{"id":5905,"date":"2025-07-13T20:08:53","date_gmt":"2025-07-13T23:08:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=5905"},"modified":"2025-08-02T20:18:53","modified_gmt":"2025-08-02T23:18:53","slug":"anita-malfatti-retratista","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/anita-malfatti-retratista\/","title":{"rendered":"Anita Malfatti retratista: estrat\u00e9gias de profissionaliza\u00e7\u00e3o no circuito art\u00edstico paulistano (1930-1940)"},"content":{"rendered":"\t\t
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Morgana Souza Viana*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>VIANA,\u00a0Morgana Souza. Anita Malfatti retratista: estrat\u00e9gias de profissionaliza\u00e7\u00e3o no circuito art\u00edstico paulistano (1930-1940).<\/span>\u00a0\u00a019&20,<\/strong> Rio de Janeiro, v. XX, 2025. DOI: 10.52913\/19e20.xx.09. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/anita-malfatti-retratista\/<\/span><\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0 \u00a0\u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Introdu\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

1. A trajet\u00f3ria de <\/span>Anita Malfatti<\/span><\/a> \u00e9 frequentemente associada ao modernismo brasileiro e \u00e0 c\u00e9lebre Semana de Arte Moderna de 1922, evento no qual seu nome se consolidou como s\u00edmbolo da ruptura com os padr\u00f5es acad\u00eamicos da arte no Brasil. Contudo, nas d\u00e9cadas de 1930 e 1940, Malfatti seguiu uma trajet\u00f3ria distinta daquela usualmente atribu\u00edda \u00e0 vanguarda art\u00edstica. Atuando de maneira estrat\u00e9gica como retratista em S\u00e3o Paulo, ela conciliou suas ambi\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas com as necessidades do mercado e com as expectativas sociais e de g\u00eanero impostas \u00e0s mulheres artistas. Neste per\u00edodo, o retrato – muitas vezes considerado um g\u00eanero menor, perif\u00e9rico \u00e0s inova\u00e7\u00f5es da arte moderna – constituiu, para Malfatti, n\u00e3o apenas um meio de subsist\u00eancia, mas tamb\u00e9m um espa\u00e7o de constru\u00e7\u00e3o de sua identidade profissional e de inser\u00e7\u00e3o ativa no circuito art\u00edstico paulistano.<\/span><\/p>

2. Este estudo prop\u00f5e um deslocamento do olhar tradicional sobre Anita Malfatti, privilegiando a an\u00e1lise de sua produ\u00e7\u00e3o como retratista profissional durante os anos 1930 e 1940 – momento marcado pela crescente profissionaliza\u00e7\u00e3o e institucionaliza\u00e7\u00e3o do campo art\u00edstico em S\u00e3o Paulo, com o fortalecimento dos sal\u00f5es de arte, das associa\u00e7\u00f5es de artistas, da cr\u00edtica especializada e das rela\u00e7\u00f5es com o mercado. A investiga\u00e7\u00e3o parte de um conjunto de 35 retratos a \u00f3leo realizados pela artista no per\u00edodo e abrange tamb\u00e9m fontes documentais, como correspond\u00eancia pessoal, cat\u00e1logos de exposi\u00e7\u00f5es e mat\u00e9rias jornal\u00edsticas.<\/span><\/p>

3. A partir desse corpus<\/i>, tr\u00eas eixos principais estruturam a pesquisa. O primeiro traz uma breve hist\u00f3ria do retrato na carreira de Anita Malfatti, desde suas primeiras experimenta\u00e7\u00f5es no in\u00edcio do s\u00e9culo XX at\u00e9 a consolida\u00e7\u00e3o do g\u00eanero em sua pr\u00e1tica nos anos 1930. Essa reconstru\u00e7\u00e3o evidencia como o retrato, longe de representar um recuo ou concess\u00e3o \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o, revela uma artista atenta \u00e0s demandas do campo art\u00edstico e \u00e0s possibilidades de negocia\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica e material que o g\u00eanero oferecia.<\/span><\/p>

4. O segundo eixo investiga os v\u00ednculos sociais e profissionais entre a artista e seus retratados, classificados em tr\u00eas grandes grupos: amigos pr\u00f3ximos, alunos e figuras p\u00fablicas. A an\u00e1lise dessas redes de sociabilidade revela como Malfatti acionava rela\u00e7\u00f5es pessoais, afetivas e institucionais para garantir visibilidade, acesso a comiss\u00f5es e participa\u00e7\u00e3o em exposi\u00e7\u00f5es. Compara\u00e7\u00f5es pontuais com a atua\u00e7\u00e3o de <\/span>Candido Portinari<\/span><\/a>, tamb\u00e9m retratista no per\u00edodo, permitem destacar tanto as semelhan\u00e7as quanto as especificidades da experi\u00eancia feminina no mercado de arte – sobretudo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 constru\u00e7\u00e3o da autoridade art\u00edstica e \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o de prest\u00edgio entre os g\u00eaneros.<\/span><\/p>

