Arte, oficio e industria. La institucionalización de las artes decorativas y aplicadas en la historia del arte argentino a principios del siglo XX *

Larisa Mantovani

MANTOVANI, Larisa. Arte, oficio e industria. La institucionalización de las artes decorativas y aplicadas en la historia del arte argentino a principios del siglo XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. XI, n. 1, jan./jun. 2016. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/ad_argentina.htm>.

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1.       En el marco del estudio de las artes en Argentina a principios del siglo XX, la renovación disciplinar de la historia del arte que ha incorporado nuevos enfoques ha posibilitado repensar el objeto artístico. Los problemas abordados han tenido por protagonistas esencialmente a la pintura o la escultura[1]; eventualmente las artes gráficas también han recibido atención al momento realizar estudios sobre diferentes períodos.[2] Sin embargo, las artes decorativas y aplicadas, que también han formado parte del proceso de consolidación de las instituciones en el sistema artístico y de los debates en torno a la creación de un arte nacional, sólo han recibido una atención parcial.[3] Este trabajo consiste en una primera lectura sobre la creación de sociedades dedicadas a las artes decorativas y aplicadas, espacios de exhibición propios y escuelas especializadas que aún no han sido incorporadas de modo sistemático dentro de las discusiones de la historia del arte. En líneas generales, es posible plantear que entre los objetivos de estas artes se encontraron la posibilidad de brindar una mayor accesibilidad a públicos más amplios a través de obras de bajos costos y, en algunos casos, la fabricación de objetos en consonancia con el crecimiento de las industrias. El lugar que debía ocupar el artista o artesano en relación con la máquina también fue tema de discusiones. A pesar de que las diferentes asociaciones y movimientos tuvieron variadas respuestas para estos problemas y que las búsquedas no siempre se transformaron en logros, resulta claro que el debate por estas artes fue foco de atención.

2.       Como ha propuesto Larry Shiner, la distinción entre las artes se intensificó en la medida en que se consolidó el sistema de las Bellas Artes en occidente hacia el siglo XVIII;[4] no obstante, esta división no ha anulado los vínculos entre ellas. Claire Jones ha sugerido que el estudio de las artes de manera compartimentada ha dificultado el análisis de relaciones intensas y productivas, como aquellas entre escultores e industriales.[5] El lugar del artista y su labor ha suscitado amplias diferencias en el terreno artístico y de los oficios, problemas que pueden ser leídos a la luz de las investigaciones de Andrew Abbot, quien sostuvo que aquellas profesiones orientadas al manejo de una técnica se encuentran en una posición subordinada en relación con las que controlan un conocimiento abstracto.[6] En sintonía con esto, Raymond Williams ha destacado la diferenciación entre el trabajo artístico y aquel que es manual o artesanal,[7] siendo posible pensar que las artes decorativas y aplicadas fueron relegadas a una categoría menor en el terreno artístico en relación a las Bellas Artes. A la vez, “decorativas” y “aplicadas” se distinguen entre sí a partir de su modo de producción: las primeras forman parte de un proceso más bien artesanal y manual, mientras que las “aplicadas” a la industria o industriales conllevan un desarrollo técnico mayor en relación con la máquina. Gracias a la circulación de artistas y obras por ambas esferas, las instituciones que albergaron la enseñanza de ambas y la frecuentación de espacios para exposiciones compartidos, se generaron intercambios pero también tensiones. Para el desarrollo del presente trabajo proponemos, entonces, los siguientes interrogantes: ¿de qué manera las artes decorativas y aplicadas se han insertado dentro del campo artístico en Argentina durante su consolidación en las primeras décadas del siglo XX? ¿Qué aspectos han caracterizado a las artes decorativas y aplicadas en Buenos Aires en las primeras décadas del siglo XX? ¿Qué lugar han ocupado dentro de las discusiones sobre arte nacional, presentes hacia ese momento?

Conformación de las artes decorativas y aplicadas en la modernidad europea y estadounidense

3.       Junto con los profundos cambios en la concepción de las artes que trajo la era moderna, la segunda revolución industrial que afectó a Europa generó que la rama de las artes que se dedicaba a los objetos manufacturados y utilitarios comenzara a interesarse aún más por los avances de la técnica. El proceso de producción, los artistas o artesanos y el objeto artístico en sí mismo fueron ejes de discusión fundamentales dentro de las artes utilitarias. Movimientos y asociaciones como el de Arts & Crafts, la secesión vienesa, la Deutsche Werkbund, la escuela de la Bauhaus, el grupo De Stijl, entre otros, se ocuparon de estos problemas desde sus orígenes y tuvieron repercusiones en el ámbito Argentino.

4.       Las ideas de Arts & Crafts se iniciaron en Inglaterra en la década de 1880 con William Morris como uno de sus mayores representantes. Su principal objetivo era impulsar el desarrollo de la producción artesanal, presentándose como una resistencia ante el creciente avance de la mecánica. Edward Palmer Thompson recopiló los discursos de Morris adentrándose en su pensamiento y dejando entrever en sus ideas un proceso de constante formación, en busca de un sustento teórico que en su primera etapa se valía de los postulados de John Ruskin en Las siete lámparas de la arquitectura pero que posteriormente profundizó en teorías vinculadas al marxismo y socialismo. Morris se encargó de profundizar el rol que debían cumplir los artistas y obreros en este movimiento; para él la destreza de un pueblo se mostraba en la arquitectura y las artes decorativas. No obstante, era consciente de que el obrero del siglo XIX no era un artista y su deseo era revertir esta situación.[8] Paradójicamente, la mano de obra artesanal fomentada por este movimiento condujo a la producción de obras con costos excesivos, inaccesibles para las clases más bajas.

5.       En abierta oposición a esta propuesta, la Deutsche Werkbund fundada en 1907 en Alemania ofreció una nueva mirada frente al pasado romántico y artesanal que se estaba defendiendo desde Inglaterra. Fomentar el vínculo entre el arte y la industria era fundamental para los arquitectos y artistas que la conformaron, las artes aplicadas debían expandirse hacia todos los ámbitos “Desde el almohadón del sofá a la planificación urbana.”[9] La asociación se estableció en una escala nacional hacia 1914 para alcanzar una mayor actividad bajo la república de Weimar. Su desarrollo se produjo por momentos en paralelo al de la escuela de la Bauhaus (1919), en la cual se buscaba romper con la pintura tradicional y académica avanzando sobre una reforma artística, buscando el mismo estatus para las artes aplicadas y Bellas Artes.[10] A diferencia de la Bauhaus que fue cerrada hacia 1933, la Deutsche Werkbund en 1934 dejó de ser privada y fue incorporada a la estructura del estado nacionalsocialista. De acuerdo con Adolf Loos,[11] las actividades de esta última eran superfluas, el artista aplicado era una “monstruosidad” y si había objetos de uso diario estéticamente satisfactorios se debía a que cumplían perfectamente su función y no porque estuvieran artísticamente diseñados.[12]

