A moda, as cores e a representação feminina no Segundo Reinado (Rio de Janeiro, 1840-1889)

Joana Monteleone [1]

MONTELEONE, Joana. A moda, as cores e a representação feminina no Segundo Reinado (Rio de Janeiro, 1840-1889). 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul./dez. 2016. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/jm_moda.htm>.

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                     1.            Ao longo do século XIX, os tecidos importados, que chegavam à corte do Rio de Janeiro pelo porto, refletiram as mudanças pelas quais passava a indústria têxtil no mundo. Se, no começo do Oitocentos, os tecidos vindos da Europa traduziam as dificuldades da indústria com tingimentos e pigmentos naturais, ao longo do século isso vai se transformar e as cores e padrões vão alterar a moda e o gosto feminino. Os pigmentos sintéticos descobertos no século XIX vão também se refletir na pintura e nas cores escolhidas pelos pintores para retratar as mulheres de elite da corte de D. Pedro II. Temos assim, um duplo movimento decorrente das descobertas químicas relativas aos pigmentos sintéticos: por um lado, os tecidos ganham cores e novos padrões; por outro as cores das tintas conseguem retratar de maneira fiel esse movimento em quadros.

                     2.            Até o século XIX, as cores podiam ser concessões reais, como acontecia com Nicolas-Antoine Taunay, que havia herdado do pai Pierre-Antoine-Henri, ourives e “pensionista do rei,” os direitos sobre a cor “vermelho Taunay.” Pierre Taunay era esmaltador e desenvolvia experiências com pigmentos; ele inventou e recebeu a concessão real por uma tonalidade vermelha específica.[2] Nicolas possuía os diretos de uso e em um quadro terrível - O triunfo da guilhotina -, usou proficuamente o vermelho. Mas essas concessões caíram por terra no começo do século XIX, num movimento semelhante ao fim das leis suntuárias. 

                     3.            Os processos de tingimento químico das roupas nasceram no século XIX, algumas décadas após a Revolução Industrial. Até então as roupas eram tingidas em sua maioria com elementos da natureza, como o pau-brasil. Esses processos eram caros, demorados e o resultado do tingimento não era muito bom: as roupas desbotavam com lavagens e a passagem do tempo. Ao longo do século, muitas cores passaram a ser produzidas sinteticamente a partir de descobertas químicas. “A invenção do tingimento químico iluminou a aparência das damas vitorianas de maneira tão bem sucedida que podia se ver mulheres usando, por exemplo, um casaquinho magenta (também chamado de solferino) sobre um vestido rosa ou lilás, com um corpinho rosa e uma crinolina verde claro bordada com verde oliva.”[3]

                     4.            O Livros das noivas, publicado no Rio de Janeiro no final do século XIX, falava das múltiplas trocas de roupas que uma mulher de sociedade praticava diariamente: “nos múltiplos e engenhosos feitios das toilettes de baile ou caseiras, de visita ou de passeio, de jantar ou de soirée, nela não há fulgurantes tons, nem invenções artísticas [...].”[4]  E Júlia Lopes de Almeida, a autora, ainda avisava: “Não se deve ter roupas demais nem de menos” (ALMEIDA, 1899, p. 23).

                     5.            Na época, alguns periódicos como a Marmorta Fluminense, recomendavam para uma mulher de elite uma roupa para cada período do dia ou, pelo menos, uma para cada ocasião: “de manhã. Uma senhora de gosto apurado deve usar roupão branco guarnecido de renda ou bordados ingleses. [...] nas reuniões de família, usam-se vestidos de tartalana ou escócia barege, cassas e garça de seda. Para traje de jantar, usa-se vestido com corpo guarnecido de rendas pregadas sobre uma tiara de tafetá” (ALMEIDA, 1899, p. 25).

                     6.            Em A pata da gazela, José de Alencar descreve uma moça rica e seu vestuário próprio para sair às ruas: “Por duas vezes avistara a fronte de Amélia coroada com um chapeuzinho de palha da Itália [...]. A moça tinha um roupão cor de café [...] as luvas eram da mesma cor de cinza das fitas do chapéu de palha [...] pousados na calçada dois pezinhos mimosos que palpitavam dentro das botinas de merino cor de cinza” (ALENCAR, 1951, p. 87).

                     7.            Mais uma vez, a escritora Júlia Lopes de Almeida, menciona as múltiplas cores das roupas femininas. “A modista,” escrevia ela, “deve ter imaginação, largas fantasias e ímpetos inventivos.” E continuava:

                     8.                                                  Criar novidades, executar todas as modas, ter a sua maneira, adivinhar as cores convenientes às claras ou às trigueiras [...]. Uma jovem esbelta, pálida, loira pede-lhe uma toilette? Tela-á suave. Mística, leve, clara, cor da folha da ervilha, ou da do pessegueiro, ou branca, ou azul, ou creme; com umas rendas finas como flocos de espuma [...] É uma senhora morena, alta, majestosa, quem lhe encomenda um vestido para o próximo baile? Falo-á de veludo vermelho, ou de cetim brilhante, enfeitalo-á com cores novas esquisitas, com bouquets de plumas d´aves selvagens, ou de grande flores fantásticas... (ALMEIDA, 1899, p. 24)

                     9.            As cores, assim como as flores, também passaram a possuir um complexo código simbólico, já que a maioria da população - ainda mais no Brasil - não sabia ler nem escrever.[5] As cores queriam dizer muitas coisas: desde o preto do luto ao branco da pureza, ao rosa das boas intenções, o lilás da seriedade, o azul da alma limpa. Esses significados estavam em constante transformação. Por isso “o significado de uma cor é, em grande parte, a história da cor. É um significado adquirido pelo movimento através do tempo” (HARVEY, 2004, p. 17). Intuímos assim que cores faziam parte das roupas usadas pela corte e pela alta burguesia no Brasil, além de possuíram um intrincado simbolismo para a época.