5. O terceiro eixo focaliza a presen\u00e7a dos retratos de Malfatti em exposi\u00e7\u00f5es coletivas e individuais, identificando as estrat\u00e9gias adotadas pela artista para manter-se em evid\u00eancia no circuito paulistano. A pesquisa mostra que, mesmo diante das dificuldades de inser\u00e7\u00e3o plena num campo ainda dominado por homens, Malfatti participou ativamente da vida art\u00edstica da cidade, seja expondo em sal\u00f5es oficiais e privados, seja atuando como professora e mentora de jovens artistas.<\/span><\/p>

6. Do ponto de vista te\u00f3rico-metodol\u00f3gico, a pesquisa articula contribui\u00e7\u00f5es da sociologia da arte, especialmente a partir de Pierre Bourdieu, com os estudos de g\u00eanero e a hist\u00f3ria social da arte. Tal abordagem permite compreender a atua\u00e7\u00e3o de Anita Malfatti como um processo complexo de negocia\u00e7\u00e3o entre autonomia e condicionamentos estruturais – sociais, econ\u00f4micos e simb\u00f3licos. A artista emerge, assim, n\u00e3o como figura marginalizada pela hist\u00f3ria da arte moderna, mas como agente l\u00facida, que soube manejar com intelig\u00eancia os recursos dispon\u00edveis para afirmar sua presen\u00e7a em um campo em transforma\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

7. Ao centrar-se no per\u00edodo menos estudado da trajet\u00f3ria de Malfatti, esta investiga\u00e7\u00e3o contribui para uma compreens\u00e3o mais ampla e matizada da profissionaliza\u00e7\u00e3o das mulheres nas artes visuais no Brasil. Mais do que um “recuo” da vanguarda, sua atua\u00e7\u00e3o como retratista nos anos 1930 e 1940 evidencia a complexidade das trajet\u00f3rias art\u00edsticas femininas, frequentemente atravessadas por exig\u00eancias sociais contradit\u00f3rias, mas tamb\u00e9m marcadas por criatividade, estrat\u00e9gia e resist\u00eancia.<\/span><\/p>

Referencial te\u00f3rico <\/span><\/b><\/p>

8. Para compreender a atua\u00e7\u00e3o de Anita Malfatti como retratista em um momento de transi\u00e7\u00e3o no campo art\u00edstico brasileiro, este artigo dialoga com tr\u00eas vertentes principais: a sociologia da arte, os estudos de g\u00eanero e a hist\u00f3ria social da arte no Brasil.<\/span><\/p>

9. A abordagem sociol\u00f3gica \u00e9 ancorada nos conceitos desenvolvidos por Pierre Bourdieu, especialmente sua teoria dos campos sociais.<\/span><\/span><\/a>[1]<\/a> O campo art\u00edstico \u00e9 entendido como um espa\u00e7o relativamente aut\u00f4nomo, estruturado por disputas simb\u00f3licas entre agentes que buscam legitimidade por meio da acumula\u00e7\u00e3o de diferentes formas de capital: econ\u00f4mico, cultural, social e simb\u00f3lico. A no\u00e7\u00e3o de habitus<\/i> tamb\u00e9m \u00e9 fundamental para pensar como as disposi\u00e7\u00f5es individuais de Malfatti \u2013 suas estrat\u00e9gias, escolhas est\u00e9ticas e trajet\u00f3rias \u2013 se articularam com as estruturas do campo art\u00edstico paulistano em processo de profissionaliza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

10. Complementarmente, os estudos de g\u00eanero s\u00e3o mobilizados para problematizar o lugar ocupado por mulheres no meio art\u00edstico, especialmente em um per\u00edodo em que os espa\u00e7os institucionais ainda eram marcadamente masculinos. Autoras como Linda Nochlin[2]<\/a> \u2013 que questiona \u201cpor que n\u00e3o houve grandes artistas mulheres?\u201d \u2013 e Griselda Pollock,[3]<\/a> com sua cr\u00edtica \u00e0 invisibiliza\u00e7\u00e3o das mulheres nas narrativas da hist\u00f3ria da arte, oferecem fundamentos te\u00f3ricos para analisar os obst\u00e1culos e as estrat\u00e9gias que mulheres como Malfatti utilizaram para afirmar-se profissionalmente.<\/span><\/p>

