{"id":5791,"date":"2025-05-18T21:14:15","date_gmt":"2025-05-19T00:14:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=5791"},"modified":"2025-06-14T15:12:12","modified_gmt":"2025-06-14T18:12:12","slug":"imagens-da-guerra","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/imagens-da-guerra\/","title":{"rendered":"A recep\u00e7\u00e3o e os usos p\u00fablicos das imagens da guerra contra o Paraguai"},"content":{"rendered":"\t\t
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\u00c1lvaro Saluan da Cunha<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/b>CUNHA, \u00c1lvaro Saluan da. A recep\u00e7\u00e3o e os usos p\u00fablicos das imagens da guerra contra o Paraguai.<\/span> 19&20,<\/strong> Rio de Janeiro, v. XX, 2025. DOI: 10.52913\/19e20.xx.08. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/imagens-da-guerra\/<\/span><\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Introdu\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>\n\n

1.\nA guerra contra o Paraguai (1864\u20131870), al\u00e9m de mobilizar as estruturas\ndiplom\u00e1ticas, militares e econ\u00f4micas do Imp\u00e9rio brasileiro, tamb\u00e9m produziu um\nvasto repert\u00f3rio iconogr\u00e1fico destinado a representar, interpretar e,\nsobretudo, consolidar um sentido compartilhado para o conflito. Se, durante os\nanos da guerra, as imagens circularam nos jornais ilustrados e em litografias\navulsas, com o intuito de informar, persuadir ou criticar, no per\u00edodo\nimediatamente posterior ao cessar-fogo, essas mesmas imagens passaram a cumprir\noutra fun\u00e7\u00e3o: a de organizar a mem\u00f3ria da guerra, fixar um discurso visual\nsobre o hero\u00edsmo nacional e instituir um modo de ver o conflito compat\u00edvel com\nos valores do Estado imperial (Cunha, 2019; Cunha, 2023).<\/span><\/p>\n\n

2.\nDesta forma, este artigo tem por objetivo examinar os usos p\u00fablicos e a\nrecep\u00e7\u00e3o das imagens da guerra contra o Paraguai, por\u00e9m nas d\u00e9cadas que se\nseguiram ao conflito, com \u00eanfase entre as d\u00e9cadas de 1870 e 1890. Trata-se de\ncompreender como imagens originalmente criadas em meio ao calor dos\nacontecimentos – como as reunidas na cole\u00e7\u00e3o Quadros hist\u00f3ricos da guerra do\nParaguay<\/i> [ ver <\/span>link<\/span><\/b><\/a> ] – foram apropriadas\npelo Estado, incorporadas a pol\u00edticas de instru\u00e7\u00e3o, exibidas em espa\u00e7os\np\u00fablicos e ressignificadas em distintos contextos sociais e institucionais.\nAssim, ao inv\u00e9s de restringir-se \u00e0 an\u00e1lise formal das representa\u00e7\u00f5es, a\nproposta aqui \u00e9 a de investigar sua circula\u00e7\u00e3o, seus enquadramentos simb\u00f3licos\ne seus efeitos sociais, articulando cultura visual, hist\u00f3ria pol\u00edtica e mem\u00f3ria\ncoletiva.<\/span><\/p>\n\n

3.\nAs fontes analisadas, que incluem os fasc\u00edculos da cole\u00e7\u00e3o litogr\u00e1fica citada\nanteriormente, relat\u00f3rios ministeriais, peri\u00f3dicos de ampla circula\u00e7\u00e3o,\ncat\u00e1logos de exposi\u00e7\u00f5es e livros escolares, apontam para uma estrat\u00e9gia\ndeliberada de utiliza\u00e7\u00e3o das imagens como instrumentos de uma pedagogia c\u00edvica\npor parte do Imp\u00e9rio (Cunha, 2019; Cunha, 2023). Ao serem distribu\u00eddas como\npr\u00eamios escolares, adquiridas por minist\u00e9rios, inseridas em acervos p\u00fablicos e\nutilizadas em eventos comemorativos, as representa\u00e7\u00f5es visuais da guerra foram\ninvestidas de um papel central na constru\u00e7\u00e3o de uma mem\u00f3ria nacional heroica e\nmoralizante. Esse processo foi acompanhado por um silenciamento sistem\u00e1tico da\nviol\u00eancia do conflito, da destrui\u00e7\u00e3o material, da dor coletiva e da presen\u00e7a de\nsujeitos subalternizados nos campos de batalha, tais como os negros e\nind\u00edgenas. <\/span><\/p>\n\n

4.\nAqui, merecem tamb\u00e9m ser citados os paraguaios, muitas vezes retratados como\nseres selvagens e bestiais, algo que \u00e9 comumente mencionado nas partes textuais\nda cole\u00e7\u00e3o Quadros hist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i>, em uma dicotomia\nque define o Brasil como uma na\u00e7\u00e3o civilizadora, ao passo em que Francisco\nSolano L\u00f3pez e seus comandados representam um contexto de barb\u00e1rie total\n(Cunha, 2019).<\/span><\/p>\n\n

5.\nNesse contexto, a imagem operou como uma ferramenta de instru\u00e7\u00e3o, consagra\u00e7\u00e3o e\nna defini\u00e7\u00e3o do \u201ceu\u201d e do \u201coutro.\u201d Assim, ela n\u00e3o apenas mostrava a guerra, mas\nensinava a v\u00ea-la sob determinados c\u00f3digos: a ordem dos ex\u00e9rcitos, a gl\u00f3ria do\ncomando, a rendi\u00e7\u00e3o do inimigo, a grandeza do Imp\u00e9rio e a inferioridade\nest\u00e9tica e at\u00e9 mesmo t\u00e9cnica dos inimigos (Mitchell, 2005; Didi-Huberman,\n2010). Os espa\u00e7os p\u00fablicos, escolas, bibliotecas, reparti\u00e7\u00f5es e exposi\u00e7\u00f5es,\ntornaram-se vitrines dessa visualidade, locais de refor\u00e7o simb\u00f3lico de uma\nnarrativa oficial. Ao mesmo tempo, a imprensa, os c\u00edrculos republicanos e\nsetores da cr\u00edtica urbana produziram contrapontos e reinterpreta\u00e7\u00f5es, revelando\nque a recep\u00e7\u00e3o das imagens n\u00e3o foi homog\u00eanea, nem isenta de conflitos (Toral,\n2001).<\/span><\/p>\n\n

