Precedentes formais do oratório doméstico tipo baldaquino e seus derivados na Bahia

Claudio Rafael Almeida de Souza [1]

SOUZA, Claudio Rafael Almeida de. Precedentes formais do oratório doméstico tipo baldaquino e seus derivados na Bahia. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIII, n. 2, jul.-dez. 2018. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/cras_baldaquino.htm

* * *

1.       Na Bahia de outrora, o oratório foi um móvel indispensável na vida doméstica, a ponto de ser utilizado em número maior que boa parte de outros móveis. Confeccionados em diferentes dimensões e formas, esse móvel de devoção desempenhou, no interior dos sobrados das famílias abastadas e nas singelas casas com paredes de taipa, um papel principal no culto doméstico católico. O certo é que esses artefatos de fé, hoje em pouco número, contêm, como todo objeto, uma grande quantidade de informação. Além de ser composto e gerar uma imagem, o oratório é também uma linguagem carregada de propósito.

2.       Há muito tempo, os historiadores da arte vêm utilizando o objeto enquanto “testemunha ocular” da história e fonte principal de suas pesquisas.[2] Nesse processo metodológico, o objeto é revelado enquanto cultura material e fonte visual para uma série de “inferências diretas e imediatas sobre um sem-número de esferas de fenômenos”[3] para as quais o pesquisador busca aporte externo também em fontes orais e escritas, com o intuito de interligar informações, bem como delimitar suas interpretações.[4]

3.       A perspectiva metodológica citada é utilizada pelos historiadores da arte brasileira e baiana Lúcio Costa em Notas sobre a Evolução do Mobiliário Luso-brasileiro (1939), Tilde Canti em O móvel no Brasil; origens, evolução e características (1985), Maria Helena Ochi Flexor em Mobiliário Baiano (2009) e Luiz Alberto Ribeiro Freire em A Talha Neoclássica na Bahia (2006), trabalhos que oferecem a esse estudo arcabouço teórico e metodológico para o desenvolvimento das teorias aqui desenvolvidas e/ou concordadas - o que nos permite salientar os estudos feitos do mobiliário brasileiro e baiano tanto das igrejas como das moradas abastadas e até as moradas mais simples.[5]

4.       Os três primeiros autores nos permitem compreender a evolução e os tipos de móveis utilizados nos séculos XVIII, XIX e XX nas residências, incluindo os oratórios, “o móvel que esteve sempre presente na casa baiana” nos séculos XVIII e XIX (FLEXOR, 2009). No entanto, as classificações tipológicas desses estudos não contemplam totalmente os oratórios baianos dos séculos XIX e XX, principalmente em sua morfologia (arremates). Esse critério foi utilizado por Freire (2006), ao classificar os retábulos da reforma ornamental neoclássica na Bahia do século XIX.

5.       O agrupamento realizado pelo autor fez surgir doze tipos diferentes de retábulos-mores. Entretanto, trabalharemos aqui apenas com o tipo baldaquino arrematado por cúpula oval vazada sobre seis volutas em “S” que foi inaugurado na capela-mor da Igreja de Nosso Senhor do Bonfim, pelo entalhador Antônio Joaquim dos Santos, em 1813-1814 [Figura 1]. Para Freire (2006), esse baldaquino serviu de modelo para outros nove tipos encontrados nas igrejas e também na maquete do retábulo principal de Nossa Senhora das Dores, da casa dos Santos da Ordem Terceira do São Francisco, e no altar doméstico doado pela família Turvo a Henriqueta Catharino, atualmente encontrado no Instituto Feminino da Bahia.

6.       Identificamos através de levantamento realizado em residências, asilos, antiquários, museus e capelas da cidade do São Salvador que resultou em catalogação de sessenta e cinco oratórios entre os séculos XVIII e XX, que esse tipo baldaquino é muito comum ao gosto do baiano. E ainda na análise iconográfica, verificamos a influência que um altar-mor tipo baldaquino arrematado por cúpula vazada sobre volutas em estilo neoclássico[6] exerceu em vinte oratórios do tipo entre o século XIX e início do XX.[7]

7.       O método iconográfico proposto por Panofsky (1986, p. 47) analisa a temática através da descrição visual do objeto artístico. Em seu primeiro nível, esta descrição tem como finalidade identificar as formas puras, ou seja, os elementos, as cores, os formatos, assim como, as expressões e as variações psicológicas inerentes às imagens. Nomeado de “pré-iconografia,” este primeiro nível de observação, no qual o olhar minucioso é fundamental, é uma das bases para a boa compreensão contextual do objeto enquanto obra de arte.