6.       Mientras tanto, en Estados Unidos los arquitectos Louis Sullivan y su discípulo Frank Lloyd Wright se interesaron por las artes aplicadas desde una perspectiva que sostenía que el ornamento era un lujo y, por esta razón, innecesario. Lloyd Wright escribió en 1901 el ensayo “The Art and Craft of the Machine”. El autor planteaba que era en la máquina donde yacía el “único futuro” del arte y la artesanía:

7.                                             La máquina, por su magnífico corte y capacidad de dar forma, suavidad y repetición, ha hecho posible utilizarla sin desecho, de modo que los pobres tanto como los ricos pueden disfrutar hoy de bellos tratamientos de superficies limpias y fuertes[13]

8.       Para expresar claramente su función, todos los agregados decorativos debían evitarse, siendo de particular importancia que la función del objeto estuviera expresada claramente para poder incorporarla a la producción en máquina.[14] No obstante, el problema que se había iniciado con el movimiento Arts & Crafts perduró por muchos años y las aspiraciones a que estas manufacturas tuvieran mayor circulación se vieron reducidas por sus verdaderas posibilidades. Como señala Maria Bodil Damm para el caso estadounidense, fue recién hacia principios de 1955  que una silla ensamblada producida por Wright pudo salir a la venta para un público más amplio y ya no únicamente para quienes la solicitaran a medida.[15]

9.       En el marco del desarrollo de las industrias, las artes decorativas y aplicadas encontraron en las Exposiciones Universales y Exposiciones Internacionales un lugar fundamental para ser mostradas como medida del progreso de las naciones. Este fue el caso de tensiones generadas, por ejemplo, entre Francia e Italia a partir de que esta última hubiera organizado la Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna en Turín en 1902. Tanto en esta última como en la Exposición Universal de Milán de 1906 hubo una cláusula especificando que “en todas las ramas de la industria aquellas en que el arte se pueda aplicar en formas variadas, sólo las obras originales serán admitidas y se excluirán las imitaciones serviles de estilos del pasado”,[16] dejando en evidencia que estilos como el Art Nouveau estaban quedando caducos y exigían una renovación. Unos años más tarde Francia recuperaría su lugar a través de las exposiciones de 1925 y 1937, llamadas Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes y Arts et Techniques dans la Vie Moderne.

10.    La exposición de 1925, realizada poco tiempo después de la Primera Guerra Mundial, excluyó a Alemania por razones políticas y económicas.[17] En consecuencia, la Bauhaus no tuvo posibilidad de presentar sus diseños a un público internacional. Asimismo, los Estados Unidos no tuvieron un pabellón propio, aunque establecieron una comisión para visitar la exhibición.[18] Estos hechos podrían tomarse como indicador de que la circulación y el conocimiento sobre lo que se producía entre los diferentes países en este área no estaba claramente articulado a nivel global. El estilo Art Decó que desarrolló Francia en este momento impuso una nueva moda. En relación con las obras, el Journal Illustrée de esta exposición contenía un artículo que se iniciaba de este modo: “El arte decorativo moderno, esencialmente conservador y retrógrada, ignora o parece ignorar a la clientela popular. Omite sus necesidades. Produce para los ricos”.[19] Estos grandes despliegues, mayormente llevados a cabo en el hemisferio norte, funcionaron como un modo de mostrarse al mundo a través del cual cada nación buscaba destacarse. A su vez, en consonancia con el avance de la industrialización desde el siglo XVIII, el interés por las artes vinculadas a la industria se incrementó. Entre las condiciones y cualidades con las que debían cumplir las artes decorativas y aplicadas se encontraban la accesibilidad, la posibilidad de producción y circulación masivas. Dado que esto difícilmente se logró, se transformó en uno de los mayores motivos de crítica hacia estas artes.

Las instituciones de artes decorativas y aplicadas en Argentina

11.    A principios del siglo XX en Argentina las Bellas Artes se encontraban en un proceso de consolidación de sus instituciones, del que también participaron las artes decorativas y aplicadas. La Sociedad Estímulo de Bellas Artes creada en 1876 formó una Academia que fue nacionalizada en 1905, el Museo Nacional de Bellas Artes se constituyó a partir de 1896 y el Salón Nacional comenzó a tener continuidad anual desde 1911.

12.    En consonancia con los adelantos que se buscaba mostrar en las Exposiciones Universales, en Argentina podemos rastrear los primeros atisbos en la Exposición Nacional de Córdoba llevada a cabo en 1871, en la cual artes y artesanías convivieron con la maquinaria industrial buscando mostrar cómo se avanzaba por la senda del progreso. Como señalan Diana Wechsler y Marta Penhos, la Exposición Internacional de Bellas Artes del Centenario (1910) fue el espacio más cercano a un salón nacional en un momento previo a su existencia.[20] En esta exposición,[21] de gran envergadura, hubo problemas de espacio desde sus comienzos. A causa de ellos y de la gran concurrencia, fue necesario restringir la admisión de obras priorizándose la exhibición de “arte puro”, ante lo cual las secciones extranjeras de Arquitectura, Arte Decorativo y Artes Gráficas fueron eliminadas. No obstante, sí se aceptaron artes aplicadas a la industria “con el solo objeto de que puedan adornarse los salones asignados a los diferentes Estados”.[22] Aquí podemos ver que oficialmente se establecía una diferencia clara entre las artes decorativas y aplicadas: estas últimas eran relevantes en tanto se vinculaban a la industria y por eso colaboraban en la representación de los Estados que mostraban su crecimiento. A pesar de que este aviso había sido dado con suficiente antelación, no impidió que naciones como Austria, Italia, Alemania o Francia enviaran igualmente sus piezas. El caso de Francia fue particularmente llamativo ya que se construyó un Pabellón de Arte Decorativo francés en el barrio porteño de Palermo producto de esta situación y que contó con amplia repercusión en la prensa local gracias a la venta de obras.

13.    Entre estos diferentes espacios de exhibición, la presencia de artistas era permeable de un ámbito a otro: quienes se dedicaban a la pintura y escultura, eventualmente podían realizar cerámicas, mosaico o muebles.[23] Como ha señalado María Isabel Baldasarre, las artes decorativas funcionaron en muchas ocasiones como una ocupación complementaria frente a la dificultad de dedicarse tiempo completo a las artes mayores.[24] El Salón Nacional, de fundamental importancia para el desarrollo institucional de las artes en la Argentina, tenía en sus principios un espacio dedicado a las artes decorativas, con obras que eran consideradas dentro de “Proyectos de Arquitectura y obras de Arte Decorativo”. Las artes decorativas recibían la menor recompensa y contaban con un único premio que se declaró desierto los primeros años.[25] Luego de la creación de la Sociedad Nacional de Arte Decorativo, esta sección logró desprenderse y crear un lugar propio hacia 1918, desapareciendo definitivamente del Salón Nacional. Con un nuevo Salón Nacional de Artes Decorativas (SNAD) se lograba un mayor grado de legitimación de estas producciones. Las obras admitidas para la exhibición en este salón eran diversas:

14.                                         a) Pinturas al óleo, acuarela, pastel, gouache, temple, etc.