O preto e o branco das roupas: o cotidiano e o simbólico no Oitocentos

                  10.            A gama de cores que vai permear o guarda-roupa feminino no século XIX tinha a predominância do branco e do preto. Essa era uma ideia que, de certa maneira, retomava conceitos da reforma protestante. O preto era sinal de luto e piedade, de uma vida regrada voltada a Deus, humilde e simples. Na corte espanhola, por exemplo, o preto estava associado à austeridade e piedade, o mesmo ocorrendo em países protestantes como a Holanda. Para os homens, ao longo do século XIX, o preto esteve associado ao Romantismo e ao dandismo. Com o passar do tempo, associou-se também aos aristocratas, homens de negócios e donos de fábrica. Passou a ser a cor mais significativa do guarda-roupa masculino, altamente ligado a um estrato social de elite.

                  11.            Às mulheres jovens e crianças estava destinado o branco (HARVEY, 2004). O branco proporcionava às mulheres um visual que ressaltava a castidade e a pureza de sentimentos. A rainha Vitória, para se casar em fevereiro de 1840, escolheu o branco [Figura 1],[6] cujo significado até então simbolizava riqueza e prosperidade. Com seu vestido de casamento branco, a jovem monarca ressaltou a pureza de seus sentimentos e de sua sexualidade. Outras rainhas, anteriormente, haviam usado o azul para simbolizar a pureza de intenções ao se casarem, mas Vitória, ao preferir o branco, fez desse gesto uma tradição [Figura 2].[7] Logo depois, por exemplo, a Imperatriz Eugênia seguiu seu exemplo também se casando de banco em 1853.

                  12.            No Rio de Janeiro do século XIX, o branco era usado principalmente por moças da elite. José de Alencar ao descrever uma personagem moça, fala de seus “[...] contornos harmoniosos que se destacavam entre as ondas de cambraia de seu roupão branco” (ALENCAR, Cinco minutos, s.d., p. 34). Ele também fala da penitência de uma viúva que ousava pela primeira vez usar branco, anos depois da morte do marido: “Pela primeira vez depois de cinco anos Carolina trajava de branco; mas as fitas dos laços, as pulseiras, o colar, eram pretos ainda” (ALENCAR, A viuvinha, s.d., p. 151).

                  13.            O branco também condizia com o clima tropical do Rio de Janeiro, ajudando a amenizar o calor das roupas pesadas. Muitas vezes era usado em casa, em um roupão solto. A cor, se usada para passeios, também estabelecia uma distinção social evidente, já que apenas as moças ricas ou nobres usavam uma cor que tinha de estar sempre impecável, sem nódoas ou sujeira - e que, portanto, deveria ser lavada por profissionais.

                  14.            O branco também ressaltava a juventude e a pureza das moças, servindo muitas vezes de metáfora para escritores como José de Alencar ou Aluísio Azevedo. Em Sonhos d´Ouro, por exemplo, Alencar escrevia: “Tinha um vestido branco de extrema simplicidade, fitas no cinto e no cabelo, botinas de duraque [...] e uma gargantilha de veludo da mesma cor, com um medalhão de jaspe. Era de jaspe também a pulseira” (ALENCAR, 1872, p. 189). Já Azevedo, em Filomena Borges, referia-se a uma noiva de classe média com vestido de chamalote branco (AZEVEDO, 1960, p. 23).

                  15.            Existem várias fontes para se mostrar o universo de cores das roupas do século XIX. A literatura é uma delas, com suas descrições minuciosas, em que podemos ver como as cores se espalhavam pelo cotidiano. Vestidos, luvas, chapéus foram descritos minuciosamente pelos escritores. Outra fonte importante para percebermos as cores das roupas de época, além da literatura, são as crônicas sociais dos jornais. A cada baile, saiam nos jornais cariocas, como no Diário do Rio de Janeiro, descrições detalhadas das vestimentas das senhoras e mocinhas que estiveram presentes (PINHO, 1970, p. 305).

                  16.            Temos ainda uma série de quadros, atualmente espalhados por museus do Rio de Janeiro e de São Paulo, que podem nos dar pistas de como as cores nos vestidos foram usadas por mulheres de elite para simbolizar sentimentos, reafirmar o poder da família e o status social de quem as portava. Essas mulheres foram retratadas por pintores brasileiros ou estrangeiros, que tinham seus ateliês no Rio de Janeiro ou em São Paulo. Algumas mulheres brasileiras eram pintadas na Europa, em viagens de lua de mel ou de negócios dos maridos. Nesse caso, preferiam os ateliês de pintores que retratavam a aristocracia europeia, como François Claudius Compte-Calix ou Franz Xaver Winterhalter. 

                  17.            Domitília de Castro, a marquesa de Santos e amante D. Pedro I, teve seu retrato pintado por Francisco Pedro do Amaral, com um vestido branco cheio de simbolismo [Figura 3].[9] Na mesma época em que ganhou o título de marquesa, a faixa rosa pálido e branco foi  amarrada na cintura com um brasão em ouro. O decote é debruado em renda branca, assim como as mangas abrem-se em um tecido fino e transparente. Suas joias - as pulseiras de pérolas em ambos os punhos, o colar de quatro voltas de pérolas e diamantes, o brinco pendente, as diademas e presilhas de brilhantes no cabelo, os anéis em todos os dedos - demonstram, ao mesmo tempo, poder e riqueza, mas também, ao nosso ver, certa insegurança.[9]

                  18.            Já a Baronesa do Piraí, Cecília Pimenta de Almeida Frazão de Souza Breves, em pintura reproduzida na Figura 4,[10] escolheu ao posar para Claude Joseph Barandier, um vestido branco sem decote, complementado por uma capa preta amarrada por uma touca com laços em verde e rosa. A imagem data provavelmente da década 1850 ou 1860 e mostra a baronesa já com idade (ela viria a falecer em 1866, com 84 anos de idade). No quadro, as roupas escolhidas por Cecília Breves mostram seu status e sua posição na corte: branco e preto se misturam, assim como luto e pureza de sentimentos.