6.\nPartimos, portanto, da hip\u00f3tese de que a imagem da guerra, no p\u00f3s-conflito, foi\nmobilizada como um recurso estrat\u00e9gico de poder: por meio dela, o Estado buscou\ncristalizar uma vers\u00e3o gloriosa e disciplinada do passado recente, ao passo que\ndiferentes grupos sociais negociaram, contestaram ou ressignificaram esse mesmo\nlegado visual. Essa mesma t\u00e1tica tamb\u00e9m foi utilizada pelas For\u00e7as Armadas no\nper\u00edodo da Ditadura Civil-Militar brasileira, ocorrida entre 1964 a 1985, que\nbuscou reviver a campanha militar brasileira, demonstrando seus \u00eaxitos em\narmas. <\/span><\/p>\n\n

7.\nNeste artigo, baseado nos resultados encontrados na disserta\u00e7\u00e3o As\nlitografias da cole\u00e7\u00e3o \u201cQuadros hist\u00f3ricos da Guerra do Paraguay\u201d na d\u00e9cada de\n1870: projeto editorial e imagens<\/i> (Cunha, 2019), a metodologia adotada\ncombina a an\u00e1lise de cultura visual, a cr\u00edtica historiogr\u00e1fica e o estudo das\npr\u00e1ticas de leitura e de exposi\u00e7\u00e3o p\u00fablica, propondo um olhar atento aos modos\ncomo o vis\u00edvel foi produzido, veiculado e disputado na constru\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria\nnacional oitocentista.<\/span><\/p>\n\n

8.\nAo final, espera-se demonstrar que a guerra contra o Paraguai, embora encerrada\nnos campos de batalha, prosseguiu no plano da cultura visual, atrav\u00e9s de\nimagens que circularam em cole\u00e7\u00f5es, premia\u00e7\u00f5es escolares, vitrines p\u00fablicas,\npresentes para lega\u00e7\u00f5es estrangeiras e cerim\u00f4nias c\u00edvicas, formando gera\u00e7\u00f5es\npara uma mem\u00f3ria do conflito em que a dor se converteu em sil\u00eancio e a vit\u00f3ria\nem imagem disciplinada. O que se prop\u00f5e, aqui, \u00e9 ver a imagem n\u00e3o como fim do\nconflito, mas como sua perman\u00eancia.<\/span><\/p>\n\n

A\nimagem ap\u00f3s o conflito: institucionaliza\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>\n\n

9.\nEncerradas as hostilidades no campo de batalha, a guerra contra o Paraguai\nadentrou uma nova fase: a da disputa por sua mem\u00f3ria. Nesse novo terreno, n\u00e3o\nmais armado de baionetas, mas de palavras, imagens e s\u00edmbolos, o Estado\nimperial mobilizou suas estruturas administrativas, educacionais e culturais\npara produzir uma narrativa do conflito que exaltasse a vit\u00f3ria, glorificasse a\nautoridade mon\u00e1rquica e transformasse o trauma em epopeia. Neste contexto, as\nimagens criadas durante a guerra, em especial aquelas reunidas na cole\u00e7\u00e3o Quadros\nhist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i>, foram rearticuladas como dispositivos de\nconsagra\u00e7\u00e3o, instru\u00e7\u00e3o e ordena\u00e7\u00e3o da lembran\u00e7a.<\/span><\/p>\n\n

10.\nDesde sua origem, essa cole\u00e7\u00e3o apresentava um projeto editorial alinhado ao\nesfor\u00e7o de monumentaliza\u00e7\u00e3o do conflito. Como demonstrado na disserta\u00e7\u00e3o citada,\nseus fasc\u00edculos combinavam litografias de qualidade t\u00e9cnica refinada, baseadas\nem pinturas de artistas consagrados como <\/span>Victor\nMeirelles<\/span><\/a>, <\/span>Pedro\nAm\u00e9rico<\/span><\/a> e <\/span>Eduardo\nDe Martino<\/span><\/a>, a textos explicativos de car\u00e1ter heroico, quase\nhagiogr\u00e1fico, assinados por personagens como Augusto Zaluar e C\u00e9sar Muzzio\n(Cunha, 2019). No entanto, foi no per\u00edodo p\u00f3s-guerra que essas imagens\nrealmente deixaram de ser apenas representa\u00e7\u00f5es e passaram a funcionar como\ninstrumentos de pol\u00edtica de mem\u00f3ria.<\/span><\/p>\n\n

11.\nDocumentos oficiais analisados ao longo da pesquisa, como os Relat\u00f3rios do\nMinist\u00e9rio do Imp\u00e9rio, os Balan\u00e7os da Receita e Despesa do Imp\u00e9rio, demonstram\nque os fasc\u00edculos da cole\u00e7\u00e3o foram adquiridos com recursos p\u00fablicos e\ndistribu\u00eddos sistematicamente a diversas institui\u00e7\u00f5es civis e militares (Cunha,\n2019). Em 1874, por exemplo, esse relat\u00f3rio mostra que o Minist\u00e9rio da Guerra\ncomprou exemplares destinados \u00e0 Escola Militar e ao Arsenal de Guerra da Corte.\nNo ano seguinte, o mesmo relat\u00f3rio indica a aquisi\u00e7\u00e3o de uma remessa de\nconjuntos encadernados \u00e0 Biblioteca P\u00fablica do Rio de Janeiro, ao Instituto\nHist\u00f3rico e Geogr\u00e1fico Brasileiro e a col\u00e9gios da prov\u00edncia de Minas Gerais.<\/span><\/p>\n\n

12.\nA estrat\u00e9gia de distribui\u00e7\u00e3o revela uma clara inten\u00e7\u00e3o de territorializar a\nmem\u00f3ria visual da guerra: as imagens n\u00e3o deveriam permanecer apenas nos espa\u00e7os\ndo governo central, mas circular pelas prov\u00edncias, alcan\u00e7ando professores,\nalunos, bibliotec\u00e1rios, militares, e at\u00e9 mesmo diplomatas (Halbwachs, 2006;\nCunha e Oliveira, 2019). A guerra transformava-se, assim, em imagem pedag\u00f3gica\ne propagand\u00edstica, que deveria ser vista, compreendida e, sobretudo,\nreverenciada por seus espectadores. Para os diplomatas e pa\u00edses que a recebiam,\nera o s\u00edmbolo do esp\u00edrito da civiliza\u00e7\u00e3o que surgia no Novo Mundo.<\/span><\/p>\n\n