15.                                         b) Dibujos

16.                                         c) Grabados al buril y al aguafuerte y litografías

17.                                         d) Esculturas en yeso, mármol, bronce, madera, marfil, barro cocido y cera

18.                                         e) Tejidos, bordados, tapices, encajes, cueros, cristalería, orfebrería, joyas y muebles de arte, cerámicas, papeles pintados y proyectos en general aunque cada uno de ellos sea presentado en varias láminas o piezas. Vitraux, ferronería, ebanistería, floricultura, jardinería, mosaicos y mayólicas.[26]

19.    Es únicamente en el punto “e” en donde se percibe la amplia variedad que reunía esta esfera de producción pero a la vez su particularidad, dado que todas estas propuestas pueden asociarse más fácilmente a lo entendido por artes decorativas (o aplicadas). Los primeros cuatro apartados, en cambio, no están claramente definidos, difícilmente la pintura al óleo podía entenderse como arte decorativo solamente a partir de su técnica. Además, casi al mismo tiempo en que crecía este espacio, se llevaba a cabo el Salón de Acuarelistas, Pastelistas y Grabadores en donde dibujos, litografías y acuarelas eran también admitidos. De este modo, vemos que el jurado del SNAD podía aceptar obras que no necesariamente eran entendidas como “decorativas” y que podían circular fácilmente por otros espacios de legitimación que se encontraban disponibles hacia este momento. Este hecho permite plantear que la especificidad de las obras de arte decorativo no estaba claramente delineada.

20.    A partir de la segunda mitad de la década de 1920 el SNAD dejó de funcionar con continuidad,[27] al mismo tiempo que surgió un nuevo espacio: las Exposiciones Comunales de Artes Aplicadas e Industriales a cargo de la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires.[28] En estos eventos la admisión de obras comprendía piezas que también podrían entenderse como desprendidas de las artes plásticas de modo más directo, como “pintura decorativa” o “escultura decorativa”.[29] Las restantes secciones coinciden en su mayoría con industrias registradas en el país tales como “Vestido y tocador”, “Muebles, rodados y anexos”, “Artísticas y de ornato”, “Artes Gráficas” y “Fibras, hilos y tejidos”.[30] Aquí el foco estaba puesto en dar cuenta de los cruces entre arte e industria en vistas a destacar el progreso de ambos en conjunto. Hacia este momento personalidades como la del Ingeniero Alejandro Bunge[31] abogaban por el estímulo a la creación de escuelas industriales o de oficios anexas a fábricas.[32] En la segunda exposición (1925) el Arquitecto Martín Noel[33] dictó una conferencia en donde remarcó la importancia del porvenir artístico asociado a la técnica:

21.                                         Pues queda, a mi ver, demostrado, en las salas de la Exposición Comunal, que la varia producción de las artes decorativas o aplicadas, constituyen no sólo una esmerada expresión de su progreso, sino también un positivo valor de práctica enseñanza para el perfeccionamiento y orientación del porvenir artístico de nuestro país […] Tal asemeja confirmarlo el sonado éxito alcanzado por la Exposición de Artes Decorativas de la capital Francesa. La Parisina urbe, aun sumida en el caos de la post-guerra, ha pensado que la mejor manera de señalar ante el mundo el prestigio de su bella tradición, era el hacerlo mediante una muestra Universal, en la cual primara el sabio consorcio del arte, puesto a servicio de sus más urgentes aplicaciones prácticas.[34]

22.    Las artes decorativas y aplicadas continuaban siendo medida del progreso en relación a la técnica y la industria: el porvenir artístico del país iría en consonancia con su crecimiento. La muestra de París realizada en ese mismo año no se perdía de vista, en el ámbito internacional esta exhibición fue una novedad y en la Argentina repercutía de igual manera.

23.    Además de las exhibiciones, las instituciones para la formación de artistas en artes decorativas y aplicadas creadas en estos años también ocuparon un lugar importante en todo el país y a nivel regional. Pueden mencionarse las escuelas de artes y oficios de Tucumán y Catamarca, el proyecto para fundar una escuela de artes aplicadas en Rosario, la Escuela Profesional Nº5 de Artes Decorativas y Aplicadas a la Industria Femenina en Buenos Aires, entre otras. En Chile y Uruguay también existieron escuelas de artes decorativas hacia este mismo momento, resultando significativa la Escuela Nacional de Artes y oficios dirigida por Pedro Figari en Montevideo entre 1915 y 1917

24.    El caso de la Academia Nacional de Bellas Artes y Escuela de Artes Decorativas e Industriales resulta fundamental dada la relevancia que tuvo la institución. En 1899 el plan de estudios presentaba cursos generales que luego de tres años permitían el acceso a la especialización en “Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Artes Aplicadas”.[35] Con la asunción del pintor Pío Collivadino como su director en 1908 se realizó una reforma del plan de estudios que generó numerosas huelgas y protestas desarrolladas por los estudiantes con motivo de las grandes cantidades de alumnos reprobados. En esta modificación se incorporaban “clases de ornamentación decorativa” y “clases de plástica ornamental” que incluían tres niveles y un curso superior.[36] En las primeras se destacaba el aprendizaje de técnicas tales como acuarela, temple y óleo, con un curso superior orientado a las artes gráficas; en las segundas el relieve y la escultura recibían una mayor atención. Ambas tenían historia del arte e historia de las artes decorativas como asignaturas. En relación con las otras clases propuestas en el plan eran las únicas que fomentaban “el estudio de la flora y de la fauna del natural”. Esto nos puede dar una idea más amplia de las técnicas pero también de lo representado. En las siguientes imágenes [Figura 1, Figura 2, Figura 3, Figura 4, Figura 5 y Figura 6] pueden visualizarse los estudiantes que, tanto hombres como mujeres, se formaban en estas áreas.