11. Por fim, a hist\u00f3ria social da arte brasileira fornece o pano de fundo necess\u00e1rio para situar a atua\u00e7\u00e3o de Malfatti no tempo e no espa\u00e7o. Pesquisadoras como Ana Paula Cavalcanti Simioni[4]<\/a><\/span> tem contribu\u00eddo para uma releitura cr\u00edtica do modernismo brasileiro, evidenciando tanto sua dimens\u00e3o institucional quanto suas contradi\u00e7\u00f5es internas \u2013 especialmente no que se refere \u00e0 atua\u00e7\u00e3o das mulheres no movimento. Essas autoras ajudam a compreender como o modernismo, longe de ser um projeto homog\u00eaneo, envolvia diferentes agentes, linguagens e estrat\u00e9gias, muitas vezes contradit\u00f3rias entre si.<\/p>

12. Essa triangula\u00e7\u00e3o te\u00f3rica permite analisar Malfatti n\u00e3o apenas como uma figura isolada, mas como uma agente inserida em um campo de for\u00e7as, onde as fronteiras entre arte e mercado, vanguarda e tradi\u00e7\u00e3o, visibilidade e marginaliza\u00e7\u00e3o, eram constantemente negociadas.<\/span><\/p>

Anita Malfatti no circuito art\u00edstico paulista <\/span><\/b><\/p>

13. Durante as d\u00e9cadas de 1930 e 1940, o campo art\u00edstico paulistano passou por um processo de profissionaliza\u00e7\u00e3o e institucionaliza\u00e7\u00e3o marcado pela consolida\u00e7\u00e3o de galerias, sal\u00f5es oficiais e escolas de arte.[5]<\/a><\/span> Nesse contexto, Anita Malfatti encontrou formas de se manter ativa como artista, mesmo afastada dos c\u00edrculos modernistas mais hegem\u00f4nicos da \u00e9poca. Sua atua\u00e7\u00e3o nesse circuito n\u00e3o seguiu o percurso da vanguarda, mas tampouco foi perif\u00e9rica: ela assumiu uma posi\u00e7\u00e3o singular, aliando compet\u00eancia t\u00e9cnica, prest\u00edgio simb\u00f3lico e rede social para ocupar um lugar relevante como retratista.<\/p>

14. Embora associada \u00e0 ruptura est\u00e9tica promovida nos anos 1920, a artista passou a frequentar sal\u00f5es tradicionais e espa\u00e7os que valorizavam o retrato como g\u00eanero art\u00edstico comercialmente apreciado pela elite paulistana. Malfatti manteve rela\u00e7\u00f5es com institui\u00e7\u00f5es, como a Sociedade Pr\u00f3-Arte Moderna (SPAM), ao mesmo tempo em que se aproximava de c\u00edrculos sociais que demandavam retratos como forma de distin\u00e7\u00e3o e mem\u00f3ria familiar.<\/span><\/p>

15. Essas rela\u00e7\u00f5es n\u00e3o eram apenas art\u00edsticas, mas tamb\u00e9m econ\u00f4micas e sociais. A artista transitava entre o prest\u00edgio simb\u00f3lico de sua trajet\u00f3ria modernista e a necessidade de adaptar sua produ\u00e7\u00e3o ao gosto de uma clientela conservadora. O retrato, nesse sentido, tornou-se uma estrat\u00e9gia de inser\u00e7\u00e3o no mercado e uma forma de reafirmar sua posi\u00e7\u00e3o como mulher artista em um meio restrito e majoritariamente masculino.<\/span><\/p>

16. Ao adotar esse caminho, Malfatti reafirmou sua condi\u00e7\u00e3o de agente ativa dentro do campo art\u00edstico, negociando entre inova\u00e7\u00e3o e tradi\u00e7\u00e3o, arte e mercado, em uma cidade marcada pela moderniza\u00e7\u00e3o urbana e pelo crescimento de sua burguesia industrial. Sua atua\u00e7\u00e3o evidencia as complexas media\u00e7\u00f5es que artistas \u2013 especialmente mulheres \u2013 precisavam realizar para garantir visibilidade e sobreviv\u00eancia profissional.<\/span><\/p>

O retrato como estrat\u00e9gia de sobreviv\u00eancia<\/span><\/b><\/p>

17. Durante as d\u00e9cadas de 1930 e 1940, Anita Malfatti adotou o retrato como uma estrat\u00e9gia de sobreviv\u00eancia profissional no campo art\u00edstico paulista. Embora tenha sido uma das pioneiras do modernismo no Brasil, sua produ\u00e7\u00e3o retrat\u00edstica nesse per\u00edodo revela uma adapta\u00e7\u00e3o \u00e0s demandas do mercado e \u00e0s expectativas da elite paulistana. Essa fase de sua carreira demonstra sua habilidade em transitar entre a vanguarda e a tradi\u00e7\u00e3o, utilizando o retrato como meio de afirma\u00e7\u00e3o art\u00edstica e profissional.<\/span><\/p>