                  19.            O branco podia vestir tanto senhoras mais idosas, como a Baronesa de Piraí, como mocinhas - o que era mais comum. Em Casa de pensão, Azevedo descreve uma personagem feminina, ao mesmo tempo inocente e sensual, num vestido de fustão branco apertado: “Vestia fustão branco, sarapintado de pequenas flores cor-de-rosa. [...]. O vestido curto, muito cosido ao corpo, eluvava-lhe as formas [...]. Espartilhada, como estava [...]. Sentia-se-lhe dentro das mangas do vestido a trêmula carnadura dos braços; e os pulsos apareciam nus.”[11]

                  20.            Julia Lopes de Almeida associava o branco à limpeza doméstica. Citando as várias cores das toilettes femininas dizia em seu Livro das noivas: “Para fazer costura branca é preciso ter um gênio especial, sereno e paciente [...]. A roupa branca deve ser ampla, talhada com gosto, bordada com carinho; há pontos adequados a cada peça, modelos graciosos, variados, desde os mais singelos até os mais complicados e trabalhosos” (ALMEIDA, 1896, p. 25).

                  21.            A predominância do branco nas roupas femininas era ultrapassada apenas pela cor preta, que se tornou símbolo da vestimenta do século XIX. A ascensão da burguesia e o aparente desapego das coisas materiais, incentivado pelos ideais do Romantismo,[12] tornava o preto a cor ideal para passar uma imagem de comedimento e seriedade.[13] Além disso, o preto não precisava de muitas lavagens, não aparentava sujeira e seu tingimento era relativamente fácil.

                  22.            Essa cor - ou a ausência de cor, como preferiam alguns dos filósofos da época - também era natural numa sociedade em que o luto era cotidiano. “Em meados daquele século [XIX], o negro das roupas tornou-se o uniforme tanto das elites, aristocratas ou profissionais liberais, e o operariado. A moda do luto foi, então, uma moda para todos” (SCHMITT, 2010, p. 79). Pais, irmãos, filhos, cunhados, tias ou sobrinhos eram velados e enterrados com uma regularidade quase cotidiana. Numa sociedade em que os homens eram responsáveis pela posição social da mulher, elas podiam passar anos de preto por causa do marido.

                  23.            Sobre o preto no Brasil oitocentista, observou o pintor J. M. Rugendas (1972, p. 81): “Na capital, a indumentária das mulheres varia de acordo com a moda. Entretanto, elas não gostam de mudar nem de tecido nem de cor, sendo os vestidos quase sempre de tafetá preto.” Já François Biard, em suas observações sobre o país por volta de 1858, escreveu: “Por toda parte o preto predominava. Os caixeiros das lojas, manejando as vassouras, já vestiam, às sete da manhã, elegantes redingotes de casemira. O branco, nesse país, onde o preto deveria ser castigo para os galés, era desconhecido” (BIARD, 1945, p. 31). Ainda que isso não fosse totalmente correto, o preto era certamente uma constante para homens e mulheres.

                  24.            D. Francisca de Bragança, Princesa de Joinville, nasceu em 1824 e foi a quarta filha do Imperador D. Pedro I com D. Maria Leopoldina. Cresceu no Rio de Janeiro, ao lado do Imperador D. Pedro II e das irmãs D. Januária e D. Paula Mariana. Casou-se em 1 de maio de 1843 com Francisco Fernando de Orléans, almirante e terceiro filho do Rei de França Luís Felipe Ide Orléans e de Maria Amélia de Bourbon-Sicília, princesa de Nápoles (SANTOS, 2013, p. 16-84). Em retrato de Franz Xaver Winterhalter [Figura 5],[14] a Princesa de Joinville tinha 20 anos; acabara de se casar e de mudar para França. Nas roupas escolhidas, o preto, em contraste com o branco da gola e das mangas, mostra sobriedade para uma recém-casada.

                  25.            No retrato da Imperatriz Teresa Cristina feito pelo pintor brasileiro José Correa de Lima (1814-1857) [Figura 6],[15] vemos a jovem noiva com um vestido azul muito escuro, quase preto, enfeitado com pequenos babados brancos ao redor do colo, um colar e um retrato do Imperador, além de uma faixa azul clara. Os cabelos em cachos estão presos por uma coroa de pedras preciosas. Anos depois, já uma senhora de quase 30 anos, a Imperatriz deixou-se retratar numa foto colorizada [Figura 7],[16][17] com um simples vestido preto, sem joias ou adornos, com os cabelos pretos presos atrás da cabeça.

                  26.            No Brasil, o preto das roupas passou a simbolizar a vida burguesa, até para os escravos. Isto fica evidente no seguinte trecho de Robert Avé-Lallemant, em que o viajante descreve uma família abastada do sul do país, que vestia os escravos de cetim preto:

                  27.                                                  Assim como uma família, viajando de carro no Rio Grande, gosta de ver diante de si muitos cavalos ou bois, para exibir certa riqueza, assim também uma tropa de escravos, sobretudo de escravas e até muitas vezes com vestidos de cetim preto e corrente de ouro em volta do pescoço, nas regiões onde predomina o trabalho escravo, serve como reclama de abundância. (AVÉ-LALLEMANT, 1961, p. 194)

                  28.            José de Alencar apresenta inúmeras personagens femininas trajadas de preto em sinal de luto ou de uma vida regrada, burguesa. “Trajava um vestido de cetim preto, simples e elegante [...]” (ALENCAR, A viuvinha, s.d., p. 117), vai escrever em A viuvinha. Ou, em Lucíola, diz que: “Ambas [se] trajavam de preto, com véus espessos [...]. De volta da missa, tomaram de novo as suas alvas roupas de cassa [...]” (ALENCAR, Lucíola, s.d., p. 191). Também Machado de Assis, em D. Casmurro, escreveu que a senhora, viúva, “vivia metida em um eterno vestido escuro [...] com um xale preto, dobrado em triângulo e abrochado ao peito por um camafeu. Os cabelos, em bandós, eram apanhados sobre a nuca por um velho pente de tartaruga [...]” (ASSIS, 1974, p. 15).

