{"id":6184,"date":"2025-09-10T10:06:30","date_gmt":"2025-09-10T13:06:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=6184"},"modified":"2025-10-12T21:00:36","modified_gmt":"2025-10-13T00:00:36","slug":"goeldi","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/goeldi\/","title":{"rendered":"Goeldi, o sono profundo da a\u00e7\u00e3o"},"content":{"rendered":"\t\t
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Renato de Abreu Alvim<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/b>ALVIM, R<\/span>enato de Abreu. Goeldi, o sono profundo da a\u00e7\u00e3o.<\/span>\u00a0\u00a019&20,<\/strong> Rio de Janeiro, v. XX, 2025. DOI: 10.52913\/19e20.xx.11. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/goeldi\/<\/span><\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022 \u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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A fenomenologia de\nBachelard<\/span><\/b><\/p>\n\n

1.\nA s\u00e9rie de ensaios de Gaston Bachelard dedicados \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o em sua natureza\ndin\u00e2mica, que costumamos chamar de suas obras\nnoturnas<\/i>, se faz \u00fatil aos nossos interesses de imers\u00e3o na obra de Oswaldo\nGoeldi<\/a>. O pensamento de Bachelard op\u00f5e-se radicalmente \u00e0 corrente cl\u00e1ssica\nda filosofia, na qual se toma a imagina\u00e7\u00e3o como uma incondicional tribut\u00e1ria da\nocularidade. Para o fil\u00f3sofo franc\u00eas o homem possui a faculdade de uma\nimagina\u00e7\u00e3o ligada primordialmente \u00e0 mat\u00e9ria. J. A. Pessanha J\u00fanior, em seu\npref\u00e1cio \u00e0 edi\u00e7\u00e3o brasileira de O direito\nde sonhar<\/i>, <\/span>atenta ao fato\nde que \u201cdesde os antigos gregos, o pensar \u00e9 sempre entendido como uma extens\u00e3o\n\u00f3ptica.\u201d[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAssim, toda idea\u00e7\u00e3o \u00e9 uma vis\u00e3o, \u00e9 um retirar-se do ponto de contato mais\ndireto para assumir a posi\u00e7\u00e3o de voyeur<\/i>,\nem compuls\u00f3rio<\/span> distanciamento. As ra\u00edzes dessa\ncorrente de pensamento est\u00e3o vinculadas, como afirma ainda o fil\u00f3sofo\nbrasileiro, \u00e0 desvaloriza\u00e7\u00e3o do trabalho manual na sociedade escravagista da\nGr\u00e9cia antiga.[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

2.\nContr\u00e1rio a isso, uma imagina\u00e7\u00e3o criadora se revela como fruto de uma\nresist\u00eancia \u00e0 m\u00e3o interventora. Assim, Bachelard, o fil\u00f3sofo do devaneio da\nmat\u00e9ria, restabelece a positividade da for\u00e7a imaginante do homo faber<\/i>. O oper\u00e1rio \u00e9, sobretudo, em suas palavras, um fenomenot\u00e9cnico<\/i>,\num produtor de eventos.[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nTrata-se de uma imagina\u00e7\u00e3o anterior \u00e0 percep\u00e7\u00e3o, fundada nos arqu\u00e9tipos do\nhomem. Sua oposi\u00e7\u00e3o radical \u00e0 ideia de que os processos da imagina\u00e7\u00e3o s\u00e3o\ndeterminados pela percep\u00e7\u00e3o das imagens coloca-nos em um terreno dif\u00edcil,\ncontroverso, afeito a confus\u00f5es das mais variadas esp\u00e9cies.[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nApesar disso, acreditamos que tais reflex\u00f5es favorecem a compreens\u00e3o de certos\naspectos da natureza criadora de nosso objeto de estudo. Partimos<\/span>, ent\u00e3o, de uma distin\u00e7\u00e3o entre uma\nimagina\u00e7\u00e3o reprodutora e uma imagina\u00e7\u00e3o criadora; uma ligada \u00e0 percep\u00e7\u00e3o e a\noutra ligada a sonhos primitivos, respectivamente. Esta \u00faltima se apresenta\ncomo elo respons\u00e1vel por uma amplia\u00e7\u00e3o, por assim dizer, do mundo percebido. Bachelard\nfez uso de uma distin\u00e7\u00e3o entre a imagina\u00e7\u00e3o formal e material, sendo esta\n\u00faltima o objeto de suas reflex\u00f5es.<\/span><\/p>\n\n

3.\nEm seu sistema anal\u00edtico,<\/span> Bachelard utiliza as\nquatro ra\u00edzes de Emp\u00e9docles: terra, \u00e1gua, ar e fogo, como base para seus\nestudos.[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nProp\u00f5e, ent\u00e3o, uma psican\u00e1lise da imagina\u00e7\u00e3o em movimento a partir das imagens\nproduzidas pelos poetas.<\/span><\/p>\n\n

4.\nAcreditamos que as imagens da terra<\/i>\ns\u00e3o as que melhor expressam a experi\u00eancia goeldiana. Em dois livros – A terra e os devaneios da vontade<\/i> e A terra e os devaneios do repouso<\/i> -,<\/i>\no fil\u00f3sofo distingue dois movimentos claramente opostos pela psican\u00e1lise: a\nextrovers\u00e3o e a introvers\u00e3o, respectivamente: a vontade, por oferecer uma\nimagina\u00e7\u00e3o que se d\u00e1 como um \u00edmpeto, um ir contra, absolutamente necess\u00e1rio ao\ngravador; e o repouso, pelas imagens de introspec\u00e7\u00e3o que os elementos\nterrestres geram no artista e que tiveram uma influ\u00eancia na atividade gestual de\nGoeldi na gravura. N\u00e3o deixamos de sublinhar esse duplo movimento como uma\ncaracter\u00edstica fundamental para nossa compreens\u00e3o da pot\u00eancia criativa do\ngravador brasileiro. <\/span><\/p>\n\n

Goeldi\ne a imagina\u00e7\u00e3o material<\/span><\/b><\/p>\n\n

5.\nDe imediato, ao nos depararmos com a gravura de Goeldi, nos vemos diante de uma\npo\u00e9tica ligada a m\u00e3os trabalhadoras<\/i>,<\/span>[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nm\u00e3os que desejam operar sobre a mat\u00e9ria. Por meio de uma vontade de ades\u00e3o ao\nmundo, elas vivem o meio de express\u00e3o de forma intensa. \u00c9 no cogito<\/i> da a\u00e7\u00e3o que se afirma a\nexist\u00eancia e se estabelece a verdade irrefut\u00e1vel.<\/span>\n<\/span>A\nmadeira desperta na m\u00e3o sonhadora a \u00e2nsia de transform\u00e1-la. E, para que se\npossa atender \u00e0s vontades incisivas, \u00e9 preciso uma m\u00e3o instrumentalizada, capaz\nde romper sua resist\u00eancia. A goiva torna-se, portanto, o instrumento de uma\nenergia transformada em for\u00e7a cortante. O poeta da m\u00e3o, como G. Bachelard se\nrefere ao verdadeiro gravador<\/i>, \u00e9 o\npoeta que deseja operar sobre o mundo das durezas: <\/span><\/p>\n\n

6.\n<\/span>A\nmat\u00e9ria \u00e9, assim, o primeiro advers\u00e1rio do poeta da m\u00e3o. Possui todas as\nmultiplicidades do mundo hostil, do mundo a dominar. O verdadeiro gravador\ncome\u00e7a sua obra num devaneio da vontade. \u00c9 um trabalhador. Um artes\u00e3o. Possui a\ngl\u00f3ria do oper\u00e1rio.<\/span><\/i> […] encontra-se a a\u00e7\u00e3o salutar de\nm\u00e3os dinamizadas pelos devaneios da vontade. O resultado est\u00e9tico feliz n\u00e3o\noculta a hist\u00f3ria do trabalho, a hist\u00f3ria das lutas contra a mat\u00e9ria. <\/i>[…]\nA gravura, mais do que qualquer outro poema, remete ao processo de cria\u00e7\u00e3o<\/i>.[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

7.\nImporta para o gravador moderno, mobilizar o mundo atrav\u00e9s de for\u00e7as e meios\nprimitivos. Os esfor\u00e7os despendidos durante o processo s\u00e3o evidenciados pelas\nmarcas deixadas pelos instrumentos utilizados e revelados na superf\u00edcie. Assim,\na paisagem do gravador \u00e9, sobretudo, \u201cum car\u00e1ter, um \u00edmpeto da vontade, uma\na\u00e7\u00e3o impaciente por agir no mundo.\u201d[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nSe, como afirma Giulio Carlo Argan, \u201ca hist\u00f3ria da arte \u00e9 a hist\u00f3ria de um\nacontecimento que ocorre ante nossos olhos,\u201d[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\na gravura acaba por tornar-se a hist\u00f3ria de um trabalho, das lutas, do di\u00e1logo\ndo artista com o meio. Em sua an\u00e1lise acerca da vontade incisiva sobre as\nmat\u00e9rias duras, <\/span>Bachelard afirma: <\/span><\/p>\n\n

8.\nJulgamo-nos, pois, fundamentados para falar de um onirismo ativo, isto \u00e9, de\ndevaneios do trabalho fascinante, de um trabalho que abre perspectivas \u00e0\nvontade. Nesse onirismo ativo est\u00e3o unidas as duas grandes fun\u00e7\u00f5es ps\u00edquicas: a\nimagina\u00e7\u00e3o e a vontade.<\/i> […] Descrevendo a uni\u00e3o da imagina\u00e7\u00e3o e da\nvontade em exemplos bem precisos esclarecemos a psicologia de um sonho, por\nassim dizer, superacordado, durante o qual o ser trabalhador apega-se\nimediatamente ao objeto, penetra todos os seus desejos na mat\u00e9ria, tornando-se\nassim t\u00e3o solit\u00e1rio como no sono mais profundo<\/i>.[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

9.\nA imagem suscitada nos aproxima do fen\u00f4meno que envolve o homem ativo e\nobstinado no fazer. Esta din\u00e2mica ps\u00edquica \u00e0 qual o artista est\u00e1 submetido,\ncomo uni\u00e3o da vontade e da imagina\u00e7\u00e3o, concede ao ato uma qualidade on\u00edrica.\nEsse sono profundo da atividade<\/i> descreve a intensidade da sua\nconcentra\u00e7\u00e3o, medida de seus desejos existenciais, na qual o gravador, e em\nnosso caso Oswaldo Goeldi, dedica a sua produ\u00e7\u00e3o. Na imagina\u00e7\u00e3o das for\u00e7as o\ngravador experimenta uma intera\u00e7\u00e3o com o mundo, superando, assim, a imagina\u00e7\u00e3o\nreprodutora. H\u00e1 na manipula\u00e7\u00e3o a condu\u00e7\u00e3o de um devir que n\u00e3o se d\u00e1 por uma via\nprojetiva, mas que depende da afetividade instant\u00e2nea do artista com o meio. O\ndevaneio sobre a mat\u00e9ria o retira das divaga\u00e7\u00f5es puramente intelectuais do\nmundo dos conceitos. <\/span><\/p>\n\n

10.\nUma t\u00e9cnica rudimentar, como a xilogravura, exige do artes\u00e3o uma participa\u00e7\u00e3o\nverdadeiramente intensa com o meio pl\u00e1stico. O gravador deve saber tirar\npartido do corte, criar solu\u00e7\u00f5es diversas dentro de um universo restrito de\npossibilidades. Goeldi teve pouca ajuda no decorrer de sua vida para conquistar\nsua cidadania no meio pl\u00e1stico apresentado a ele por Ricardo Bampi em 1923. Seu\naprendizado se fez na aplica\u00e7\u00e3o insistente e sincera da pr\u00e1tica. A felicidade\ntrivial, baseada no resultado seguro das formula\u00e7\u00f5es prontas, era certamente\nindesejada por um esp\u00edrito que ansiava por express\u00e3o<\/span>.\nTal fato significava para ele um embotamento criativo, como declarou\ntardiamente em entrevista ao jornal A Manh\u00e3<\/i>:<\/span> \u201cN\u00e3o fiz da gravura uma forma\nmec\u00e2nica; ainda tenho esperan\u00e7as, fa\u00e7o descobertas e gravo com a mesma\nsatisfa\u00e7\u00e3o de h\u00e1 40 anos.\u201d[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n<\/span><\/p>\n\n

11.\nNa reuni\u00e3o das subst\u00e2ncias de naturezas t\u00e3o distintas, a gravura afirma sua\nunidade material.  <\/span>Esse embate propicia\nimagens muito espec\u00edficas na imagina\u00e7\u00e3o do artista e, assim, certos sonhos\nsubstanciais despontam inelut\u00e1veis na nova estrutura. A tinta negra que recobre\na matriz surge aos olhos como uma noite\nmineral<\/i>,[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\num v\u00e9u que esconde uma subst\u00e2ncia luminosa. A escurid\u00e3o da pel\u00edcula \u00e9 rompida\npelos tra\u00e7os do gravador e \u00e9 poss\u00edvel notar a presen\u00e7a de uma dial\u00e9tica de\nambival\u00eancias. Cumpre, portanto, falarmos de um prazer do encave, de uma\npenetra\u00e7\u00e3o equivalente ao olhar curioso que deseja conhecer as coisas pelo seu\ninterior, certo de encontrar nele o seu avesso. Os veios naturais formam o timbre<\/i> incivil na trama que det\u00e9m nosso\nolhar na superf\u00edcie. Habitamos os sulcos delgados, tal como em um mundo de\ngigantes: ao nos perdermos em pequenos objetos, garantimos a eles imensas\ndimens\u00f5es. Esses exemplos mostram como o gravador se liga ao seu meio. Podemos,\na partir deles, visualizar facilmente como uma vida laboriosa \u00e9 acompanhada de\nintrospec\u00e7\u00f5es, em uma combina\u00e7\u00e3o indispens\u00e1vel ao artista. <\/span><\/p>\n\n

12.\nA a\u00e7\u00e3o no mundo traduz-se<\/span> em ato po\u00e9tico para\no artista moderno, \u00e9 uma experi\u00eancia insepar\u00e1vel de sua express\u00e3o, por n\u00e3o ser\num esfor\u00e7o de tradu\u00e7\u00e3o de algo que o antecede<\/span>,\npor serem a mesma coisa.[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAto expressivo e ato po\u00e9tico ganham, assim, conota\u00e7\u00e3o similar. Argan segue o\nmesmo racioc\u00ednio e discorre: <\/span><\/p>\n\n

