{"id":9,"date":"2023-04-10T00:26:21","date_gmt":"2023-04-10T03:26:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=9"},"modified":"2025-08-03T18:35:49","modified_gmt":"2025-08-03T21:35:49","slug":"os-cenarios-para-as-operas-o-guarani-e-o-escravo-de-antonio-carlos-gomes-imagem-teatro-e-musica","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/os-cenarios-para-as-operas-o-guarani-e-o-escravo-de-antonio-carlos-gomes-imagem-teatro-e-musica\/","title":{"rendered":"Os cen\u00e1rios para as \u00f3peras O Guarani<\/i> e O Escravo<\/i>, de Ant\u00f4nio Carlos Gomes: imagem, teatro e m\u00fasica"},"content":{"rendered":"\t\t
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Thiago Herdy<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>HERDY, Thiago. Os cen\u00e1rios para as \u00f3peras O Guarani<\/em> e O Escravo<\/em>, de Ant\u00f4nio Carlos Gomes: imagem, teatro e m\u00fasica. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.02. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/os-cenarios-para-as-operas-o-guarani-e-o-escravo-de-antonio-carlos-gomes-imagem-teatro-e-musica\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pre\u00e2mbulo<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

1. Durante o carnaval romano de 1638, o nobre Massimiliano Montecuccoli assistiu a uma montagem teatral no Pal\u00e1cio Barberini, a qual havia sido preparada pelo artista Gianlorenzo Bernini. Ele escreveu ao duque Francesco I de M\u00f3dena algumas cartas que detalham o trabalho cenogr\u00e1fico do artista. Uma dessas cenas seria a recria\u00e7\u00e3o da cheia do rio Tibre, ocorrida no ano anterior. Fazendo uso de uma pintura panor\u00e2mica da cidade de Roma, e de um intricado sistema de distribui\u00e7\u00e3o de \u00e1gua, Bernini conseguiu simular uma grande enchente no palco. Tal foi o espanto dos espectadores que v\u00e1rios levantaram-se para fugir (FAHRNER; KLEB, 1973, p. 8).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

2. Os historiadores Robert Fahrner e William Kleb (1973) admitem que as cenas teatrais elaboradas por Bernini, embora plenas de significado e conte\u00fado dram\u00e1tico, n\u00e3o possu\u00edam a rigidez e a formalidade de uma pe\u00e7a de teatro. No entanto, mesmo que concebidas para o divertimento das camadas sociais abastadas de Roma, essas encena\u00e7\u00f5es demonstram o empenho do artista em colocar em pr\u00e1tica procedimentos dram\u00e1ticos sofisticados, a partir da conjun\u00e7\u00e3o entre artes visuais e t\u00e9cnicas de encena\u00e7\u00e3o teatral.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

3. Nesse sentido, os eventos narrados por Montecuccoli, no s\u00e9culo XVII, servem como pre\u00e2mbulo para este trabalho. A parceria entre dramaturgos e artistas pl\u00e1sticos \u00e9 p\u00fablica e not\u00f3ria em toda a hist\u00f3ria da arte. Basta lembrar, por exemplo, da bem-sucedida colabora\u00e7\u00e3o entre Pablo Picasso e a companhia dos <\/span>Ballets Russes<\/i><\/span>, no in\u00edcio do s\u00e9culo XX.<\/span><\/span>[1]<\/a><\/span> Mas n\u00e3o \u00e9 o intuito aqui revisitar a historiografia de artistas famosos, e sua inser\u00e7\u00e3o no ambiente teatral. Pretende-se estabelecer um entendimento das artes visuais como um elemento org\u00e2nico do ambiente teatral: um recurso t\u00e9cnico que se soma a outros, de forma a criar um espet\u00e1culo interdisciplinar.<\/span><\/span><\/p>\n

4. O teatro de \u00f3pera do s\u00e9culo XIX talvez seja o perfeito bal\u00e3o de ensaio para uma an\u00e1lise desse tipo, pois, ao congregar no mesmo espet\u00e1culo som, luz e imagem, a partir de um ambiente constru\u00eddo para apreender os sentidos humanos utilizando-se destes diversos recursos, o espectador torna-se um \u201ccorpo a ser capturado, modelado e controlado por uma s\u00e9rie de t\u00e9cnicas externas\u201d (CRARY, 1999, p. 27). Um estudo da \u00f3pera oitocentista, nesses termos, fornece duas oportunidades para a historiografia da arte brasileira, as quais alinhar\u00e3o o trabalho a seguir.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