13.\nAl\u00e9m dos registros de compra, os balan\u00e7os or\u00e7ament\u00e1rios do Imp\u00e9rio tamb\u00e9m\nevidenciam o investimento financeiro na produ\u00e7\u00e3o e difus\u00e3o da cole\u00e7\u00e3o. Entre\n1873 e 1880, repetem-se rubricas or\u00e7ament\u00e1rias destinadas \u00e0 aquisi\u00e7\u00e3o de\n\u201cgravuras hist\u00f3ricas alusivas \u00e0 campanha do Paraguai,\u201d geralmente descritas\ncomo \u201cmateriais de instru\u00e7\u00e3o\u201d ou \u201cpremia\u00e7\u00e3o por m\u00e9rito escolar\u201d (Cunha, 2023).\nA linguagem cont\u00e1bil, ao classificar a imagem como bem educacional, corrobora\nsua inser\u00e7\u00e3o em uma pol\u00edtica mais ampla de disciplinamento simb\u00f3lico (Bourdieu,\n1989), utilizando-se de institui\u00e7\u00f5es p\u00fablicas para veicular os ideais\npedag\u00f3gicos do conflito.<\/span><\/p>\n\n

14.\nAs imagens tamb\u00e9m figuraram entre os pr\u00eamios concedidos a estudantes aplicados,\nconforme registrado nos jornais da Corte e em relat\u00f3rios oficiais. Em \u00e2mbito\nnacional, esses fasc\u00edculos foram adquiridos por minist\u00e9rios do Imp\u00e9rio, algo\ndemonstrado pelos Balan\u00e7os da Receita e Despeza do Imp\u00e9rio entre 1872 a 1881,\nsendo enviados para outras prov\u00edncias, atrav\u00e9s de of\u00edcios de requerimento, que\nos utilizariam como pr\u00eamios, com o intuito de se difundir a cole\u00e7\u00e3o e\npotencializar o acesso aos epis\u00f3dios da guerra.<\/span><\/p>\n\n

15.\nAo serem oferecidas como pr\u00eamios, as imagens adquiriram um estatuto simb\u00f3lico:\neram n\u00e3o apenas objetos de admira\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, mas ins\u00edgnias do bom cidad\u00e3o, do\nestudante exemplar, do jovem patriota.<\/span><\/p>\n\n

16.\nAl\u00e9m disso, bibliotecas p\u00fablicas e escolas normais tamb\u00e9m foram contempladas\ncom a cole\u00e7\u00e3o. Sendo assim, a presen\u00e7a dessas imagens nesses espa\u00e7os, como o\nQuartel do Comando do 4\u00ba Batalh\u00e3o de Artilharia em Bel\u00e9m do Par\u00e1, refor\u00e7a sua\nvoca\u00e7\u00e3o instrucional. Desse modo, as gravuras passaram a ser exibidas em\nvitrines durante os per\u00edodos de venda ou disponibilizadas para consulta em\nalgumas institui\u00e7\u00f5es. Essa circula\u00e7\u00e3o institucionalizada inscreveu a guerra em\num espa\u00e7o de rever\u00eancia e disciplina visual. O p\u00fablico letrado da \u00e9poca,\nformado por estudantes, professores, bibliotec\u00e1rios e funcion\u00e1rios\nadministrativos, foi educado a ver o conflito sob as lentes da ordem e da\ngl\u00f3ria (Didi-Huberman, 2010). <\/span><\/p>\n\n

17.\nA imagem, cuidadosamente composta, enquadrava a experi\u00eancia da guerra em\nmolduras est\u00e9ticas e ideol\u00f3gicas que exclu\u00edam detalhes cruciais como o sangue,\no trauma e a desordem, algo comumente visto nas pinturas hist\u00f3ricas. A rendi\u00e7\u00e3o\nde Uruguaiana, por exemplo, \u00e9 retratada como cena de equil\u00edbrio, cortesia e\nhonra entre ex\u00e9rcitos civilizados [ ver <\/span>Imagem<\/span><\/b><\/a> ]; a Passagem de Humait\u00e1,\ncomo um feito t\u00e9cnico-militar mais do que uma opera\u00e7\u00e3o arriscada e violenta [\nver <\/span>Imagem<\/span><\/b><\/a> ]. O gesto est\u00e9tico\napagava a brutalidade do conflito, e a cena heroica ocultava a destrui\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n\n

18.\nEsse movimento de institucionaliza\u00e7\u00e3o por parte do Estado confirma que a imagem\nda guerra n\u00e3o era apenas uma esp\u00e9cie de mem\u00f3ria consolidada, mas um verdadeiro\nterrit\u00f3rio de disputa, ainda que totalmente desbalanceada. Ao mesmo tempo em\nque a cole\u00e7\u00e3o litogr\u00e1fica era acolhida nas reparti\u00e7\u00f5es p\u00fablicas e celebrada nos\nsal\u00f5es de exposi\u00e7\u00e3o, tamb\u00e9m era colecionada por algumas pessoas que viam no\nper\u00edodo ap\u00f3s o conflito um pa\u00eds diferente. Para alguns, o Brasil tornava-se\ncivilizado. No entanto, para outros, a quest\u00e3o abolicionista se tornava\nurgente, as d\u00edvidas do conflito tornaram-se um grande problema e, al\u00e9m disso, a\nemerg\u00eancia da rep\u00fablica fazia ressoar a ideia de rompimento com a monarquia\nvigente, sobretudo com o fortalecimento da Marinha e do Ex\u00e9rcito ap\u00f3s o\nconflito, consolidados atrav\u00e9s dos esfor\u00e7os de personagens como Duque de Caxias\ne o Marqu\u00eas de Tamandar\u00e9.<\/span><\/p>\n\n

19,\nA trajet\u00f3ria da cole\u00e7\u00e3o Quadros hist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i> no\np\u00f3s-guerra, portanto, revela o poder performativo da imagem como artefato de\nmem\u00f3ria. Sua circula\u00e7\u00e3o sistem\u00e1tica, sua apropria\u00e7\u00e3o por institui\u00e7\u00f5es\neducacionais e sua presen\u00e7a em rituais de consagra\u00e7\u00e3o c\u00edvica a transformaram em\nrefer\u00eancia visual dominante sobre o conflito. E \u00e9 precisamente por isso que sua\nan\u00e1lise demanda mais do que aprecia\u00e7\u00e3o formal: exige uma leitura cr\u00edtica de\nseus usos, de suas recep\u00e7\u00f5es, de seus silenciamentos e de suas perman\u00eancias.<\/span><\/p>\n\n