13.\nSe a express\u00e3o realiza a exist\u00eancia n\u00e3o realizamos depois algo acontecido\nantes: o ato de expressar coincide com o ato de existir, e se o expressar exige\numa vontade, quem sabe o existir tamb\u00e9m demande uma vontade \u2013 apesar de tudo \u2013\nde existir. Ent\u00e3o, o existir \u00e9 uma exist\u00eancia e n\u00e3o um sentir, a arte \u00e9 o\nprocesso, a t\u00e9cnica de fazer a exist\u00eancia, logo de fazer o indiv\u00edduo e a\nsociedade<\/i>.[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

14.\nO ato po\u00e9tico \u00e9, portanto, o conjunto indissol\u00favel de todas as for\u00e7as\nempreendidas no sentido de uma revela\u00e7\u00e3o de si mesmo. Parafraseando Octavio\nPaz, neste sentido, Goeldi, n\u00e3o merece receber outra alcunha sen\u00e3o a de poeta. Fen\u00f4meno que est\u00e1 para al\u00e9m da linguagem, a po\u00e9tica\nn\u00e3o se restringe a um \u00fanico meio de express\u00e3o. Assim, o poeta mexicano anuncia\no que pode ser compreendido como um poss\u00edvel coeficiente po\u00e9tico das obras de\narte:<\/span><\/span><\/p>\n\n

15.\nA poesia converte a pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa\nsegunda caracter\u00edstica, o fato de serem imagens, e o estranho poder de\nsuscitarem no ouvinte ou no espectador constela\u00e7\u00f5es de imagens, transforma em\npoemas todas as obras de arte.<\/i>[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n<\/i><\/span><\/p>\n\n

16.\nE mais adiante refor\u00e7a: <\/span><\/p>\n\n

17.\nNada impede que sejam consideradas poemas as obras pl\u00e1sticas e musicais, desde\nque satisfa\u00e7am as duas caracter\u00edsticas assinaladas: de um lado, fazerem\nregressar seus materiais ao que s\u00e3o \u2013 mat\u00e9ria resplandecente ou opaca \u2013 e assim\nse negarem ao mundo da utilidade; de outro, transformarem-se em imagens e desse\nmodo converterem numa forma peculiar de comunica\u00e7\u00e3o<\/i>.[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

18. Paz destaca a\ncapacidade do artista em trabalhar segundo um potencial imag\u00e9tico\ncorrespondente \u00e0 exalta\u00e7\u00e3o da substancialidade do meio expressivo. O revelar\ndas qualidades do meio torna toda figura\u00e7\u00e3o um ente aut\u00f4nomo em rela\u00e7\u00e3o ao\nsignificante \u2013 ainda que subsista nela uma correspond\u00eancia. A imagem po\u00e9tica \u00e9\no ser com nova predica\u00e7\u00e3o, intu\u00edda na manipula\u00e7\u00e3o, no embate entre os poss\u00edveis\nda mat\u00e9ria.<\/span><\/span><\/p>\n\n

19. A vontade, em seu\nsentido usual, \u00e9 a \u201cfaculdade que tra\u00e7a planos e submete nossa atividade a\ncertas normas com o objetivo de realiz\u00e1-los\u201d e, com isso, \u201cimplica uma opera\u00e7\u00e3o\nintelectual.\u201d<\/span>[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/span>Para o artista expressionista, contudo, vontade \u00e9\num sentimento de ordem existencial, de \u00edmpeto de a\u00e7\u00e3o, s\u00f3 \u00e9 poss\u00edvel como hic et nunc <\/i>[aqui e agora].<\/span>[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ou seja, s\u00f3 se efetiva\nna realidade material do tempo, no instante. A vontade \u00e9 esse \u00edmpeto, que tem\npor princ\u00edpio a ang\u00fastia do homem na consci\u00eancia de sua solid\u00e3o. Maria Zambrano\ndescreve as rela\u00e7\u00f5es entre solid\u00e3o, ang\u00fastia e a\u00e7\u00e3o como uma rea\u00e7\u00e3o em cadeia\nativada pela no\u00e7\u00e3o de indiv\u00edduo imposta desde a d\u00favida cartesiana:<\/span><\/span><\/p>\n\n

20. E a ang\u00fastia n\u00e3o\nse resolve sen\u00e3o como atividade. N\u00e3o leva \u00e0 contempla\u00e7\u00e3o, mas um pensamento que\n\u00e9 a\u00e7\u00e3o, a um pensar que se p\u00f5e em marcha porque \u00e9 o \u00fanico que pode por em\nmarcha o ser angustiado, o \u00fanico que tem algo que se possa agarrar-se. A partir\nda d\u00favida, a ang\u00fastia era o final indeclin\u00e1vel.<\/i><\/span><\/span><\/i><\/p>\n\n

21. Criatura\nconsciente e nada mais, \u00e0 medida que se afirma como consciente e se vai\ntornando em fundamento de tudo, vai-se afirmando tamb\u00e9m como nada mais. A\nsolid\u00e3o vai se aprofundando, vai-se ampliando e, por fim, a ang\u00fastia aparece. O\nisolamento total, o isolamento diante de tudo e, em seguida a a\u00e7\u00e3o.<\/i><\/span><\/span><\/i><\/p>\n\n

22. Por\u00e9m a ang\u00fastia\nn\u00e3o somente \u00e9 consequ\u00eancia da solid\u00e3o, de ser consciente e nada mais, mas a\nang\u00fastia \u00e9 o princ\u00edpio da vontade. Ou talvez haja ang\u00fastia porque h\u00e1 j\u00e1 um\nprinc\u00edpio de vontade. O certo \u00e9 que ang\u00fastia e vontade identificam-se. E a\nvontade exige solid\u00e3o, \u00e9 anti-contemplativa. E singular, evita a comunidade<\/i>.<\/span>[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

23. Na queda existencial\nem dire\u00e7\u00e3o a um abismo interior, a um nada, emerge de si um vertiginoso\nsentimento que corresponde \u00e0 imensa solid\u00e3o. A a\u00e7\u00e3o \u00e9 uma sa\u00edda, um potencial\nde transforma\u00e7\u00e3o. Assim, o lirismo expressionista \u2013 e Goeldi n\u00e3o foge \u00e0 regra \u2013\nfunda-se na ang\u00fastia e no labor.<\/span> <\/span><\/span><\/p>\n\n

24.\n\u00c9 imprescind\u00edvel que se diga que cada gravura de Goeldi \u00e9 um poema brutal de\nevidente economia nos meios. Vigora uma objetividade que d\u00e1 a medida das\nqualidades substanciais que, nas palavras de Rodrigo Naves, surgem como\n\u201cobst\u00e1culos a qualquer excesso ret\u00f3rico que tentasse se impor ao trabalho\u201d e,\nportanto, \u201cdevaneios e fantasias s\u00f3 poderiam ter livre curso se desconhecessem\npor completo o suporte em que agiam.\u201d[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAdemais, se o \u201cforte acento liter\u00e1rio\u201d \u00e9 uma constante em sua obra, como afirma\nBrito, \u201cvai instaur\u00e1-lo mediante tra\u00e7os duros e comovidos, estrutur\u00e1-los\nsegundo uma economia dram\u00e1tica e original.\u201d[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAfastamo-nos em definitivo de uma concep\u00e7\u00e3o fr\u00e1gil que toma a produ\u00e7\u00e3o po\u00e9tica\ncomo a\u00e7\u00e3o projetiva do artista sobre o meio inerte, o que implicaria na redu\u00e7\u00e3o\nda obra ao estatuto de simples simulacro de algo, mera representa\u00e7\u00e3o. Goeldi\ntem plena consci\u00eancia de que a natureza imperativa da madeira \u00e9 determinante\nnas escolhas feitas durante o processo e, precisamente por isso, descobre na\nexig\u00eancia do meio uma forma de exprimir o essencial de sua experi\u00eancia\nimaginativa.  <\/span>Segundo o artista, \u201c\u00e9\nestranho como os meios t\u00e9cnicos podem ter uma influ\u00eancia t\u00e3o profunda na\ncria\u00e7\u00e3o.\u201d[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O\nrelato de Goeldi sobre o componente disciplinador<\/i>\nda xilogravura sobre a a\u00e7\u00e3o nervosa da m\u00e3o explicita a rela\u00e7\u00e3o entre a t\u00e9cnica\ne a g\u00eanese criativa, pois a madeira implica em uma experi\u00eancia para o homem, e, desse\nmodo, o transforma.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

25.\nCabe, contudo, destacarmos a acep\u00e7\u00e3o que o termo devaneio<\/i> assume na declara\u00e7\u00e3o de Naves. O cr\u00edtico se refere ao\ndevaneio em livre curso, pressupondo o desligar-se da mat\u00e9ria. \u00c9 preciso saber\nse \u00e9 poss\u00edvel realmente uma a\u00e7\u00e3o que desconhe\u00e7a inteiramente a mat\u00e9ria, mesmo\nas mais vol\u00e1teis, as que exercem menor resist\u00eancia \u00e0 manipula\u00e7\u00e3o. O historiador\nHenri Focillon faz considera\u00e7\u00f5es preciosas sobre o processo de abstra\u00e7\u00e3o e a\nmat\u00e9ria:<\/span><\/p>\n\n

26.\nSupor-se-\u00e1, talvez, que existam t\u00e9cnicas para as quais a mat\u00e9ria \u00e9\nindiferente, que o desenho, nomeadamente, a submete ao rigor de um puro\nprocesso de abstrac\u00e7\u00e3o e que ao reduzi-la a uma estrutura de suporte m\u00ednima,\nquase a volatiza. Mas esse estado de mat\u00e9ria que, ao encontrar-se assim\ntratada, restringida, e dividida no papel, que ela activa, adquire uma for\u00e7a\nparticular<\/i>.[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

27.\nMais adiante Focillon complementa que \u201cas mat\u00e9rias da arte n\u00e3o s\u00e3o permut\u00e1veis\nentre si, o que significa que a forma, ao passar de uma dada mat\u00e9ria para\noutra, sofre uma metamorfose.\u201d[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAs formas est\u00e3o subordinadas \u00e0 esfera de lat\u00eancia da mat\u00e9ria onde se d\u00e1 a a\u00e7\u00e3o.\nA ideia de devaneios e fantasias considerados como ato absoluto, desligado da\nmat\u00e9ria, parece ir contra o que temos sustentado at\u00e9 agora. Defendemos<\/span> justamente que\n\u00e9<\/span> <\/span>n<\/span>a\nmanipula\u00e7\u00e3o da mat\u00e9ria, no devaneio ativo a partir do contato com o mundo, que\nsurgem imagens para al\u00e9m das oferecidas pela percep\u00e7\u00e3o\n–<\/span> d<\/span>o instante como dado da percep\u00e7\u00e3o do\nque \u00e9,<\/i> para a imagina\u00e7\u00e3o do que pode vir a ser<\/i>. O devaneio descontra\u00eddo\npoderia ocorrer parcialmente e apenas a uma m\u00e3o, por assim dizer, desatenta \u2013\njamais o seria<\/span> por completo durante o fazer,\nmesmo nas situa\u00e7\u00f5es em que o suporte n\u00e3o se oferece como grande oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 a\u00e7\u00e3o\ninterventora. O estado de evas\u00e3o<\/i> ps\u00edquica \u00e9 a supera\u00e7\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o sujeito x objeto, e se d\u00e1 –\nao contr\u00e1rio do que possa parecer – no contato com a mat\u00e9ria.<\/span>\nAcreditamos que, apesar do sentido distinto do devaneio em sua literalidade, a\nobserva\u00e7\u00e3o de Naves expressa, de modo conveniente, o car\u00e1ter extremo do\nimperativo da dureza na xilogravura. <\/span><\/p>\n\n

A\nexpress\u00e3o na mat\u00e9ria m\u00ednima \u2013 o desenho sobre papel<\/span><\/b><\/p>\n\n

28.\nAdmitindo a presen\u00e7a de um estado ps\u00edquico<\/span> <\/span>espec\u00edfico <\/span>do artista<\/span> em uma t\u00e9cnica cujos meios se ligam com\nesfor\u00e7o m\u00ednimo, como \u00e9 o caso do desenho \u00e0 nanquim, propomos uma pequena e\nespec\u00edfica imagem do artista em sua solid\u00e3o – em contraste com a mat\u00e9ria dura\nda madeira. No papel, o toque suave da pena embebida em nanquim basta para\nmarcar-lhe a face sem quase oferecer resist\u00eancia e, assim, a mat\u00e9ria resignada\naceita os caprichos da m\u00e3o e convida-o \u00e0 fleuma. N\u00e3o obstante, a possibilidade\ndo m\u00ednimo esfor\u00e7o em um ambiente amistoso abre vias para um oposto imediato: a\nimpulsividade. O tra\u00e7ado veloz aborta eventuais inten\u00e7\u00f5es meramente descritivas\nno desenho. Impaciente, a m\u00e3o n\u00e3o aguarda por uma opera\u00e7\u00e3o mental \u00e0 guisa de\nsua reprodu\u00e7\u00e3o mec\u00e2nica. Ao contr\u00e1rio, como um fato surpreendente, a linha\nantecipa-se, tornando, ela mesma, a fonte de intelec\u00e7\u00f5es futuras. Tal\nagilidade, por vezes, \u00e9 compreendida como \u00edmpeto de c\u00f3lera, a\u00e7\u00e3o raivosa. \u00c9\nantes disso uma excita\u00e7\u00e3o exasperada da m\u00e3o em conflito com a superf\u00edcie lisa\ndo papel. Ocorre-nos a partir dessa imagem a ideia de uma alegria muscular\nfundada, ent\u00e3o, em um prazer motor infantil,[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\num prazer primitivo deixado na impress\u00e3o do rastro. O rastro, mais do que o\nvest\u00edgio de um passado, \u00e9 uma necessidade \u2013 fundada pelo h\u00e1bito de ser<\/i> \u2013 em vivenciar como que uma dilata\u00e7\u00e3o<\/i> do instante. Claramente,\nacompanha a alegria dessa descoberta um sentimento de ansiedade, curiosidade\nimpaciente e angustiada pelo testemunho do que haver\u00e1 de se revelar, de fazer\nnascer diante de si o fato inesperado. Pensamos, ent\u00e3o, que a ang\u00fastia e a\nalegria formam o par que comp\u00f5e uma imagem aut\u00eantica da psicologia da m\u00e3o\nagitada que desenha. Doravante, uma cadeia sugestiva se ergue diante dos olhos\nfascinados, que tomam posse de cada elemento gr\u00e1fico lan\u00e7ado sobre o plano como\nalimento para a imagina\u00e7\u00e3o \u2013 em uma sequ\u00eancia incompreens\u00edvel, talvez, a um\nespectador totalmente alheio ao processo. Sugerimos<\/span>,\nent\u00e3o, que a m\u00e3o seja admitida como um \u00f3rg\u00e3o<\/i>\nda imagina\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>\n\n

