{"id":5336,"date":"2025-02-14T13:06:06","date_gmt":"2025-02-14T16:06:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=5336"},"modified":"2025-06-13T17:06:05","modified_gmt":"2025-06-13T20:06:05","slug":"gotico-na-gravura-e-ilustracao-brasileiras","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/gotico-na-gravura-e-ilustracao-brasileiras\/","title":{"rendered":"G\u00f3tico na gravura e ilustra\u00e7\u00e3o brasileiras"},"content":{"rendered":"\t\t
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Elena Bueno Ventura*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/b>VENTURA, Elena Bueno. G\u00f3tico na gravura e ilustra\u00e7\u00e3o brasileiras.<\/span> 19&20,<\/strong> Rio de Janeiro, v. XX, 2025. DOI: 10.52913\/19e20.xx.03. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/gotico-na-gravura-e-ilustracao-brasileiras\/<\/span><\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Introdu\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>\n\n

1.\nA est\u00e9tica g\u00f3tica original possui in\u00edcio em tradi\u00e7\u00f5es europeias, surgindo\nprimeiramente na arquitetura do s\u00e9culo XII, e expandindo-se como influ\u00eancia\npara outras manifesta\u00e7\u00f5es culturais. J\u00e1 a literatura g\u00f3tica \u2013 no sentido\nadotado nesse artigo – come\u00e7ou a ser produzida a partir da segunda metade do\ns\u00e9culo XVIII, com obras como O Castelo de Otranto<\/i> (1764), do romancista\ningl\u00eas Horace Walpole (MENON, 2007, p. 25). Apesar da origem marcada pelo\neurocentrismo, o g\u00f3tico se revelou com o tempo como uma tend\u00eancia que\ntranscende seus prim\u00f3rdios, encontrando espa\u00e7os em diferentes lugares,\nincluindo o Brasil. <\/span><\/p>\n\n

2.\nO objetivo deste artigo \u00e9 levantar quest\u00f5es acerca do g\u00f3tico no Brasil, <\/i>relacionando-o\n\u00e0s produ\u00e7\u00f5es em gravura e ilustra\u00e7\u00e3o no contexto nacional. Aparentemente, como\naponta Menon (2007, p. 55), h\u00e1 uma lacuna a ser preenchida quando consideramos\nas manifesta\u00e7\u00f5es do g\u00f3tico na produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica brasileira.<\/span><\/p>\n\n

3.\nO prop\u00f3sito aqui n\u00e3o \u00e9 apresentar uma resposta definitiva ou uma pesquisa\ncompletamente desenvolvida e conclu\u00edda, mas sim estimular questionamentos como:\nA gravura e a ilustra\u00e7\u00e3o brasileira se relacionam com a est\u00e9tica g\u00f3tica? Quais\ns\u00e3o as figura\u00e7\u00f5es do g\u00f3tico presentes nessas artes? Para formular essas\nperguntas, os textos referenciais estudados e listados ao final do artigo foram\nessenciais. Busquei por autores brasileiros e estrangeiros, nas \u00e1reas da\nfilosofia, letras, gravura e ilustra\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>\n\n

4.\nO artigo est\u00e1 estruturado em duas partes: a primeira apresenta alguns dos\nconceitos est\u00e9ticos que representam as po\u00e9ticas do mal <\/b><\/i>(FRAN\u00c7A,\n2022, p. 30), termo que nada mais \u00e9 do que aquilo a que os ingleses nomearam de\ng\u00f3tico. Como explica J\u00falio Fran\u00e7a: \u201cA estas po\u00e9ticas do mal os alem\u00e3es chamavam\nde Schauerroman<\/i>; <\/i>os franceses viriam a chamar de roman\nfr\u00e9n\u00e9tique<\/i>; <\/i>e os ingleses deram-lhe o nome pelo qual viriam a ser\nmais conhecidas: g\u00f3tico\u201d <\/i>(FRAN\u00c7A, 2022, p. 30).<\/span><\/p>\n\n

5.\nJ\u00e1 na segunda parte, conhecendo as po\u00e9ticas do mal discorridas anteriormente,\nprocurei relacionar seus aspectos est\u00e9ticos \u00e0 gravura e \u00e0 ilustra\u00e7\u00e3o, dando\n\u00eanfase em produ\u00e7\u00f5es de artistas brasileiros. \n<\/span>O crit\u00e9rio para a sele\u00e7\u00e3o das obras, al\u00e9m de refletir uma escolha\npessoal, considerou tamb\u00e9m o contexto po\u00e9tico e a recorr\u00eancia de temas sombrios\nno trabalho de cada artista. Trata-se de um conjunto limitado, mas que abre\ncaminhos para pesquisas mais amplas no futuro.<\/span><\/p>\n\n