A\npedagogia visual do Imp\u00e9rio: imagens como pr\u00eamios, modelos e s\u00edmbolos<\/span><\/b><\/p>\n\n

20.\nA incorpora\u00e7\u00e3o das imagens da guerra contra o Paraguai ao cotidiano das\ninstitui\u00e7\u00f5es escolares brasileiras, entre as d\u00e9cadas de 1870 e 1880, foi uma\ndas formas mais eficazes de consolida\u00e7\u00e3o de uma mem\u00f3ria oficial do conflito. A\ncole\u00e7\u00e3o Quadros hist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i>, articulada\noriginalmente como um projeto editorial voltado \u00e0 monumentaliza\u00e7\u00e3o da guerra e\ntamb\u00e9m como um produto voltado para um emergente mercado da \u00e9poca, rapidamente\npassou a cumprir fun\u00e7\u00e3o pedag\u00f3gica, sendo apropriada por escolas p\u00fablicas e\noutras institui\u00e7\u00f5es do Estado. Sua circula\u00e7\u00e3o em ambientes de ensino\nprovavelmente n\u00e3o se limitou \u00e0 contempla\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Hipoteticamente, a\nsolicita\u00e7\u00e3o dessa cole\u00e7\u00e3o pela Biblioteca P\u00fablica de Ouro Preto, o Liceu\nParaense e a Escola Normal do Par\u00e1 (Cunha, 2019, p. 45), nos leva a crer que o\nmaterial foi utilizado tamb\u00e9m como instrumento de forma\u00e7\u00e3o c\u00edvica, moral e\npol\u00edtica da juventude da \u00e9poca.<\/span><\/p>\n\n

21.\nAs fontes documentais analisadas confirmam que, por meio dos Minist\u00e9rios do\nImp\u00e9rio e da Guerra, o Estado brasileiro promoveu a distribui\u00e7\u00e3o da cole\u00e7\u00e3o \u00e0s\nescolas normais, bibliotecas escolares, academias militares e institui\u00e7\u00f5es de\nensino secund\u00e1rio em diferentes prov\u00edncias. Nessas institui\u00e7\u00f5es, as imagens\neram utilizadas como pr\u00eamios escolares, dispostas em murais ou em reparti\u00e7\u00f5es,\nal\u00e9m de provavelmente terem sido inseridas como conte\u00fado auxiliar em aulas de\nHist\u00f3ria do Brasil. Ao serem entregues a alunos premiados, essas gravuras\nassumiam o papel de ins\u00edgnias do bom comportamento, do patriotismo e da\nlealdade ao Estado mon\u00e1rquico.<\/span><\/p>\n\n

22.\nPortanto, esse uso das imagens como premia\u00e7\u00e3o evidencia sua fun\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica.\nN\u00e3o se tratava apenas de reconhecer o m\u00e9rito estudantil, mas de oferecer um\nmodelo visual de brasilidade disciplinada e de bravura moral. A est\u00e9tica das\nlitografias, marcada pela composi\u00e7\u00e3o sim\u00e9trica, pela glorifica\u00e7\u00e3o dos generais\ne pela aus\u00eancia de ru\u00ednas ou cad\u00e1veres, refor\u00e7ava o car\u00e1ter exemplar da guerra\npara aquele momento, vista como o triunfo da civiliza\u00e7\u00e3o na Am\u00e9rica do Sul.\nAl\u00e9m das cerim\u00f4nias de premia\u00e7\u00e3o, a cole\u00e7\u00e3o provavelmente integrou algumas das\npr\u00e1ticas pedag\u00f3gicas cotidianas, sendo dispostas ao p\u00fablico.<\/span><\/p>\n\n

23.\nNesses contextos, a guerra contra o Paraguai era ent\u00e3o apresentada aos\nespectadores n\u00e3o como epis\u00f3dio traum\u00e1tico, mas como rito de passagem para a\nmaturidade pol\u00edtica do Imp\u00e9rio, uma interpreta\u00e7\u00e3o que naturalizava a viol\u00eancia\ne exaltava o sacrif\u00edcio como fundamento da unidade nacional.<\/span><\/p>\n\n

24.\nEsse processo se insere em uma l\u00f3gica de \u201cpedagogia visual,\u201d nos termos de\nRoger Chartier (1990), que compreende os usos da imagem como forma de instru\u00e7\u00e3o\ndos corpos e das sensibilidades. A guerra ensinada nas imagens era uma guerra\npurificada, branda, gloriosa ao povo brasileiro: sem sangue, sem desordem, sem\ncontradi\u00e7\u00f5es, focando nos soldados como her\u00f3is da p\u00e1tria. Ainda assim, o que se\noferecia aos olhos era um conflito convertido em epopeia, povoado por soldados\nimpass\u00edveis, oficiais nobres e inimigos derrotados com dignidade. O olhar\ntreinado nesse contexto era um olhar moralizado, acostumado \u00e0 gl\u00f3ria e\nignorante \u00e0 ru\u00edna causada pelo conflito em todas as na\u00e7\u00f5es envolvidas.<\/span><\/p>\n\n

25.\nA gravura, como destacou Giulio Carlo Argan (2004), possui o poder de traduzir\na linguagem pict\u00f3rica original para contextos de reprodu\u00e7\u00e3o ampliada. No caso\nda cole\u00e7\u00e3o analisada, essa \u201ctradu\u00e7\u00e3o\u201d foi tamb\u00e9m uma \u201ctransmiss\u00e3o\u201d de valores:\nas imagens perderam sua singularidade como obras de arte, mas ganharam efic\u00e1cia\ncomo ve\u00edculos de doutrina\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica. O fato de circularem amplamente em\npapel, serem distribu\u00eddas gratuitamente e estarem associadas a rituais\nescolares contribuiu para que se tornassem refer\u00eancias visuais internalizadas\npor gera\u00e7\u00f5es de estudantes.<\/span><\/p>\n\n