29.\nA m\u00e3o, esse \u00f3rg\u00e3o<\/i> mudo e cego que fala<\/i> e faz ver<\/i>, \u00e9, segundo Focillon, mais do que uma serva d\u00f3cil do\nesp\u00edrito.[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Aquele\nque n\u00e3o manipula perde parte importante de sua humanidade porque se abst\u00e9m de\numa forma primordial de contato com mundo. Grandes desenhistas conhecem as\npotencialidades da m\u00e3o \u2013 respons\u00e1vel por acontecimentos que escapam \u00e0 raz\u00e3o <\/span>\u2013, algo que um indiv\u00edduo cuja m\u00e3o se mant\u00e9m\nociosa jamais poderia conceber. Por sua natureza dinamog\u00eanica, \u00e9 em face da\nsensibilidade da m\u00e3o ativa que o esp\u00edrito \u00e9 povoado por certas sutilezas do\nmundo, pois, como supomos, responde \u00e0 excita\u00e7\u00e3o deste. Os acidentes provocados por\nela s\u00e3o acompanhados pelo olhar ativo do artista. Focillon observa ainda, em\nrefer\u00eancia \u00e0 Hokusai, que \u201ca casualidade \u00e9 uma for\u00e7a de vida, um encontro de\ncertas for\u00e7as obscuras e um desenho clarividente\u201d[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n\u2013 algo que se aproxima da ideia de criptomn\u00e9sia de Carl Gustav Jung. Insistimos\nna m\u00e3o que age segundo os des\u00edgnios da mat\u00e9ria e n\u00e3o a m\u00e3o ligada \u00e0s causas\nmeramente projetivas. <\/span><\/p>\n\n

30.\nA partir dessa concep\u00e7\u00e3o observamos que Goeldi manteve em alta conta esse\ndinamismo, o que nos parece expl\u00edcito em alguns desenhos como em Estudo <\/i>[ Figura\n1<\/a><\/b> ]. Na caligrafia r\u00e1pida se estabelece o ritmo geral, sem a\npreocupa\u00e7\u00e3o do uso da linha como contorno e os dados anat\u00f4micos n\u00e3o se definem\nsen\u00e3o como sugest\u00e3o. A figura \u00e9 estruturada a partir de uma din\u00e2mica da pr\u00f3pria\nlinha, como um movimento que se d\u00e1 na superf\u00edcie do papel e, desse modo,\npodemos sentir a vitalidade expressa como um dado elementar do desenho. No\nconjunto das puls\u00f5es, as linhas formam sequ\u00eancias que se organizam como fluxos\ndirecionais, a exemplo do encontro dos dois arcos, que criam uma forma\npontiaguda e atrai nosso olhar para o vazio do canto superior direito. O curto intervalo entre um tra\u00e7o e outro indica um fluxo\nque dispensa o c\u00e1lculo, ao mesmo tempo que estabelece uma caligrafia din\u00e2mica\nonde o movimento emerge como tema principal do desenho.<\/span> E isso se\nconfigura pela similaridade e varia\u00e7\u00f5es das puls\u00f5es nervosas que coordenam as\na\u00e7\u00f5es da m\u00e3o sobre o papel<\/a>.<\/span><\/a><\/span> <\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

31.\nUma variedade de procedimentos, ou posturas, pode ser vista em seus desenhos.\nEncontramos, ent\u00e3o, o exemplo de um desenho levado at\u00e9 as \u00faltimas inst\u00e2ncias.\nEm Lampi\u00e3o e casario <\/i>[ Figura\n2<\/a><\/b> ], a grande varia\u00e7\u00e3o de cinzas em suaves modula\u00e7\u00f5es no campo afirma\ncerta indefini\u00e7\u00e3o como estado da paisagem. Uma \u00e1rvore desfolhada e um poste s\u00e3o\nos protagonistas<\/span> banais e desajustados nesta\npaisagem \u00e1rida que nos perturba pela contradi\u00e7\u00e3o persp\u00e9ctica e cria uma\natmosfera de intensa irrealidade. O primeiro, como ente natural confinado quase\nsem vida no espa\u00e7o hostil da cidade, deslocado e a espalmar seus galhos em,\nainda que imperfeita,<\/span> simetria; o segundo,\ncomo ente industrialmente fabricado, uma fascinante criatura da noite urbana.\nAmbos \u2013 seres verticais \u2013 partilham uma exist\u00eancia tragic\u00f4mica, quase\nimprimindo ao ambiente um car\u00e1ter metaf\u00edsico. As linhas se assumem como\nranhuras \u2013 pequenas feridas \u00f3pticas que destroem gradualmente, pela a\u00e7\u00e3o\npersistente da m\u00e3o, a hegemonia do branco \u2013 e criam<\/span>,\nassim, uma forte tessitura. S\u00e3o as consecutivas puls\u00f5es dessa m\u00e3o sobre o papel\nque, em uma a\u00e7\u00e3o imaginante, produzem in\u00fameros filetes que se entrecortam e uma\nsugestiva contextura de obscuridade em movimento<\/span>.\nA solu\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o se d\u00e1 pela tens\u00e3o entre a superf\u00edcie, dada pela trama, e\nprofundidade, dada no jogo entre recorte e dissolu\u00e7\u00e3o das \u00e1reas moduladas,\ngerando em nossa percep\u00e7\u00e3o um sentido de pel\u00edcula.<\/span><\/span><\/p>\n\n

32.\nAfastado de qualquer inten\u00e7\u00e3o meramente<\/span>\ndescritiva, Goeldi n\u00e3o faz do ato de desenhar um modo de inventariar a\nrealidade, mas produz atrav\u00e9s da eclos\u00e3o das figuras diante de si. N\u00e3o seria\npertinente esperar outra postura da parte de Goeldi, no que diz respeito \u00e0\nxilogravura. Sobre a mat\u00e9ria f\u00e1cil ou sobre a mat\u00e9ria dif\u00edcil o imagin\u00e1rio de\nGoeldi se move atrav\u00e9s do car\u00e1ter misterioso da vida e como isso se faz\npresente no clima geral de suas paisagens. Por\u00e9m, entendemos que o sentido\npo\u00e9tico tem na velocidade \u2013 ou facilidade \u2013 de execu\u00e7\u00e3o um fator determinante\npara a experi\u00eancia imaginativa. <\/span><\/p>\n\n

33.\nSe h\u00e1 no papel um car\u00e1ter fleum\u00e1tico que curiosamente desperta a m\u00e3o, a madeira\npor sua vez imp\u00f5e uma conten\u00e7\u00e3o aos impulsos desenfreados. Goeldi n\u00e3o se ateve\nao desenho, apesar n\u00e3o ter efetivamente largado sua pr\u00e1tica. Dedicou grande\nparte de sua vida \u00e0 mat\u00e9ria dif\u00edcil<\/i> e\njustificou: <\/span>\u201c<\/span>comecei a\ngravar para impor uma disciplina \u00e0s divaga\u00e7\u00f5es a que o desenho me levava. Senti\nnecessidade de dar um controle a essas divaga\u00e7\u00f5es.\u201d[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span> \u00c9\nplaus\u00edvel a correla\u00e7\u00e3o entre a ideia de divaga\u00e7\u00e3o\ncontrolada<\/i> com a observa\u00e7\u00e3o de Charles Baudelaire ao dizer que: \u201cquanto\nmais a mat\u00e9ria \u00e9, em apar\u00eancia, positiva e s\u00f3lida, mais sutil e laborioso \u00e9 o\ntrabalho da imagina\u00e7\u00e3o.\u201d[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n<\/span><\/p>\n\n

34.\nO gravador com sua goiva assume uma postura diametralmente oposta \u00e0 pena no\ndesenho. O desenho sobre papel permite uma mobilidade extrema dentro de uma\nenorme gama de possibilidades, enquanto a madeira recusa os passeios<\/i> da m\u00e3o sobre a superf\u00edcie. Todo\npercurso \u00e9 vivido sob o peso de uma resist\u00eancia. A ocorr\u00eancia de uma\nmetamorfose da a\u00e7\u00e3o era sentida drasticamente por Goledi. Isso porque a gravura\nlhe imp\u00f4s uma lentid\u00e3o, provocou nele uma necessidade de distens\u00e3o do intervalo\nentre as puls\u00f5es e sua consequente redu\u00e7\u00e3o em n\u00famero, sua contens\u00e3o. J\u00e1 a\nimprevisibilidade da gravura est\u00e1 na fratura entre a\u00e7\u00e3o e efeito visual\ndecorrente da a\u00e7\u00e3o. Quantas incertezas n\u00e3o enfrentou o gravador entre o gesto e\na prova? Quantas desconstru\u00e7\u00f5es de si mesmo n\u00e3o foram efetuadas em vista da\ncondu\u00e7\u00e3o do processo criativo, em uma luta contra a acomoda\u00e7\u00e3o dos primeiros\nefeitos e \u00e0 frieza da madeira? Se h\u00e1 entre suas obras uma identidade comum,\ncomo resultado de sua hist\u00f3ria de trabalho, ao fato n\u00e3o se atribui um desejo consciente\nde imprimir ao mundo uma imagem p\u00e9trea de si \u2013 o Eu l\u00edrico \u00e9 demasiadamente\ndin\u00e2mico para aceitar aprisionar-se nessa concep\u00e7\u00e3o. O como<\/i> expressionista est\u00e1 menos relacionado a um modo espec\u00edfico de fazer<\/i> do que a um modo de se portar\ndiante do fazer<\/i>. O rigor formal segue\no rigor material. A imagina\u00e7\u00e3o da goiva difere da imagina\u00e7\u00e3o da pena: muda-se a\nmat\u00e9ria, muda-se a forma.<\/span><\/p>\n\n

O\nencontro com o meio<\/span><\/b><\/p>\n\n

35.\nGoeldi buscava, muitas vezes, suas matrizes na rua.[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nQuando o fazia, com o olhar voltado para o ch\u00e3o, o intuito era achar restos de\ncaixotes ou m\u00f3veis, refugos da cidade. A imagem desse homem, dedicado ao\nobjetivo de conferir dignidade a estes objetos esquecidos e indesejados, surge\ncomo s\u00edmbolo de sua condi\u00e7\u00e3o no mundo, sua marginalidade. Exerce, nesta\nprocura, o esfor\u00e7o para atender \u00e0 solicita\u00e7\u00e3o dos elementos. No encontro\nfortuito j\u00e1 havia o vislumbre de uma abordagem, imaginada de acordo com as\nqualidades virtuais da mat\u00e9ria. Cada bloco de madeira possui suas lat\u00eancias,\nsua sonoridade interna, que se revela \u00e0 medida que o homem consegue sonh\u00e1-la,\ntem dentro de si os sinais de sua predestina\u00e7\u00e3o \u00e0 gravura. O artista concebe\nseus objetos n\u00e3o como uma presen\u00e7a est\u00e1tica e sim como um conjunto de\npossibilidades a ser atualizado pela forma po\u00e9tica – a percep\u00e7\u00e3o envolve o\npresente, por\u00e9m, \u00e9 a imagina\u00e7\u00e3o que lan\u00e7a o ser no futuro impulsionado pelos desvaneios da mat\u00e9ria<\/span>. Observar e deixar-se\nafetar por objetos esquecidos pela sociedade, como o sujeito atento a uma presen\u00e7a\na fim de reconhecer nela sua for\u00e7a original, \u00e9 o que a inquietude solicitava<\/span> de Oswaldo Goeldi<\/span>. <\/span><\/p>\n\n

A\nexpress\u00e3o primitiva – o ritmo<\/span><\/b><\/p>\n\n

36.\nTendo em vista o ato expressivo dado no conjunto percussivo da m\u00e3o\ninstrumentalizada contra a mat\u00e9ria, uma aten\u00e7\u00e3o \u00e0 presen\u00e7a do elemento r\u00edtmico\nno ato po\u00e9tico \u00e9, para n\u00f3s, ponto sumamente importante no que tange ao\ndesenvolvimento de nossa imagem do processo criativo, o que j\u00e1 vem sendo\nesbo\u00e7ado desde o in\u00edcio deste artigo. <\/span><\/p>\n\n

37.\nO ritmo, condi\u00e7\u00e3o fisiol\u00f3gica de assimila\u00e7\u00e3o do mundo, oscila\u00e7\u00e3o entre\nest\u00edmulos, a\u00e7\u00e3o e suspens\u00e3o da a\u00e7\u00e3o, \u00e9 vital para a constru\u00e7\u00e3o po\u00e9tica. Na\npoesia o encadeamento r\u00edtmico das palavras estabelece a condi\u00e7\u00e3o para promover\ne conduzir um devaneio<\/span>.\nMais que tempo dividido, o ritmo carrega o sentido primeiro do ser no tempo.[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nEm outras palavras, ele \u00e9 o acontecimento primitivo que enla\u00e7a os instantes em\numa determinada dura\u00e7\u00e3o, pois \u201ctransp\u00f5e o sil\u00eancio, da mesma sorte que o ser\ntransp\u00f5e o vazio temporal que separa os instantes.\u201d[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n\u00c9 um ir al\u00e9m da experi\u00eancia m\u00e9trica, pois devolve \u00e0s coisas do mundo sua intensidade<\/span>. Concreto e\nsingular, inexato e verdadeiro, o ser se desenrola na tens\u00e3o entre seus\ncomponentes, assumindo, assim, sua modalidade vital, em um mundo fragmentado e\naparentemente contradit\u00f3rio.  <\/span><\/span><\/p>\n\n