                  29.            O preto também era a cor usada ao se ir à missa, atividade feminina por excelência. Uma variedade de relatos, como no seguinte, de J.-B. Debret, contam que:

                  30.                                                  A vestimenta da senhora apresenta um exemplo do traje usado nas cerimônias da igreja; [...]. Uma senhora de boa sociedade ajusta aos cabelos um lindo véu bordado, preto ou branco [...]. A saia de filó preto bordado, usada por cima de um forro branco ou de qualquer outra cor clara, constitui o traje rico mais decente; um calçado elegante completa a indumentária da devota rebuscada nos seus enfeites. (DEBRET, 1940, p. 159-161).  

                  31.            Outro relato informa:

                  32.                                                  Aos domingos as mulheres, tanto as brancas como as de cor, vestem-se todas de preto, na maior parte de seda, com meias de seda branca, sapatos correspondentes e sobre a cabeça um véu preto de fino crepe que cobre a metade do corpo e realça a palidez do rosto [...]. Posto que saiam pouco e só raramente façam vida social [...] as damas de qualidade e as mulheres em geral possuem amplos guarda-roupas de linho e sedas de toda classe, guarnecidos de outros enfeites. Quem dispuser de véus petinet, musselinas bordadas ou vestidos de seda pura fará fortuna, porque estes artigos, não obstante as modistas francesas e os armarinhos de luxo, são escassos e alcançam preços enormes. Nenhuma senhora [...] sai à rua sem que lhe siga atrás um negro ou negra bem vestido em traje de seda [...]. (LEITHOLD, RANGO, 1966, p. 30-32).

Novos tempos, novas cores: a revolução química cromática

                  33.            Ainda que o preto e branco fossem as cores mais comuns de serem encontradas em roupas no século XIX, como nos exemplos da Figura 8[18] e da Figura 9[19]], isto não significou a ausência de outras cores em vestidos e roupas de mulheres. As roupas e acessórios muitas vezes eram coloridos, com vermelhos, rosas, azuis, amarelos, roxos ou verdes se destacando  em trajes de moças e senhoras.  A fotografia da época pode enganar os olhos e o pesquisador, já que as técnicas de revelação eram rudimentares. Tudo o que parece ser branco pode ser rosa claro, como abaixo, ou amarelo claro, e aparecer como branco na foto. E também ao contrário: o roxo bem escuro ou o verde podem aparecer como sendo preto.

                  34.            Na tela de François Claudius Compte-Calix, reproduzida na Figura 10,[20] a marquesa do Itamarati, Maria Romana Bernardes da Rocha, aparece retratada não apenas com várias cores - um vestido em branco quase gelo, com uma aplicação de renda preta e flores vermelhas enfeitando o busto -, mas paramentada com o último rigor da moda e uma enorme crinolina por baixo do vestido. O quadro não é datado, mas a enorme crinolina redonda nos dá a ideia que tenha sido pintado provavelmente década de 1850, quando, junto com o marido, o conde de Itamarati, construiu o palacete no centro do Rio.

                  35.            As cores são uma constante em pinturas das famílias aristocráticas. Além da família real brasileira, membros da corte brasileira gostavam de ser ver retratados por pintores muitas vezes estrangeiros, como o austríaco Ferdinand Krumholz que esteve no Brasil entre 1848 e 1853 e fez diversos quadros do Imperador, de sua família e de outros nobres da corte. Esses quadros permitem observar toda a diversidade cromática das vestes no Segundo Reinado.

                  36.            Até meados do século XIX, as técnicas de tingimento ainda eram fundamentalmente naturais, com plantas, flores, raízes ou animais que funcionavam como agentes tingidores (GAGE, 1996; LEVITT, 1983). Nem sempre o tingimento dava certo e as cores costumavam desbotar facilmente ao serem lavadas. A corrida para produtos que pudessem resultar em cores duráveis e vibrantes remontava à Idade Média. O pau-brasil, por exemplo, foi largamente usado nos primeiros séculos da colonização portuguesa (FREYRE, 2005). O resultado dos tecidos tingidos com pau-brasil era claramente superior: um vermelho vivo, que não desbotava. Vermelhos resultantes do tingimento com pau-brasil valiam mais. Por isso, quando a Revolução Industrial começou, a procura por agentes sintéticos ou naturais que pudessem ser usados com segurança em larga escala também teve início.

                  37.            O vermelho, em particular, era uma das cores mais difíceis de serem conseguidas. Desde a antiguidade, gregos, chineses e indianos costumavam usar um inseto esmagado para conseguir a cor de seus tecidos. Por isso, a referida concessão real à família de Taunay. Em 1826, um químico francês, Pierre-Jean Robiquet descobriu a alizarina, um pigmento da família de rubáceas. Algumas décadas mais tarde, em 1868, dois químicos alemães, Carl Graebe e Carl Libermann, descobriram como fazer a cor vermelha sinteticamente, a partir da alzarina. Em pouco tempo, a indústria incorporou a nova e mais barata maneira de se tingir tecidos e, no final do século, o vermelho já havia se popularizado (TOZER, LEVITT, 1983, p. 37-40).