5. A primeira seria a de p\u00f4r em perspectiva, a partir do meio em que foi gestada, a obra do mais famoso compositor brasileiro do per\u00edodo: Ant\u00f4nio Carlos Gomes<\/a>. O exame constante da obra gomesiana, independentemente do seu aspecto te\u00f3rico-metodol\u00f3gico, deveria ser uma tarefa ininterrupta dos estudos culturais brasileiros, mas nunca sob o pretexto da idolatria alienante. Ao contr\u00e1rio, \u00e9 preciso dissipar, de uma vez por todas, tudo o que \u201c\u00e9 fruto de amor filial [\u2026], de amizades fraternas, de romances, de colagens, de fic\u00e7\u00f5es brasileiras\u201d (G\u00d3ES, 1996, p. 10). Enfim, dissipar aquilo que obscurece um entendimento cr\u00edtico sobre a obra de Ant\u00f4nio Carlos Gomes, e seus poss\u00edveis impactos para as artes nacionais.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

6. A segunda oportunidade, mais desafiadora, seria trazer \u00e0 luz a colabora\u00e7\u00e3o do insigne maestro com os artistas italianos que compunham os corpos t\u00e9cnicos do Teatro <\/span>Scala<\/i><\/span> de Mil\u00e3o. Foi nesse prestigioso teatro que Gomes estreou grande parte de suas \u00f3peras, teatro que dispunha de diversos pintores, com forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, respons\u00e1veis pela produ\u00e7\u00e3o de cen\u00e1rios e figurinos para as encena\u00e7\u00f5es. A colabora\u00e7\u00e3o entre essas disciplinas art\u00edsticas, a m\u00fasica e a pintura, \u00e9 fundamental para o teatro de \u00f3pera oitocentista, em um momento em que \u201co poder perform\u00e1tico da m\u00fasica (obra de um compositor de \u00f3pera) est\u00e1 associado com uma trilha de imagens\u201d (CAMPANA, 2015, p. 2).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

7. Portanto, os objetos principais de an\u00e1lise neste trabalho ser\u00e3o os cen\u00e1rios de duas \u00f3peras de Ant\u00f4nio Carlos Gomes: <\/span><\/span>O Guarani<\/i><\/span><\/span>, de autoria de Carlo Ferrario<\/a> em 1870; e <\/span><\/span>O Escravo<\/i><\/span><\/span>, produzido por Luigi Bartezago<\/a> em 1889. A escolha dessas \u00f3peras justifica-se por se tratar de duas composi\u00e7\u00f5es fundamentais da obra gomesiana. Apresentam tem\u00e1ticas relacionadas com a est\u00e9tica nativista brasileira do s\u00e9culo XIX, principalmente a exalta\u00e7\u00e3o da natureza e a eleva\u00e7\u00e3o do \u00edndio como her\u00f3i nacional.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Sobre Carlos Gomes e seu tr\u00e2nsito entre o Brasil e a It\u00e1lia<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

8. Nascido na cidade de Campinas, no interior de S\u00e3o Paulo, Carlos Gomes teve seu primeiro contato com a m\u00fasica atrav\u00e9s do pai, que era maestro da banda local. Mudou-se para a capital paulistana ainda mo\u00e7o, onde aperfei\u00e7oou-se com o compositor franc\u00eas Paul Julien. Em 1859, Gomes estreou em S\u00e3o Paulo sua <\/span>Missa de Nossa Senhora da Concei\u00e7\u00e3o<\/i><\/span>. Tal evento pode ter sensibilizado a sociedade local para auxiliar o jovem compositor a mudar-se para o Rio de Janeiro, a fim de estudar no Conservat\u00f3rio Imperial (COELHO, 2000, p. 38).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

9. Segundo Marcus G\u00f3es (1996, p. 34-39), Gomes chegou \u00e0 capital imperial em julho daquele ano. Matriculou-se no Conservat\u00f3rio e passou aos cuidados de Francisco Manuel da Silva, diretor da institui\u00e7\u00e3o e autor do hino nacional brasileiro. Ali tamb\u00e9m estudou com o italiano Gioacchino Giannini, respons\u00e1vel pelos cursos de composi\u00e7\u00e3o e contraponto da institui\u00e7\u00e3o. Sendo professor de duas disciplinas fundamentais para o exerc\u00edcio da m\u00fasica, al\u00e9m de uma carreira consolidada como regente de \u00f3peras, presume-se que Giannini apresentou Gomes \u00e0s obras dos diversos compositores italianos que disputavam a prefer\u00eancia do p\u00fablico brasileiro.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

10. Gomes estreou no Rio de Janeiro suas duas primeiras \u00f3peras: <\/span>A noite do castelo<\/i><\/span> (1861) e <\/span>Joana de Flandres<\/i><\/span> (1863). \u00c9 principalmente pelo destaque como compositor de \u00f3peras, e por sua liga\u00e7\u00e3o est\u00e9tica ao melodrama italiano, que se decidiu envi\u00e1-lo para aperfei\u00e7oar-se na It\u00e1lia. Tal decis\u00e3o partiu dos pr\u00f3prios professores do jovem compositor, segundo documento assinado por Francisco Manuel da Silva e transcrito por G\u00f3es (1996, p. 37-38). Gomes chegou em Mil\u00e3o no dia 9 de fevereiro de 1864, e obteve a titula\u00e7\u00e3o do Conservat\u00f3rio italiano dois anos depois.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