38.\nO ritmo possui o valor de uma intensidade, que une e limita, criando o elo\nentre partes, que liga os atos entre si. Com efeito, O artista consciente da\nnatureza criadora n\u00e3o busca a for\u00e7a expressiva de sua obra em medi\u00e7\u00f5es\nabstratas ou na busca obsessiva da simetria com a natureza. Sugerimos,\nportanto, a exist\u00eancia de um devaneio pulsante, sem o qual o tecido da\nrealidade jamais poderia emergir como sentido humano, que se traduz como uma\nhabitual persist\u00eancia de si mesmo no tempo. Com efeito, a verdadeira for\u00e7a de\numa imagem n\u00e3o se obt\u00e9m por simples quantifica\u00e7\u00f5es, mas, de fato, ela subsiste\nnas rela\u00e7\u00f5es produzidas entre si durante o processo criador. Ela possui a ordem\nde uma \u201charmonia de ritmos temporais\u201d [33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nque insiste em negar a correspond\u00eancia com o mundo pelo simples somat\u00f3rio de\nunidades constantes.   <\/span><\/span><\/p>\n\n

39.\nOs sistemas de representa\u00e7\u00e3o baseados em medi\u00e7\u00f5es, como c\u00e2nones acad\u00eamicos,\nperpetraram durante s\u00e9culos nas artes. Foi consequ\u00eancia de uma vis\u00e3o de mundo\nque atingiu seu \u00e1pice no iluminismo e segundo a qual a metrifica\u00e7\u00e3o emergiu nas\nconsci\u00eancias como valor fundamental, como \u00fanica via de acesso v\u00e1lida \u00e0 natureza\ndas coisas. Esses c\u00e2nones eram, por sua natureza sistem\u00e1tica<\/span>,\nfacilmente transmiss\u00edveis. N\u00e3o afirmamos, contudo, que o dom\u00ednio dos dados\nextensivos da forma seja per se<\/i> o\nfator respons\u00e1vel pelo embotamento criativo, mas sim a aus\u00eancia ou a reduzida\naten\u00e7\u00e3o aos dados intensivos da forma, que requerem do artista uma for\u00e7a\nimaginativa. Certos<\/span> movimentos modernos\nsignificaram, quando n\u00e3o uma recusa aos preceitos das<\/span>\nacademias<\/span> \u2013 principalmente da escola\nneocl\u00e1ssica \u2013, uma valoriza\u00e7\u00e3o dos dados intensivos que se estabelecem a partir\nde suas rela\u00e7\u00f5es. <\/span><\/p>\n\n

40.\nN\u00e3o seria impr\u00f3prio relacionar o elemento percussivo presente na xilogravura\nmoderna com a experi\u00eancia musical no s\u00e9culo XX. Sua emerg\u00eancia tem o peso da\naproxima\u00e7\u00e3o com o sentido de primitividade. A Sagra\u00e7\u00e3o da Primavera<\/i>, de Igor Stravinsky, nos lembra Otto Maria\nCarpeaux, apesar de estar associada aos novos tempos, \u201cfoi concebida como\nevoca\u00e7\u00e3o dos tempos b\u00e1rbaros da R\u00fassia pr\u00e9-crist\u00e3 e pr\u00e9-eslava, do citas; que \u00e9\numa obra de primitivismo produzida com os recursos do mais requintado\nintelectualismo.\u201d[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nPor aqui,<\/span> Heitor Villa-Lobos tr\u00e1s para\nprimeiro plano o ritmo que, al\u00e9m de evocar dan\u00e7as ind\u00edgenas e africanas, por\nvezes torna-se recurso dram\u00e1tico, a exemplo de Rudepoema<\/i>, quando em determinado momento\nda pe\u00e7a musical somos surpreendidos<\/span> pelos murros nas teclas do piano.<\/span><\/p>\n\n

41.\nNo que concerne \u00e0 madeira utilizada como matriz, sua dureza constante serve\ncomo exemplo de abertura para certas expectativas primordiais ao artista.\nSheila Cabo Geraldo afirma que \u201cs\u00e3o as matrizes que guardam as marcas da\nmanipula\u00e7\u00e3o do artista no tempo.\u201d[35]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nA gravura \u00e9, basicamente, a mem\u00f3ria impressa do conjunto das a\u00e7\u00f5es sucessivas\nimpregnadas no meio s\u00f3lido constante. Se a mat\u00e9ria pode abrigar uma dura\u00e7\u00e3o, n\u00e3o podemos nos\nfurtar a pensar que a mat\u00e9ria pode se oferecer como instante po\u00e9tico e promover\numa verticaliza\u00e7\u00e3o do tempo, de maneira a abolir a causalidade prosaica e\nadmitir a conviv\u00eancia entre opostos. Na forma po\u00e9tica os momentos \u2013\ncontradit\u00f3rios ou n\u00e3o \u2013 convivem e, assim, oferecem a n\u00f3s a experi\u00eancia\nintensificada por meio de nossa pr\u00f3pria atividade imaginativa. <\/span><\/span>Sem\nque se dissipem ou se enfraque\u00e7am, as for\u00e7as aplicadas na madeira permanecem\ncomo energia condensada, fruto da combina\u00e7\u00e3o de devaneios de vontade e de\nrepouso. As incis\u00f5es curtas percutidas sobre a madeira convivem com linhas\nprolongadas, irregulares, ou retas secamente entalhadas. Um conjunto r\u00edtmico \u00e9\nfundado sob o influxo de uma hostilidade \u2013 talvez\nessa seja uma das raz\u00f5es da conten\u00e7\u00e3o expressiva da po\u00e9tica goeldiana<\/span>. \u00c9 por este \u00edm\u00e3<\/i> da\na\u00e7\u00e3o descontinuada que as figuras emanam da superf\u00edcie e expressam uma\nrealidade que n\u00e3o se submete ao desejo de representa\u00e7\u00e3o, conforme uma suposta\nsimetria com realidade atrav\u00e9s da rela\u00e7\u00e3o sujeito X objeto.<\/span> Os conjuntos\nlineares constituem o sentido das figuras ao mesmo tempo em que s\u00e3o rastros de\nmovimentos internos do homem, como repuxamentos, convuls\u00f5es ou formigamentos. Surgem figuras\ncom atributos que v\u00e3o para al\u00e9m da rela\u00e7\u00e3o com seus signos habituais. Assim, o\nfen\u00f4meno da transfigura\u00e7\u00e3o \u00e9 nada menos que uma como\u00e7\u00e3o que segue os influxos\nr\u00edtmicos do devaneio ativo e emerg\u00eancia do sistema operat\u00f3rio da cria\u00e7\u00e3o no\nplano imaginativo.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

42.\nResulta da compreens\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao meio expressivo o modo seco com que as\nfiguras surgem, sem qualquer esp\u00e9cie de sentimentalismo, a exemplo de Luar<\/i> [ Figura\n3<\/a><\/b> ]. Toda a execu\u00e7\u00e3o da obra \u00e9 acompanhada de uma certa absten\u00e7\u00e3o, um\ndizer pouco que abre vias \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o, em manifesto mist\u00e9rio. A imagem resulta do encontro de dois momentos justapostos,\nde um lado o grupo de an\u00f4nimos, cujas faces abrigam apenas a noite absoluta; do\noutro a lua, grande e plena, cujo reflexo revela as \u00e1guas im\u00f3veis da noite\non\u00edrica.<\/span> O sil\u00eancio \u00e9 intensificado pelas formas est\u00e1veis e os vazios<\/span> <\/span>que\nintercalam os acontecimentos na<\/span> composi\u00e7\u00e3o.\nSua carga expressiva est\u00e1 justamente na n\u00e3o afeta\u00e7\u00e3o<\/i>\ndos gestos. H\u00e1 um teor melanc\u00f3lico na obra de Goeldi.\n<\/span>\u00c9 \u201cna redu\u00e7\u00e3o formal que ele faz da variedade f\u00fatil da vida um mundo de\npoucas refer\u00eancias.\u201d[36]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nEm Goeldi toda experi\u00eancia formal se refere \u00e0 dura realidade transfigurada, em\noposi\u00e7\u00e3o ao car\u00e1ter evasivo<\/span> de muitas obras\nproduzidas no interior do modernismo. A sua marginalidade no cen\u00e1rio cultural\nda \u00e9poca <\/span>poderia\nse justificar por terem em alta conta a exalta\u00e7\u00e3o de uma brasilidade a partir\nde <\/span>um sensualismo tel\u00farico? \u00c9 sabido, contudo, que artistas e\nintelectuais, como Manuel Bandeira<\/a>, Oswald\nde Andrade<\/a> e Carpeaux admitiam nele uma presen\u00e7a verdadeira e intrigante<\/a><\/a>.<\/span><\/span><\/a><\/span> <\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n<\/span><\/span><\/span>\n\n

43.\nEm O solit\u00e1rio<\/i> [ Figura\n4<\/a><\/b> ], a agita\u00e7\u00e3o interp\u00f5e-se ao tema em vigorosa demonstra\u00e7\u00e3o de\nprimitividade. O campo se configura por incis\u00f5es de intensidades variadas. As\nlongas linhas do tronco da \u00e1rvore atravessam o canto direito do campo\nsobrepondo o pr\u00e9dio ao fundo, apenas insinuado por pequenas linhas que n\u00e3o\nchegam a se tocar. Podemos sentir a varia\u00e7\u00e3o do uso das goivas em \u201cV\u201d e em \u201cU\u201d\nnas tramas, as for\u00e7as s\u00e3o ritmicamente ordenadas formando conjuntos lineares. A\nsuperf\u00edcie assume um car\u00e1ter agitado pelo modo com que se apresenta o conjunto\ngr\u00e1fico. O transeunte recebe o mesmo tratamento agudo nas xilogravuras. Est\u00e3o ausentes os arabescos en\u00e9rgicos dos desenhos\nesbo\u00e7ados,<\/span> n\u00e3o h\u00e1 espa\u00e7o para sinuosidades e sonol\u00eancias. Esta solid\u00e3o \u00e9\nacompanhada de uma inquietude, \u00e9 uma noite angustiante. As inven\u00e7\u00f5es gr\u00e1ficas\nv\u00e3o al\u00e9m do mero jogo formal, s\u00e3o formas que nascem do devaneio ativo e que\ncriam um espa\u00e7o on\u00edrico, fruto da sensibilidade do\nartista diante das coisas<\/a>.<\/span><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n<\/span><\/span>\n\n

44. De modo diverso,\nGoeldi se expressa ritmicamente em Ao p\u00e9\nda ladeira<\/i> <\/span>[ Figura\n5<\/a><\/b> ].\nUm ser degenerado de apar\u00eancia cadav\u00e9rica fica sugerido nos planos irregulares.\nUma luz suave, produzida por suaves filamentos, define a geometria das janelas\ne do pequeno peda\u00e7o de c\u00e9u, formando um momento est\u00e1vel da cena, e contrasta\ncom os brilhos imprevistos francamente abertos, conferindo a ela uma atmosfera\nseca e dram\u00e1tica. A configura\u00e7\u00e3o abre-se para o vazio que ocupa os intervalos\nintocados pela goiva. De tais brilhos emergem planos como que lapidados pelo\ngravador. A face frontal, revelada pelos fechos de luz que incidem verticais\nsobre seus planos irregulares \u2013 que imp\u00f5e aos olhos o sentido de queda \u2013 emerge\ncomo um paradoxal retrato de um ser esfacelado ao p\u00e9 de uma ladeira. A obra\ndemonstra a maturidade do pensamento pl\u00e1stico de Goeldi. A mat\u00e9ria pl\u00e1stica \u00e9\narticulada de forma primorosa nos tra\u00e7os carregados de for\u00e7a expressiva. N\u00e3o h\u00e1\nobviedades na execu\u00e7\u00e3o e s\u00f3 poder\u00edamos nos deixar enganar pela aparente\narbitrariedade de suas linhas se tal como\u00e7\u00e3o n\u00e3o estivesse relacionada a um senso\nimaginativo profundo. Nota-se sobretudo uma tens\u00e3o entre a continuidade da\nforma est\u00e1vel e a fragmenta\u00e7\u00e3o acentuada, criando um retrato dominado pela\nobscuridade<\/a>.<\/span><\/a><\/span><\/span> <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n<\/span><\/span>\n\n

45. O desejo expressionista<\/span> de retorno ao essencial\nda experi\u00eancia humana, em Goeldi, resulta no exerc\u00edcio econ\u00f4mico dos h\u00e1bitos de\nafirma\u00e7\u00e3o do Ser. S\u00e3o sob as incurs\u00f5es r\u00edtmicas que ocorrem primordialmente os\ndevaneios ativos. Seu contraponto ao reconhecimento da natureza fragmentada do\nSer \u00e9 o sentido r\u00edtmico expresso na a\u00e7\u00e3o criadora. Percute-se na madeira em uma\nvariedade infinita dentro dos poss\u00edveis estabelecidos pelos envolvidos no\natrito. Pensa-se o sentido de origem em sua solid\u00e3o do ser fragmentado em mil\ninstantes. H\u00e1 no ritmo uma dial\u00e9tica entre o ser e o nada que permanece como\ntens\u00e3o entre continuidade de uma exist\u00eancia e a impossibilidade de repetir o\npassado sem o esfor\u00e7o, sempre renovador, do h\u00e1bito de ser. No fato misterioso\nda emerg\u00eancia, os seres s\u00e3o compostos pelas noites que os envolvem e pelos\nbrilhos que mal os revelam.  <\/span><\/span><\/p>\n\n

Unidade\nmultiplicada – a impress\u00e3o<\/span><\/b><\/span><\/p>\n\n

46.\nDe posse de suas ferramentas, Goeldi deu-nos mostra de seu sentido muscular em\ncada obra. Ocorre que, se a matriz \u00e9 a mem\u00f3ria das for\u00e7as, \u00e9 necess\u00e1rio lembrar\nque a impress\u00e3o, longe de ser apenas um \u201cf\u00f3ssil inerte,\u201d[37]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\ncont\u00e9m tamb\u00e9m suas imagens de energia. A t\u00e9cnica da gravura prescinde do duelo\nentre o flu\u00eddo negro da matriz entintada e o branco do papel para que se\nrealize o poema gr\u00e1fico. Efetua-se nela uma s\u00edntese que redimensiona as\nmat\u00e9rias e os esfor\u00e7os do artes\u00e3o.<\/span><\/p>\n\n