                  38.            A esta altura o significado da cor vermelha havia se modificado - da cor do martírio de Cristo, usada por reis e nobres desde a antiguidade, para a cor do socialismo, por causa da Revolução Francesa.[21] A associação do vermelho com lutas populares começou com esse movimento. Em outubro de 1789, a Assembleia Constituinte francesa decretou que um pano vermelho fosse colocado onde houvesse perigo de confrontos iminentes. Em 17 de julho de 1791, uma pequena aglomeração se encontrava no Campo de Marte para pedir a destituição de Luis XVI, que havia sido preso tentando fugir. Começava-se a se pensar numa república francesa. No dia, tentou-se escrever uma petição não reconhecendo o rei. Bailly, prefeito de Paris na época, mandou colocar um enorme pano vermelho no lugar. O povo jogou pedras na Guarda Nacional, que usou balas de festim para dispersar a multidão. Todos perceberam o embuste e voltam a jogar pedras na multidão. Bailly mandou então usar balas de verdade. A guarda nacional atirou na população. Foi um massacre: mais de 50 mortos e centenas de feridos. Dois anos mais tarde, em 21 de novembro de 1793, Bailly, visto como traidor do povo, foi guilhotinado. Assim, a cada revolta o vermelho aparecia como a cor do sangue dos que tombaram por um ideal. Essa é uma das primeiras e mais fortes associações do vermelho com movimentos de esquerda, até que se tornou a bandeira da Revolução Russa (MORIN, 2013).

                  39.            Nas leis suntuárias, em vigor até as primeiras décadas do século XIX, as prostitutas eram obrigadas a portarem uma peça de cor vermelha para se mostrem diferentes de outras mulheres. A cor aparecia mais em detalhes, em lenços ou mantilhas, muitas vezes usada também por escravas, malandros ou gente da fazenda. “As negras têm geralmente um talhe flexível e elegante [...]. É raro encontrar uma negra, mesmo de 17 a 18 anos, cujo colo tenha conservado as formas que tanto buscamos [...]. Contudo, não lhes falece certa arte para dissimular a sua flacidez com um pedaço de pano azul ou vermelho” (TOLLENARE, 1956, p. 80-1).

                  40.            Contudo, um vermelho rico e encorpado, se usado com os acessórios certos e por damas da sociedade carioca acrescentava bom gosto e beleza às moças. A condessa de Iguaçu, Maria Isabel de Alcântara Brasileira, deixou-se retratar com essa cor [Figura 11].[22] Talvez o pintor, o austríaco Ferdinand Krumholz, com a escolha do vermelho, fizesse uma alusão à mãe de Maria Isabel, Domitília de Castro Canto e Mello, célebre amante de D. Pedro I. Maria Isabel foi a quarta filha bastarda desse relacionamento, criada pela mãe. O vermelho estaria associado, então, à paixão materna. Mas a explicação pode ser mais simples: a condessa poderia simplsmente gostar de seu rico vestido vermelho. O vermelho também tinha sido a cor preferida de reis e nobres na Idade Média.

                  41.            Ao contrário do vermelho, como uma variante mais suave, estava o rosa - esse sim usado proficuamente por moças e jovens senhoras de sociedade preocupadas com a moda. Os tons pasteis eram muitas vezes celebrados para as mocinhas: “A festa de Fernando realizou-se na véspera da sua partida. Magdá [...] pôs um vestido de cassa cor-de-rosa, todo enfeitado de margaridas, deixando ver em transferência a ebúrnea riqueza do colo e dos braços” (AZEVEDO, 1970, P. 50), escreveu Aluísio Azevedo. A condessa do Pinhal aparece séria em uma foto pintada [Figura 12],[23] com um vestido cor-de-rosa, com mangas bufantes, renda branca e um broche e um colar.

                  42.            O tingimento industrial de tecidos começou com a descoberta pelo estudante de química alemão William Perkin, de uma substância posteriormente chamada de mauveine, derivada do alcatrão de hulha e produtora dos pigmentos sintéticos de tinta para tecidos.[24] A cor resultante desse processo era uma espécie de roxo bastante vivo. Perkin patenteou sua invenção em 1870, um dia depois dos químicos Carl Liebermann e Carl Graebe terem também pateteado a síntese química da alzarina, que dava o vermelho sintético. As descobertas químicas alemãs continuaram pelas próximas décadas e transformaram a Alemanha numa potência industrial. Novas e brilhantes cores foram sendo usadas pela indústria que nascia, como o amarelo, o magenta, o azul - que eram também muito mais baratas. (TOZER, LEVITT, 1983, p. 40).

                  43.            O amarelo foi uma das cores sintéticas mais produzidas. Era resultante de um composto derivado da anilina e foi primeiramente comercializado em 1864, um ano após o preto sintético estar disponível no mercado. Sempre foi associado à riqueza e ao luxo, por causa do ouro. Até a descoberta do amarelo sintético, usava-se elementos naturais para se tingir os tecidos, como urina de vaca, os ocres da terra e o arsênico.

                  44.            No mesmo período, o amarelo também apareceu em vestidos na corte brasileira, como no intrincado modelo dourado vestido pela marquesa do Paraná, Maria Henriqueta Netto Carneiro Leme, ao posar para Emílio Bauch [Figura 13].[25] A marquesa, dama de companhia da Imperatriz e pertencente a uma das mais influentes famílias da corte, mostrava todo o poder do marido, Honório Hermeto Carneiro Leão, que havia sido presidente do Conselho de Ministros, entre 1853 e 1856. Emil, ou Emílio Bausch, foi um pintor alemão, nascido em Hamburgo em 1823, que veio para o Brasil em 1849; fixou-se primeiro em Recife e depois partiu para a corte. Nesse seu quadro, pintado em 1856, Maria Henriqueta está com 47 anos. Escolheu um modelo dourado, adequado para festas, com um decote profundo, adornado por rendas pretas e um camafeu com a imagem do marido. Brincos, um longo colar de pérolas e pulseiras completam as joias escolhidas para o quadro. O cabelo é preso atrás da cabeça, num coque que termina em plumas de avestruz. Com este retrato, ela torna-se a imagem perfeita de uma dama de companhia da Imperatriz, com poder e grande influência na corte. Mostra também o imenso poder do marido junto ao Imperador.