18. A produ\u00e7\u00e3o de retratos por Malfatti nesse per\u00edodo foi significativa, refletindo sua inser\u00e7\u00e3o no circuito art\u00edstico da \u00e9poca. Obras como o Retrato de A.M.G<\/i> (1933), Retrato de Dora<\/i> (1934) e Retrato de Non\u00ea<\/i> (1935) [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ] exemplificam essa fase. Essas pinturas apresentam caracter\u00edsticas estil\u00edsticas que dialogam com influ\u00eancias de C\u00e2ndido Portinari, evidenciando uma transi\u00e7\u00e3o em sua abordagem art\u00edstica. O uso de formas robustas e cores vibrantes, t\u00edpicas do estilo portinaresco [ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ], \u00e9 evidente nessas obras, indicando uma adapta\u00e7\u00e3o de Malfatti \u00e0s tend\u00eancias art\u00edsticas da \u00e9poca.<\/span><\/p>

19. Um exemplo not\u00e1vel \u00e9 o referido Retrato de Non\u00ea<\/i>, onde Malfatti apresenta uma figura com propor\u00e7\u00f5es exageradas, destacando a cabe\u00e7a em rela\u00e7\u00e3o ao corpo. Essa escolha estil\u00edstica confere \u00e0 obra uma monumentalidade que remete ao estilo de Portinari, ao mesmo tempo em que mant\u00e9m a sensibilidade e a delicadeza caracter\u00edsticas de Malfatti. A pintura transmite uma sensa\u00e7\u00e3o de introspec\u00e7\u00e3o e profundidade psicol\u00f3gica, caracter\u00edsticas que se tornaram marcas registradas de sua produ\u00e7\u00e3o retrat\u00edstica.<\/span><\/p>

20. Al\u00e9m das influ\u00eancias estil\u00edsticas, a escolha dos modelos tamb\u00e9m reflete a estrat\u00e9gia de Malfatti em se inserir no mercado art\u00edstico. Retratar membros da elite paulistana e figuras proeminentes da sociedade local n\u00e3o apenas ampliava sua rede de contatos, mas tamb\u00e9m garantia a demanda por suas obras. Essa abordagem estrat\u00e9gica permitiu a Malfatti manter sua relev\u00e2ncia no cen\u00e1rio art\u00edstico, mesmo em um per\u00edodo de transi\u00e7\u00e3o e desafios econ\u00f4micos.<\/span><\/p>

21. Um exemplo \u00e9 o retrato de Carolina da Silva Telles [ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ]. Carolina era filha da famosa mecenas do campo art\u00edstico de S\u00e3o Paulo, Dona Ol\u00edvia Guedes Penteado,[6]<\/a> e esposa de Goffredo da Silva Telles que, em 1932, se tornaria prefeito da cidade de S\u00e3o Paulo. Carolina, ao recontar como seu retrato foi realizado, menciona um incidente em que interveio junto ao Mackenzie College para que Anita fosse contratada como professora. Desta forma, \u00e9 poss\u00edvel visualizar os processos de negocia\u00e7\u00e3o que Malfatti estava inserida dentro de seu campo social.<\/span><\/p>

22. Em suma, o retrato, assim como as aulas, tornou-se para Anita Malfatti n\u00e3o apenas uma fonte de sustento, mas tamb\u00e9m uma plataforma para afirmar sua identidade art\u00edstica em um contexto de mudan\u00e7as e desafios. Sua habilidade em adaptar-se \u00e0s demandas do mercado, sem perder sua ess\u00eancia criativa, \u00e9 um testemunho de sua resili\u00eancia e vis\u00e3o art\u00edstica.<\/span><\/p>

G\u00eanero e profissionaliza\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

23. A trajet\u00f3ria de Anita Malfatti como retratista nas d\u00e9cadas de 1930 e 1940 precisa ser compreendida tamb\u00e9m \u00e0 luz das din\u00e2micas de g\u00eanero que moldavam o campo art\u00edstico brasileiro da \u00e9poca. Apesar de ser uma das figuras centrais do modernismo nacional, sua condi\u00e7\u00e3o de mulher imp\u00f4s obst\u00e1culos espec\u00edficos \u00e0 sua plena inser\u00e7\u00e3o e valoriza\u00e7\u00e3o no meio art\u00edstico. A atua\u00e7\u00e3o como retratista, al\u00e9m de uma estrat\u00e9gia de sobreviv\u00eancia econ\u00f4mica, pode ser vista como um caminho poss\u00edvel e socialmente aceit\u00e1vel para que uma mulher artista garantisse sua presen\u00e7a p\u00fablica e profissional.<\/span><\/p>