47. Na impress\u00e3o, se escutamos<\/i>\nos veios e encaves da madeira \u00e9 em meio ao silencioso espa\u00e7o que cor propicia.<\/span>\nEla, \u00fanica mat\u00e9ria realmente fluida, \u00e9 a sombra do gravador, uma poderosa\ncobertura. A escurid\u00e3o personificada na subst\u00e2ncia obstrutora \u2013 encarnada na\nfina pel\u00edcula da tinta viscosa e opaca \u2013, torna-se uma m\u00e1scara absoluta. Nega\naos olhos o acesso \u00e0 clara superf\u00edcie, e, talvez seja precisamente isto a noite\nde Goeldi: uma profunda oclus\u00e3o de raros brilhos perdidos entre figuras vagas. Momento alqu\u00edmico, a impress\u00e3o \u00e9 parte do processo criativo\nna medida em que se pode manipular a densidade da tinta, assim como acrescentar\ntons quentes ou frios ao preto, em vista de maior ou menor profundidade no\ncampo pict\u00f3rico como observa Jeferson Nepomuceno:<\/span><\/span><\/p>\n\n

48. Por vezes\nnuma mesma pe\u00e7a, percebe-se o uso de tinta gorda e magra; nas \u00e1reas que\ncorrespondem apenas ao preto na gravura, por vezes surge um preto misturado com\ns\u00e9pia \u2013 supostamente para torn\u00e1-lo mais quente \u2013, ou misturado com azul, para\nque, sem mudar o corpo da tinta, obter um efeito aveludado<\/i>.[38]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

49. O papel japon\u00eas, extremamente delicado, se oferece como\nextens\u00e3o de pouca espessura e semitransparente, empresta suas virtudes para,\njunto \u00e0 tinta, tornar a madeira uma presen\u00e7a puramente imag\u00e9tica.<\/span><\/p>\n\n

50.\nCoexistem na forma impressa da xilogravura duas puls\u00f5es que sucedem em etapas\ndistintas: a do encave e a da fric\u00e7\u00e3o. Para al\u00e9m do simples transporte da tinta\nde um meio a outro, no esfregar da colher-de-pau no papel sobre a matriz, o que\npoderia durar horas, Goeldi realizava uma verdadeira e lenta disputa entre\nsubst\u00e2ncias. O ato admitia na intensifica\u00e7\u00e3o ou conten\u00e7\u00e3o da press\u00e3o exercida\nna fric\u00e7\u00e3o a promo\u00e7\u00e3o de um ou outro elemento. Assim, em cada uma de suas cenas\nas subst\u00e2ncias em conflito participam sua rivalidade com transeuntes, casas e\noutras figuras de seu universo. <\/span><\/p>\n\n

51.\nOs encaves \u2013 essas feridas abertas na madeira \u2013 transmutam-se em brilhos\nintensos junto ao arejado, proporcionado pelo fio natural da madeira e pelo\nmanuseio dos utens\u00edlios de impress\u00e3o. Agora, linhas e pontos figuram como um\ngiz ideal, deixando para tr\u00e1s qualquer resqu\u00edcio escult\u00f3rico. Assim, a\nimpress\u00e3o vivifica aquela luminosidade aguda que habita o interior da matriz e\nque tanto mobilizou as vontades incisivas do gravador. <\/span><\/p>\n\n

52,\nPe\u00e7a de exposi\u00e7\u00e3o e divulga\u00e7\u00e3o, a impress\u00e3o \u00e9 produto em s\u00e9rie que guarda em si\na originalidade do evento \u00fanico, cujo objeto \u00e9 acometido de toda sorte de\nacidentes. A numera\u00e7\u00e3o da tiragem que se observa nos cantos do papel, sugere um\nclaro, por\u00e9m distante, parentesco com os objetos industriais. A assinatura\nfeita diretamente no papel corrobora e enfatiza a originalidade de cada prova.\nA incipi\u00eancia reprodutiva baseada na t\u00e9cnica, essencialmente artesanal, d\u00e1 \u00e0\ngravura um car\u00e1ter de imperfei\u00e7\u00e3o e humanidade, t\u00e3o caro aos expressionistas.\nEssa imprecis\u00e3o \u00e9 justamente a emerg\u00eancia do sentido operat\u00f3rio da cria\u00e7\u00e3o como\nfruto de um di\u00e1logo com o meio.<\/span><\/p>\n\n

53.\nA fixa\u00e7\u00e3o da tinta que encobre a matriz para o novo suporte transforma a\ngravura em fen\u00f4meno puramente crom\u00e1tico. Goeldi explorou essas possibilidades,\nna redu\u00e7\u00e3o da cor ao preto e branco, e mais adiante no acr\u00e9scimo de outros\nmatizes. A cor, esse dado captado pelo aparato sens\u00edvel da vis\u00e3o, se liga a n\u00f3s\nessencialmente pela imagina\u00e7\u00e3o. \u00c9 por meio dela que tomamos posse da cor como\nelemento expressivo e, ao deixar de ser considerada pelo seu aspecto puramente\n\u00f3tico, permitimos que assuma seu car\u00e1ter de intimidade. Goethe, em sua Doutrina das cores<\/i>, considera o fen\u00f4meno\ncrom\u00e1tico a partir de sua repercuss\u00e3o no cognoscente. Na reverbera\u00e7\u00e3o interna a\nque \u00e9 submetida, a cor substancializa experi\u00eancias m\u00faltiplas. Na obra de Goeldi,\nos matizes luminosos destacam das profundezas negras e brilhantes as figuras,\nque parecem pertencer a outro mundo. Sem a necessidade em obedecer \u00e0 ordem\nnatural do mundo, elas assumem um car\u00e1ter francamente simb\u00f3lico. Mas \u00e9 s\u00edmbolo\nvivo, sempre atual. A cor \u00e9 mais que uma simples habitante da figura, ainda que\nnela esteja localizada. \u00c0s vezes, acaba por possu\u00ed-la, ativando nela seu\npotencial de irrealidade. Dito de outra maneira, quase se instaura uma invers\u00e3o\ne por muito pouco n\u00e3o se pode afirmar que \u00e9 a figura uma qualidade da cor. A\nfor\u00e7a simb\u00f3lica que a cor adquire no contexto \u00e9 tamanha que, se ora exageramos\nnosso ju\u00edzo \u2013 tomando uma coisa pela outra \u2013, justificamos pelo fato de haver\nno ato expressivo a necessidade de corrup\u00e7\u00e3o das rela\u00e7\u00f5es naturais entre o ser\ne suas qualidades dadas pela percep\u00e7\u00e3o.  <\/span><\/span><\/p>\n\n

54.\nFato desconcertante para o gravador, a revela\u00e7\u00e3o espelhada da mat\u00e9ria\ntrabalhada na impress\u00e3o \u00e9 algo que n\u00e3o poder\u00edamos deixar de mencionar. A\nimplac\u00e1vel invers\u00e3o produz certo estranhamento se colocadas, matriz e\nimpress\u00e3o, lado a lado. H\u00e1 uma corrup\u00e7\u00e3o<\/span> da\nexperi\u00eancia visual nas formas criadas sob o impulso da goiva. Ainda que n\u00e3o\ntenhamos condi\u00e7\u00f5es de afirmar muito sobre as implica\u00e7\u00f5es desse fato para o\npensamento compositivo, n\u00e3o nos furtamos a pensar na novidade desnorteante da\nfolha impressa sob as imposi\u00e7\u00f5es do espelhamento da imagem. <\/a><\/span><\/p>\n\n

O\nimagin\u00e1rio po\u00e9tico <\/span><\/b><\/span><\/span><\/b><\/p>\n\n

55.\nA empatia de Goeldi com seu meio de express\u00e3o, na forma de encontro ins\u00f3lito,\nse estende \u00e0s figuras que constituem o seu imagin\u00e1rio, seu repert\u00f3rio\nimag\u00e9tico. A obra se apresenta como um mon\u00f3logo sobre esses pequenos, por\u00e9m\nprofundos, embates com um mundo de valores sociais degradados. Mon\u00f3logo que,\nsem d\u00favida, \u00e9 fruto de um di\u00e1logo do artista com o meio e suas coisas \u2013 n\u00e3o\nimaginamos Goeldi sem essas conversas<\/i>\ncom as casas, velhas conhecidas; ou separado de seu guarda-chuva, grande\ncompanheiro de suas caminhadas matinais e noturnas. <\/span>Em\nseu vagar solit\u00e1rio, ele encontrou resqu\u00edcios da civiliza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/span><\/p>\n\n

56.\nEm grande parte da produ\u00e7\u00e3o de Goeldi tamb\u00e9m fica patente a imagem de\ndegenera\u00e7\u00e3o, como em Rua molhada<\/i> [ Figura\n6<\/a><\/b> ]. Um \u00fanico ponto de fuga localizado na parte superior \u00e0 esquerda\ndenuncia sua posi\u00e7\u00e3o \u00e0 margem do mundo e seu apego pelos elementos terrestres.\nRatos e urubus convivem entre detritos em um ambiente urbano insalubre. <\/span>Seu interesse pelos elementos perif\u00e9ricos do cotidiano\nevoca uma estranha realidade. Seu mundo \u00e9 o cais do porto, o sujeito an\u00f4nimo,\nas casas, o ermo das ruas, a solid\u00e3o. Um Brasil sombrio e \u00famido nos \u00e9\napresentado. N\u00e3o h\u00e1 exuber\u00e2ncia<\/span> na paisagem\nnem exalta\u00e7\u00e3o nos tipos humanos, e sim uma imensid\u00e3o \u00edntima<\/span>\nde uma po\u00e9tica <\/span>fundada na reverbera\u00e7\u00e3o\nque os elementos mundanos provocam no artista,<\/span> suas resson\u00e2ncias on\u00edricas.<\/i>[39]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> N\u00e3o encontramos o\ndevaneio ascensional do homem que se lan\u00e7a ao voo, mas o ser terreno, em sua\niman\u00eancia aterradora. <\/span><\/p>\n\n

57.\nEm Jo\u00e3o do Rio<\/a> e Goeldi encontramos a afinidade com o\ncotidiano das ruas, o assunto capaz de motivar a cria\u00e7\u00e3o de ambos. Sobre Jo\u00e3o\ndo Rio, Annateresa Fabris escreve:<\/span><\/p>\n\n

58. [Jo\u00e3o do Rio]<\/span>\nExtrai do cotidiano os elementos que lhe permitem bosquejar sua nova percep\u00e7\u00e3o\nda paisagem urbana. Uma paisagem feita de instant\u00e2neos, de descontinuidades,\nque se reflete liter\u00e1rio h\u00edbrido como a cr\u00f4nica, gra\u00e7as ao qual Jo\u00e3o do Rio\nfixa sua vis\u00e3o de um espa\u00e7o fragment\u00e1rio e ef\u00eamero por excel\u00eancia, a rua.<\/span><\/i>[40]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/span><\/i><\/span><\/p>\n\n

59.\nO cronista, assim como Goeldi, compreendia a rua como o palco da marginalidade;\npara ele \u201ca rua \u00e9 o aplauso dos med\u00edocres, dos infelizes, dos miser\u00e1veis da\narte.\u201d[41]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

60.\nUma imagem sentimental da paisagem urbana surge nas palavras do cronista como\nas que descrevem o testemunho de um crep\u00fasculo nas ruas da cidade: \u201cNa art\u00e9ria\nestreita cai a luz acinzentada das primeiras sombras \u2013 uma luz muito triste, de\nsaudade e m\u00e1goa.\u201d[42]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nE, ainda, \u00e9 a pr\u00f3pria rua quem adquire valor de met\u00e1fora da natureza enquanto o\nc\u00e9u \u00e9 descrito como um \u201cbeco intermin\u00e1vel.\u201d[43]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nJ\u00e1 o poeta Manuel Bandeira expressa em um d\u00edstico o beco inevit\u00e1vel de\ntristezas e perplexidades que Ronaldo Brito associa ao beco de Goeldi: \u201cQue\nimporta a paisagem, a Gl\u00f3ria, a ba\u00eda, a linha do horizonte? \u2013 O que eu vejo \u00e9 o\nbeco.\u201d[44]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n<\/span><\/p>\n\n

61.\nNa xilogravura Noturno<\/i> [ Figura\n7<\/a><\/b> ], os mobili\u00e1rios de um quarto aparecem na rua, deslocados do\ncontexto usual. H\u00e1 uma troca de atributos entre o universo do quarto e da rua.\nInterior e exterior convergem em uma imagem desoladora. A dial\u00e9tica entre o\nespa\u00e7o do mundo e o espa\u00e7o da intimidade, o p\u00fablico e o privado, d\u00e1 a dimens\u00e3o\nexata do cosmodrama do homem moderno. O quarto, em sua imagem primordial de ref\u00fagio da alma<\/i>, se dissolve, por assim\ndizer, na desprotegida noite do centro urbano, ao mesmo tempo em que a cadeira,\no arm\u00e1rio e o cabideiro conferem \u00e0 cena um grau pat\u00e9tico de intimidade violada.\nO espa\u00e7o \u00edntimo \u00e9 invadido pelo poste que se imp\u00f5e como o centro da cena. Sua\npresen\u00e7a anuncia, de maneira enf\u00e1tica, a inesperada conviv\u00eancia. No contato com\ntal experi\u00eancia somos transportados para uma esfera po\u00e9tica cheia de inquietude\ne desconforto tang\u00edveis.<\/span><\/a> <\/span><\/span><\/a><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

62.\nO quarto, como se sabe, foi um tema caro a Vincent Van Gogh. No seu c\u00e9lebre Quarto em Arles<\/i>,<\/span> a perspectiva acentuada cria um espa\u00e7o onde os objetos mal se\nassentam, gerando uma sensa\u00e7\u00e3o vertiginosa no espectador, recurso explorado\nrepetidamente pelos expressionistas do norte europeu. Cabe aqui destacar um\nlirismo para o qual a consci\u00eancia da universalidade reside na intimidade.<\/span> A empatia pelas coisas simples, esta capacidade de sofrer\ninteriormente as for\u00e7as que s\u00e3o exercidas no outro, abre uma via de acesso ao\nmundo a ser experimentado pelo artista<\/span>. Essas ambival\u00eancias s\u00e3o\nelementos fundamentais para o encontro de si no outro.    <\/span><\/span><\/p>\n\n