Po\u00e9ticas\ndo mal <\/span><\/b><\/p>\n\n

6.\nJ\u00falio Fran\u00e7a nos apresenta as po\u00e9ticas do mal como um modo art\u00edstico em que a\nexpress\u00e3o dos aspectos negativos da experi\u00eancia humana \u00e9 predominante e\npriorizada. Elas s\u00e3o, de diferentes formas e apar\u00eancias, maneiras de\nexteriorizar os medos e as ansiedades da experi\u00eancia moderna. \u00c9 um meio\nart\u00edstico que nos leva a uma ponte direta com os tabus, as emo\u00e7\u00f5es reprimidas e\na exposi\u00e7\u00e3o de uma sociedade decadente (FRAN\u00c7A, 2022, p. 30).<\/span><\/p>\n\n

7. Tamb\u00e9m podemos chamar estas\npo\u00e9ticas do mal de g\u00f3tico, como uma maneira de associ\u00e1-las a uma forma\nest\u00e9tica, pois se trata das representa\u00e7\u00f5es de teor sombrio, que, se contrapondo\nas “belas” artes, incorporam ao fazer art\u00edstico as m\u00faltiplas\nmanifesta\u00e7\u00f5es do medo, do sublime e do grotesco. S\u00e3o imagens que nem sempre se\npreocupam com os efeitos do belo, mas com os efeitos de recep\u00e7\u00e3o angustiantes,\nrepulsivos e\/ou melanc\u00f3licos.<\/span><\/p>\n\n

8. No Expressionismo brasileiro, por\nexemplo, \u00e9 poss\u00edvel identificar gravuras que apresentam caracter\u00edsticas do\ng\u00f3tico. Apesar de nenhuma das duas tend\u00eancias \u2013 g\u00f3tico e expressionismo – possuir\numa significa\u00e7\u00e3o definitiva, h\u00e1 afinidades evidentes entre elas.\nHistoricamente, ambas se posicionaram como formas de resist\u00eancia ao dom\u00ednio dos\nc\u00e2nones cl\u00e1ssicos, como explica Cesar Menon ao abordar o g\u00f3tico:<\/span><\/p>\n\n

9.\n[…] Opondo-se a um padr\u00e3o de arte neocl\u00e1ssica, essencialmente\naristocr\u00e1tica. \u201c… g\u00f3tico era tudo o que fosse antiquado, b\u00e1rbaro, feudal e\nirracional, ca\u00f3tico, n\u00e3o civilizado. O oposto de cl\u00e1ssico\u201d, em resumo.\u201d<\/i>\n(VASCONCELOS apud MENON, 2007, p. 23)<\/span><\/p>\n\n

10.\nJ\u00e1 Kristian Sotriffer afirma que o expressionismo<\/i><\/span><\/p>\n\n

11.\n[…] Consiste numa super intensifica\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia, numa rejei\u00e7\u00e3o dos\nc\u00e2nones cl\u00e1ssicos, numa distor\u00e7\u00e3o e exagero beirando o hist\u00e9rico, num destro\u00e7ar\ndas formas tradicionais e num reordenar os fragmentos para servir de ve\u00edculo a\npensamentos e sensa\u00e7\u00f5es transformados, e uma nova, mais cr\u00edtica e enf\u00e1tica\nvis\u00e3o do mundo<\/i>. <\/i>(SOTRIFFER apud <\/i>VARELA, 1997, p. 7).<\/span><\/p>\n\n

12.\nAl\u00e9m disso, s\u00e3o semelhantes ao g\u00f3tico as seguintes qualidades do expressionismo\ndemonstradas por Marcos Varela (1997): a valoriza\u00e7\u00e3o de temas sombrios e\nsubjetivos; a distor\u00e7\u00e3o da realidade, assim como a cria\u00e7\u00e3o de um mundo\nfant\u00e1stico; e o pessimismo, solid\u00e3o e ang\u00fastia associados a uma nega\u00e7\u00e3o do\nracionalismo. Tamb\u00e9m se destacam os contrastes crom\u00e1ticos, com predomin\u00e2ncia de\ntons escuros, e a vis\u00e3o de um ser humano m\u00edstico, envolto pelo medo e pela\ndecad\u00eancia social.<\/span><\/p>\n\n