25.    El cambio de plan conllevó una enseñanza más estricta también por razones reglamentarias. Los alumnos ya no podían entrar luego de las siete y media de la tarde, hecho que dificultaba el acceso al estudio, especialmente para los trabajadores:

26.                                         ¡Qué inteligente medida disciplinaria! Cinco meses y medio de estudios perdidos y todavía no dejan entrar a los que van un minuto más tarde. ¡Qué absurdo error! […]

27.                                         Tengan en cuenta las autoridades directivas que muchos obreron [sic] dejan de trabajar á las 7 de la noche y 30 minutos no es tiempo suficiente para cenar é ir a la Academia, y tengan en cuenta también, que los obreros forman la masa principal de los estudiantes y trabajan porque tienen deseo de progresar. No les cierren las puertas.[37]

28.    De acuerdo con Laura Malosetti Costa, los cambios impuestos por Collivadino podían tener por intención suprimir el estudio de las Bellas Artes para las que, según el artista, se debía tener un “talento natural”. Este estímulo a las artes aplicadas a partir de la incorporación de nuevos talleres y en detrimento de las Bellas Artes como “pasatiempo elegante” permitían entrever la posición del director sobre el destino que debía tener la formación en bellas artes o en oficios.[38]

29.    A lo largo de los años y a pesar de que el salón de artes decorativas se sostenía con poca regularidad, los reclamos para la creación de un museo de artes decorativas continuaron vigentes. La previamente mencionada exhibición de París de 1937 Arts et Techniques dans la Vie Moderne recibió desde Buenos Aires un aporte de la Escuela Profesional Nº5 de Artes Decorativas y Aplicadas a la Industria Femenina, la cual (se esperaba) “confirmará también la necesidad del Museo y apoyará la necesaria frecuencia del Salón [de artes decorativas]”.[39] Sin salón y sin un museo especializado, la posibilidad de participar en exhibiciones internacionales por parte de estudiantes y profesionales argentinos podría otorgar una mayor visibilidad y certeza sobre la importancia de fomentar estas artes.

30.    El armado de la colección del actual Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD) fue de origen privado, perteneció a la familia Errázuriz y trascendió a un estatus público siendo ampliada sucesivamente con el ingreso de nuevas donaciones. La instalación de “Museos de Arte Decorativo” que tendieran a “poner de manifiesto los elementos de carácter nacional” era una de las obligaciones de la Dirección Nacional de Bellas Artes creada en 1931.[40] El establecimiento del MNAD no tuvo lugar sino hasta 1937, momento en que Ignacio Pirovano, coleccionista y promotor del arte moderno, se hizo cargo de la dirección del museo.[41] Talía Bermejo ha indagado en la actuación de Pirovano al frente del MNAD a través del boletín oficial, sosteniendo que su propuesta fomentaba la idea de un “museo moderno”, otorgando espacios a los artistas argentinos contemporáneos e impulsando adquisiciones y donaciones privadas. Según la autora, este acento en el coleccionismo privado dejaría entrever “deficiencias del Estado en cuanto a las políticas oficiales de adquisición de obras”.[42] A partir de este momento, el director del MNAD estaba a cargo de la Comisión Asesora del Salón Nacional de Artistas Decoradores,[43] de modo que museo y salón quedarían conectados garantizando el primero la continuidad del segundo.[44]

Discusiones estéticas en torno al artista decorador

31.    Las artes decorativas y aplicadas eran producidas no sólo por artistas sino también por artesanos y obreros. En publicaciones como el Boletín del MNAD éstos aparecían constantemente referidos, remarcando que las exposiciones abarcarían a todos por igual “desde el coleccionista adinerado hasta el obrero estudioso”.[45] El obrero que se dedicaba a estas artes no era como cualquier industrial, ocupaba un lugar intermedio entre el artista y el trabajador que desarrollaba una tarea mecánica: “El alfarero, el artesano que, enamorado de su trabajo, crea una forma o desata su fantasía en una guarda es un obrero inspirado…”[46] Puede pensarse que este tipo de trabajo requería una aptitud específica que no se correspondía exactamente con la de la actividad artística pero que sin embargo podía tener elementos en común. Al manejo de una técnica se le sumaba la creación artística que estaba más corrientemente asociada a las Bellas Artes. Aunque esta rama de las artes atrajo tanto a hombres como mujeres, éstas han recibido especial atención en términos historiográficos; entre otras cuestiones, debido a que la formación en oficios, la profesionalización de la mujer y la obtención de un trabajo remunerado podían lograrse por la vía artesanal.[47] Por ejemplo, en las restantes conferencias de las Exposiciones Comunales no se había omitido este aspecto. Tener un taller propio podía posibilitar tanto el desarrollo profesional como garantizar la permanencia en el hogar:

32.                                         Debo también hacer resaltar muy complacido y con toda lealtad, la labor ejecutada por la experta mano de la mujer, que ha llamado una vez más la atención sobre sí, por sus admirables y delicados encajes, sus vistosos tejidos, los perfectos repujados, e infinidad de labores ejecutadas con gran cariño, dignos del mejor elogio, si se tiene en cuenta que la mayoría de ellos han sido realizados muchas veces con escasos elementos, y lo que es más elocuente, sin desatender por ello la misión sagrada de la mujer en el hogar.[48]

33.    Ya a fines del siglo XIX el concepto de “artes femeninas” aunaba una cantidad de características que expandían el límite de lo entendido por artes decorativas y aplicadas y que, como sostiene Georgina Gluzman, ponía en discusión las jerarquías artísticas.[49] Sin embargo, no hay que dejar de lado, como ha señalado Marcelo Nusenovich, que tanto la mujer trabajadora como aquella que disponía de ratos de ocio podían desarrollar este tipo de actividades: “Se establecía una distinción entre dos tipos de mujer: la obrera y la de mundo. Obviamente, la segunda disponía de una opulencia que no poseía la primera. Su cometido social, el ocio, no era menos importante sin embargo que el trabajo de sus humildes compañeras de género.[50] En este sentido, el aspecto de género permeaba la lectura sobre el oficio en las artes decorativas y aplicadas y debe ser considerado también a la luz de problemas de índole social.