                  45.            No verbete azul do Dicionário de Raphael Bluteau, a cor aparece como uma palavra derivada do árabe, “zul”, e usada por pintores em seus quadros. Estava também ligada a alguns uniformes de casas reais, à ideia de misericórdia e ao pigmento derivado do lápis-lázuli.[26] O azul começou a ser usado no Antigo Egito a partir do pigmento da pedra lápis-laluzi triturada. Era a cor do céu e do deus Amon. Na Índia, o azul era obtido a partir do pigmento de uma planta, o índigo. Em Roma, o índigo era importado dos indianos para ser usado nas cores das roupas dos trabalhadores; era também a cor associada aos períodos de luto e aos “bárbaros,” como os celtas, que tingiam suas roupas com o woad (Isatis tinctoria), uma árvore comum na Europa.[27] No final do período medieval, tornou-se relativamente comum o uso de roupas tingidas com o “pastel woad,” que mais tarde ficou conhecido apenas como “pastel” na região de Toulouse (PASTOUREAU, 2000,  p. 48-53).

                  46.            Uma pequena guerra comercial entre os dois azuis começou na Renascença.  Tanto o índigo indiano quanto o woad pastel tinham o mesmo princípio ativo, que resultava num tingimento de azul profundo. Com a conquista inglesa da Índia, no final do século XVIII, o mercado para o índigo indiano se estabeleceu e levou à ruína cidades como Toulouse, que dependiam do tingimento de tecidos com o woad. (PASTOUREAU, 2000,  p. 83). A Inglaterra, depois da dominação da Índia, passou a exportar o índigo por um preço muito barato que o woad: o resultado foi uma espécie de explosão de tecidos azuis tingidos com o índigo indiano.

                  47.            Foi basicamente esse índigo indiano que tingiu as roupas de azul no século XIX. Não fazia muito tempo que, a grande disponibilidade de índigo no mercado colaborou para que o azul passasse a ser usado nos uniformes militares e de policiais. O azul também foi a cor dos uniformes dos homens que libertaram os Estados Unidos (MOLLO, 1991, p. 177; foi, ainda, cor dos guardas que protegiam Luis XVI, a cor dos regimentos de Napoleão[28], foi a cor escolhida para ser a da polícia de Londres. Em 1868, um químico alemão, Johann Friederich von Bayer, descobriu um índigo sintético, que foi colocado no mercado em 1897 e impulsionou uma crescente popularização da cor (PASTOUREAU, 2000,  p. 111).

                  48.            No Brasil, ao longo do século XIX, o azul vindo do índigo indiano em tecidos ingleses foi muito usado em vestidos. Como aconteceu no traje da princesa Isabel no baile de 16 de maio de 1872, quando ela vestiu um traje de “cetim azul com finíssima renda branca na saia e no corpinho, ornados de graciosos grupos de botões de rosas; flores iguais, porém unidas, prendiam o penteado em cachos, adereço de brilhantes”. (PINHO, 1970, p. 305).

                  49.            August Müller, pintor alemão discípulo de Debret, pintou o retrato da baronesa de Vassouras, Ana Alexandrina Teixeira Leite, entre a década de 1850 e 1860 [Figura 14].[29] Em 1851, Ana havia acabado de se casar com um primo, o barão Francisco José Teixeira Leite. Ela era trinta anos mais nova do que o noivo e era o segundo casamento do barão. No retrato, ela exibe a aliança e um vestido azul, com rendas pretas sobrepostas e grandes mangas brancas. Todos os símbolos do casamento de uma mulher de sociedade da época estão presentes: o azul representando a pureza de sentimentos (mais condizente que o branco para uma segunda núpcia), os anéis, o broche de ouro fechando colarinho, o véu rendado preto adornando o penteado, os metros e metros de um rico tecido azul profundo, a cidadezinha ao fundo.

                  50.            Irmão do azul na palhete de cores, o verde por muito tempo foi usado a partir de pigmentos de árvores ou plantas. O Bluteau associa o verde a uma variedade de plantas e hortaliças: “A cor que a natureza dá às ervas e árvores,”[30] diz o começo do verbete sobre o verde, e a seguir elenca uma série de plantas e variedades da cor, como o aspargo e a arruda.

                  51.            Até meados do século XVIII, os processos de tingimento de tecidos com o verde não eram muito duradouros e a cor costumava desbotar ao ser lavada e usada frequentemente. Usava-se malaquita, cobalto ou cobre para se conseguir tons verdes, mas até a descoberta de um pigmento verde sintético, era difícil se obter um verde “estável” e “durável.” Esse primeiro pigmento sintético era feito com arsênico (DELAMARE, 2002). Alguns tons de verde sintético, como “verdegris” ou o “verde de Paris” eram tóxicos, pois continham altas dosagens de arsênico e cobalto (DELAMARE, 2002).

                  52.            O verde era especialmente importante para a família real brasileira: era cor da bandeira imperial brasileira, a cor da casa de Bragança, de D. Pedro I (o amarelo seria o da casa de Habsburgo, de d. Leopoldina). Por isso, em diversas ocasiões oficiais durante o Segundo Reinado, os membros da família imperial, em especial a Imperatriz Tereza Cristina e as princesas Isabel e Leopoldina, usaram verde em suas roupas. No baile de maio de 1872, “trazia a imperatriz um vestido de seda verde com guarnições de renda branca larga formando apanhados presos com ramos de flores escuras e veludo; flores iguais ornavam em trepadeira o penteado; adereço de pérolas e brilhantes” (ALENCAR, 1971, p. 223).