26.\nN\u00e3o se pode ignorar, entretanto, os efeitos excludentes dessa pedagogia. Como\nmostra Didi-Huberman (2010), toda imagem opera tamb\u00e9m por ocultamento. E,\nnessas gravuras, n\u00e3o havia corpos negros, n\u00e3o havia mulheres, e praticamente\nn\u00e3o havia dor. A guerra ensinada pelas imagens era uma guerra branca,\nmasculina, disciplinada e resolutiva. Ao excluir os sujeitos racializados e\nsubalternizados, que compuseram parte das for\u00e7as brasileiras, ocultas tamb\u00e9m\npela historiografia da \u00e9poca, a imagem refor\u00e7ava os limites da cidadania\nimperial, definindo quem deveria ser visto e quem deveria ser esquecido. Al\u00e9m\ndisso, definia tamb\u00e9m como os brasileiros deveriam ver seus inimigos,\nretratados seminus, com tra\u00e7os grossos e bestializados, subvertendo a l\u00f3gica\nrom\u00e2ntica da literatura da \u00e9poca, que tratava o ind\u00edgena local como bondoso, ao\npasso que os paraguaios eram retratados como os \u201cmaus selvagens.\u201d<\/span><\/p>\n\n

27.\nEssa pedagogia visual do Imp\u00e9rio, constru\u00edda sobre a estetiza\u00e7\u00e3o da guerra, n\u00e3o\ndesapareceu com a Proclama\u00e7\u00e3o da Rep\u00fablica. Ao contr\u00e1rio, muitos dos manuais\nescolares da Primeira Rep\u00fablica continuaram a reproduzir as mesmas imagens e a\nmesma narrativa disciplinada do conflito, um h\u00e1bito visual comum aos eventos\ncan\u00f4nicos da hist\u00f3ria brasileira, que resistiram at\u00e9 os idos dos anos 2000.\nAssim, a perman\u00eancia dessas representa\u00e7\u00f5es, seja em livros did\u00e1ticos, selos\ncomemorativos ou pain\u00e9is c\u00edvicos, revela que o \u201cmodo de ver\u201d institu\u00eddo nas\nescolas do s\u00e9culo XIX consolidou uma mem\u00f3ria visual duradoura da guerra contra\no Paraguai, da qual o pa\u00eds ainda hoje n\u00e3o se desvencilhou totalmente. <\/span><\/p>\n\n

A\nrecep\u00e7\u00e3o cr\u00edtica<\/span><\/b><\/p>\n\n

28.\nSe por um lado a cole\u00e7\u00e3o Quadros hist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i> e\noutras imagens associadas ao conflito foram institucionalizadas pelo Estado\ncomo ferramentas de instru\u00e7\u00e3o, disciplina e consagra\u00e7\u00e3o, por outro, \u00e9 preciso\nreconhecer que essas representa\u00e7\u00f5es n\u00e3o circularam em um v\u00e1cuo. Ao contr\u00e1rio,\nas imagens da guerra foram objeto de apropria\u00e7\u00f5es m\u00faltiplas, interpreta\u00e7\u00f5es\ndivergentes e, sobretudo, cr\u00edticas expl\u00edcitas por parte de setores da imprensa,\nda sociedade civil e, mais adiante, dos ideais republicanos. A recep\u00e7\u00e3o visual\ndo conflito, portanto, mesmo durante os seus eventos, n\u00e3o foi passiva ou\nuniforme. Ela foi marcada por disputas, ironias e reconfigura\u00e7\u00f5es que revelam a\nimagem como campo de embate pol\u00edtico e simb\u00f3lico.<\/span><\/p>\n\n

29.\nAs pesquisas apontaram alguns vest\u00edgios importantes dessas leituras\ndissonantes. Em jornais como o Di\u00e1rio do Com\u00e9rcio<\/i> e a Revista\nIllustrada<\/i>, entre 1883 e 1889, encontram-se artigos e caricaturas que\nironizam os gastos p\u00fablicos com \u201c\u00e1lbuns de gl\u00f3ria tardia\u201d (Cunha, 2023),\ncriticam a aus\u00eancia de apoio estatal aos veteranos e denunciam a tentativa de\nmaquiar, com imagens heroicas, o que foi, para muitos, uma guerra desnecess\u00e1ria\ne brutal. O pr\u00f3prio <\/span>Angelo\nAgostini<\/span><\/a>, que provavelmente esteve ligado a produ\u00e7\u00e3o dessas\ngravuras da cole\u00e7\u00e3o, foi um cr\u00edtico ferrenho da Monarquia e dos esfor\u00e7os de\nguerra, ainda que torcesse de maneira favor\u00e1vel ao seu desfecho.<\/span><\/p>\n\n

30.\nEssas interven\u00e7\u00f5es gr\u00e1ficas, feitas sobretudo durante o per\u00edodo da guerra, s\u00e3o\nreveladoras porque n\u00e3o apenas comentam, mas tamb\u00e9m desmontam a l\u00f3gica da\nrepresenta\u00e7\u00e3o oficial. Ao inverter esses c\u00f3digos da imagem heroica,\nsubstituindo a postura altiva dos soldados por express\u00f5es de cansa\u00e7o, o\nalinhamento do ex\u00e9rcito por confus\u00e3o e a dignidade do inimigo rendido por\nzombarias ou cr\u00edticas mais contundentes aos problemas da guerra, Agostini e\nalguns de seus contempor\u00e2neos questionavam a autoridade n\u00e3o s\u00f3 da imagem\nestatal, mas tamb\u00e9m da Monarquia, al\u00e9m da validade simb\u00f3lica da mem\u00f3ria que ela\npretendia instituir, sobretudo pela perspectiva adotada em alguns momentos por <\/span>Henrique Fleiuss<\/span><\/a>, na Semana Illustrada<\/i>.\nA caricatura, nesse sentido, funcionava como contra imagem: seu tra\u00e7o, sua\nlegenda insolente e sua circula\u00e7\u00e3o, ainda que restrita a um p\u00fablico bastante\nespec\u00edfico e limitado, minavam parte dessa rever\u00eancia exigida pelas litografias\noficiais no per\u00edodo p\u00f3s-guerra.<\/span><\/p>\n\n

31.\nAl\u00e9m da s\u00e1tira, a cr\u00edtica tamb\u00e9m se expressou nos discursos de alguns editores\nque denunciavam os efeitos da guerra para al\u00e9m do campo de batalha. Henrique\nFleiuss, muitas vezes lido como apoiador do Imp\u00e9rio, assim como Angelo\nAgostini, mencionavam em seus textos problemas como os gastos excessivos com a\ncampanha e, posteriormente, com suas comemora\u00e7\u00f5es, ao passo que os veteranos\nferidos durante a guerra e os negros libertos seguiam sem qualquer aux\u00edlio ou\nperspectiva por parte dos esfor\u00e7os imperiais (Cunha, 2019 e 2023). A ret\u00f3rica\nda gl\u00f3ria era, assim, contraposta a uma realidade social do p\u00f3s-guerra que se\nseguiu abafada nestas imagens que, em suas belezas litogr\u00e1ficas, eram vistas\ncomo ornamentos que dissimulavam um projeto de Estado centrado em um discurso\nque visava uma poss\u00edvel unidade nacional.<\/span><\/p>\n\n