13.\nAs po\u00e9ticas do mal, o g\u00f3tico, n\u00e3o se limitam a um \u00fanico estilo art\u00edstico. Ao\ncontr\u00e1rio, elas t\u00eam sido exploradas como pot\u00eancias criativas em diferentes\n\u00e9pocas e m\u00eddias, independentemente de correntes art\u00edsticas e outros ismos<\/i>.\nPor meio delas, os artistas acessam territ\u00f3rios obscuros e d\u00e3o voz a tem\u00e1ticas\nvoltadas para o eu emocional, refletindo as ang\u00fastias humanas em rela\u00e7\u00e3o ao seu\ntempo. Esse amplo campo de possibilidades oferece um f\u00e9rtil caminho para a\ncria\u00e7\u00e3o art\u00edstica, como exemplificarei a seguir com algumas de suas figura\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>\n\n

O\nmedo art\u00edstico <\/span><\/b><\/p>\n\n

14.\nO medo \u00e9 a emo\u00e7\u00e3o mais primitiva do homem, pois, sendo “inerente \u00e0\nnatureza humana, o medo est\u00e1 intimamente ligado aos mecanismos de prote\u00e7\u00e3o\ncontra o perigo. Sendo uma emo\u00e7\u00e3o relacionada aos nossos instintos de\nsobreviv\u00eancia, ela \u00e9 indissoci\u00e1vel da consci\u00eancia de nossa finitude” (FRAN\u00c7A,\n2022, p. 62). Essa emo\u00e7\u00e3o acontece pela expectativa de um futuro de sofrimento,\nacompanha-a a incerteza e, no seu auge, o desespero e o horror. <\/span><\/p>\n\n

15.\nEssa rela\u00e7\u00e3o que o medo tem com a autopreserva\u00e7\u00e3o est\u00e1 associada \u00e0 consci\u00eancia\nque a esp\u00e9cie humana tem da pr\u00f3pria morte, e, por termos no\u00e7\u00e3o de nossa\nvulnerabilidade diante dela, a imagina\u00e7\u00e3o transfere esse medo para diferentes\nfontes:<\/span><\/p>\n\n

16.\nO animal n\u00e3o tem ci\u00eancia de sua finitude. O homem, ao contr\u00e1rio, sabe –\nmuito cedo – que morrer\u00e1. \u00c9, pois, o \u201c\u00fanico no mundo a conhecer o medo num grau\nt\u00e3o tem\u00edvel e duradouro\u201d. Al\u00e9m disso, nota R. Caillois, o medo das esp\u00e9cies\nanimais \u00e9 \u00fanico, id\u00eantico a si mesmo, imut\u00e1vel: o de ser devorado. \u201cE o medo\nhumano, filho de nossa imagina\u00e7\u00e3o, n\u00e3o \u00e9 um, mas m\u00faltiplo, n\u00e3o \u00e9 fixo, mas\nperpetuamente cambiante.\u201d<\/i> (DELEMEAU, 2024).<\/span><\/p>\n\n

17.\nO medo que temos da morte, sendo ele uma proje\u00e7\u00e3o futura, assemelha-se ao mesmo\nque experimentamos na fic\u00e7\u00e3o, um espa\u00e7o em que n\u00e3o corremos perigo de fato. Ao\nsentirmos um temor dessa esp\u00e9cie, a sensa\u00e7\u00e3o de deleite \u00e9 produzida como\nrecep\u00e7\u00e3o emocional, e assim surge o <\/b>medo art\u00edstico<\/i>. Para que esse\ndeleite aconte\u00e7a, \u00e9 necess\u00e1ria uma dist\u00e2ncia entre o espectador e o objeto de\ncontempla\u00e7\u00e3o. O medo nesse caso \u00e9 controlado; ent\u00e3o “entramos no campo das\nemo\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas e de prazeres peculiares (catarse, sublimidade, horror\nart\u00edstico etc.)” (FRAN\u00c7A, 2011, p. 66).<\/span><\/p>\n\n

18.\nO desconhecido \u00e9 outra causa constante de medo. Est\u00e1 associada a ele a cren\u00e7a\nem eventos sobrenaturais pela incapacidade de explic\u00e1-los de maneira racional,\ne um al\u00edvio acontece quando conseguimos determinar logicamente a origem do\nperigo provinda desse desconhecido. “Esse paradoxal al\u00edvio ocorre porque\ntudo aquilo que nos \u00e9 desconhecido \u00e9 potencialmente assustador” (FRAN\u00c7A,\n2022, p. 65).<\/span><\/p>\n\n