                  53.            O verde também esteve presente em descrições do cotidiano das mulheres de elite do Rio de Janeiro. É o caso de Aurélia, personagem de José de Alencar, que usava verde pela manhã: “A moça trazia nessa ocasião um roupão de cetim verde cerrado à cintura por um cordão de fios de ouro [...]. A moça reclinara a fronte sobre a mão direita, cujo braço nu, apoiado na mesa, surgia de entre os fofos da cambraia que frocavam a manga do roupão” (ALENCAR, 1971, p. 223). Para usa verde à tarde, numa espécie de túnica, “trazia Aurélia uma túnica de cetim verde, colhida a cintura por um cordão de torçal de ouro, cujas borlas tremiam com seu passo modulado (ALENCAR, 1971, p. 72).

                  54.            As meninas do quadro de José Correa de Lima reproduzido na Figura 15[31] estão vestidas com suas melhores roupas: uma no piano, de vestido furta-cor verde, com rendas no decote e pulseiras delicadas; outrade rosa, com um decote enfeitado por uma renda branca, lacinhos na frente do vestido. As crinolinas de ambas estão evidentes na pintura Correa de Lima, que foi discípulo de Debret e que atuava na corte em meados do Oitocentos. O pai zela por ambas, com um grande livro na mão. Tudo na pintura evoca a elite imperial: o piano, as moças, o grande livro, cortinas, candelabros e harpas na casa fazem um cenário de fundo que ressalta a riqueza e distinção dos personagens da cena.

                  55.            No broche reproduzido na Figura 16,[32] que faz parte da coleção Sérgio Eduardo Lemgruber do Museu Imperial, em Petrópolis, vemos D. Mariana Velho Ribeiro de Avellar, viscondessa de Ubá, em um vestido verde adornado por um corpete rendado de branco e pedras no busto. A família Avellar foi importante proprietária de terras, cultivadas com café na região de Paty de Alferes, no Rio de Janeiro. Sua fazenda chamava-se Pau Grande e Mariana era filha de José Maria Velho da Silva e Leonarda Maria Velho da Mota, dama de honra Imperatriz Tereza Cristina. Com muita influência na corte, a família Avellar foi uma das mais ricas do império.[33]

                  56.            O verde também foi o tom do movimento romântico. A cor representava uma volta à natureza em um momento em que a Revolução Industrial enchia o ar das grandes cidades de fumaça cinza. Os românticos, ao se voltarem para símbolos e cores medievais, também recuperaram o significado medieval do verde, então associado às feiticeiras, bruxas e dragões, e se tornaram grandes propagadores da cor em quadros, descrições literárias e nas roupas do cotidiano (HILTON, 1995, p. 161-175).

                  57.            Cores e pintores retrataram as mudanças pelas quais passou a indústria têxtil no século XIX. Por meio deles podemos ver o desenvolvimento de diferentes técnicas e tecidos. Pigmentos que antes eram naturais, vindos de elementos da natureza passam a ser feitos sinteticamente. Isso se traduz tanto na confecção de tintas melhores - mais brilhantes, que não desbotavam, que se fixavam melhor na tela -, como em tecidos de cores diferentes.

                  58.            Observar esses quadros representando mulheres também nos remete a um tipo de pintura que acabou por ficar fora dos salões e dos museus. Eram uma espécie de arte produzida para ser apreciada em casa, no espaço doméstico, muitas vezes feita por pintores secundários, mas que se inseriam numa tradição europeia de retratos aristocráticos. 

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[1] Joana Monteleone faz pós-doutorado na Universidade Federal de São Paulo, é Doutora pela Universidade de São Paulo com a tese “O circuito das roupas: a corte, o consumo e a moda. Rio de Janeiro, 1840-1899” e autora do livro Sabores urbanos. Alimentação, sociabilidade e consumo. São Paulo, 1828-1910. São Paulo: Alameda Casa Editorial, 2015.

[2] Sobre a família Taunay e as cores, ver: SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2008; SCHWARCZ, Lilia Moritz; DIAS, Elaine. Nicolas-Antoine Taunay, uma leitura dos trópicos. Rio de Janeiro: Sextante, 2008. Ainda sobre esse tema específico, ver também o artigo: BERTONHA, Ivone. A arte de Nicolas-Antoine Taunay, um diálogo com o Iluminismo. In: IV Congresso Internacional de História. Anais... Disponível em: <http://www.pph.uem.br/cih/anais/trabalhos/788.pdf>. Acesso em 11 abr. 2016.  

[2] Ver o livro de Julia Lopes de Almeida: Livro das noivas. Rio de Janeiro: s.n., 1899, p. 23. Julia falou muito sobre moda e sobre como se portar em sociedade, do casamento à idade adulta.

[3] WILSON, Elizabeth; TAYLOR, Lou. Through the looking glass: a history of dress from 1860 to the presente day. Londres: BBC Books, 1989, p. 35. A tradução do trecho citado é minha.

[5] Sobre as cores, ver os dois livros do historiador da arte inglês John Gage: Colour and culture: practice and meaning from Antiquity to Abstraction. Londres: Thames and Hudson, 1996; La couleur dans l'art. Londres: Thames and Hudson, 2003 .

[6] O vestido branco é o centro do quadro de sir George Hayter, Queen´s Vitoria and Albert Marriage, que pode ser visto na Royal Collection: <https://www.royalcollection.org.uk/collection/407165/the-marriage-of-queen-victoria-10-february-1840>. Acesso em 26 dez. 2017.

[7] Para mais gravuras desse tipo, ver: Frank Leslie's Ladies Magazine Catalogue, set. 1870. Disponível em: <http://fairhavenprintshop.com/women.htm>. Acesso em 19 fev. 2013. 

[8] O quadro foi pintado por Francisco Pedro do Amaral em c. 1826, quando a Marquesa tinha 29 anos, e encontra-se no Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro.

[9] Sobre a relação tempestuosa de D. Pedro I e a Marquesa de Santos, ver: SANTOS, Eugenio dos. D. Pedro, imperador do Brasil e rei de Portugal. São Paulo: Alameda Casa Editorial, 2013.