11. Como prova de sua forma\u00e7\u00e3o na It\u00e1lia, Gomes deveria submeter, \u00e0 dire\u00e7\u00e3o do Conservat\u00f3rio do Rio de Janeiro, uma obra in\u00e9dita para estrear no Brasil. Desde antes de sua partida para Mil\u00e3o, Gomes trabalhava em uma adapta\u00e7\u00e3o de <\/span>O Guarani<\/i><\/span>, de Jos\u00e9 de Alencar. Sua correspond\u00eancia com Francisco Manuel da Silva, tamb\u00e9m transcrita por G\u00f3es (1996, p. 54-55), indica que ele intentava montar sua vers\u00e3o do folhetim no Brasil, tendo dispendido 800 francos na cria\u00e7\u00e3o do libreto. Por\u00e9m, o fim da Companhia de \u00d3pera Nacional, respons\u00e1vel pelas montagens oper\u00edsticas na corte brasileira, adiou esse esfor\u00e7o.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

12. Gomes, ent\u00e3o, fez publicar um documento, conhecido como <\/span>Promemoria<\/i><\/span>, onde informava ter \u201cj\u00e1 pronta uma grande \u00f3pera s\u00e9ria intitulada \u2018O Guarani\u2019, que desejaria representar no <\/span>Teatro alla Scala<\/i><\/span> de Mil\u00e3o, na pr\u00f3xima temporada de carnaval 1869-1870\u201d (G\u00d3ES, 1996, p. 98). Comprometido de todas as formas com a estreia de sua terceira \u00f3pera, agora na It\u00e1lia, Gomes apelou a quem poderia levantar fundos para a r\u00e9cita. Do Brasil, o imperador enviou a quantia necess\u00e1ria para o evento e, desta forma, garantiu-se a estreia no dia 19 de mar\u00e7o de 1870. Os cen\u00e1rios ficaram ao cargo do cen\u00f3grafo principal do <\/span>Scala<\/i><\/span>, Carlo Ferrario (G\u00d3ES, 1996, p. 106).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

13. <\/span>O Guarani<\/i><\/span> cimentou a carreira de Carlos Gomes, tanto no Brasil quanto na It\u00e1lia. A \u00f3pera teve excelente repercuss\u00e3o na imprensa italiana, bem como entusiasmada acolhida na imprensa brasileira. O maestro, entretanto, decidiu permanecer na It\u00e1lia e l\u00e1 estreou suas \u00f3peras subsequentes: <\/span>Fosca<\/i><\/span> (1873), <\/span>Salvator Rosa<\/i><\/span> (1874) e <\/span>Maria Tudor<\/i><\/span> (1879). Gomes vinha ao Brasil para a executar as pe\u00e7as que debutava na Europa – ocasi\u00f5es em que visitava parentes e amigos, e recebia homenagens dos orgulhosos patr\u00edcios.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

14. A cria\u00e7\u00e3o da <\/span>O Escravo<\/i><\/span> coincidiu com momentos conturbados da vida de Gomes. De passagem pelo Brasil, em 1880, o maestro recebeu o argumento das m\u00e3os de seu amigo Alfredo D\u2019Escragnolle Taunay, o visconde de Taunay. Inspirada em diversas fontes liter\u00e1rias e autobiogr\u00e1ficas, o enredo trazia muito forte a marca abolicionista do nobre brasileiro. Ao chegar \u00e0 It\u00e1lia, Gomes contratou o poeta e libretista Rodolfo Paravicini para p\u00f4r em verso o argumento do amigo. O pr\u00f3prio compositor defendeu mudan\u00e7as radicais no enredo, como a troca do personagem principal (de negro escravizado para \u00edndio escravizado), e a transposi\u00e7\u00e3o da a\u00e7\u00e3o (do s\u00e9culo XIX para o s\u00e9culo XVI). Foram tantas as modifica\u00e7\u00f5es que Taunay recusou, respeitosamente, qualquer cr\u00e9dito sobre a obra (G\u00d3ES, 1996, p. 328).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

15. Segundo G\u00f3es (1996, pp. 335-338), as modifica\u00e7\u00f5es promovidas por Gomes justificam-se como a tentativa de reencontrar o sucesso. O maestro brasileiro n\u00e3o gozava mais do prest\u00edgio de outrora e via a ascens\u00e3o de Giacomo Puccini, e de outros compositores italianos, tomar-lhe espa\u00e7o. Suas \u00f3peras n\u00e3o lhe rendiam mais uma vida confort\u00e1vel e as d\u00edvidas acumulavam. \u00c0 medida que a fama de imprevidente aumentava, mais os credores lhe acossavam. Some-se ainda o div\u00f3rcio litigioso com a pianista italiana Adelina Peri, que se transformou em ressentimento puro.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