34.    Hay un aspecto de las artes decorativas que resulta particularmente característico de la región latinoamericana y se encuentra vinculado al problema de lo nativo en las artes. A principios del siglo XX, la búsqueda de una definición de lo nacional se manifestaba de diferentes formas en las artes y en las letras. Muchos artistas decoradores hicieron uso de piezas de culturas prehispánicas para crear reformulaciones que giraban en torno a la búsqueda de una producción estética nacional, americana o universal. Mientras tanto, la pintura y la escultura abordaron lo nativo a través de la representación del paisaje y los tipos regionales, que fueron considerados como los temas propios de un arte de esencia nacional.[51] En los primeros salones nacionales el “nativismo” se hacía presente también en las artes decorativas. Las llamadas “artes precolombinas” fueron vinculadas con la categoría de artes decorativas a partir de sus cualidades técnicas y el desarrollo estilístico de sus motivos; los artistas del período se apropiaron de ellas y las reutilizaron generalmente desde esa dimensión. El llamado “estilo calchaquí” obtuvo cierta predominancia a causa de las investigaciones arqueológicas que se realizaron en el noroeste argentino hacia este momento.[52] Marta Penhos y María Alba Bovisio han problematizado las categorías bajo las cuales fue definido el ahora llamado arte precolombino como “arte menor” o “decorativo”, permitiendo mostrar un precedente para la circunscripción de las obras de estilo prehispánico que imitan estas piezas y se ubican en el mismo lugar del campo artístico. En estas propuestas se utilizaron, en muchos casos de manera indistinta los elementos de cualquier cultura prehispánica, casi siempre ubicadas temporalmente en un pasado lejano.[53] En esta línea, hubo un proyecto de Ricardo Rojas para la fundación de una Escuela de Artes Indígenas en la Universidad de Tucumán que da cuenta de la importancia que tenía esta propuesta artística para la conformación de un arte autóctono y característico de la región, en donde se aspiraba a crear un instituto de artes decorativas antes que una escuela de Bellas Artes. Rojas dictó tres conferencias en dicha universidad, fue en la tercera de ellas en donde desarrolló el tema “Un ideal estético para la Universidad de Tucumán” haciendo énfasis en el aporte que podrían brindar las artes decorativas en el arte argentino y americano. A diferencia de las artes de producción individual “como la música, la poesía o la pintura” que eran esencialmente “bellas”, las artes cuya “esencia” era ser “útiles” eran de creación colectiva.[54] Rojas sostenía que

35.                                         Las aplicaciones industriales vendrán por sí solas con su ganancia por premio, cuando el problema teórico haya sido resuelto por la Universidad de Tucumán. Y ese problema teórico consiste no tanto en la substancia prima y la técnica para fabricar los objetos, cuanto en la forma unitaria de estos mismos objetos y en el sistema de sus atributos decorativos.[55]

36.    En este sentido, como ha destacado Pablo Fasce, Tucumán jugaba un rol “estratégico” en esta propuesta dado que la utilización de repertorios de las culturas precolombinas del noroeste argentino fortalecía un cruce entre modernidad e identidad.[56]

Conclusiones

37.    Desde mediados de la década del ’30 pero más especialmente hacia 1940 se produjeron algunos cambios que hacen necesario repensar a las artes decorativas y aplicadas en relación a como habían sido entendidas hasta el momento en el terreno local. El ahora llamado Salón Nacional de Artistas Decoradores se reiniciaba con una primera edición en 1936. El segundo de ellos contó con un catálogo en el cual se elaboró un recorrido histórico con las principales tendencias en las artes decorativas europeas cuyo inicio ubicado en la Prehistoria probablemente apuntaba a legitimar estas producciones desde un pasado remoto. En él también destacaban las dificultades con las que se habían encontrado los organizadores dado que “a la ausencia de una tradición estético normativa se añade la falta de una habilidad técnica, observada en nuestros artesanos y en nuestros obreros”.[57] Se denunciaba aquí una falta de formación específica pero también se desconocía el desarrollo histórico de estas artes a nivel nacional desde principios del siglo XX. Asimismo, la instalación del museo MNAD que ampliaba el registro institucional y otorgaba un nuevo marco de legitimación para estas producciones no contó con obras de artistas decoradores locales.[58] Ya sin Collivadino como director, la Escuela de Artes Decorativas e Industriales se convirtió en la Academia Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” a causa de que su denominación no se adecuaba “a la especificidad definida en el título”.[59] Tanto esto como su articulación con la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova hacia 1940 son parte de una nueva etapa en la enseñanza artística.

38.    Se ha tomado especial consideración en relación al aspecto institucional: establecimientos educativos, sociedades, salones y exhibiciones jugaron un rol primordial. A partir de la incorporación de las artes decorativas y aplicadas en las discusiones en torno a la consolidación del campo artístico en Argentina se ha demostrado cómo estas obras, asociadas a una categoría artística menor, también ocuparon un lugar dentro de las búsquedas del arte nacional ya fuese a partir del discurso que se fomentaba desde las artes industriales, el lugar que ocupaban los artesanos u obreros (hombres y mujeres) en su producción, o en relación al aspecto estilístico. De acuerdo con los planteos de Andrew Abbot y Raymond Williams, puede decirse que el artista decorador debía manejar una técnica específica, como también lo hacen los artistas, pero el resultado tanto en función de la circulación de su producto como de su lugar en el ámbito artístico presenta un matiz que lo acerca mucho más a un artesano o trabajador manual antes que a un artista en el sentido más académico del término, entendido en los parámetros de aquellos tiempos como un “genio” que produce un arte “bello”.

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* Agradezco al Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín y a la Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) por haberme otorgado una beca de investigación en Alemania gracias a la cual gran parte de este trabajo fue llevado a cabo.

[1] Cfr. BALDASARRE, María Isabel. Los dueños del arte: Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2006. MALOSETTI COSTA, Laura. Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001. WECHSLER, Diana. Papeles en conflicto: Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición. Buenos Aires (1920-1930). Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2003.

[2] DOLINKO, Silvia. Arte plural: el grabado entre la tradición y la experimentación 1955-1973. Buenos Aires: Edhasa, 2012; MALOSETTI COSTA, Laura y GENÉ, Marcela (comps.). Impresiones porteñas: Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa, 2009; SZIR, Sandra. Infancia y cultura visual: Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910). Buenos Aires: Miño y Dávila, 2006.

[3] Cfr. María Alba Bovisio desde una mirada antropológica ha indagado en la distinción entre artes y artesanías y su lugar dentro y fuera del campo artístico. BOVISIO, María Alba. Algo más sobre una vieja cuestión: “Arte” ¿vs? “Artesanías”. Buenos Aires: FIAAR, 2002.

[4] En el mundo del arte, las llamadas “Bellas Artes” comenzaron ser consideradas dentro de las actividades intelectuales o abstractas, buscaron separarse de los gremios proyectando transformarse en un “arte liberal”, su labor quedó ligada al ejercicio mental y disociada del esfuerzo corporal. Fue así como la actividad manual se estableció en un segundo plano. Esta distinción iniciada a partir del Renacimiento produjo un recorrido en paralelo entre las artes plásticas y otras disciplinas dentro del campo artístico. SHINER, Larry. La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2004. Segunda parte: “El arte dividido”.

[5] Claire Jones ha sugerido que la división entre artes decorativas y la escultura en particular, ha opacado una relación intensa y productiva que no ha sido investigada por la historia del arte. Apelando a una falsa separación entre arte e industria, la autora ha buscado restituir a la historia de la escultura la importancia de la relación entre el escultor y el manufacturero. JONES, Claire. Sculptors and Design Reform in France, 1848 to 1895: Sculpture and the Decorative Arts. Surrey: Ashgate, 2014.