[10] O pintor Claude J. Barandier, autor de A condessa de Piraí, Cecília Pimenta de Almeida Frazão de Souza, era o preferido da corte e pintou muitos retratos das famílias nobres brasileiras. Este óleo pertence à coleção do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), Rio de Janeiro.

[11] AZEVEDO, Aluísio. Casa de pensão. São Paulo: Martins Editora, 1960. p. 87.

[12] O conceito de Romantismo é complexo e deve levar em conta as diferentes transformações sociais ocorridas ao longo do século XIX. Para caracterizar o Romantismo nesse artigo levei em conta as discussões em: THOPMSON, E. P.. Os românticos: a Inglaterra na era revolucionária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. Para uma visão mais tradicional sobre o tema, usei o livro de BOESCH,  Bruno. História da literatura alemã. São Paulo: Edusp, 1967, p. 325-370; além do ótimo trabalho sobre o Romantismo no Brasil: WERKEMA, Andrea S.. Macário ou o drama romântico em Álvares de Azevedo. Belo Horizonte: UFMG, 2012.

[13] SCHMITT, Juliana. Mortes vitorianas: corpos, luto e vestuários. São Paulo: Alameda Casa Editorial, p. 114-115.

[14] Franz Xaver Winterhalter, Retrato de D. Francisca de Bragança, 1844. Óleo sobre tela. Petrópolis, Museu Imperial <http://www.museuimperial.gov.br>. Acesso em 25 mar. 2013.

[15] José Correa de Lima, Retrato da Imperatriz Teresa Cristina, c. 1843. Óleo sobre tela, 65 x 70 cm. Reprodução da Revista de História da Biblioteca Nacional. n. 17, ano, fevereiro de 2007.. O quadro encontra-se atualmente no Museu Imperial de Petrópolis.

[16] Bia Corrêa do Lago. Os fotógrafos do Império: a fotografia brasileira no Século XIX. Rio de Janeiro: Capivara, 2005.

[17] Idem.

[18] J. Baptista Borely, Retrato da Baronesa São João da Barra, 1853. Coleção Museus do Estado do Rio de Janeiro.

[19] Retrato da Marquesa de Valença, Ilídia Mafalda de Souza Queiróz, autor anônimo e sem datação. A obra está no Museu de História e Artes do Estado do Rio de Janeiro.

[20] François Claudius Compte-Calix, Retrato da Marquesa do Itamarati, s.d. Óleo sobre tela, 144 × 105 cm. Rio de Janeiro, Palácio do Itamarati, Museu Histórico e Diplomático.

[21] Os revolucionários franceses eternizaram o gorro vermelho dos jacobinos, usado no período do Terror.

[22] Ferdinand Krumholz, Retrato da Condessa de Iguaçu, 1852. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.

[23] A condessa do Pinhal em foto anônima pintada da época de seu casamento, em 1863. A foto encontra-se no site <www.arrudabotelho.com.br>. Acesso em 26 fev. 2013.

[24] A hulha é uma espécie de carvão mineral que contém betume. Foi muito estudada no século XIX e utilizada na indústria. 

[25] Retrato Maria Henriqueta, Marquesa de Paraná (1809-1887), esposa de Honório Hermeto Carneiro Leão, Marquês de Paraná. Tela de Emílio Bauch, em 1856. In: Grandes personagens da nossa história. v.2. São Paulo: Abril, 1972.

[26] Ver Dicionário de Raphael Bluteau, que encontra-se disponível no site do Instituto de Estudos Brasileiros <http://200.144.255.59/catalogo_eletronico/consultaDocumentos.asp?Tipo_Consulta=Acervo&Acervo_Codigo=1&Setor_Codigo=11>. O verbete “azul” foi consultado em 7 mar. 2012

[27] Sobre arte, ver o livro o livro clássico de Roger Fry, Visão e forma. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. Ver também: GAGE, John. Colour and culture: practice and meaning from Antiquity to Abstraction. Londres: Thames and Hudson, 1996;  FRASCINA, Francis et al.. Modernidade e modernismo: a pintura francesa no século XIX (Trad. port. São Paulo: Cosac & Naify, 1998). Não é fácil encontrar trabalhos sobre cores e pigmentos no século XIX e eu tive muitas vezes de recorrer a algumas histórias da arte e da pintura.  Uma exceção é o controverso livro de Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d’une couleur. Paris : Le Seuil, 2000.

[28] Napoleão, por causa do bloqueio continental, tingia os uniformes de woad. Ver a ótima resenha de Annie Geffroy sobre o livro acima citado de de Michel Pastoureau, na revista Mots. Le langages du politique, n. 70, 2002.

[29] August Müller, Baronesa de Vasssouras. In: Arte do século XIX. Catálogo Mostra do Redescobrimento,  2000, p. 82. 

[30] Ver, no site do Instituto de Estudos Brasileiros, o verbete “verde”: <http://200.144.255.59/catalogo_eletronico/consultaDocumentos.asp?Tipo_Consulta=Acervo&Acervo_Codigo=1&Setor_Codigo=11>. Acesso em 14 mar. 2012.

[31] Luiz Felipe Alencastro (org.) História da vida privada no Brasil II. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, caderno de imagem.

[32] Este adereço feminino faz parte da coleção Sérgio Eduardo Lemgruber e está disponível no site do Museu Imperial: <http://187.16.250.90:10358/handle/acervo/84>. Consulta em 4/3/13.

[33] Ver: MORAIS, Roberto Meneses de. Os Ribeiro de Avellar na Fazenda Pau Grande (Paty do Alferes). Rio de Janeiro: Colégio brasileiro de genealogia, 1994; ALENCASTRO, Luiz Felipe de. Vida privada e ordem privada no império. In: ALENCASTRO, Luiz Felipe (org.) História da vida privada no Brasil II. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 12-93.