16. Por isso, a composi\u00e7\u00e3o da <\/span><\/span>O Escravo<\/i><\/span><\/span>, gestada desde 1884, seguiu em passos lentos. Vendo as portas da It\u00e1lia se fecharem para sua m\u00fasica, Gomes apelou novamente para os amigos brasileiros. O cr\u00edtico Oscar Guanabarino<\/a> liderou uma comiss\u00e3o para levantar fundos para a estreia. O casal imperial abriu a lista de subscri\u00e7\u00f5es, que arrecadou um total de 50 mil francos. A estreia da <\/span><\/span>O Escravo<\/i><\/span><\/span> ocorreu no dia 27 de setembro de 1889, no Teatro S\u00e3o Pedro, com o compositor regendo a companhia de \u00f3pera do Maestro Musella (G\u00d3ES, 1996, p. 372, 374).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

17. A bibliografia gomesiana n\u00e3o d\u00e1 cr\u00e9dito ao criador dos primeiros cen\u00e1rios da <\/span>O Escravo<\/i><\/span>. O jornal carioca <\/span>Gazeta de Not\u00edcias<\/i><\/span>, de 20 de agosto daquele ano, informa que os cen\u00e1rios ficaram ao cargo do artista italiano Gaetano Carrancini, auxiliado pelo senador Decio Freire (THEATROS E…, 1889, p. 2). Como n\u00e3o foi poss\u00edvel encontrar imagens desses cen\u00e1rios originais,<\/span>[2]<\/a><\/span> utilizaremos neste artigo os desenhos de Luigi Bartezago feitos para a Casa Ricordi, editora italiana das \u00f3peras de Gomes.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Os cen\u00e1rios para as \u00f3peras <\/b><\/span>O Guarani<\/b><\/i><\/span> e <\/b><\/span>O Escravo<\/b><\/i><\/span>, de Ant\u00f4nio Carlos Gomes: imagem, teatro e m\u00fasica<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

18. Neste ponto do trabalho, pretendemos apresentar brevemente dois colaboradores de Gomes na It\u00e1lia, Carlo Ferrario e Luigi Bartezago. Em seguida, faremos uma apresenta\u00e7\u00e3o dos recursos t\u00e9cnicos em voga no teatro de \u00f3pera do s\u00e9culo XIX. A pesquisadora Alessandra Campana (2015, p. 2) verifica uma tend\u00eancia em \u00f3peras do per\u00edodo que buscavam redefinir sua capacidade de afetar o p\u00fablico.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

19. O artista Carlo Ferrario foi escalado para criar os cen\u00e1rios da <\/span>O Guarani<\/i><\/span>. Nascido em Mil\u00e3o, no ano de 1833, teve in\u00edcio modesto nas artes visuais, segundo o italiano Guido Marangoni (1913). Iniciou com artistas milaneses menores e era praticamente um autodidata quando matriculou-se na Academia de Belas Artes de Brera, em 1852. Foi aluno de Luigi Vimercati, colaborador da equipe cenogr\u00e1fica do <\/span>Scala<\/i><\/span> junto com Filippo Peroni, tamb\u00e9m professor na Brera. Por indica\u00e7\u00e3o de Vimercati, Ferrario foi admitido como assistente de pintura do teatro entre os anos de 1853 a 1859. Em 1867, assumiu em definitivo a dire\u00e7\u00e3o c\u00eanica do <\/span>Scala<\/i><\/span>. Morreu em Mil\u00e3o, no ano de 1907.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

20. Os \u00fanicos desenhos dispon\u00edveis para cen\u00e1rios da <\/span>O Escravo<\/i><\/span>, que s\u00e3o contempor\u00e2neos \u00e0 sua estreia, s\u00e3o do artista Luigi Bartezago. Para ele, as fontes biogr\u00e1ficas s\u00e3o menos generosas em detalhes. Sabe-se que nasceu em Lugano, no ano de 1820, e era irm\u00e3o g\u00eameo do tamb\u00e9m pintor Enrico Bartezago – este de maior fortuna cr\u00edtica, ao que parece. Estudou na Academia de Brera e executou trabalhos de pintura e arquitetura na It\u00e1lia, na Alemanha e na Su\u00ed\u00e7a. Engajou-se como cen\u00f3grafo do <\/span>Scala<\/i><\/span> a partir de 1870. Morreu na capital lombarda, em 1905 (THIEME & BECKER, 1908, p. 543). Anteriormente \u00e0 <\/span>O Escravo<\/span>, Bartezago colaborou com Gomes na produ\u00e7\u00e3o de uma \u00f3pera intitulada <\/span>Morena<\/i><\/span>. O artista desenhou os cen\u00e1rios para o maestro brasileiro, mas o projeto n\u00e3o foi adiante (G\u00d3ES, 1996, p. 338).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