32.\nEssas vozes cr\u00edticas, ainda que minorit\u00e1rias frente ao aparato de consagra\u00e7\u00e3o\nvisual montado pelo Imp\u00e9rio, s\u00e3o fundamentais para a compreens\u00e3o do processo de\nrecep\u00e7\u00e3o. Elas demonstram que a imagem n\u00e3o \u00e9 apenas aquilo que o Estado deseja\nque ela seja, embora seja poss\u00edvel considerar que os esfor\u00e7os mon\u00e1rquicos\ntenham alcan\u00e7ado \u00eaxito em sua campanha visual. Por\u00e9m, ao circular em diferentes\nn\u00facleos, a imagem se abre \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o, \u00e0 apropria\u00e7\u00e3o, \u00e0 resist\u00eancia. Ela\npode ser reverenciada, mas tamb\u00e9m pode ser contestada, deslocada ou satirizada.\nA mem\u00f3ria visual da guerra contra o Paraguai foi, portanto, tanto institu\u00edda\nquanto disputada, seja do ponto de vista mercadol\u00f3gico, ou tamb\u00e9m das quest\u00f5es\nideol\u00f3gicas que se seguiram posteriormente na hist\u00f3ria brasileira.<\/span><\/p>\n\n

33.\nAo final da d\u00e9cada de 1880, com a crescente ades\u00e3o da opini\u00e3o p\u00fablica \u00e0 causa\nrepublicana, a guerra passou a ocupar posi\u00e7\u00e3o cada vez mais amb\u00edgua entre a\npopula\u00e7\u00e3o. Por um lado, ainda era mencionada e celebrada de maneira oficial,\nsobretudo pelos militares; por outro, era resignificada como heran\u00e7a de um\nregime decadente, cuja imagem se confundia com o simulacro, sendo esta uma\nperspectiva mais voltada aos republicanos. Assim, ao herdar esse repert\u00f3rio\nvisual, a Rep\u00fablica brasileira teve de negociar seus significados. <\/span><\/p>\n\n

34.\nConclui-se que as imagens da guerra, longe de serem consensuais, foram\natravessadas por olhares distintos, nem sempre convergentes, sendo elaboradas\npor diversos personagens que, por sua vez, tinham uma ampla forma de conceber o\nconflito, seja nas pinturas, gravuras, ou at\u00e9 mesmo nos textos redigidos.\nAssim, a cr\u00edtica, a par\u00f3dia e a reinterpreta\u00e7\u00e3o fazem parte de sua hist\u00f3ria. E\nessa dimens\u00e3o conflituosa da recep\u00e7\u00e3o \u00e9 essencial para compreender n\u00e3o apenas o\nque as imagens mostraram, mas o que fizeram, e o que permitiram que outros\nfizessem com elas.<\/span><\/p>\n\n

Perman\u00eancia\ne sedimenta\u00e7\u00e3o: legado iconogr\u00e1fico no imagin\u00e1rio republicano<\/span><\/b><\/p>\n\n

35.\nA queda do Imp\u00e9rio, em novembro de 1889, n\u00e3o significou, como por vezes se\nsup\u00f5e, uma ruptura imediata com o repert\u00f3rio simb\u00f3lico acumulado durante a\nmonarquia. Ao contr\u00e1rio, boa parte da iconografia constru\u00edda no per\u00edodo\nimperial foi absorvida pela Rep\u00fablica nascente, adaptada \u00e0s novas exig\u00eancias\npol\u00edticas e ressignificada segundo os valores do novo governo, iniciado atrav\u00e9s\ndos militares. Entre essas heran\u00e7as visuais, as imagens da guerra contra o\nParaguai ocuparam lugar central. Produzidas para exaltar o hero\u00edsmo imperial,\nelas foram prontamente reapropriadas para narrar uma hist\u00f3ria de bravura\nnacional, agora desvinculada da figura do imperador, por\u00e9m ainda calcada na\nideia de um Brasil forte, vitorioso e civilizado, mas gra\u00e7as ao Ex\u00e9rcito e a\nMarinha.<\/span><\/p>\n\n

36.\nEssa perman\u00eancia revela a efic\u00e1cia simb\u00f3lica das imagens. Criadas para celebrar\no Imp\u00e9rio, elas sobreviveram \u00e0 derrocada deste porque haviam se consolidado\ncomo repert\u00f3rio pedag\u00f3gico e emocional que tinha como protagonistas os\nmilitares. Tinham, como prop\u00f5e Didi-Huberman (2010), densidade de mem\u00f3ria:\ntornaram-se formas visuais do sentimento patri\u00f3tico. A vit\u00f3ria sobre o inimigo externo\ncontinuava sendo um marco necess\u00e1rio para a forma\u00e7\u00e3o do cidad\u00e3o republicano, e\na imagem dessa vit\u00f3ria j\u00e1 estava dispon\u00edvel, estruturada e legitimada pelas\nd\u00e9cadas anteriores, sendo endossada pela presid\u00eancia e envolvimento pol\u00edtico de\npersonagens das For\u00e7as Armadas.<\/span><\/p>\n\n

37.\nEsse reaproveitamento, contudo, n\u00e3o foi isento de apagamentos. A\nressignifica\u00e7\u00e3o republicana exigiu o esvaziamento de elementos visuais\nmon\u00e1rquicos. O imperador desaparece da cena ou \u00e9 minimizado. As bandeiras\nimperiais s\u00e3o substitu\u00eddas por s\u00edmbolos gen\u00e9ricos de patriotismo. No entanto,\nas estruturas visuais, os enquadramentos e os c\u00f3digos compositivos permanecem\nquase inalterados. A imagem imperial da guerra foi, assim, transfigurada:\nperdeu seu rosto pol\u00edtico original, mas preservou sua fun\u00e7\u00e3o de representar a\nguerra como momento de reden\u00e7\u00e3o e sacrif\u00edcio nacional, al\u00e9m de um marco na\nhist\u00f3ria militar do pa\u00eds.<\/span><\/p>\n\n