24. O campo das artes pl\u00e1sticas no Brasil, ainda fortemente dominado por homens nas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, oferecia \u00e0s mulheres oportunidades limitadas. Como apontam estudiosas como Griselda Pollock e Linda Nochlin, a constru\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica da figura do \u201cg\u00eanio art\u00edstico\u201d estava profundamente ligada \u00e0 masculinidade, o que relegava \u00e0s mulheres uma posi\u00e7\u00e3o secund\u00e1ria \u2013 frequentemente associada \u00e0 pr\u00e1tica amadora ou \u00e0 arte aplicada. Nesse contexto, a escolha de Malfatti pelo retrato pode ser interpretada n\u00e3o apenas como uma adequa\u00e7\u00e3o ao gosto da elite, mas tamb\u00e9m como uma estrat\u00e9gia de inser\u00e7\u00e3o poss\u00edvel dentro dos limites socialmente impostos \u00e0s mulheres.<\/span><\/p>

25. Al\u00e9m disso, a pr\u00e1tica do retrato estava historicamente ligada ao espa\u00e7o dom\u00e9stico e \u00e0 intimidade familiar, o que tornava essa forma de arte mais \u201caceit\u00e1vel\u201d para mulheres. Malfatti soube explorar essa brecha, transformando o retrato em uma linguagem profissionalizada e capaz de circular em sal\u00f5es, exposi\u00e7\u00f5es e cole\u00e7\u00f5es particulares. Sua produ\u00e7\u00e3o nesse g\u00eanero contribuiu para reconfigurar as fronteiras entre arte p\u00fablica e arte privada, ao mesmo tempo em que afirmava sua presen\u00e7a no mercado art\u00edstico.<\/span><\/p>

26. O retrato, nesse caso, era tamb\u00e9m um espa\u00e7o de negocia\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica: permitia que Malfatti preservasse aspectos de sua identidade como artista moderna \u2013 em sua liberdade crom\u00e1tica e expressividade formal \u2013 enquanto respondia \u00e0s conven\u00e7\u00f5es sociais que exigiam discri\u00e7\u00e3o e conten\u00e7\u00e3o da mulher artista. A constru\u00e7\u00e3o de uma carreira sustentada por retratos revela, portanto, as formas pelas quais as mulheres conseguiam profissionalizar-se em um campo que historicamente lhes era hostil, mediante a combina\u00e7\u00e3o de talento, rede social e adequa\u00e7\u00e3o estrat\u00e9gica \u00e0s normas de g\u00eanero.<\/span><\/p>

27. Por fim, o apagamento posterior de sua atua\u00e7\u00e3o como retratista nos discursos hegem\u00f4nicos sobre o modernismo brasileiro tamb\u00e9m pode ser lido como um sintoma dessas tens\u00f5es de g\u00eanero. A valoriza\u00e7\u00e3o da ruptura, da inova\u00e7\u00e3o formal e da \u201cgrande arte\u201d \u2013 crit\u00e9rios frequentemente mobilizados para legitimar as vanguardas \u2013 acabou por marginalizar produ\u00e7\u00f5es vistas como mais \u201cconvencionais\u201d ou \u201ccomerciais\u201d, especialmente quando realizadas por mulheres. Recuperar essa dimens\u00e3o da trajet\u00f3ria de Malfatti \u00e9, portanto, n\u00e3o apenas um gesto historiogr\u00e1fico, mas tamb\u00e9m pol\u00edtico, no sentido de ampliar o reconhecimento das m\u00faltiplas formas de atua\u00e7\u00e3o profissional das mulheres no sistema da arte.<\/span><\/p>

Considera\u00e7\u00f5es finais <\/span><\/b><\/p>

28. A an\u00e1lise da atua\u00e7\u00e3o de Anita Malfatti como retratista entre as d\u00e9cadas de 1930 e 1940 permite reavaliar sua trajet\u00f3ria para al\u00e9m do lugar consagrado – e muitas vezes cristalizado – como \u00edcone do modernismo brasileiro. Longe de se tratar de um momento de decl\u00ednio art\u00edstico, esse per\u00edodo evidencia uma artista estrategicamente inserida no circuito cultural de S\u00e3o Paulo, atenta \u00e0s exig\u00eancias do mercado e \u00e0s possibilidades de afirma\u00e7\u00e3o profissional em um meio ainda restrito \u00e0s mulheres.<\/span><\/p>