21. Visto que ambos os artistas possuem uma s\u00f3lida forma\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica, a primeira quest\u00e3o t\u00e9cnica a ser apontada nos cen\u00e1rios \u00e9 a pintura em perspectiva. Ela \u00e9 respons\u00e1vel por for\u00e7ar o espectador a uma experi\u00eancia tridimensional de um espa\u00e7o com pouca profundidade, que \u00e9 o palco teatral. A pintura em perspectiva garante o prolongamento do olhar para al\u00e9m de um plano pict\u00f3rico inicial, a partir do prolongamento da imagem ao quase infinito. Deslocada desse sentido de amplitude, n\u00e3o seria poss\u00edvel realizar o efeito m\u00e1gico de percep\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o que a pintura de car\u00e1ter realista provoca – processo que, segundo Jonathan Crary, acelerou-se com a \u201cdissemina\u00e7\u00e3o da fotografia e de outras formas correlatas de \u2018realismo\u2019 no s\u00e9culo XIX\u201d (CRARY, 2012, p. 13).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

22. Nota-se, de pronto, que h\u00e1 uma preocupa\u00e7\u00e3o em comum aos dois artistas: o apelo ao naturalismo exacerbado, quase ed\u00eanico. Para o primeiro ato da <\/span><\/span>O Guarani<\/i><\/span><\/span> [<\/span><\/span>Figura 1<\/b><\/span><\/span><\/a>], Ferrario d\u00e1 grande \u00eanfase \u00e0 vegeta\u00e7\u00e3o tropical, como que tentando emular a diversidade da flora brasileira. A castelo onde moram D. Ant\u00f4nio de Mariz, e os demais europeus, fica praticamente eclipsado pela paisagem. Entretanto, sua presen\u00e7a n\u00e3o passa desapercebida. Mesmo sendo um elemento intruso ao redor, o castelo coexiste com a natureza de forma harm\u00f4nica. \u00c9 no encontro desses elementos, que simbolizam o Velho e o Novo Mundo, que ocorre o dueto de amor entre o \u00edndio Peri e a portuguesa Cec\u00edlia – ponto culminante do ato que \u00e9 devidamente descrito por Ferrario.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

23. O mesmo pode-se perceber no cen\u00e1rio para o primeiro ato da <\/span><\/span>O Escravo<\/span><\/span> [<\/span><\/span>Figura 2<\/b><\/span><\/span><\/a>], de Bartezago. Envolvidas pela floresta que margeia o rio Para\u00edba, ao fundo, h\u00e1 uma igreja e a fazenda do colonizador. \u00c9 diante deste s\u00edmbolo de domina\u00e7\u00e3o cultural do europeu que o protagonista Am\u00e9rico – ele pr\u00f3prio portugu\u00eas – estende a m\u00e3o aos escravizados e declara que n\u00e3o est\u00e1 longe o dia da liberdade.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

24. Outro recurso de encena\u00e7\u00e3o teatral \u00e9 o sistema de al\u00e7ap\u00f5es, rampas e portas escondidas nos cen\u00e1rios, que exacerbam a sensa\u00e7\u00e3o de espacialidade indicada pela pintura em perspectiva. Esse sistema permite que os cantores transitem pela cena de forma org\u00e2nica, a partir das exig\u00eancias da a\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica da \u00f3pera. Alessandra Campana (2015) chama a aten\u00e7\u00e3o para as <\/span>disposizioni sceniche<\/i><\/span> – livretos t\u00e9cnicos que eram ou alugados ou vendidos aos teatros, junto com as partituras, e que davam detalhes de como as \u00f3peras deveriam ser encenadas. Eram \u201cuma combina\u00e7\u00e3o de diagramas e descri\u00e7\u00f5es verbais, de forma a ilustrar a organiza\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o do palco, posi\u00e7\u00e3o dos adere\u00e7os, alas e panos de fundo, bem como o movimento dos atores\u201d (CAMPANA, 2015, p. 3, tradu\u00e7\u00e3o livre).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