[6] De acuerdo con Andrew Abbot las profesiones se desarrollan en función de sus interrelaciones, las cuales estarían determinadas por el modo en que controlan su conocimiento y habilidades. Este control se adquiriría por dos modos, uno de ellos pone el foco en la técnica y está asociado a las ocupaciones artesanales; el otro estaría vinculado al control de un conocimiento abstracto del cual surgiría la actividad práctica. ABBOT, Andrew. The system of professions: An essay on the Division of Expert Labor. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988. Introduction, p. 9.

[7] Como señala Raymond Williams, las distinciones entre “artesano”, “trabajador manual” y “artista” han mostrado intentos de diferenciación entre las producciones, generando contrastes entre lo “meramente utilitario” y lo “artístico”. Estas distinciones colaboraron en la separación entre la llamada producción cultural y una más general ligada a todas las otras producciones, resaltando que el lugar de una y otra estaría definido por el mercado. WILLIAMS, Raymond. Sociología de la cultura [1981]. Buenos Aires: Paidós, 1994, p. 41-42.

[8] THOMPSON, Dorothy. Obra esencial. Barcelona: Crítica, 2001. Cap. “La Anti-Scrape” y “El río de fuego”. P. 238.  E. P. Thompson realizó un estudio muy completo sobre William Morris en donde desmenuzó sus discursos y sus implicancias: a quiénes estaban destinados, quiénes asistían y sus repercusiones. En las presentaciones de Morris había muy pocos obreros; los clientes se habían apropiado de la firma de modo que eran inevitablemente los receptores de sus ideas. Su labor en sus talleres de tapicería y textiles le había proporcionado conocimiento sobre las diferencias entre el sistema doméstico y fabril. En función de esta cercanía y de las ideas que comienza a desarrollar hacia este momento, Thompson comienza a advertir una gran diferencia con sus compañeros Thomas Carlyle, John Ruskin o Matthew Arnold, quienes también consideraban la importancia de los obreros pero los rescataban como un ejército que debía luchar defendiendo los ideales de la cultura bajo su propio mando. Morris partió de estas ideas pero las modificó progresivamente hasta llegar, en términos de Thompson, a una concepción revolucionaria. El historiador incluso destacó algunas conferencias  en donde Morris trasladaba sus principios en términos de los ingresos y sobre las actividades que debía llevar a cabo la clase obrera.

[9] CAMPBELL, Joan. The German Werkbund. New Jersey: University Press Princeton, 1978, p. 3. La traducción es nuestra.

[10] Algo similar puede plantearse respecto de la Escuela de Artes Aplicadas (Kunstgewerbeschule) de Viena  en la cual también apuntaron a la posibilidad de producir diseños industriales de alta calidad y a precios asequibles.

[11] Arquitecto austríaco (1870-1933), innovador en la teoría del funcionalismo. En 1908 escribió un ensayo titulado Ornamento y delito, allí proclamaba dar prioridad a la función de los objetos, sometiendo su diseño a este principio.

[12] CAMPBELL, Joan. Op cit., p. 29-30.

[13] LLOYD WRIGHT, Frank (1901) “The Art and Craft of the Machine”. Acceso libre. Art Humanities: Primary Source Reading 50, Chicago, Columbia College Disponible en: <http://www.learn.columbia.edu/courses/arch20/pdf/art_hum_reading_50.pdf>, Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m. La traducción es nuestra.

[14] BODIL DAMM, Maria. Between Industrial Design and Fine Art. Highlights on the Winkler Collection. BAUMERICH, Andreas, BOLDIL DAMM, Maria y HESSE, Petra. Art + Design in dialogue: The design department with the Winkler Collection. Köln: Museum Für Angewandte Kunst Köln, 2012. P. 95.

[15] Ibíd., p. 86.

[16] Pas de subventions aux arts décoratifs français modernes. AA.VV. Le livre des expositions universelles, 1851-1989. Paris: Union centrale des arts décoratifs, 1983, p. 126. La traducción es nuestra.

[17] BRUNHAMMER, Yvonne. 1925. París: Les Presses de la Conaissance, 1976, p. 10.

[18] Sobre este último tema se puede consultar: FRIEDMAN, Marilyn F. “The United States and the 1925 Paris Exposition: Opportunity Lost and Found”. Acceso restringido. Studies in the Decorative Arts, nº13, Fall-Winter, 2005-2006. University of Chicago Press, Bard Graduate Center, p. 94-119. Disponible en: <http://www.jstor.org/stable/40663213> Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m.

[19] WALDEMAR, George. L’art decoratif méconnaît les exigences de la vie moderne. AA.VV. Le livre des expositions universelles, 1851-1989. Paris: Union centrale des arts décoratifs, 1983. La traducción es nuestra.

[20] PENHOS, Marta y WECHSLER, Diana (coords.). Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1999, p. 7.

[21] Sobre los detalles de esta exhibición, ver: MUÑOZ, Miguel Ángel. Obertura 1910: la Exposición Internacional de Arte del Centenario. PENHOS, Marta y WECHSLER, Diana (coords.). Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1999.

[22] Memoria de la Exposición Internacional de Arte del Centenario. Buenos Aires: Imp. Europea de M. A. Rosas, 1911, p. 16.

[23] Por ejemplo, en el marco de un estudio sobre Emilio Pettoruti, Diana Wechsler estudió la doble presentación del artista. Analizó, por un lado, las repercusiones de su exhibición en Witcomb en 1924 y, por otro, recogió el dato de las primeras presentaciones del artista en el Salón Nacional en la sección de “artes decorativas” hacia 1916, valorando este espacio pero dando cuenta de las pocas repercusiones en la crítica sobre estas obras. WECHSLER, Diana. Buenos Aires, 1924: trayectoria pública de la doble presentación de Emilio Pettoruti. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes: El arte entre lo público y lo privado. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1995, p. 231-240.

[24] BALDASARRE, María Isabel. Representación y autorrepresentación en el arte argentino: retratos de artistas en la primera mitad del siglo XX. Acceso libre. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,  nº XXXIV, ago. 2012, p. 171-203. Disponible en: <http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2330/2286>. Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m.

[25] Padrón general del Salón Nacional. Archivo Palais de Glace, p. 1-4.

[26] Estatutos y Reglamento de la Sociedad Nacional de “Arte Decorativo”. Buenos Aires, Imp. Busnelli y Caldelas, 1917, p. 11.

[27] No se han encontrado hasta el momento referencias en donde se explique el por qué de esta situación. No obstante, copiosas fuentes sí señalaban la importancia de continuarlo, hecho que permite pensar en una falta de fondos.