29. O retrato, enquanto linguagem art\u00edstica e produto cultural, foi mobilizado por Malfatti como instrumento de sustenta\u00e7\u00e3o financeira e tamb\u00e9m como ve\u00edculo de express\u00e3o est\u00e9tica. A escolha por esse g\u00eanero n\u00e3o pode ser lida apenas como submiss\u00e3o a conven\u00e7\u00f5es tradicionais, mas como resposta inteligente \u00e0s tens\u00f5es que perpassavam o campo art\u00edstico naquele momento. A artista soube conciliar sua forma\u00e7\u00e3o moderna com os c\u00f3digos de representa\u00e7\u00e3o mais aceit\u00e1veis para uma clientela conservadora, o que lhe garantiu certa estabilidade e visibilidade no circuito art\u00edstico.<\/span><\/p>

30. Al\u00e9m disso, o artigo mostra que a profissionaliza\u00e7\u00e3o de mulheres artistas como Malfatti envolvia a constante negocia\u00e7\u00e3o entre talento, redes sociais e limita\u00e7\u00f5es de g\u00eanero. Em um contexto no qual os espa\u00e7os de consagra\u00e7\u00e3o e as narrativas hist\u00f3ricas eram dominados por homens, o sucesso de uma mulher no campo da arte exigia n\u00e3o apenas compet\u00eancia t\u00e9cnica, mas tamb\u00e9m uma cuidadosa leitura das possibilidades simb\u00f3licas e sociais \u00e0 sua disposi\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

31. Revalorizar esse momento da carreira de Anita Malfatti implica expandir o entendimento do que constitui a \u201cobra relevante\u201d de uma artista. Significa tamb\u00e9m revisitar os crit\u00e9rios de julgamento adotados pela historiografia da arte, questionando os sil\u00eancios e apagamentos que recaem sobre produ\u00e7\u00f5es ligadas ao mercado, ao retrato, ou ao universo feminino.<\/span><\/p>

32. Por fim, o estudo contribui para a constru\u00e7\u00e3o de uma hist\u00f3ria da arte brasileira mais ampla e inclusiva, que reconhe\u00e7a as m\u00faltiplas formas de atua\u00e7\u00e3o de suas artistas. O caso de Malfatti – ao mesmo tempo excepcional e representativo – convida a novas investiga\u00e7\u00f5es sobre a presen\u00e7a feminina no sistema da arte e sobre os modos pelos quais elas resistiram, criaram e se afirmaram em espa\u00e7os adversos. Seu legado como retratista, longe de ser marginal, deve ser incorporado de maneira integral \u00e0 sua trajet\u00f3ria art\u00edstica e ao pr\u00f3prio entendimento do modernismo brasileiro.<\/span><\/p>

Refer\u00eancias bibliogr\u00e1ficas<\/span><\/b><\/p>

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GON\u00c7ALVES, Lisbeth Rebollo. Cr\u00edtica de arte no Brasil:<\/b> s\u00e9culos XIX e XX. S\u00e3o Paulo: Editora da Universidade de S\u00e3o Paulo, 2004.<\/span><\/p>

LOUREIRO, Maria L\u00facia. A constru\u00e7\u00e3o do campo art\u00edstico no Brasil:<\/b> institui\u00e7\u00f5es, cr\u00edtica e ensino de arte. S\u00e3o Paulo: EDUC, 2001.<\/span><\/p>

MACHADO, Aracy A. Amaral. Artes pl\u00e1sticas na Semana de 22<\/b>. 2. ed. S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 1998.<\/span><\/p>

NOCHLIN, Linda. Por que n\u00e3o houve grandes mulheres artistas? In<\/i>: MULVEY, Laura et al. Arte e feminismo<\/b>. S\u00e3o Paulo: Cosac Naify, 2002. p. 145-158.<\/span><\/p>

POLLOCK, Griselda. Vision and difference<\/b>: feminism, femininity and the histories of art. <\/span>London: Routledge, 1988.<\/span><\/p>

REILY, Maura. Curadoria feminista e justi\u00e7a social. In<\/i>: OLIVEIRA, Ana Beatriz et al. (Org.). Arte, g\u00eanero e feminismos:<\/b> debates contempor\u00e2neos. S\u00e3o Paulo: Zouk, 2016. p. 99-116.<\/span><\/p>

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Mulheres Modernistas:<\/b> Estrat\u00e9gias de Consagra\u00e7\u00e3o na Arte Brasileira. S\u00e3o Paulo: Edusp, 2023.<\/span><\/p>

VIANA, Morgana Souza. Anita Malfatti retratista:<\/b> viver de arte na S\u00e3o Paulo dos anos 1930-1940. 2020. Disserta\u00e7\u00e3o (Mestrado em Estudos Brasileiros) \u2013 Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de S\u00e3o Paulo, S\u00e3o Paulo, 2020.<\/span><\/p>