25. O Arquivo Digital da Editora Ricordi disponibiliza um desses diagramas [<\/span><\/span>Figura 3<\/b><\/span><\/span><\/a>], que pertence \u00e0 <\/span><\/span>O Guarani<\/i><\/span><\/span>. De autoria atribu\u00edda a Ferrario, nele est\u00e3o detalhados as rampas e escadarias que permitem a movimenta\u00e7\u00e3o do grande coro que atua no terceiro ato da \u00f3pera. Este \u00e9 um dos cen\u00e1rios mais luxuosos feitos para <\/span><\/span>essa \u00f3pera<\/span><\/span>, que conta n\u00e3o somente com uma vegeta\u00e7\u00e3o cenogr\u00e1fica, mas tamb\u00e9m com enormes tape\u00e7arias suspensas sobre a cena [<\/span><\/span>Figura 4<\/b><\/span><\/span><\/a>]. Pode-se argumentar, com raz\u00e3o, uma certa tend\u00eancia orientalista na cenografia de Ferrario. Entretanto, para os objetivos dram\u00e1ticos da \u00f3pera, essa tend\u00eancia \u00e9 intencional, de forma a criar uma oposi\u00e7\u00e3o visual entre europeus e ind\u00edgenas.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

26. A ilumina\u00e7\u00e3o el\u00e9trica foi o grande recurso t\u00e9cnico a se desenvolver na segunda metade do s\u00e9culo XIX. Segundo Alessandra Campana (2015, p. 28), a <\/span>Op\u00e9ra<\/i><\/span> de Paris foi o primeiro teatro de \u00f3pera a utilizar o recurso, em 1849, para a estreia de <\/span>O Profeta<\/i><\/span>, de Fromental Hal\u00e9vy. Por volta da d\u00e9cada de 1870, o <\/span>Scala<\/i><\/span> adotou uma m\u00e1quina de ilumina\u00e7\u00e3o el\u00e9trica em suas produ\u00e7\u00f5es, utilizada apenas em \u201cbreves segmentos dram\u00e1ticos da performance\u201d (CAMPANA, 2015, p. 28, tradu\u00e7\u00e3o livre). Fato decisivo ao analisar os esbo\u00e7os desses cen\u00e1rios \u00e9 que eles s\u00e3o apresentados sob condi\u00e7\u00e3o uniforme de luz, de forma que todos os seus elementos estejam aparentes para a montagem. Durante a performance, a ilumina\u00e7\u00e3o promove a ambi\u00eancia espec\u00edfica de cada cena, permite contrastes de luz e sombra, e esconde os demais recursos t\u00e9cnicos.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

27. \u00c9 o que ocorre no terceiro ato da <\/span><\/span>O Guarani<\/i><\/span><\/span>, que se passa nos aposentos da protagonista Cec\u00edlia, \u00e0 noite [<\/span><\/span>Figura 5<\/b><\/span><\/span><\/a>]. A ilumina\u00e7\u00e3o, condizente com as especificidades do libreto, deve apresentar luz suficiente para que os cantores, e um m\u00ednimo de cen\u00e1rio, fiquem vis\u00edveis ao espectador. Nessa cena tamb\u00e9m ocorre um momento de grande perip\u00e9cia quando Gonz\u00e1les, o antagonista da \u00f3pera, tenta abusar de Cec\u00edlia. Peri, do lado de fora, lan\u00e7a uma flecha que fere o espanhol. Certamente a pouca ilumina\u00e7\u00e3o, al\u00e9m de promover ambi\u00eancia est\u00e9tica \u00e0 cena, ajuda a esconder os recursos c\u00eanicos que permitem essa sequ\u00eancia dram\u00e1tica de eventos.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

28. Todos esses efeitos e t\u00e9cnicas, entretanto, tornam-se relevantes apenas em estreita associa\u00e7\u00e3o com a m\u00fasica. Neste ponto, Alessandra Campana (2015, p. 2, tradu\u00e7\u00e3o livre) \u00e9 enf\u00e1tica: \u201ca \u00f3pera \u00e9 mediada na medida em que a ado\u00e7\u00e3o de recursos e t\u00e9cnicas ambiciosas, tanto teatrais quanto musicais, coincide com uma reflex\u00e3o sobre seus poderes comunicativos e est\u00e9ticos.\u201d O que constitui uma encena\u00e7\u00e3o oper\u00edstica, em ess\u00eancia, \u00e9 a a\u00e7\u00e3o conjunta da m\u00fasica e da imagem – que, em termos gen\u00e9ricos, engloba cenografia, figurino e ilumina\u00e7\u00e3o.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

29. Essa conjun\u00e7\u00e3o entre m\u00fasica e imagem, na obra gomesiana, encontra seu maior exemplo no quarto ato da \u00f3pera <\/span><\/span>O Escravo<\/i><\/span><\/span>. O desenho de Bartezago [<\/span><\/span>Figura 6<\/b><\/span><\/span><\/a>] possui o m\u00e9rito de descrever, com alguma verossimilhan\u00e7a, uma encosta aos p\u00e9s da Ba\u00eda de Guanabara. Neste cen\u00e1rio ocorre a cena derradeira da \u00f3pera, quando o \u00edndio Iber\u00ea, um dos protagonistas, sacrifica-se pelo amor do portugu\u00eas Am\u00e9rico e da \u00edndia Ilara.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