O\nsublime <\/span><\/b><\/p>\n\n

19.\nEdmund Burke (2016) investiga como somos afetados pelos objetos, sejam eles\nart\u00edsticos ou n\u00e3o, explorando as emo\u00e7\u00f5es que eles provocam. Essas reflex\u00f5es\nfundamentam sua teoria sobre o sublime<\/i>, em que o terror \u00e9 identificado\ncomo a emo\u00e7\u00e3o central. Burke se dedica a compreender nossa capacidade de\nencontrar prazer, no contexto da aprecia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, em ideias que t\u00eam origem\nna dor e no perigo. O sublime, em resumo, \u00e9 o inexplic\u00e1vel efeito que um objeto\nou evento causa sobre n\u00f3s, preenchendo toda a mente. Ele ultrapassa nossa\ncapacidade de compreens\u00e3o, paralisando nossos movimentos e nos tornando\nincapazes de racionalizar sobre o objeto. O sublime aparece na obscuridade e\nn\u00e3o na compreens\u00e3o. Burke d\u00e1 a seguinte explica\u00e7\u00e3o para essa po\u00e9tica do mal:<\/span><\/p>\n\n

20.\nO que quer que de alguma forma seja capaz de excitar as ideias de dor e de\nperigo, ou seja, tudo o que for terr\u00edvel de alguma forma, ou que compreenda\nobjetos terr\u00edveis, ou opere de forma an\u00e1loga ao horror, \u00e9 fonte do sublime; ou\nseja, \u00e9 capaz de produzir a emo\u00e7\u00e3o mais forte que a mente \u00e9 capaz de sentir.\nDigo que \u00e9 a emo\u00e7\u00e3o mais forte, porque acredito que as ideias de dor s\u00e3o muito\nmais poderosas do que as que s\u00e3o introduzidas pelo prazer.<\/i> (BURKE. 2016, p.\n52)<\/span><\/p>\n\n

21.\nA defini\u00e7\u00e3o burkiana leva a diferentes causas que proporcionam o sublime, e elas\npodem ser utilizadas na interpreta\u00e7\u00e3o de trabalhos art\u00edsticos pela observa\u00e7\u00e3o\ndos efeitos destes sobre o terror: (I) a obscuridade<\/i> parece ser\nnecess\u00e1ria para algo tornar-se terr\u00edvel, pois ficar incapaz de identificar o\nque h\u00e1 no ambiente \u00e9 um gatilho para o medo. A escurid\u00e3o \u00e9 incerta, confusa,\nsolit\u00e1ria, terr\u00edvel e extremamente sublime (BURKE. 2016, p. 67). Em\ncontrapartida, (II) a luz<\/i> em excesso, quando gigantesca ou veloz, tamb\u00e9m\n\u00e9 geradora do sublime. Outra causa do sublime \u00e9 (III) a vastid\u00e3o<\/i>, na\ngrandeza que as dimens\u00f5es e a quantidade podem possuir, como aponta Burke\n(2016, p. 79): \u201ca dimens\u00e3o mais extremada do grande \u00e9 sublime.\u201d Nesse mesmo\nsentido das grandezas, (IV) <\/b>o <\/b>infinito<\/i> nos causa um horror\ndeleitoso, pois quando os olhos n\u00e3o s\u00e3o capazes de definir os limites de algo,\naquilo que fica al\u00e9m da compreens\u00e3o \u00e9 preenchido pela mente, e visualmente\nacreditamos que \u00e9 de fato infinito: “Os olhos, n\u00e3o sendo capazes de\nperceber limites de muitas coisas, elas parecem ser infinitas e produzem os\nmesmos efeitos que produziriam se fossem realmente infinitas” (BURKE.\n2016, p. 80).<\/span><\/p>\n\n

22.\nUm exemplo marcante dessas caracter\u00edsticas pode ser observado nas ilustra\u00e7\u00f5es de\n<\/span>Henrique Alvim Corr\u00eaa<\/span><\/a> (1876-1910) para o\nlivro Guerra dos mundos<\/i>, de H. G. Wells, executadas em 1903. O artista brasileiro\ncria ambientes fantasm\u00e1ticos, urdidos por um desenho ofuscante e penumbroso. Segundo\na pesquisadora Maria Stella Teixeira de Barros (1996), esses desenhos, habitados\npor fant\u00e1sticos seres extraterrestres, assemelham-se ao imagin\u00e1rio simbolista. \u00c9\nimportante notar que Corre\u00e2 faz uso habilidoso do sublime e seus atributos [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>\n\n