63. O imagin\u00e1rio do poeta marginal segue, sobretudo, no sentido da\nprofundidade. Os objetos s\u00e3o transfigurados como um fato de sua experi\u00eancia\npessoal. Para Goeldi, importa a condi\u00e7\u00e3o do ser em um mundo fugidio que nos\nescapa \u00e0 raz\u00e3o em verdadeiro assombro, posto que, na tomada de consci\u00eancia de\nnossa circunst\u00e2ncia vital \u2013 na solid\u00e3o \u2013 o homem encontra sua forma primordial,\nainda que seja no reconhecimento de um imenso vazio. \u00c9 algo que a sociedade\nindustrial perde de vista, mas que o artista nos lembra a todo momento. No\nuniverso goeldiano, encontramos transeuntes solit\u00e1rios, desenraizados que vagam\npor um mundo-limbo. Goeldi, que viveu dos seis aos vinte e quatro anos na\nSu\u00ed\u00e7a, carrega consigo o desconforto e a desilus\u00e3o de um exilado. <\/span><\/p>\n\n

64. O simbolismo de Alfred Kubin e de James Ensor influenciou de\nmodo significativo a produ\u00e7\u00e3o de Goeldi.<\/span> Foram os s\u00edmbolos,\nprincipalmente aqueles ligados \u00e0 morte, que compuseram seu imagin\u00e1rio logo no\nin\u00edcio de sua vida art\u00edstica. A presen\u00e7a desses\nsignos consagrados<\/span> marca sua atra\u00e7\u00e3o pelo tema, a exemplo da caveira,\nque integrou o imagin\u00e1rio dos homens em praticamente toda a hist\u00f3ria cultural,\ne realmente \u201cass\u00edduo nos artistas de origem germ\u00e2nica.\u201d[45]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nUm s\u00e9culo marcado por duas grandes guerras exerce no artista expressionista um\ninevit\u00e1vel interesse pelo assunto. Certamente por essa raz\u00e3o, por sublinharem a\nfraqueza e vulnerabilidade do homem, os seres cadav\u00e9ricos s\u00e3o recorrentes em\nseus desenhos e gravuras. <\/span><\/p>\n\n

65.\nUm artista, por\u00e9m, cuja imagina\u00e7\u00e3o est\u00e1 fortemente atuante transcende<\/span> os signos correntes. Em O poente<\/i> [ Figura\n8<\/a><\/b> ] o tema ganhou contornos singulares na vis\u00e3o do gravador. O sol\nvermelho agoniza no c\u00e9u convulsionado pelas s\u00fabitas puls\u00f5es de sua m\u00e3o. Na rua,\numa luz obl\u00edqua, marcada pelas incis\u00f5es prolongadas e agudas, como um\nestriamento, tra\u00e7a o caminho que ruma em dire\u00e7\u00e3o ao horizonte negro. O urubu,\nem close<\/i>, afirma sua presen\u00e7a\nsinistra no olhar fixo como quem espreita. O fim do dia, a met\u00e1fora da iminente\nmorte, surge imperativo na consci\u00eancia do poeta que consuma na imagina\u00e7\u00e3o o\nfato insol\u00favel. Fato que se atualiza na polifonia<\/i>\ngr\u00e1fica e ganha o peso expressivo capaz de comunicar, de maneira particular, a\ntrag\u00e9dia humana. Uma aproxima\u00e7\u00e3o com O\ncorvo<\/i> de Edgard Alan Poe nos ajudaria aqui a estabelecer a medida da\nbrutalidade de Goeldi em rela\u00e7\u00e3o ao tema atrav\u00e9s do contraste entre as duas\naves do mau agouro. Se, por um lado, o corvo de Poe \u00e9 um eco mon\u00f3tono do\nesp\u00edrito atormentado pela partida precoce da amada (h\u00e1 a\u00ed uma nota de beleza\nintencional no poema do escritor americano), por outro, o urubu de Goeldi est\u00e1\ndestitu\u00eddo de qualquer reminisc\u00eancia psicol\u00f3gica. Figura, ent\u00e3o, como uma\nrealidade repulsiva. Digna de nota \u00e9 a presen\u00e7a do urubu no imagin\u00e1rio popular\ndo centro urbano carioca e t\u00e3o presente nas obras do gravador. O escritor Jo\u00e3o\ndo Rio dedicou uma de suas cr\u00f4nicas a certos tipos do cotidiano das ruas sob o\nt\u00edtulo Urubus<\/i>: <\/span><\/p>\n\n

66. Aproximei-me\nde um dos funcion\u00e1rios do servi\u00e7o mortu\u00e1rio.<\/i><\/span><\/p>\n\n

67. – Que\nesp\u00e9cie de gente \u00e9 essa?<\/i><\/span><\/p>\n\n

68. – Oh! N\u00e3o\nconhece? S\u00e3o urubus!<\/i><\/span><\/p>\n\n

69. – Urubus?<\/i><\/span><\/p>\n\n

70. – Sim, os\ncorvos… \u00c9 o nome pelo qual s\u00e3o conhecidos aqui agenciadores de coroas e\nfazendas para luto. N\u00e3o \u00e9 muito numerosa a classe, mas que faro, que atividade!<\/i>[46]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

71. O animismo torna-se uma<\/span> fun\u00e7\u00e3o po\u00e9tica, como fruto natural do jogo do esp\u00edrito. Para Johan\nHuizinga \u201ca coisa percebida \u00e9 antes dotada de vida e de movimento, \u00e9 essa sua\nexpress\u00e3o prim\u00e1ria.\u201d[47]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/span>\u00c9 a imagina\u00e7\u00e3o encarada como for\u00e7a estruturante da realidade,\nsegundo um modo humano de participa\u00e7\u00e3o com o mundo. N\u00e3o seria, portanto, a\natmosfera de irrealidade que envolve a paisagem goeldiana um modo de\nintensifica\u00e7\u00e3o da realidade? Sua perplexidade \u00e9 a base da a\u00e7\u00e3o simbolizante,\nseu acesso a uma realidade estranha na qual se reconhece, de algum modo, a ele\npertencer.<\/span> <\/span>Com toda crueldade, e\napesar disso, o mundo surge como apari\u00e7\u00e3o. Suas figuras s\u00e3o fantasmag\u00f3ricas, as\ncasas nos olham. Os homens, quando n\u00e3o vagam, exercem suas fun\u00e7\u00f5es de modo\nmec\u00e2nico.[48]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/span><\/p>\n\n

72. Em Casa maldita<\/i> <\/span>[ Figura\n9<\/a><\/b> ]\na paisagem assume qualidades fantasm\u00e1ticas. Vivenciamos o iminente\ndesmoronamento do espa\u00e7o geom\u00e9trico na arquitetura pulverizada pela noite.<\/span> <\/span>A figura no canto aterroriza pelo que sua fisionomia em fuga\nn\u00e3o revela, mas sugere.<\/span> Em tais figuras o dinamismo ps\u00edquico \u00e9 provocado pelo\ncar\u00e1ter um tanto quanto intermedi\u00e1rio das formas. Os seres, sem qualquer\nnitidez, clamam por um preenchimento que jamais ser\u00e1 atualizado. Aqui o\ngravador prop\u00f5e um pesadelo tenebroso, um avesso do homem diurno. Assim, assimilamos\na obscuridade como algo que reside em n\u00f3s, como um abismo insuper\u00e1vel. <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

73.\nO cotidiano adquire, na suspens\u00e3o da l\u00f3gica positiva do homem, um car\u00e1ter\nfant\u00e1stico. Como explica Tzvetan Todorov, \u201co fant\u00e1stico \u00e9 a hesita\u00e7\u00e3o\nexperimentada por um ser que s\u00f3 conhece as leis naturais, face a um\nconhecimento aparentemente sobrenatural.\u201d[49]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nDe fato, o ambiente urbano carioca impregnado dessa vis\u00e3o espectral mostra-se\ncomo uma imagem surpreendente. \u00c9 a pr\u00f3pria transfigura\u00e7\u00e3o que se apresenta como\nimagem das perplexidades do homem que ali est\u00e1<\/span>.\n<\/span>O\nartista, nas palavras de Ronaldo Brito, \u201cconcretiza suas met\u00e1foras de\nmelancolia e ang\u00fastia, torna palp\u00e1vel o absurdo \u00e0 nossa frente.\u201d[50]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nSem neg\u00e1-la, a transfigura\u00e7\u00e3o realiza uma supera\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o, da\ncondi\u00e7\u00e3o ordin\u00e1ria dos nossos esquemas mentais.<\/span><\/span><\/p>\n\n

74. Participamos de sua vacila\u00e7\u00e3o perante a\nrealidade do mundo, como observamos em sua enigm\u00e1tica obra Chuva<\/i> <\/span>[ Figura\n10<\/a><\/b> ]<\/span>. A cena suscita a\nperplexidade de um indiv\u00edduo voltado contra o muro em um dia de chuva. Em\ngeral, \u00e9 poss\u00edvel ver no transeunte goeldiano<\/span>\num ser recolhido em si mesmo, indiferente ao seu entorno, e a vida reduzida \u00e0\nrepeti\u00e7\u00e3o de trajetos aparentemente arbitr\u00e1rios. Simbolizam o tempo destruidor,\nque consome a vida a olhos nus. Este, por\u00e9m, imprime claramente uma atitude\ndiversa. O mundo \u00e9 visto como que pela primeira vez em um tempo suspenso, \u00e9\nhorror. A obra intriga pela presen\u00e7a de um fant\u00e1stico guarda-chuva vermelho com\no qual se abriga o an\u00f4nimo petrificado – ou seria o pr\u00f3prio artista?  <\/span>De todo modo, s\u00e3o\nostensivos os empreendimentos do gravador no intuito de elevar o guarda-chuva\nao estatuto de uma super-realidade. O modelado produzido na fus\u00e3o do vermelho\ncom o preto faz com que<\/span> <\/span>o utens\u00edlio\npare\u00e7a pertencer a uma dimens\u00e3o distinta ao do homem, ent\u00e3o integrado \u00e0\npaisagem. Ficamos aprisionados por todas as d\u00favidas e expectativas.  <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

75. A ideia terr\u00edvel da\nclausura est\u00e1 irremediavelmente presente em C\u00e9u\nvermelho<\/i> <\/span>[ Figura\n11<\/a><\/b> ]\nonde uma \u00e1rvore de tronco robusto avan\u00e7a violentamente como seus galhos sobre a\nvermelhid\u00e3o de um c\u00e9u estilha\u00e7ado. Fragmentos parecem espalhar-se na paisagem.\nEstes seguem caqu\u00e9ticos at\u00e9 assumirem progressivamente a forma est\u00e1vel da\njanela, como que partido da natureza ca\u00f3tica para alcan\u00e7ar a geometria\ntumultuada do ambiente urbano. Fica sugerida uma tortuosa mobilidade, onde a\n\u00fanica sa\u00edda permanece obstru\u00edda pelo port\u00e3o implac\u00e1vel. A atra\u00e7\u00e3o pelas ruelas\ne becos, entranhas da cidade, se apresenta como o sintoma de um labirinto\n\u00edntimo, experi\u00eancia din\u00e2mica da solid\u00e3o.<\/span> <\/span>\u00c9 o reencontro com experi\u00eancias prim\u00e1rias que repercutem em\nn\u00f3s como um mal-estar, uma vertigem. Um profundo abandono do Ser que se\nencontra no espa\u00e7o claustrof\u00f3bico da arquitetura urbana, como extens\u00e3o de sua\ncondi\u00e7\u00e3o como labirintado.<\/span> <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

76. O homem no\nimagin\u00e1rio de Goeldi n\u00e3o encontra sua reden\u00e7\u00e3o na imensid\u00e3o do mundo. \u00c9, ent\u00e3o,\no ser deca\u00eddo, sujeito \u00e0s for\u00e7as impetuosas da natureza. A dinamogenia dos\nobjetos sob o influxo do vento \u00e9 evidenciada em Figura solit\u00e1ria<\/i> <\/span>[ Figura\n12<\/a><\/b> ].\nNo cen\u00e1rio descampado a massa ganha for\u00e7a e mostra-se nos poucos elementos\nerguidos sobre o solo. Paul Klee lembra que \u201cno caminho terreno, gravitando no\ncentro da Terra, encontram-se os problemas do equil\u00edbrio est\u00e1tico, que pode ser\nindicado por: ficar de p\u00e9 apesar de todas\nas possibilidades de cair<\/i>\u201d.<\/span>[51]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/span>H\u00e1 uma po\u00e9tica das estaturas e\nresist\u00eancias dos seres verticais. O homem, diminuto, demonstra a precariedade\nde sua constitui\u00e7\u00e3o em desconforto vis\u00edvel. Conhece intimamente a hostilidade,\no caminho dif\u00edcil, cheio de percal\u00e7os. O vento se revela nas coisas em\nintensidades distintas – algo que pode ser visto na tor\u00e7\u00e3o parcial das \u00e1rvores –\ncomo uma for\u00e7a irradiada no mundo. Aqueles que sofrem falam de si e de seu\nopressor, fazendo dele o seu elemento comum. <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

