente incongruência entre educação musical europeia e os elementos multi-étnicos da música popular brasileira.”  GOLDBERG, Luiz Guilherme. Um garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o modernismo musical no Brasil. Tese de doutorado (Musicologia). Rio Grande do Sul: UFRGS, 2007.

[26] A NOSSA MÚSICA. Gazeta Artistica, São Paulo, ano 1, n. 11, jun. 1910, p. 7.

[27] Pacotilha, Maranhão, 7 jan. 1910, p. 7.

[28] A MÚSICA BRAZILEIRA EM BRUXELLAS. A Notícia, Rio de Janeiro, 24-25 mai. 1910, p. 3.

[29] Idem.

[30] OS CONCERTOS BRASILEIROS NA EXPOSIÇÃO DE BRUXELLAS. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10 set. 1910, p. 3.

[31] Além de Mendelssohn, houve apresentações de Gounod, Beethoven e Pucini, conforme os relatos de Albert Cohen. Cfr. COHEN, ALBERT. Da Belgica. O Pharol, Juiz de Fora, 15 jul. 1910, p. 1.

[32] Para anotações sobre a vida de Manuel Joaquim de Macedo, ver: MARCONDES, Marcos Antônio. Enciclopédia da música brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo: Art Editora, 1977. Sua participação também é mencionada no artigo de Camila Frésca. Cfr.: FRÉSCA, Camila. Brasil, um país de violinistas? Concerto, São Paulo, 2 out. 2008, p. 23.

[33] MINAS NA EUROPA. O Paiz, Rio de Janeiro, 31 mai. 1910, p. 3.

[34] Idem.

[35] CARVALHO, XAVIER DE. Carta de Paris. O Paiz, Rio de Janeiro, 20 mai. 1910, p. 5.

[36] Até o término deste artigo não foi encontrado traços do artista em questão. No entanto, nas informações da igreja de Saint-Sacrement em Liège indica quatorze baixos-relevos como sendo de autoria do escultor Rixgens.

[37] MAESTRO MANOEL MACEDO. O Paiz, Rio de Janeiro, 17 jun. 1910, p. 6.

[38] COHEN, op. cit., p. 1.

[39] Cfr. RIO. Diário da Manhã, Espírito Santo. 15 set. 1910, p. 2.

[40] Em sua tese de doutoramento, Mário César Coelho defende a ideia que um dos maiores motivos para o abandono no uso dos panoramas dentro e fora das exposições universais se deu pela difusão dos meios técnicos na projeção de rolos de filmes. Cfr. COELHO, Mário César. Os panoramas perdidos de Victor Meirelles: Aventuras de um pintor acadêmico nos caminhos da modernidade. CFCH-UFSC. (Tese de Doutorado em História), 2007.