8.       O segundo nível de análise do método proposto por Panofsky, é baseado na identificação das imagens, estórias e alegorias que permeiam os costumes e as tradições de determinadas épocas e civilizações. Sendo designado de “iconografia,” este exame permite reconhecer a personificação de conceitos e símbolos em imagens. Esta etapa da análise se diferencia da primeira por dois motivos: “em primeiro lugar por ser inteligível em vez de sensível e, em segundo, por ter sido conscientemente conferido a ação prática pela qual é veiculada” (PANOFSKY, 1986, p. 47).

9.       A palavra tipo origina do latim tipos e significa aquilo que traz consigo traços característicos para ser identificado como “um grupo de coisas, seres ou pessoas; espécie; modelo.”[8] O termo modelo provém do italiano modello e significa “qualquer pessoa ou objeto de atributos gerais e especiais, que se reproduz por imitação ou que serve de referência para criação.”[9] Ambos os termos se assemelham na definição, passando até mesmo por sinônimos e, portanto, utilizamos a palavra tipo para designar a família dos oratórios que possuem afinidades formais, cujo o exemplar que tem mais proximidade estética com o retábulo tipo baldaquino arrematado por cúpula oval vazada sobre seis volutas em “S” é o modelo [Figura 2] e os outros, as variações [Figura 3].

10.    Nota-se que o oratório da Figura 3 possivelmente é um derivado do da Figura 2, trazendo ainda as volutas em “S”, mas não mais a meia cúpula com bolachas escalonadas encimadas por cruz latina torneada. Possivelmente a cruz desse oratório se perdeu com o tempo, já que na maioria dos derivados é encontrada a cruz latina, torneada ou lisa. O certo é que os derivados nem sempre apresentam como arremate a meia cúpula vazada, embora, as volutas em forma de “S” ou “S” junto com “C” sempre aparecem ensaiando um baldaquino encimado por globo e cruz latina [Figura 2, detalhe].

11.    Com o passar dos anos, as variações do oratório são concebidas em formas mais sucintas, ligeiramente trabalhadas. As volutas em “S” vão perdendo a curvatura e tornam-se quase que imperceptíveis. Os oratórios das primeiras décadas do século XX - como, por exemplo, os da Figura 4 e Figura 5 - passam a ter tamanho reduzido. As volutas em “C” e o globo sustentando a cruz, cedem lugar a pequenos degraus escalonados e um pequeno disco em madeira que possui apenas a função de sustentação.

12.    Apesar de termos conhecimento sobre os tratados arquitetônicos[10] e que os oratórios eram encomendados informalmente, ousamos dizer que possivelmente os exemplares dessa família tipológica trazem na sua forma uma escala de tamanho referenciada aos retábulos-mores, no qual os arremates localizados no topo ocupam invariavelmente 1/3 do tamanho total dos objetos. Essa proporção, também encontrada nos retábulos-mores, possivelmente tem relação com o número três em alusão a Santíssima Trindade.

13.    No Almanak Administrativo, Indicador e Noticioso do Estado da Bahia para os anos de 1881 encontramos anúncios dos estabelecimentos Depósito de Imagens de Frederico A. R. Cardoso, Rua Guindaste dos Padres, nº. 29 e da Marcenaria Baiana, Ladeira da Gamelleira, nº. 1 e 3, que provavelmente recebiam essas encomendas, além de vender móveis já confeccionados. É válido ressaltar nesse ínterim que o primeiro anúncio divulga, como integrantes do grupo, os melhores artistas que confeccionam/confeccionaram obras de talhas para “egrejas” ou residências, como: imagens, nichos, sacrários, castiçais e jarros com ramos de talha, dourados e prateados.

14.    O número da conformação plástica encontrada nos oratórios possivelmente tem as mesmas explicações que o das reinterpretações nos retábulos-mores. Freire (2006) articula duas possibilidades. A primeira está relacionada ao culto ao Nosso Senhor do Bomfim (o Cristo Crucificado) e toda pompa da ornamentação neoclássica realizada na igreja que mais desembolsou para realização da reforma ornamental invejável no século XIX. A segunda possibilidade consiste na relação do ufanismo dos baianos na época da Independência da Bahia e o artista Joaquim Francisco de Matos Roseira, da cidade de Cachoeira, que possivelmente lutou nos embates da Independência da Bahia ganhando uma medalha de condecoração e logo após adotando o Roseira no sobrenome. Esse artista foi o que mais reinterpretou o retábulo tipo baldaquino em toda a Bahia e teve “uma oficina de talha muito operosa na Bahia oitocentista” (FREIRE, 2006).