30. Antes desse desfecho, contudo, entra em a\u00e7\u00e3o uma das mais famosas pe\u00e7as orquestrais de Gomes: o prel\u00fadio conhecido como <\/span>Alvorada Brasileira<\/i><\/span>. De fatura nacionalista e nativista, o compositor utilizou os diversos timbres dos instrumentos para emular os sons da natureza – p\u00e1ssaros cantando, insetos zunindo, pequenos animais caminhando. A imagem que evoca \u00e9 a da floresta animando-se para o raiar do novo dia, progredindo de sons diminutos para uma grande apoteose sinf\u00f4nica.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

31. Junto com a m\u00fasica, a ilumina\u00e7\u00e3o da cena \u00e9 imprescind\u00edvel para o efeito dram\u00e1tico a que se prop\u00f5e. No in\u00edcio da pe\u00e7a, o palco deve permanecer com baixa luz, talvez em tons de azul; \u00e0 medida que a m\u00fasica se desenvolve, o palco gradualmente recebe maior luminosidade, em tons de amarelo e vermelho, evocando assim o nascer do sol. Nesse processo, revela-se tamb\u00e9m o naturalismo do cen\u00e1rio, at\u00e9 ent\u00e3o escondido dos espectadores pela penumbra.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

32. \u00c9 no encontro entre essas diversas disciplinas art\u00edsticas que subsiste a \u00f3pera enquanto espet\u00e1culo. Conforme indica Jonathan Crary, ao analisar o \u00e1pice dessas rela\u00e7\u00f5es na produ\u00e7\u00e3o est\u00e9tica do compositor alem\u00e3o Richard Wagner, o mecanismo que se desenvolve no teatro de \u00f3pera, no s\u00e9culo XIX, \u00e9 o \u201cda experi\u00eancia coletiva de uma obra dram\u00e1tica musical, representada e produzida como um efeito ritual e comunit\u00e1rio\u201d (CRARY, 2013, p. 252).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Considera\u00e7\u00f5es finais e o conceito de fantasmagoria<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

33. Ant\u00f4nio Carlos Gomes teve contribui\u00e7\u00e3o relevante para a hist\u00f3ria da \u00f3pera no s\u00e9culo XIX. Malgrado uma posi\u00e7\u00e3o isolacionista da cr\u00edtica mais recente, que descarta qualquer influ\u00eancia do maestro na arte nacional (COELHO, 2002, p. 37), a obra gomesiana ainda ecoa como representante de nosso nascente patriotismo. Jorge Coli argumenta que Gomes seria fruto j\u00e1 de uma \u201ccultura nacional\u201d (COLI, 2003, p. 110) e que, mesmo inserido no contexto da \u00f3pera italiana, ele n\u00e3o \u00e9 deslocado das quest\u00f5es que balizam a arte brasileira do per\u00edodo.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

34. Gomes tamb\u00e9m \u00e9 part\u00edcipe de um momento espec\u00edfico dessa hist\u00f3ria. Influenciada pelo desenvolvimento do romance hist\u00f3rico na literatura, a \u00f3pera oitocentista passou a ser mais rigorosa no tratamento visual de seus enredos, buscando o m\u00e1ximo de autenticidade (ABBATE, 2015, p. 310). A despeito da posi\u00e7\u00e3o modernista brasileira, que o considerava um compositor subserviente \u00e0 est\u00e9tica europeia (ANDRADE, 1933, p. 17), os enredos indianistas de Gomes, em <\/span>O Guarani<\/i><\/span> e <\/span>O Escravo<\/i><\/span>, levaram um pouco da hist\u00f3ria e da natureza do Brasil para os palcos europeus.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

35. Inserido nessa complexa conjuntura art\u00edstica, Gomes encontrou um terreno f\u00e9rtil para suas obras. A fatura composicional europeia permitiu que o maestro conferisse contornos \u00e9picos \u00e0 hist\u00f3ria brasileira, a partir de \u201cuma paisagem ac\u00fastica mais densa, mais rica, com instrumentos mais sonoros e uma orquestra\u00e7\u00e3o mais complexa\u201d (ABBATE, 2015, p. 309-310). Ao mesmo tempo, Gomes encontrou na Europa um ambiente teatral municiado com diversos recursos t\u00e9cnicos de encena\u00e7\u00e3o, que redirecionaram os padr\u00f5es de intera\u00e7\u00e3o entre m\u00fasica e teatro (CAMPANA, 2015, p. 2).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

36. O uso ostensivo destes recursos c\u00eanicos – pintura, cenografia e ilumina\u00e7\u00e3o -, em estreita colabora\u00e7\u00e3o com o drama musical, visa o ocultamento dos mecanismos t\u00e9cnicos que constituem o espet\u00e1culo. \u00c9 o que o fil\u00f3sofo Theodor W. Adorno chamou de \u201cfantasmagoria,\u201d ao tamb\u00e9m analisar a obra do compositor alem\u00e3o Richard Wagner (ADORNO, 2005, p. 74).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