[28] Estos eventos se desarrollaron específicamente en la Ciudad de Buenos Aires y para sus habitantes. Sin embargo, son incorporados en este trabajo porque habilitan a la reflexión en torno a una de las posibilidades que existieron en un contexto en el que el Salón Nacional de Artes Decorativas se encontraba momentáneamente interrumpido.

[29] Aunque no se especifica qué implicaba esto, suponemos a partir de la enseñanza que se otorgaba en la Academia que el término decorativo estaba asociado a una temática específica. En el artículo n°2 de la ordenanza para su creación, se especificaba que “Los trabajos que podrán enviarse al salón serán los comprendidos en las artes decorativas”. El subrayado es nuestro. Acto seguido en la página siguiente una enmienda corregía esto y aclaraba: “Los trabajos que podrán figurar en ella serán los comprendidos en las siguientes veinte secciones: a) Pintura decorativa, b) Escultura decorativa, c) Ebanistería y mobiliario, d) Tallado en madera y marfil, e) Herrería forjada y metales calados, f) Decoración de conjunto de interiores, g) Vitreaux, h) Mosaicos, cerámicas y cristales, i) Escenografía, j) Mobiliario económico y de jardín, k) Fotografía artística, l) Orfebrería, joyería y esmaltes, m) Dibujo industrial y proyectos en perspectiva de interiores, n) Grabado, litografía, tipografía e ilustraciones, o) Estampados y repujados, p) Tejidos, bordados y encajes, q) Juguetes, r) Industria del vestido (vestidos de señora, trajes de teatro, sombreros, adornos y accesorios), s) Fundición artística y medallas, t) Alfarería artística (decorada a cocción o a sistema Gaudi).” Exposición de artes aplicadas e industriales 1925-1926. Guía- Catálogo. Buenos Aires: Taller Gráfico A. Calandria y Cía, 1926, p. 9.

[30] Tercer Censo Nacional. Tomo VII, Censo de las industrias. Buenos Aires: Talleres Gráficos de L. J. Rosso y Cía, 1917. P. 313-320. Disponible en: <http://www.deie.mendoza.gov.ar/tematicas/censos/censos_digitalizados/Censos%20Digitalizados/017%20-%201914-%20Tercer%20Censo%20Nacional.%20Tomo%207-%20Industria/PDF/1914%20tomo7%20-%201ra%20parte.pdf> Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m. Estos datos corresponden al censo de 1914, el cuarto censo nacional será recién en 1947.

[31] Alejandro Bunge (1880- 1943) fue un ingeniero especialmente interesado en la economía, director de la revista Economía Argentina y de la división de estadísticas del Departamento Nacional del Trabajo, entre otras actividades. Para más información sobre Alejandro Bunge Cfr. GONZÁLEZ BOLLO, Hernán. La teodicea estadística de Alejandro E. Bunge (1880-1943). Buenos Aires: Imago Mundi - Fundación Universidad Católica Argentina, 2012.

[32] BELINI, Claudio. La industria como problema y como solución. Ideas, debates y propuestas durante las entreguerras, 1918-1943. TATO, María Inés y CASTRO, Martín (comps.) Del Centenario al peronismo. Dimensiones de la vida política argentina. Buenos Aires: Imago Mundi, 2010, p. 202.

[33] Martín Noel (1888-1963) fue arquitecto interesado en el arte hispanoamericano. Diseñó, entre otros, el edificio que alberga al Museo Isaac Fernandez Blanco en Buenos Aires. También fue Presidente de la Nacional Comisión de Bellas Artes en Argentina.

[34] MUNICIPALIDAD DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES. Memoria de la Exposición Comunal de Artes Aplicadas e Industriales 1925-1926. Buenos Aires, S. A. Imprenta Lamb & Cia. LTD, 1928, p. 41

[35] MALOSETTI COSTA, Laura Op. Cit., 2001, p. 102.

[36] Academia Nacional de Bellas Artes. Athinae. Buenos Aires: febrero 1910. Año III, núm. 18, p. 16-17.

[37] La Academia N. de Bellas Artes. Athinae. Buenos Aires: julio de 1909. Año II, núm. 11, p. 16

[38] MALOSETTI COSTA, Laura. Collivadino. Buenos Aires, El Ateneo, 2006. Cap. “La Academia”.

[39] Salón de artes decorativas. Arte y Decoración. Buenos Aires: Año II, nº2, 1936, p. 62. Consultado en Fundación Espigas.

[40] Decreto de la creación de la Dirección Nacional de Bellas Artes, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación Argentina, 1931. Archivo Palais de Glace.

[41] Sobre este tema se puede consultar: BERMEJO, Talía. Ignacio Pirovano y el Coleccionismo de vanguardia. Acceso libre. Revista Estudios Curatoriales, Año 1 nº1, Primavera 2012. Disponible en < http://untref.edu.ar/rec/num1_dossier_4.php>. Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m.; GARCÍA, María Amalia. Diseñando el progreso. Ignacio Pirovano en la difusión y promoción del diseño industrial. IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró: Imágenes-Palabras-Sonidos. Prácticas y Reflexiones. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2000, p.469-484 y RABOSSI, Cecilia. Pirovano y el MAMba en diálogo. El imaginario de Ignacio Pirovano. Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2010.

[42] BERMEJO, Talía. La puesta en escena de un diálogo posible: tapices de la Escuela de París, porcelanas de Sèvres y arte moderno en el Museo Nacional de Arte Decorativo (1946-1956). HERRERA, María José (dir.). Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano: El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación y la difusión del arte. Buenos Aires: Arte x Arte, 2013, p. 312.

[43] COMISIÓN NACIONAL DE CULTURA. Reglamentación de los premios en el Salón Nacional Artistas Decoradores. Buenos Aires, 1940.

[44] Cristina Rossi ha trabajado la activa participación de Pirovano en la organización del Salón de Artistas Decoradores como también la presencia de Ernesto B. Rodríguez en diversas publicaciones del mencionado Boletín, quien a su vez realizó varias disertaciones en torno a la situación de las artes decorativas hacia ese momento y que merece un trabajo de análisis específico. ROSSI, Cristina. Ignacio Pirovano y Ernesto B. Rodríguez, entre la tradición y la innovación. IX Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró. El arte de dos siglos: balance y futuros desafíos. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2010, p. 401-416.

[45] Fragmento del diario La Nación en: Exposición de Tapices de los siglos XV a XVIII. Boletín del Museo Nacional de Arte Decorativo. Buenos Aires: Año I núm 2, 1947, p. 5.