38.\nEm termos de cultura visual, o que se observa \u00e9 uma sedimenta\u00e7\u00e3o de olhares. A\nguerra contra o Paraguai passou a ser vista e ensinada a partir das molduras\nvisuais do Imp\u00e9rio, adaptadas \u00e0 l\u00f3gica republicana e, posteriormente,\nsubvertida por autores como Julio Jos\u00e9 Chiavenatto, no livro Genoc\u00eddio\nAmericano: a guerra do Paraguai<\/i>, redigido durante a Ditadura Civil-Militar.\nSua ideia na \u00e9poca foi a de criar um livro para atacar o evento-base das For\u00e7as\nArmadas. Isso \u00e9 algo que foi e ainda \u00e9 reproduzido por parte da esquerda\nbrasileira, que acaba assimilando o conflito a um imperialismo brit\u00e2nico\nquando, na verdade, \u00e9 justamente o Brasil o pa\u00eds imperialista em quest\u00e3o. <\/span><\/p>\n\n

39.\nAssim, como em um palimpsesto, a nova camada de discurso c\u00edvico n\u00e3o apagou\ninteiramente a anterior, mas sobre ela se escreveu, reaproveitando seus\ncontornos e refor\u00e7ando sua autoridade. O \u201cmodo de ver\u201d a guerra, institu\u00eddo nas\nd\u00e9cadas de 1870 e 1880, prolongou-se por todo o s\u00e9culo XX, marcando gera\u00e7\u00f5es de\nestudantes, leitores e cidad\u00e3os com imagens cuidadosamente compostas para\ninstruir, emocionar e disciplinar. No entanto, gra\u00e7as ao cruzamento da\nhistoriografia vigente, fontes prim\u00e1rias e o conhecimento de quem estava por\ntr\u00e1s destas produ\u00e7\u00f5es, torna-se mais f\u00e1cil e at\u00e9 mesmo plaus\u00edvel, entender os\ndiscursos por tr\u00e1s das produ\u00e7\u00f5es visuais sobre o conflito, indo al\u00e9m das\ngravuras, cole\u00e7\u00f5es e peri\u00f3dicos ilustrados.<\/span><\/p>\n\n

40.\nEssa perman\u00eancia nos obriga a pensar n\u00e3o apenas na produ\u00e7\u00e3o iconogr\u00e1fica, mas\nem sua vida longa, em seus desdobramentos, em sua capacidade de se adaptar a\nregimes distintos e as diferentes maneiras de se observar um determinado tema.\nAssim, \u00e9 poss\u00edvel de se afirmar que a guerra contra o Paraguai se tornou um dos\nraros consensos iconogr\u00e1ficos da hist\u00f3ria brasileira: monarquistas e\nrepublicanos, conservadores e progressistas, todos, em algum momento,\nmobilizaram essas imagens para afirmar um projeto de na\u00e7\u00e3o ou a tentativa de\ncria\u00e7\u00e3o de um projeto de na\u00e7\u00e3o por meio n\u00e3o s\u00f3 das imagens, mas dos\nacontecimentos que nelas est\u00e3o sendo narrados de maneira totalmente fict\u00edcia e\npresas ao seu zeitgeist<\/i>, mesmo em suas in\u00fameras reapropria\u00e7\u00f5es. <\/span><\/p>\n\n

41.\nE \u00e9 justamente essa longa dura\u00e7\u00e3o do vis\u00edvel que torna t\u00e3o urgente sua cr\u00edtica,\nque vem sendo cada vez mais elaborada no campo da Hist\u00f3ria da Arte e das\nvisualidades. Assim, \u00e9 essencial compreender as imagens n\u00e3o apenas como suporte\na textos; elas s\u00e3o uma linguagem independente, viva, poliss\u00eamica e totalmente\nmut\u00e1vel, sobretudo se levarmos em considera\u00e7\u00e3o seu contexto de cria\u00e7\u00e3o, em um\nBrasil em que os n\u00fameros mostrados nos censos feitos entre 1872 a 1890  <\/span>apontam que cerca de 82,5% (Ferraro, 2012) da\npopula\u00e7\u00e3o n\u00e3o sabia ler.<\/span><\/p>\n\n

Considera\u00e7\u00f5es\nfinais<\/span><\/b><\/p>\n\n

42.\nAs imagens da guerra contra o Paraguai, longe de constitu\u00edrem um mero\nrepert\u00f3rio iconogr\u00e1fico do passado, revelam-se, \u00e0 luz de sua recep\u00e7\u00e3o e\ncircula\u00e7\u00e3o p\u00fablica, como instrumentos ativos na edifica\u00e7\u00e3o de uma tentativa de\nmem\u00f3ria nacional disciplinada, seletiva e duradoura. Entre as d\u00e9cadas de 1870 e\n1890, essas representa\u00e7\u00f5es, especialmente aquelas organizadas na cole\u00e7\u00e3o Quadros\nhist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i>, deixaram de ser apenas artefatos\nart\u00edsticos ou registros do conflito para se tornarem operadores simb\u00f3licos\ncentrais na constru\u00e7\u00e3o da sensibilidade hist\u00f3rica do Imp\u00e9rio e, mais tarde, da\nRep\u00fablica. Al\u00e9m disso, vale mencionar que as gravuras veiculadas nos peri\u00f3dicos\nda \u00e9poca, com o intuito de informar e, indiretamente, tamb\u00e9m dar face aos eventos,\ntamb\u00e9m podem ser consideradas, ainda que de maneira distinta, uma forma de\nconsolidar parte desta visualidade.<\/span><\/p>\n\n

43.\nO que se demonstrou e refor\u00e7ou ao longo deste artigo \u00e9 que a imagem, nesse\ncontexto, n\u00e3o \u00e9 um complemento da narrativa: ela \u00e9 a pr\u00f3pria narrativa. Ao\nadentrar escolas, bibliotecas, exposi\u00e7\u00f5es e reparti\u00e7\u00f5es p\u00fablicas, a cultura\nvisual da guerra passou a regular modos de ver, de sentir e de compreender o\npassado e suas m\u00faltiplas perspectivas e realidades. Assim, foram investidas de\nautoridade est\u00e9tica e pedag\u00f3gica, projetadas como modelos de bravura, civismo e\nordem. Ao mesmo tempo, ocultaram a viol\u00eancia, em alguns casos apagaram sujeitos\nsubalternos e eliminaram os tra\u00e7os do trauma, sobretudo nas gravuras, n\u00e3o por\nomiss\u00e3o involunt\u00e1ria, mas por um gesto pol\u00edtico de constru\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria visual\ncontrolada (Didi-Huberman, 2010; Halbwachs, 2006).<\/span><\/p>\n\n