37. Este termo encontra-se em <\/span>O Capital<\/i><\/span>, de Karl Marx (2013), onde este analisa os princ\u00edpios que alienam o trabalhador do produto do seu trabalho. Para Marx, no momento em que a mercadoria passa a circular enquanto bem de consumo, ela tamb\u00e9m passa a refletir caracter\u00edsticas que s\u00e3o, na verdade, do pr\u00f3prio trabalho empregado em sua manufatura. Em outras palavras, as rela\u00e7\u00f5es sociais que regram o trabalho humano ficam subsumidas nas rela\u00e7\u00f5es de troca das mercadorias. Nesse processo, a mercadoria \u201cassume, para eles [trabalhadores], a forma fantasmag\u00f3rica de uma rela\u00e7\u00e3o entre coisas\u201d (MARX, 2013, p. 147), e n\u00e3o uma rela\u00e7\u00e3o entre pessoas que produzem coisas.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

38. O que Adorno retira de Marx, para explicar a fantasmagoria, \u00e9 a ideia de que a \u00f3pera \u00e9 um produto que aparenta ser aut\u00f4nomo das rela\u00e7\u00f5es de sua produ\u00e7\u00e3o. No momento em que se apagam as luzes do teatro (isolando o espectador do espa\u00e7o), no momento em que os cen\u00e1rios estabelecem o tempo e local da a\u00e7\u00e3o (fazendo uso de recursos pict\u00f3ricos realistas), e no momento em que a orquestra executa a m\u00fasica longe dos olhos do espectador (de forma que ela \u201csurja\u201d no ambiente), as for\u00e7as produtivas que executam o espet\u00e1culo ficam subsumidas no pr\u00f3prio espet\u00e1culo. Como afirma o fil\u00f3sofo, estabelece-se a \u201cilus\u00e3o de que a obra de arte \u00e9 uma realidade <\/span>sui generis<\/i><\/span> que constitui a si mesma no reino do absoluto\u201d (ADORNO, 2005, p. 74, tradu\u00e7\u00e3o livre).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

39. A \u00f3pera oitocentista como um todo pretendia, de forma program\u00e1tica e com recursos t\u00e9cnicos habilitados para tal, dominar todos os aspectos da produ\u00e7\u00e3o de seu espet\u00e1culo de forma a prender a aten\u00e7\u00e3o do espectador. Muito embora Wagner tenha se utilizado desse expediente com extrema habilidade, ele n\u00e3o \u00e9 exclusividade do seu pensamento est\u00e9tico. Todos os compositores do s\u00e9culo XIX, Carlos Gomes incluso, dispunham desses recursos para a execu\u00e7\u00e3o de suas \u00f3peras, \u201cque permitia a produ\u00e7\u00e3o calculada de estados de regress\u00e3o, fascina\u00e7\u00e3o, sonho – o mesmo estado de aten\u00e7\u00e3o que pertenceria ao cinema, meio s\u00e9culo mais tarde\u201d (CRARY, 2013, p. 256).<\/span>[3]<\/a><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Refer\u00eancias<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

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\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t[1]<\/a> Ver: DAVIS, 2006; CADDY, 2012.\n
\n
\n[2]<\/a> Registrem-se aqui as palavras do pesquisador Angelo Lazary (2011, p. 162) sobre a cenografia de Carrancini: \u201c[…] era fantasista e os seus cen\u00e1rios agradavam ao p\u00fablico pelo colorido alegre, \u00e0s vezes berrante. Foi o pintor das magias e das apoteoses e n\u00e3o teve rival nos cen\u00e1rios fant\u00e1sticos, pois era de imagina\u00e7\u00e3o f\u00e9rtil e de uma perfeita execu\u00e7\u00e3o.\u201d\n
\n
\n[3]<\/a> Para um debate sobre a experi\u00eancia combinada entre som e imagem, a partir do cinema, ver tamb\u00e9m: HANICH, 2019.\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Este artigo pretende apresentar a obra do compositor brasileiro Ant\u00f4nio Carlos Gomes (1836-1896) inserida no contexto do teatro italiano, onde ela se desenvolveu dentro de uma fatura composicional espec\u00edfica, mas tamb\u00e9m com o aux\u00edlio de refinados recursos t\u00e9cnicos de encena\u00e7\u00e3o. Atuando em conjunto com a m\u00fasica, estes recursos de encena\u00e7\u00e3o (cenografia, figurino e ilumina\u00e7\u00e3o) mediam o espet\u00e1culo oper\u00edstico e imp\u00f5em ao espectador uma percep\u00e7\u00e3o uniforme da obra musical.<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":1874,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-9","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/9","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/9\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1874"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=9"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=9"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}