[46] MUÑIZ, Eduardo J. Situación de la artesanía en nuestro país. Boletín del Museo Nacional de Arte Decorativo. Buenos Aires: Año I núm 1, 1946, p. 2. El resaltado es nuestro. Queda pendiente un estudio más profundo que considere los debates en torno a la figura del artista como obrero o “trabajador” y que puede rastrearse por lo menos desde las discusiones en torno a la reforma del plan de estudios de la Academia en el Centenario de mayo y el lugar que ocupaban los artistas de distintas disciplinas durante las huelgas, en un lugar intermedio entre el artista y el obrero industrial o incluso antes, a partir de las diferencias establecidas entre el obrero tejedor y la bordadora en la Exposición Nacional de 1871 trabajadas por NUSENOVICH, Marcelo. Arte y experiencia en Córdoba en la segunda mitad del XIX. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba, 2015. p. 450. Para el caso de los artistas de teatro puede consultarse: GONZÁLEZ VELASCO, Carolina. Gente de teatro: ocio y espectáculos en la Buenos Aires de los años veinte. Buenos Aires: Siglo XXI, 2012. Cap. 3: “Identidades, conflictos gremiales y experiencias políticas en el mundo del teatro”.

[47] Julia Ariza ha investigado en profundidad las escuelas de formación profesional para mujeres entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX considerando a las artes decorativas y aplicadas dentro de las posibilidades ofertadas como asignaturas, contrastando a los alumnos de la Academia en relación a las restantes escuelas y reflexionando sobre su situación de clase. ARIZA, Julia. Del caballete al telar: La Academia Nacional de Bellas Artes, las escuelas profesionales y los debates en torno de la formación artística femenina en la Argentina de la primera mitad del siglo XX. Acceso libre. Artelogie, Paris, nº5, oct., 2013. Disponible en: <http://cral.in2p3.fr/artelogie/IMG/article_PDF/article_a242.pdf.> Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m. Sobre este tema también puede consultarse: GLUZMAN, Georgina. El trabajo recompensado: mujeres, artes y movimientos femeninos en la Buenos Aires de entresiglos. Acceso libre. Artelogie, Paris, n° 5, oct., 2013. Disponible en: <http://cral.in2p3.fr/artelogie/IMG/article_PDF/article_a265.pdf>. Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m. y SCOCCO, Graciela. Un espacio permitido. Educación artística y participación activa de la mujer en las artes decorativas y aplicadas. SAAVEDRA, Maria Inés. Buenos Aires, artes plásticas, artistas y espacio público. Buenos Aires: Vestales, 2008, p. 207-247.

[48] MUNICIPALIDAD DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES. Demostración a las autoridades comunales. Memoria de la Exposición Comunal de Artes Aplicadas e Industriales 1925-1926. Buenos Aires, S. A. Imprenta Lamb & Cia. LTD, 1928,  p. 43

[49] GLUZMAN, Georgina. Op. cit., p. 6.

[50] NUSENOVICH, Marcelo. Op. cit,, p. 451-452.

[51] PENHOS, Marta. Nativos en el Salón. Artes Plásticas e identidad en la primera mitad del siglo XX. PENHOS, Marta y WECHSLER, Diana (coords.). Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1999.

[52] Diferentes aspectos de este problema han sido abordados en: RADOVANOVIC, Elisa. Nuevas perspectivas en las artes aplicadas argentinas, 1905-1915. AAVV. Las artes en torno al centenario. Estado de la cuestión (1905-1915). Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 2010, p. 127-141. Ramón Gutiérrez y Rodrigo Gutiérrez Viñuales indagaron en la utilización de fuentes de otras culturas para la producción artística, especialmente arquitectónica. En este marco, lo americano precolombino fue una referencia más en estas reutilizaciones. También estudiaron la presencia de la corriente indigenista y de sus posibles interacciones entre distintos países de Latinoamérica (México, Perú, Brasil, Argentina e intercambios con el continente Europeo), proponiendo que la reivindicación de las culturas indígenas y la búsqueda por promover una estética nacional y “americana” surgió como propuesta en varios puntos de América Latina. GUTIÉRREZ, Ramón y Rodrigo GUTIÉRREZ VIÑUALES (2000). Fuentes prehispánicas para la conformación de un arte nuevo en América. Arte prehispánico: creación, desarrollo y persistencia. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 2000, p. 49-67; GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. La infancia entre la educación y el arte. Algunas experiencias pioneras en latinoamérica (1900-1930). Acceso libre. Artigrama, Zaragoza, nº 17, 2002, 127-147. Disponible en: <http://www.unizar.es/artigrama/pdf/17/2monografico/06.pdf>. Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m.

[53] PENHOS, Marta y BOVISIO, María Alba. La invención del “arte indígena” en la Argentina. PENHOS, Marta y BOVISIO, María Alba (coords.). Arte indígena: categorías, prácticas, objetos, Córdoba, Encuentro Grupo editor/Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca, Colección Con-textos Humanos 3, 2009. Ver también BOVISIO, María Alba. Universalismo y americanismo en el Silabario de la Decoración Americana de Ricardo Rojas. Terceras Jornadas de Estudios e Investigaciones: Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró". Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2000. CD rom. Asimismo, Andrea Pegoraro analizó en profundidad el rol de Clemente Onelli desde la arqueología, la “Exposición Americana de Arte Retrospectivo” en 1922 y su conferencia en la Facultad de Filosofía y Letras, en donde rescató que Onelli no llamaba a la recuperación de “todos” los motivos indígenas; la búsqueda de un valor estético debía dirigirse hacia los indígenas del pasado y no a los contemporáneos. PEGORARO, Andrea. Las colecciones del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires: un episodio en la historia del americanismo en la Argentina 1890- 1927. Tesis doctoral. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires, 2009, p. 386.

[54] ROJAS, Ricardo. La Universidad de Tucumán: Tres conferencias. Buenos Aires: Librería argentina de Enrique García, 1915, p. 109-112.

[55] Ibíd., p. 116.

[56] FASCE, Pablo. La construcción de un campo de las artes plásticas en el contexto de la Generación del Centenario. Ponencia en X Jornadas La Generación del Centenario y su proyección en el noroeste argentino: desde el Centenario hacia una historia integral del NOA 1900-1950. Tucumán, Centro Cultural Alberto Rougés, 8 y 9 de octubre de 2015, p. 11.

[57] DIRECCIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES. II Salón de Artistas Decoradores. Buenos Aires, p. 5

[58] En el catálogo del museo presentaba en su mayoría obras europeas, coloniales  y en menor medida piezas prehispánicas que  provenían del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires y del Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. MUSEO NACIONAL DE ARTE DECORATIVO. Catálogo. Buenos Aires: Comisión Nacional de Cultura, 1947.

[59] Decreto N° 58641, del 30 de marzo, denominando Academia Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” a la Escuela de Artes Decorativas de la Capital, y aprobando el nuevo plan de estudios de la misma. Biblioteca Nacional de Maestros. Buenos Aires. Disponible en: <http://www.bnm.me.gov.ar/giga1/normas/13677.pdf> Acceso el 13 de mayo, 10:00 a.m.