77. A adversidade assume\num car\u00e1ter ainda mais acentuado em Perigos\ndo mar<\/i> <\/span>[ Figura\n13<\/a><\/b> ].\nH\u00e1 sempre uma inadequa\u00e7\u00e3o e impot\u00eancia diante do ambiente a ser\npretensiosamente conquistado. Na fuga desesperada em sua embarca\u00e7\u00e3o r\u00fastica, h\u00e1\num mover-se lento e pesado pelo oceano \u00e1spero. A vontade encontra sempre seu\nadvers\u00e1rio, seu objeto. As energias de perfura\u00e7\u00e3o s\u00e3o vivenciadas na\nexperi\u00eancia liter\u00e1ria, do pescador que rema em fuga, assim como na atitude\nimpressa pelo gravador na madeira. Podemos sentir o compartilhamento das\nexperi\u00eancias incisivas entre gravador e personagem, que assume um car\u00e1ter uno\nna imagina\u00e7\u00e3o do poeta. Tudo \u00e9 provoca\u00e7\u00e3o para o artista. Nele repercutem as\nexperi\u00eancias simult\u00e2neas em planos distintos da imagina\u00e7\u00e3o. O que se configura\ncomo espet\u00e1culo col\u00e9rico \u00e9, sobretudo, o que foi vivenciado na a\u00e7\u00e3o sinerg\u00e9tica\ndo artista.<\/span> <\/span>Todas as\nintemp\u00e9ries tornam-se condi\u00e7\u00f5es da alma. A noite, a chuva, tormentas c\u00f3lera,\ntudo no mundo est\u00e1 para o poeta. <\/span><\/span>   <\/span><\/span><\/i><\/span><\/p>\n\n

78. A paisagem como\nestado d\u2019alma, como \u00edmpeto de vontade para o gravador, e como paisagem \u00edntima,\nintersecionada \u00e0 paisagem exterior \u00e9 que produz essa sensa\u00e7\u00e3o de realidade,\ncomo afirma Fernanda Pessoa: <\/span><\/span><\/p>\n\n

79. Assim, tendo n\u00f3s, ao mesmo\ntempo, consci\u00eancia do exterior e do nosso esp\u00edrito, e sendo o nosso esp\u00edrito\numa paisagem, temos ao mesmo tempo consci\u00eancia de duas paisagens. Ora, se essas\npaisagens fundem-se, interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma, seja\nele qual for, sofre um pouco da paisagem que estamos vendo<\/i> […] de\nmaneira que a arte que queira representar bem a realidade ter\u00e1 de a dar atrav\u00e9s\nduma representa\u00e7\u00e3o simult\u00e2nea da paisagem interior e da paisagem exterior.\nResulta que ter\u00e1 de tentar dar uma intersec\u00e7\u00e3o de duas paisagens<\/i>.<\/span>[52]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>  <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

80. No universo dos\npescadores, Goeldi encontrou uma tem\u00e1tica que exploraria repetidamente durante\nsua vida. A simpatia pelo cen\u00e1rio grotesco das peixarias, entre cutelos e\nfacas, peixes mortos dispostos sobre bancadas ou pendurados na companhia desses\nsolit\u00e1rios trabalhadores esquecidos que transcendem tipos sociais. Atra\u00eda-o\ntudo o que lhe parecia estranho, como em Mercado de peixes<\/i> (Fishmarket<\/i>)<\/span> <\/i><\/span>[ Figura\n14<\/a><\/b> ].\nA combina\u00e7\u00e3o entre a luta dos pescadores pela manuten\u00e7\u00e3o de suas vidas \u00e9 o\ncen\u00e1rio de trabalho absolutamente fascinante para Goeldi, que passava horas\ndesenhando nesses locais o peixe \u201cquase humano.\u201d[53]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cada peixe \u00e9 um\ncomprimento de fisionomia pr\u00f3pria. A decis\u00e3o em mostrar pelo desenho a\nvariedade das esp\u00e9cies de peixe denota o profundo interesse pelos seres\nmar\u00edtimos. A realidade para Goeldi j\u00e1 era estranha o suficiente para provoc\u00e1-lo\nsem que precisasse recorrer a fantasias idealizadas.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

81. S\u00e3o in\u00fameros os\npoemas dedicados \u00e0 f\u00faria mar\u00edtima. Na pintura do s\u00e9culo XVII e XIX, a exemplo\nde William Turner e seu mar pulverizado em tormentas, de Eug\u00e8ne Delacroix e\nsuas cenas b\u00edblicas, de Th\u00e9odore G\u00e9ricault e sua tr\u00e1gica A barca da medusa, <\/i>tornou-se expressiva a recorr\u00eancia tem\u00e1tica da\nrevolta oce\u00e2nica. Tal interesse se d\u00e1 pelo car\u00e1ter revelador do mar como uma\nfor\u00e7a ps\u00edquica, como uma extens\u00e3o da alma. Em O pescador perdido<\/i> <\/span>[ Figura\n15<\/a><\/b> ],\nvigora mais uma vez a ambival\u00eancia entre claustro e imensid\u00e3o. No mar de\nhorizonte incerto, um pescador ergue seu remo em desespero, como quem vislumbra\nem um relance seu destino tr\u00e1gico. Um peixe vermelho, de propor\u00e7\u00f5es\nhiperb\u00f3licas, imprime \u00e0 cena o tom delirante dos medos primitivos, de uma intimidade em conflito.<\/i><\/span>[54]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dada a\ninviabilidade em fixar um ponto para o observador sob uma \u00fanica linha de\nvisada, como em um labirinto de espelhos, as figuras emergem e engendram na\nsuperf\u00edcie um espa\u00e7o fragmentado e on\u00edrico. Cada figura \u00e9 um momento e seu\nconjunto \u00e9 o espet\u00e1culo do caos oce\u00e2nico com sua desproporcionalidade grotesca.\nGoeldi faz a imensid\u00e3o se contorcer ao redor das duas figuras dominantes.\nInterrompida a linearidade do discurso de ordem natural a todo instante, uma\nnarrativa prosaica n\u00e3o se sustenta \u2013 sen\u00e3o pelo simples sentido de uma pesca\nque malogra. Na cena em que h\u00e1 desejo, temor e desorienta\u00e7\u00e3o, surge uma\npaisagem que amedronta pelas met\u00e1foras de c\u00f3lera que realiza. A divis\u00e3o\ncompositiva em balan\u00e7a, ao modo dos pintores antigos, afirma, ironicamente,\nainda mais o ins\u00f3lito da cena. N\u00e3o fossem as gaivotas, dir\u00edamos que Goeldi\nhavia invertido a ordem de grandeza das figuras no espa\u00e7o. De toda forma, tal\ncorrup\u00e7\u00e3o de um espa\u00e7o euclidiano, mesmo n\u00e3o sendo total, ocorre e \u00e9\nrespons\u00e1vel por uma cena perturbadora. A dimens\u00e3o de cada figura estabelece uma\nhierarquia simb\u00f3lica, imprimindo a intensidade de cada uma delas na imagina\u00e7\u00e3o.\n<\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

82. Sem nos\naprofundarmos em quest\u00f5es semiol\u00f3gicas, aproveitamos para observar que cada\nfigura possui um potencial sem\u00e2ntico, que irradia nas outras e que sofre a\nirradia\u00e7\u00e3o de seu entorno. Assim como a influ\u00eancia das cores umas sobre as\noutras, pelo contexto instaurado, o sentido simb\u00f3lico \u00e9 constitu\u00eddo a partir\ndessa rede po\u00e9tica. O que se torna claro \u00e9 que certas inten\u00e7\u00f5es de significar\nalgo definido fogem totalmente ao dinamismo da imagina\u00e7\u00e3o material. Seria,\nportanto, razo\u00e1vel pensarmos no di\u00e1logo do artista com suas figuras, quer\ndizer, a resignifica\u00e7\u00e3o de cada uma delas sugerida pelo contexto que se ergue\nao seu redor e na tens\u00e3o mesma entre uma figura e outra, como \u00e9 o caso do\npescador e do peixe. <\/span><\/span><\/p>\n\n

83. A vulgaridade do\nmeio, assim como a do assunto, n\u00e3o \u00e9 avessa \u00e0 atividade po\u00e9tica. Ela \u00e9 a\ninst\u00e2ncia poss\u00edvel da po\u00e9tica no contexto da modernidade. O olhar sens\u00edvel aos\neventos sem import\u00e2ncia, para o homem absorto em positividades, faz de Goeldi\num artista desperto para as<\/span> <\/span>sutilezas do mundo, como em Depois da chuva<\/i> <\/span>[ Figura\n16<\/a><\/b> ],\nna figura do urubu que abre suas asas para livrar-se das gotas de chuva e\nlan\u00e7ar voo. Os temas consagrados, ou considerados elevados, pouco tem a ver com\nas imagens ricas, pr\u00f3prias para o sonhador. O verdadeiro sonhador \u00e9 um ser\ndestemido que repudia as imagens convencionais. Para se lan\u00e7ar nas profundezas\nda vida on\u00edrica \u00e9 preciso buscar as imagens novas, a uma nova intelec\u00e7\u00e3o do\nmundo. H\u00e1 em toda obra de Goeldi, uma recorrente transfigura\u00e7\u00e3o daquilo que\npara n\u00f3s \u00e9 banal. De fato, tudo no Brasil era um estranhamento perene para\nGoeldi e todo estranhamento \u00e9 acompanhado de certo encantamento:<\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

84. Do ponto de vista humano as\ncoisas t\u00eam uma ordem, uma hierarquia determinada. Parecem-nos umas muito\nimportantes, outras menos, outras completamente insignificantes. Para\nsatisfazer a \u00e2nsia de desumanizar n\u00e3o \u00e9, pois, for\u00e7oso alternar as formas\nprim\u00e1rias das coisas. Basta inverter a hierarquia e fazer uma arte onde\napare\u00e7am em primeiro plano, destacados com ar monumental, os m\u00ednimos\nacontecimentos da vida<\/i>.<\/span>[55]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n\n

85. O EU e o TU est\u00e3o de\ntal modo imbricados na produ\u00e7\u00e3o po\u00e9tica que a influ\u00eancia de um sobre o outro\nn\u00e3o se mostra claramente ordenada no interior do ato criador, na raz\u00e3o de\nprioridade e posterioridade. Uma rea\u00e7\u00e3o em cadeia \u00e9 ativada. O mundo interior\nresulta dos influxos do mundo exterior, que sofrem continuamente os influxos da\nimagina\u00e7\u00e3o produtora, n\u00e3o necessariamente nesta ordem. A rela\u00e7\u00e3o sujeito x\nobjeto, exposto na Di\u00f3ptrica<\/i> de Ren\u00e9 Descartes,\n\u00e9 substitu\u00edda pelo paradigma c\u00e9zzanniano<\/span>\ndo ser integrado ao mundo, apontado por Maurice Merleau-Ponty: \u201cEles [o desenho\ne o quadro] s\u00e3o o dentro do fora e o fora do dentro, que a duplicidade do\nsentir torna poss\u00edvel, e sem os quais jamais se compreender\u00e1 a quase presen\u00e7a e\na visibilidade iminente que constituem todo o problema do imagin\u00e1rio.\u201d<\/span>[56]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Assim, torna-se ainda\nmais significativa a afirma\u00e7\u00e3o de William Blake ao anunciar que \u201ca imagina\u00e7\u00e3o\nn\u00e3o \u00e9 um estado, \u00e9 a pr\u00f3pria exist\u00eancia humana.\u201d<\/span>[57]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/a><\/a><\/span><\/span><\/a><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

Conclus\u00e3o<\/span><\/b><\/span><\/span><\/span><\/span><\/b><\/p>\n\n

86. A reflex\u00e3o sobre o homem e seus afetos em\nmeio a um mundo de desilus\u00f5es procede do convite \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o que a obra de\nOswaldo Goeldi nos fez e nos faz.<\/span> <\/span>O<\/span> <\/span>encontro sincero com a\nobra permitiu o exerc\u00edcio de an\u00e1lise da mat\u00e9ria sonhada durante a a\u00e7\u00e3o\ncriadora, premissa para uma melhor compreens\u00e3o do fen\u00f4meno\nexpressivo\/imaginativo. Nossa abordagem nos leva a considerar<\/span> <\/span>o ato expressivo e a imagina\u00e7\u00e3o como fen\u00f4menos equivalentes.<\/span> <\/span>Sem pretendermos encerrar as quest\u00f5es levantadas, acreditamos que nossa\npesquisa realizou um esbo\u00e7o para futuras abordagens cr\u00edticas da produ\u00e7\u00e3o\nart\u00edstica, fundadas na imagina\u00e7\u00e3o material \u2013 considerando a sua positividade,\ncomo modo de ligar-se ao mundo e n\u00e3o como modo de evadir-se dele. Exigimos\nmenos um coeficiente expressionista de Goeldi do que a busca por compreender a\nnatureza do expressionismo de dentro de sua obra, o quanto foi poss\u00edvel\nfaz\u00ea-lo. No caso da gravura, a imagem \u00e9 gerada atrav\u00e9s de uma cadeia de\ndevaneios em vista da variedade das mat\u00e9rias e etapas envolvidas no processo \u2013\nmadeira, ferramentas cortantes, tintas colorantes, papeis e ferramentas de\nimpress\u00e3o.<\/span><\/p>\n\n

87. Conclu\u00edmos que o ato\nexpressivo absolutamente desligado da mat\u00e9ria \u00e9, para n\u00f3s, inconceb\u00edvel, assim\ncomo a vida necessita dessa liga\u00e7\u00e3o. A produ\u00e7\u00e3o de Goeldi \u00e9 um testemunho sobre\ncerto modo de estar no mundo. Sua gravura expressa a rela\u00e7\u00e3o homem e mundo\ndesde o mais \u00ednfimo sulco gravado na matriz at\u00e9 as figuras que comp\u00f5em o\nimagin\u00e1rio do poeta das for\u00e7as. H\u00e1 algo que se evidencia: \u00e9 a necessidade imperiosa\nem dar sentido \u00e0 exist\u00eancia por meio da arte, a express\u00e3o como revela\u00e7\u00e3o\nl\u00edrica. <\/span><\/span><\/p>\n\n

88. Certamente, o\ndimensionamento de um artista \u00e9 dado na descoberta de sua obra, e n\u00e3o seria\nexagero perguntar se fazemos na atualidade jus a Goeldi, dada as omiss\u00f5es\ninevit\u00e1veis de nossa pesquisa cr\u00edtica. Importantes passos foram dados nesse\nsentido por intelectuais, como os citados ao longo desse artigo; por\u00e9m, o\ndebate sobre o sentido de modernidade fora dos meios acad\u00eamicos ou em\ndeterminados c\u00edrculos parece ainda com os ocorriam sobre os modernistas. <\/span><\/p>\n\n