44.\nA an\u00e1lise da inser\u00e7\u00e3o dessas imagens na cultura brasileira e em suas\ninstitui\u00e7\u00f5es oitocentista demonstra como a visualidade foi mobilizada pelo\nEstado como forma de pedagogia moral. A guerra ensinada pelas imagens n\u00e3o era\napenas uma sequ\u00eancia de batalhas vencidas, mas um roteiro de conduta: como se\nobservar diante do inimigo, como obedecer \u00e0 autoridade, como cultuar o\nsacrif\u00edcio em nome da p\u00e1tria, algo que fica ainda mais n\u00edtido quando os\ndiscursos ufanistas da \u00e9poca homenageiam os Volunt\u00e1rios da P\u00e1tria, despidos de\nqualquer cr\u00edtica (Cunha, 2023). O aluno que recebia uma gravura como pr\u00eamio era\nconvidado a observar e a repetir, de certa maneira, o hero\u00edsmo das cenas\nrepresentadas. A imagem era pr\u00eamio, mas tamb\u00e9m modelo e espelho, fruto\npatri\u00f3tico de um conflito tido pela monarquia como a vit\u00f3ria da civiliza\u00e7\u00e3o\ncontra a barb\u00e1rie, em um movimento quase que euroc\u00eantrico de tentar se colocar\nante ao mundo ao simular os feitos napole\u00f4nicos e de outras na\u00e7\u00f5es do Velho\nMundo.<\/span><\/p>\n\n

45.\nMas, como se viu, a recep\u00e7\u00e3o n\u00e3o foi un\u00edvoca. A imprensa sat\u00edrica durante a\nguerra, os discursos republicanos e parte da cr\u00edtica jornal\u00edstica da \u00e9poca\nofereceram contrapontos importantes \u00e0 exalta\u00e7\u00e3o acr\u00edtica do conflito. Ao\nsubverter as cenas heroicas, rir e criticar as poses coreografadas e denunciar\nos custos sociais da campanha, essas vozes demonstraram que a imagem, mesmo\nquando autorizada pelo Estado, n\u00e3o estava blindada contra o dissenso. Portanto,\no campo visual \u00e9, obviamente, assim como a sem\u00e2ntica, um amplo campo de\ndisputa. E foi justamente nesse embate que a mem\u00f3ria da guerra se constituiu\ncomo arena p\u00fablica.<\/span><\/p>\n\n

46.\nA perman\u00eancia das imagens no imagin\u00e1rio popular reitera a for\u00e7a de sua moldura\noriginal. Ainda que o conte\u00fado pol\u00edtico tenha se alterado esteticamente ou\napenas em quest\u00f5es de perspectiva, os c\u00f3digos visuais permaneceram: o her\u00f3i\ncentralizado, o inimigo derrotado, a vit\u00f3ria ordenada, o corpo branco como s\u00edmbolo\ndo nacional e a divis\u00e3o do que \u00e9 ser brasileiro e o que \u00e9 ser paraguaio, visto\ncomo o embate civiliza\u00e7\u00e3o versus barb\u00e1rie, selvageria, desordem. A Rep\u00fablica\nherdou a est\u00e9tica do Imp\u00e9rio, reconfigurando sua fun\u00e7\u00e3o, mas preservando parte\nde sua estrutura, colocando \u00eanfase nas For\u00e7as Armadas. <\/span><\/p>\n\n

47.\nEsse reaproveitamento, mais do que sinal de continuidade, revela a for\u00e7a das\nimagens em moldar o que se lembra – mas tamb\u00e9m o que se esquece – de uma guerra\nque atravessou gera\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>\n\n

48.\nDiante disso, a proposta de se pensar a cultura visual como componente\nessencial da historiografia da guerra se reafirma com vigor. N\u00e3o \u00e9 mais\nposs\u00edvel falar da guerra contra o Paraguai sem considerar o modo como ela foi\nvista, ensinada, premiada, exposta e ritualizada. O olhar \u00e9 parte da hist\u00f3ria.\nE os arquivos da mem\u00f3ria visual n\u00e3o s\u00e3o ilustra\u00e7\u00f5es de um tempo, mas documentos\nda disputa pelos sentidos desse tempo.<\/span><\/p>\n\n

49.\nEste artigo, ao reunir algumas das pr\u00e1ticas de circula\u00e7\u00e3o, usos e estrat\u00e9gias\npedag\u00f3gicas, buscou evidenciar como as imagens n\u00e3o apenas representaram a\nguerra, mas constru\u00edram uma maneira de compreend\u00ea-la, uma visualidade que\nperdurou al\u00e9m das batalhas e que sobrevive ainda hoje em livros, museus e\nimagin\u00e1rios coletivos, mas que tamb\u00e9m vem sendo totalmente destrinchada atrav\u00e9s\nde in\u00fameras pesquisas. Assim, reexaminar essas imagens \u00e9, portanto, mais do que\num exerc\u00edcio historiogr\u00e1fico: \u00e9 um gesto pol\u00edtico. Um esfor\u00e7o para\ndesnaturalizar aquilo que se tornou familiar. E para perguntar, diante da\nmoldura ainda intacta: que guerra \u00e9 essa que seguimos vendo e quem continua\nausente do quadro? Afinal, o n\u00e3o-dito, ou melhor, n\u00e3o mostrado, tamb\u00e9m nos diz\nmuito.<\/span><\/p>\n\n

Refer\u00eancias<\/span><\/b><\/p>\n\n

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Este artigo analisa a recep\u00e7\u00e3o e os usos p\u00fablicos das imagens da guerra contra o Paraguai no Brasil imperial entre as d\u00e9cadas de 1870 e 1890. A partir da cole\u00e7\u00e3o Quadros hist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i> e de outras representa\u00e7\u00f5es visuais que circularam no per\u00edodo, investiga-se como tais imagens foram apropriadas pelo Estado e inseridas em espa\u00e7os como escolas, bibliotecas, reparti\u00e7\u00f5es e exposi\u00e7\u00f5es. Com base em fontes prim\u00e1rias e uma abordagem historiogr\u00e1fica centrada na cultura visual, argumenta-se que essas imagens n\u00e3o apenas registraram a guerra, mas moldaram um \u201cmodo de ver\u201d o conflito, com efeitos duradouros na forma\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria nacional.<\/p>\n","protected":false},"author":10,"featured_media":5821,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[37],"class_list":["post-5791","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-ultima-edicao"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/5791","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/10"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/5791\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5821"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5791"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5791"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5791"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=5791"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=5791"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}