15.    As soluções concebidas nos objetos consequentemente têm a mesma inspiração e devem muito, como os retábulos da Bahia oitocentista, “a um tipo de baldaquino idealizado por artistas italianos, que por sua beleza, e sobretudo por sua carga simbólica, ganhou apreço e foi muitas vezes replicado e difundido em Portugal e nas suas colônias” (FREIRE, 2006). Esse baldaquino, segundo Freire (2006), é o baldaquino da Basílica de São Pedro em Roma, obra de Gialorenzo Bernini de 1624-1635, que é reinterpretado na gravura de “Teatro eretto nella chiesa del Giesu di Roma nella quinquagesima l’anno santo M.D.C.L.” feita por Carlo Rainaldi [Figura 6] e intitulada “O Sacrifício de Salomão” (FREIRE, 2006).

16.    Para Freire (2006), o surgimento da ideia acontece em meados do século XVII, data da ereção deste teatro, contudo ela já vinha sendo maturada nos próprios baldaquinos realizados nas igrejas italianas, sem, no entanto, terem uma relação tão direta com a expressão baiana. Em meio a estas experiências, está o baldaquino em bronze da Basílica de São Pedro construído por Gianlorenzo Bernini entre 1624 a 1635, publicado por gravuras datadas de 1765 e 1766, riscadas por Francesco Panini e incisas por Domenico Montagù [Figura 7]; e o baldaquino da Basílica Liberiana de Santa Maria Maior, talvez obra do mesmo arquiteto que reformou a igreja, o florentino Ferdinando Fuga, divulgado por gravura de 1771, desenhada por Francesco Panini e incisa por Francesco Barbazza.

17.    No exemplar de Bernini, primeiro baldaquino barroco, não existe coroa, mas sim quatro grandes volutas em “S” ornadas com palmas, que partem do cimo do entablamento convergindo para o centro, onde sustentam um pequeno entablamento cruciforme que serve de base às quatro pequenas volutas em “S” que sustentam uma bola onde está erguida uma cruz latina.  Conforme Freire (2006), o conjunto é completado ao nível do arremate com a presença de quatro robustos anjos de corpo inteiro segurando festões pendentes, cada um sobre um dos quatro ressaltos do entablamento do baldaquino, à frente das grandes volutas.

18.    No segundo exemplo, o da Igreja Liberiana de Santa Maria Maior, o baldaquino apresenta um remate em que, grandes anjos de corpo inteiro sustentam dois pequenos anjos meninos que seguram uma coroa radiada com palmas e uma cruz latina ao centro, não existindo volutas. Freire ressalta (20006) que esta tradição de baldaquinos berninianos, com quatro colunas, arremate com lambrequins e volutas somente chegará à Portugal em meados do século dezoito, quando será feito o retábulo-mor da Igreja de São Vicente de Fora em Lisboa, que repercutiu no baldaquino do santuário do Bom Jesus de Braga, Portugal.

19.    Concluímos que os artistas conceberam/reinterpretaram nos tipos de oratórios estudados a solução plástica dos retábulos tipo baldaquino. Esses oratórios são de gosto comum do baiano devido à forte devoção ao Senhor do Bonfim e o sentimento ufanista existente na época da independência que reverberou por longo tempo. Desempenhando papel central da religiosidade nas residências, carregam a mesma simbologia existente na religião formal das igrejas e reafirmam que a religiosidade popular baiana, assim como, a brasileira é sustentada no culto aos santos.

20.    A difusão do modelo do oratório, assim como, o modelo retabilístico do Bonfim demonstra a força da mística religiosa dos baianos, pois estando o templo na periferia geográfica da cidade, ocupou e ocupa, do ponto de vista artístico e cultural, o centro simbólico irradiador, como bem exemplifica a difusão do seu modelo retabilístico. Fora da cidade de Salvador, há também reverberação dos oratórios, pois entre os encontrados em Salvador, alguns possuem origem de cidades do recôncavo baiano. O mesmo acontece com os retábulos encontrados por Freire, como o retábulo-mor, membro da família dos retábulos tipo baldaquino, da Igreja de Nossa Senhora do Rosário da cidade de Cachoeira, onde o baldaquino transforma-se em retábulo parietal, e o remate adapta-se ao formato de meia cúpula sobre seis volutas em “S” com os arranques das voltas inferiores pontiagudas sustentadas por seis colunas compósitas.