89.\nDeixamos em suspenso quaisquer discuss\u00f5es sobre abstra\u00e7\u00e3o e figura\u00e7\u00e3o.\nEntendemos que, se no campo historiogr\u00e1fico, tal embate possui algum\nsignificado, para uma fenomenologia da imagina\u00e7\u00e3o criadora a oposi\u00e7\u00e3o perde\nutilidade e se coloca como desvio aos nossos interesses. Ademais, em Goeldi,\nassim como em grande parte dos artistas do s\u00e9culo XX, a pura abstra\u00e7\u00e3o (entendida\nneste caso espec\u00edfico como uma absten\u00e7\u00e3o de figuras reconhecidas na natureza)\nn\u00e3o era um fim em si mesmo – vide sua rejei\u00e7\u00e3o aos preceitos colocados no\nconcretismo e informalismo, no final dos anos 1940 no Brasil. Colocar a quest\u00e3o\nda express\u00e3o em Goeldi sob o vi\u00e9s da dicotomia abstra\u00e7\u00e3o x figura\u00e7\u00e3o \u00e9, em\nnosso ponto de vista, iniciar o problema a partir de uma formula\u00e7\u00e3o afeita \u00e0\nconfus\u00f5es. Restringir a for\u00e7a expressiva de Goeldi a somente um desses polos\npropiciaria uma vis\u00e3o falhada, respons\u00e1vel por ju\u00edzos precipitados.<\/span><\/span><\/p>\n\n

90. Tentou-se evitar\naqui imputar \u00e0 obra o crime de n\u00e3o ter feito aquilo a que ela n\u00e3o se prop\u00f4s. A\nrefer\u00eancia, \u00e9 claro, est\u00e1 na recusa \u00e0 figura\u00e7\u00e3o. Se tal fato \u00e9 colocado como um\npesar em sua obra, somos levados a discordar com veem\u00eancia. \u00c9 justamente essa liga\u00e7\u00e3o\ncom a figura que d\u00e1 qualidade expressiva ao ato po\u00e9tico. Especular sobre a\npresen\u00e7a de um espa\u00e7o c\u00eanico como fator negativo \u00e9 ignorar que o espa\u00e7o\ngoeldiano \u00e9 antes de tudo on\u00edrico, de acontecimentos que contradizem uma ordem\nde representa\u00e7\u00e3o do mundo.  <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

91. A solid\u00e3o como\ncondi\u00e7\u00e3o primeira salta aos olhos desde o embate inicial com sua obra. A\nsolid\u00e3o do artista n\u00e3o \u00e9 uma solid\u00e3o qualquer. N\u00e3o desconsideramos, na\nimagina\u00e7\u00e3o material, o car\u00e1ter simbolizante da a\u00e7\u00e3o. Est\u00e1 claro aqui a ideia de\numa a\u00e7\u00e3o simbolizante, constituinte do imagin\u00e1rio do artista, correspondente \u00e0\nimagina\u00e7\u00e3o material. A separa\u00e7\u00e3o que porventura se d\u00e1 no plano anal\u00edtico, no\nplano formal, n\u00e3o ocorre efetivamente no processo criativo – caso contr\u00e1rio,\nestar\u00edamos defendendo a ideia de uma imagina\u00e7\u00e3o reprodutora, o que tornaria a\nt\u00e9cnica parte submissa a um projeto fundado a\npriori<\/i>. Com efeito, chegar\u00edamos a uma opera\u00e7\u00e3o que em nada se aproxima da\nexperi\u00eancia goeldiana. Feitas assim, nossas investiga\u00e7\u00f5es sobre o problema do\nato expressivo na obra de Goeldi, conclu\u00edmos que n\u00e3o h\u00e1 exagero em afirmar que\no interior \u00e9 o mundo em perp\u00e9tuo movimento, pois o trabalho criativo \u00e9 a ponte\nrespons\u00e1vel pelas transforma\u00e7\u00f5es do externo pelo interno e do interno pelo\nexterno.<\/span><\/span><\/p>\n\n

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ORTEGA\nY GASSET, Jos\u00e9. A rebeli\u00e3o das massas.<\/b> Rio de Janeiro. Livro\nIbero-Americano, 1971.<\/span><\/span><\/p>\n\n

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PEREIRA, Sonia Gomes. Arte\nBrasileira no s\u00e9culo XIX.<\/b> Belo Horizonte: C \/ Arte, 2008.<\/span><\/span><\/p>\n\n

PESSOA, Fernando, Obra\npo\u00e9tica.<\/b> Rio de Janeiro. Editora Nova Aguilar, 1997.<\/span><\/span><\/p>\n\n

REIS JUNIOR, Jos\u00e9 Maria\ndos. Goeldi. <\/b>Rio de Janeiro: Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira, 1966.<\/span><\/span><\/p>\n\n

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TODOROV,\nTzvetan. Introdu\u00e7\u00e3o \u00e0 literatura\nfant\u00e1stica.<\/span><\/b> – 3\u00aa ed. \u2013 S\u00e3o Paulo: Editora Perspectiva, 2004<\/span><\/span><\/p>\n\n

Textos\nretirados da internet<\/span><\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

GULLAR, Ferreira. Goeldi. A confus\u00e3o \u00e9 grande e ningu\u00e9m vai lucrar\nnada com isso.<\/span> Jornal do Brasil<\/b>, 1 dez. 1957, Suplemento\ndominical. Dispon\u00edvel em: <\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

LET\u00cdCIA, Ana. Entrevista & op\u00e7\u00e3o.<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n\n

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SIQUEIRA, Vera Beatriz. Olhares contaminados: leituras de Oswaldo\nGoeldi<\/span>. <\/i><\/b>Dispon\u00edvel em: <\/span><\/span>https:\/\/econtents.bc.unicamp.br\/eventos\/index.php\/eha\/article\/view\/3899<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/span><\/p>\n\n

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\n\n
\n\n\n\n
\n\n

<\/a> <\/span><\/p>\n\n

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span> <\/span>PESSANHA J\u00daNIOR, Jos\u00e9 Am\u00e9rico. In<\/i>:\nBACHELARD, Gaston. O direito de sonhar.<\/b> Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,\n1994, p. XIV.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>,\np. XIV. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>,\np. VIII.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade<\/b>: ensaio sobre a\nimagina\u00e7\u00e3o das for\u00e7as. S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 2008, p.<\/span> 2.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACHELARD, op. cit<\/i>., 1994, p. XXIII.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BACHELARD, op. cit.,<\/i> <\/span><\/b>2008, p.<\/span> 52-53.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/span><\/i>,<\/span><\/i> p. 52-53.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>.,\np.55-56.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nARGAN, Giulio Carlo. <\/span>Hist\u00f3ria da arte\ncomo hist\u00f3ria da cidade.<\/span><\/b> S\u00e3o Paulo: Martins\nFontes, 1995<\/span>e,<\/span><\/i>\np. 28.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACHELARD, op. cit.,<\/i> <\/span><\/b>2008<\/span>,<\/i> p. 40.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> REIS\nJUNIOR, Jos\u00e9 Maria dos. Goeldi. <\/b>Rio de Janeiro: Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira,\n1966, p. 45.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios do repouso<\/b>: ensaio sobre as\nimagens da intimidade. S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 2003,<\/i> p. 177.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nPAZ, Oct\u00e1vio. O arco e a lira.<\/b> Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p.\n191.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nARGAN, Giulio Carlo. <\/span>Arte moderna na\nEuropa<\/span><\/b>: de Hogarth a Picasso.\nS\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 2010,<\/span> p. 498-499.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PAZ,\nop. cit.<\/i><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>,\np. 27.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>,\np. 194.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nARGAN, Guilio Carlo. <\/span>Arte moderna.<\/span><\/b> S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.<\/span>\n498.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ZAMBRANO,\nMaria. Poesia e Metaf\u00edsica.<\/b><\/span> LusoSofia\nPress, 2008, p.<\/span> 20.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNAVES, Rodrigo. De fora Goeldi. In<\/i>: Goeldi<\/b>. S\u00e3o Paulo: Cosac\n& Naify Edi\u00e7\u00f5es, 1999, p. 22.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBRITO, Ronaldo, Goeldi: o brilho da\nsombra. Novos Estudos<\/b>, S\u00e3o Paulo\/CEBRAP, n, 19, 1997, p. 299.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNAVES, op. cit.<\/i>,<\/i> p. 100.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nFOCILLON, Henri. A vida das formas.<\/b> Lisboa: Edi\u00e7\u00f5es 70, p. 59.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>,\np. 59.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nARNHEIM, Rudolf. <\/span>Arte e percep\u00e7\u00e3o\nvisual<\/span><\/b>: uma psicologia da vis\u00e3o\ncriadora. <\/span>S\u00e3o Paulo: Thompson Learning, 2006, p.<\/span> 162.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FOCILLON, op. cit.<\/i>,<\/i> p. 108.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/span><\/i>, p. 122.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GULLAR,\nFerreira. Goeldi. A confus\u00e3o \u00e9 grande\ne ningu\u00e9m vai lucrar nada com isso.<\/span> Jornal do Brasil<\/b>, 1 dez.\n1957, Suplemento dominical.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CHARLES\nBAUDELAIRE apud BACHELARD, op. cit., 2008,\np.<\/i> 2.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nGERALDO, Sheila Cabo. Oswald Goeldi<\/b>: modernidade extraviada. Rio de\nJaneiro: Diadorim Editora Ltda, 1995,<\/i>\np. 39.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nPAZ, op. cit.<\/i>, p. 68.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACEHELARD, Gaston. A intui\u00e7\u00e3o do instante.<\/b> Campinas, SP:  <\/span>Versus Editora, 2010, p. 66.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/i>,\np. 65.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O\nestado de compara\u00e7\u00e3o aqui se at\u00e9m ao aspecto percussivo. N\u00e3o objetivamos\nestabelecer outros n\u00edveis comparativos entre as obras de Goeldi e Stravinsky. Ver:\nCARPEAUX, Otto Maria. CARPEAUX, Otto Maria. Hist\u00f3ria da literatura\nocidental. VII<\/b>. Rio de Janeiro: Edi\u00e7\u00f5es O Cruzeiro, 1962,<\/i> p. 291.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[35]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nGERALDO, op. cit.<\/i>,<\/i> p. 61.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[36]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/span><\/i>,<\/span><\/i> p. 31. <\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[37]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BACHELARD, op. cit.<\/i>, 1994, p. 58.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[38]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNEPOMUCENO, Jeferson, Observa\u00e7\u00f5es\nde um gravador sobre a conserva\u00e7\u00e3o de matrizes em relevo<\/span><\/b>,<\/i> p. 2.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[39]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACHELARD, op. cit.<\/i>,<\/i> 2008, p.\n173.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[40]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nFABRIS, Annateresa. Modernidade e\nvanguarda.<\/span> In<\/i>: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e\nmodernismo no Brasil.<\/b> – 2. Ed. – Porto Alegre, RS: Zouk, 2010,<\/i> p. 17.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[41]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nRIO, Jo\u00e3o do [Paulo Barreto]. A alma encantadora das ruas.<\/b> Belo\nHorizonte: Cris\u00e1lida, 2007,<\/i> p. 16.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[42]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/span><\/i>, p. 127.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[43]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem<\/span><\/i>, p. 127.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[44]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRITO, Ronaldo, Our\nShadow<\/i>. In<\/i>: Goeldi.<\/b> <\/span>Rio de Janeiro: Pactual,\n2002, p. 29<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[45]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nREIS JUNIOR, op. cit.<\/i>, p. 39.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[46]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nRIO, op. cit.<\/i>, p. 63.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[47]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nHUZINGA, Johan. Homo Ludens.<\/b> S\u00e3o Paulo. Editora Perspectiva, 1993,<\/i> p.151. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[48]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNAVES, op. cit., 1999, p. 8.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[49]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nTODOROV, Tzvetan. Introdu\u00e7\u00e3o \u00e0\nliteratura fant\u00e1stica.<\/span><\/b> – 3\u00aa Ed. \u2013 S\u00e3o Paulo: Editora Perspectiva,\n2004, p. 31.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[50]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBRITO, op. cit.<\/i>,<\/i> p. 296.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[51]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nKLEE, Paul. Caminhos do estudo da\nnatureza. In<\/i><\/span>: KLEE, Paul, <\/span>Sobre arte moderna e outros ensaios.<\/span><\/b> Rio\nde Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001<\/a><\/span><\/span>,\np. 84.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[52]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nPESSOA, Fernando. Obra po\u00e9tica.<\/b> Rio de Janeiro. Editora Nova Aguilar,\n1997, p. 101.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[53]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MENDES,\nMurilo, Homenagem a Oswaldo Goeldi. In<\/i>: MENDES, Murilo. Poesias,\n1925\/1955.<\/i><\/b> <\/i>Rio de Janeiro: Jos\u00e9 Olympio, 1959.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[54]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nBACHELARD, op. cit.<\/i>, 2008, p. 10.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[55]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nORTEGA Y GASSET, Jos\u00e9 A desumaniza\u00e7\u00e3o da arte.<\/b> S\u00e3o Paulo: Cortez, 2008,\np. 61<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[56]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nMERLEAU-PONTY, Maurice <\/span>O olho e o esp\u00edrito.<\/span><\/b> S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 2004<\/span>, p. 18-19.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n

\n\n

[57]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> WILLIAM BLAKE apud<\/i> BACHELARD, Gaston. <\/span>O ar e os sonhos: <\/span><\/b>Ensaios Sobre a Imagina\u00e7\u00e3o do Movimento<\/span> S\u00e3o\nPaulo: Martins Fontes, 2001,<\/i> p. 1.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n\n<\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A partir da um esfor\u00e7o para recuperar as imagens de Oswaldo Goeldi em seu fazer, este artigo promove uma imers\u00e3o no fen\u00f4meno l\u00edrico e uma reflex\u00e3o sobre o problema da express\u00e3o deste que \u00e9 o nome mais significativo da gravura moderna brasileira. Propomos uma esp\u00e9cie de hist\u00f3ria dos devaneios, das a\u00e7\u00f5es comovidas de Goeldi com seu meio expressivo, baseada em uma abordagem bachelardiana, proposta pelo fil\u00f3sofo franc\u00eas em seus ensaios sobre a imagina\u00e7\u00e3o material.<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":6186,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[37],"class_list":["post-6184","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-ultima-edicao"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/6184","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/41"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/6184\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6311,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/6184\/revisions\/6311"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6186"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6184"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6184"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6184"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=6184"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=6184"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}