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* Mestre pelo Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de S\u00e3o Paulo. Possui Gradua\u00e7\u00e3o em Ci\u00eancias Sociais pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ci\u00eancias Humanas da USP. \u00c9 formada pelo curso T\u00e9cnico em Museologia do Centro Paula Souza. Atuou como documentalista no Arquivo IEB-USP nas cole\u00e7\u00f5es Marta Rossetti Batista, M\u00e1rio de Andrade e Aracy Amaral. Atuou como documentalista pela empresa Expomus no Centro de Mem\u00f3ria do Museu Judaico de S\u00e3o Paulo. De 2020 a 2022, foi assistente de museologia do setor de Processos Museol\u00f3gicos do Museu da Inclus\u00e3o. E, mais recentemente, atuou como t\u00e9cnica em museologia na Almeida e Dale Galeria de Arte. Atualmente \u00e9 prestadora de servi\u00e7o como arquivista no Complexo Theatro Municipal. O presente artigo \u00e9 uma vers\u00e3o mais resumida da disserta\u00e7\u00e3o intitulada Anita Malfatti retratista<\/b>: viver de arte na S\u00e3o Paulo dos anos 1930-1940, defendida em 2020 sob orienta\u00e7\u00e3o da Prof\u00aa Dr\u00aa Ana Paula Cavalcanti Simioni. Link da disserta\u00e7\u00e3o: https:\/\/www.teses.usp.br\/teses\/disponiveis\/31\/31131\/tde-10022021-180131\/pt-br.php<\/a>.<\/span><\/p>

[1]<\/a><\/span> <\/span>A teoria dos campos sociais, desenvolvida por Pierre Bourdieu, prop\u00f5e que a sociedade \u00e9 composta por diferentes \u201ccampos\u201d relativamente aut\u00f4nomos – como o campo art\u00edstico, o campo pol\u00edtico, o campo jur\u00eddico – nos quais os agentes sociais disputam posi\u00e7\u00f5es e formas de capital (econ\u00f4mico, cultural, social e simb\u00f3lico). Cada campo possui suas pr\u00f3prias regras, hierarquias e mecanismos de consagra\u00e7\u00e3o, sendo estruturado pela rela\u00e7\u00e3o entre os que det\u00eam maior poder ou prest\u00edgio e os que buscam ascender. No campo art\u00edstico, essa din\u00e2mica se expressa nas disputas por legitimidade est\u00e9tica, reconhecimento cr\u00edtico e inser\u00e7\u00e3o institucional. Aplicada \u00e0 trajet\u00f3ria de Anita Malfatti, essa perspectiva permite compreender como a artista negociou sua posi\u00e7\u00e3o num campo em processo de profissionaliza\u00e7\u00e3o, articulando estrat\u00e9gias de visibilidade, reconhecimento e sobreviv\u00eancia financeira.<\/span><\/p><\/div>

[2]<\/a> Os trabalhos pioneiros de Linda Nochlin inauguraram uma virada cr\u00edtica na hist\u00f3ria da arte ao questionarem as estruturas institucionais, sociais e ideol\u00f3gicas que historicamente marginalizaram a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica de mulheres. <\/span>Em seu ensaio seminal Why Have There Been No Great Women Artists?<\/i> <\/span>(1971), Nochlin argumenta que a aus\u00eancia de mulheres no c\u00e2none art\u00edstico n\u00e3o se deve \u00e0 falta de talento individual, mas sim \u00e0s restri\u00e7\u00f5es impostas pelo sistema patriarcal das artes – como o acesso desigual \u00e0 forma\u00e7\u00e3o, aos espa\u00e7os de consagra\u00e7\u00e3o e \u00e0s redes de poder. Sua abordagem desafia a ideia de genialidade como categoria neutra e prop\u00f5e uma reavalia\u00e7\u00e3o cr\u00edtica das narrativas historiogr\u00e1ficas tradicionais, contribuindo decisivamente para o desenvolvimento dos estudos de g\u00eanero na hist\u00f3ria da arte.<\/span><\/p><\/div>