21.    Contudo, o baldaquino pode ter influenciado muito além do que apuramos, pois encontramos oratório com o arremate ensaiando volutas sustentado cruz latina, originado do nordeste brasileiro, no Museu do Oratório de Ouro Preto/MG. Há a possibilidade de que o oratório seja originado da Bahia, mas com a circularidade cultural, tenha sido atribuída outra origem à peça do acervo do museu.

Referências bibliográficas

Almanak Administrativo, Indicador e Noticioso do Estado da Bahia para 1881. (Org) Alexandre Borges dos Reis. Salvador. Litho-TypograhiaWilcke, Picard & C. P. IHGB.

AULETE, Caldas. Aulete Digital - Dicionário Contemporâneo da Língua Portuguesa. Dicionário Caldas Aulete vs. Online, acessado em 17 de agosto de 2017.

BURKE, Peter. Testemunha ocular: imagem e história. Bauru: EDUSC, 2004.

CANTI, Tilde. O móvel no Brasil; origens, evolução e características. Rio de Janeiro: Editora Lisboa. 1985.

COSTA, Lúcio. Notas sobre a evolução do mobiliário luso-brasileiro. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional SPHAN. Rio de Janeiro. 1939. N.03 p. 149-162.

FABRINO, Raphael João Hallack. Guia de Identificação de Arte Sacra. IPHAN. Rio de Janeiro. 2012. 147 f.

FLEXOR, Maria Helena Ochi. Mobiliário Baiano. Brasília: IPHAN / Monumenta. 2009.

FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A Talha Neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal. 2006.560 p.

MENEZES, Ulpiano T. Bezerra. Memória e cultura material: documentos pessoais no espaço público. Revista Estudos Históricos, v. 11, n. 21, p. 89-104, 1998.

PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma introdução ao estudo da arte da Renascença. In: _____. Significado nas Artes Visuais. - 2. ed. - São Paulo: Perspectiva, 1986.

______________________________

[1] Mestrando no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (EBA-UFBA). E-mail: claudiorafael.almeidadesouza@gmail.com

[2] BURKE, Peter. Testemunha ocular: imagem e história. Bauru: EDUSC, 2004.

[3] Base empírica que justifica a inferência de dados essenciais sobre a organização econômica, social e simbólica da existência social e histórica do objeto.

[4] MENEZES, Ulpiano T. Bezerra. Memória e cultura material: documentos pessoais no espaço público. Revista Estudos Históricos, v. 11, n. 21, p. 89-104, 1998.

[5]  Vale ressaltar que o mobiliário da igreja inclui todos os bens móveis integrados ou não, como os retábulos-mores, colaterais, púlpitos, bancos, genuflexório, pias batismais, etc.

[6] “No final do século XVIII, aparece e rapidamente se difunde um novo tipo de talha religiosa de gosto neoclássico. [...] Os retábulos neoclássicos caracterizam-se geralmente pelo abandono dos elementos de ornamentação tradicionais, favorecendo um repertório ornamental clássico, formado por vasos de flores, rígidas grinaldas, estrelas, palmetas, florões e grutescos; absoluta simplificação das linhas de pilastras e colunas; a verticalidade dos retábulos é acentuada. Os altares recuperam a estrutura das portadas renascentistas ou dos arcos triunfais romanos; as mísulas e bases das colunas simplificam-se e se transformam em caixas retangulares; as colunas são de ordem dórica e jônica, com o fuste predominantemente reto, liso ou com estrias em dourado, ou ainda com pintura marmorizada; o entablamento é de grandes proporções; a estrutura do retábulo-mor geralmente é em baldaquino, arrematado por um coroamento curvo, curvo interrompido ou triangular; pode ocorrer o uso de medalhões ovais no centro do coroamento e no arco-cruzeiro” (FABRINO, 2012, p. 27-29).

[7] Possivelmente existem ou existiram maior número.

[8] AULETE, Caldas. Aulete Digital - Dicionário Contemporâneo da Língua Portuguesa. Dicionário Caldas Aulete vs. Online, acessado em 17 de agosto de 2017

[9] Idem.

[10] Os tratados arquitetônicos são publicações que, a partir do século XVI, serviram de amparo ao artista com informações técnicas precisas para a criação de motivos pintados à óleo sobre tela ou madeira, nos azulejos, na ourivesaria e na talha.