[3]<\/a> Griselda Pollock \u00e9 uma das principais te\u00f3ricas feministas da hist\u00f3ria da arte, cujas pesquisas aprofundam as rela\u00e7\u00f5es entre g\u00eanero, poder e representa\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Seu trabalho destaca como as estruturas patriarcais moldam n\u00e3o apenas a produ\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o das obras de arte, mas tamb\u00e9m os discursos que definem o que \u00e9 considerado arte leg\u00edtima. Em obras como Vision and Difference<\/i> (1988), Pollock investiga as maneiras pelas quais as experi\u00eancias das mulheres – tanto artistas quanto espectadoras – s\u00e3o sistematicamente exclu\u00eddas ou marginalizadas nas narrativas can\u00f4nicas, propondo uma abordagem interdisciplinar que articula teoria feminista, psican\u00e1lise e estudos culturais. Sua contribui\u00e7\u00e3o \u00e9 fundamental para entender a arte em seu contexto social e pol\u00edtico, desafiando as categorias tradicionais e abrindo espa\u00e7o para hist\u00f3rias mais inclusivas.<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/a> Ana Paula Cavalcanti Simioni \u00e9 uma importante historiadora da arte brasileira, reconhecida por suas contribui\u00e7\u00f5es no campo dos estudos de g\u00eanero e da arte moderna e contempor\u00e2nea no Brasil. Seus trabalhos investigam as experi\u00eancias e estrat\u00e9gias das mulheres artistas brasileiras, problematizando as rela\u00e7\u00f5es entre arte, profissionaliza\u00e7\u00e3o e identidade feminina no contexto cultural nacional. Em obras como Mulheres, arte e poder<\/i> (2008), Simioni analisa como as artistas negociam os limites impostos pelas institui\u00e7\u00f5es e pelas normas sociais, oferecendo uma reflex\u00e3o cr\u00edtica sobre a inser\u00e7\u00e3o das mulheres no campo art\u00edstico brasileiro e as din\u00e2micas de visibilidade, autoria e reconhecimento. Sua pesquisa contribui para a constru\u00e7\u00e3o de uma hist\u00f3ria da arte mais plural e atenta \u00e0s desigualdades de g\u00eanero.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/a> Durante as d\u00e9cadas de 1930 e 1940, o campo art\u00edstico paulistano passou por um significativo processo de profissionaliza\u00e7\u00e3o e institucionaliza\u00e7\u00e3o. Essa transforma\u00e7\u00e3o envolveu a consolida\u00e7\u00e3o de diversas institui\u00e7\u00f5es culturais, como galerias de arte, sal\u00f5es oficiais de exposi\u00e7\u00e3o, escolas de arte e associa\u00e7\u00f5es de artistas, que passaram a regulamentar e estruturar as pr\u00e1ticas art\u00edsticas na cidade. Esse novo cen\u00e1rio imp\u00f4s regras e circuitos de circula\u00e7\u00e3o para as obras, al\u00e9m de mecanismos de legitima\u00e7\u00e3o que determinaram quais produ\u00e7\u00f5es e artistas seriam reconhecidos. Em meio a essas mudan\u00e7as, os artistas – especialmente as mulheres – enfrentaram desafios particulares para sua inser\u00e7\u00e3o, pois precisavam lidar com as expectativas sociais tradicionais que limitavam sua atua\u00e7\u00e3o, ao mesmo tempo em que buscavam espa\u00e7o no mercado formalizado. Anita Malfatti destacou-se nesse contexto ao utilizar o g\u00eanero do retrato como uma estrat\u00e9gia profissional e est\u00e9tica, negociando sua posi\u00e7\u00e3o dentro desse campo em transforma\u00e7\u00e3o, sustentando sua pr\u00e1tica art\u00edstica e afirmando sua identidade enquanto mulher e artista moderna. Essa din\u00e2mica reflete as complexas rela\u00e7\u00f5es entre arte, mercado, g\u00eanero e institui\u00e7\u00f5es que moldaram o ambiente art\u00edstico paulistano no per\u00edodo.<\/span><\/p><\/div>

[6]<\/a> Ol\u00edvia Guedes Penteado (1872\u20131934) foi uma importante mecenas do modernismo brasileiro. Vinda da elite paulista, apoiou artistas como Anita Malfatti, <\/span>Tarsila do Amaral<\/span><\/a> e <\/span>Lasar Segall<\/span><\/a>, al\u00e9m de promover o contato entre a arte moderna europeia e o meio art\u00edstico paulistano. Sua resid\u00eancia serviu como espa\u00e7o de exibi\u00e7\u00e3o e encontro intelectual, e seu engajamento incluiu tamb\u00e9m causas feministas e pol\u00edticas, como o sufr\u00e1gio e a Revolu\u00e7\u00e3o Constitucionalista de 1932.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Este artigo analisa a atua\u00e7\u00e3o de Anita Malfatti como retratista na cidade de S\u00e3o Paulo das d\u00e9cadas de 1930 e 1940, evidenciando as estrat\u00e9gias por ela mobilizadas para sobreviver como artista profissional. A partir de uma perspectiva sociol\u00f3gica e de g\u00eanero, examina-se como Malfatti negociou seu lugar em um campo art\u00edstico em transforma\u00e7\u00e3o, marcado por tens\u00f5es entre arte moderna e tradicionalismo, bem como pelas limita\u00e7\u00f5es impostas \u00e0s mulheres artistas.<\/p>\n","protected":false},"author":37,"featured_media":5938,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[37],"class_list":["post-5905","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-ultima-edicao"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/5905","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/37"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/5905\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5938"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5905"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5905"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5905"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=5905"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=5905"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}