O\ngrotesco <\/span><\/b><\/p>\n\n

23.\nO termo grotesco surge a partir da palavra grotta <\/i>(gruta), quando, na\nsegunda metade do s\u00e9culo XV, s\u00e3o descobertas vilas e tumbas no decurso de\nescava\u00e7\u00f5es de pal\u00e1cios da It\u00e1lia, e nelas estavam decora\u00e7\u00f5es provenientes do\nper\u00edodo da antiguidade cl\u00e1ssica. Tais decora\u00e7\u00f5es retratam monstros e animais,\nflores e plantas delicadas enroscadas em pilastras, al\u00e9m de corpos humanos com\npartes bestiais. Essas ornamenta\u00e7\u00f5es usualmente assim\u00e9tricas eram consideradas\numa arte que distorcia elementos do mundo real e investia no fantasioso (CABRAL,\n2022, p. 86). Adotado pelos artistas do chamado Renascimento, esse estilo\nart\u00edstico contrariou os conceitos cl\u00e1ssicos de rigidez sim\u00e9trica, os ideais de\nbelo e as propor\u00e7\u00f5es harm\u00f4nicas [ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ]:<\/span><\/p>\n\n

24.\nNa palavra grottesco, como designa\u00e7\u00e3o de uma determinada arte ornamental,\nestimulada pela Antiguidade, havia para a Renascen\u00e7a n\u00e3o apenas algo l\u00fadico e\nalegre, leve e fantasioso, mas concomitantemente, algo angustiante e sinistro\nem face de um mundo em que as ordena\u00e7\u00f5es de nossa realidade estavam suspensas<\/i>.\n(KAYSER. 2009, p. 20). <\/span><\/p>\n\n

25.\nO grotesco est\u00e1 estreitamente ligado ao corpo e \u00e0s suas deforma\u00e7\u00f5es, nas\ndistor\u00e7\u00f5es da realidade e no abandono de uma idealiza\u00e7\u00e3o do belo. H\u00e1 nele a\nforte presen\u00e7a de monstros, que, como demonstra Luciano Cabral (2022, p. 96), est\u00e3o\nassociados a pr\u00e1ticas transgressoras, s\u00e3o amea\u00e7adores e perturbadores, e carregam\nem si algum tipo de anormalidade. S\u00e3o personifica\u00e7\u00f5es para o outro, o\ndesconhecido e diferente de n\u00f3s, uma met\u00e1fora para nossos medos, fantasias,\ndesejos e ang\u00fastias.  <\/span><\/span><\/p>\n\n

G\u00f3tico\nna gravura e ilustra\u00e7\u00e3o no Brasil<\/span><\/b><\/p>\n\n

26.\nComo cr\u00edtica, a apresenta\u00e7\u00e3o de <\/i><\/span>Manuel Bandeira<\/span><\/i><\/a>\npara 10 gravuras em madeira, primeiro \u00e1lbum de gravuras do artista <\/span><\/i>[<\/span>Oswaldo\nGoeldi<\/span><\/a>], publicado em 1930, impressiona pela simplicidade\ncom que o poeta localiza aquele algo misterioso que emana das paisagens\ngravadas, das massas negras e dos fachos de luz. Bandeira cunha a express\u00e3o,\nesp\u00e9cie de ox\u00edmoro, pela tens\u00e3o sem\u00e2ntica entre os dois termos \u00ad \u2018pante\u00edsmo\ngrotesco\u2019. Um segundo texto, \u00e9 o poema de <\/i><\/span>Carlos Drummond de Andrade<\/span><\/i><\/a>.\nEm uma s\u00edntese de elementos tamb\u00e9m d\u00edspares, Drummond encontra nos personagens\ndo artista \u201ccriaturas condenadas ao mundo\u201d; mundo prosaico no qual a morte,\nsenhora de guarda-chuva, reina grotesca<\/span><\/i>. (RUFINONI, 2006, p. 17-18).<\/span><\/p>\n\n

27.\n\u00c9 assim que Priscila Rufinoni inicia um dos cap\u00edtulos de seu livro sobre o\ngravador Oswaldo Goeldi (1895-1961). Desde j\u00e1, pelas descri\u00e7\u00f5es apresentadas,\npodemos perceber a presen\u00e7a das po\u00e9ticas do mal nas obras do artista. Goeldi – considerado\npor muitos o precursor da gravura moderna brasileira e um expressionista \u00e0\nmargem do modernismo (RUFINONI, 2006, p. 9 e 21) -, abordou em suas\nxilogravuras temas sombrios que revelam um desencantamento diante do mundo. O\npoema A Goeldi<\/i>, de Carlos Drummond de Andrade, apresenta uma apresenta\u00e7\u00e3o\nnoct\u00e2mbula ao trabalho do xilogravurista, e exp\u00f5e em palavras aquilo que Goeldi\ngravava: <\/span><\/p>\n\n

28.\n\u00c9s metade sombra ou todo sombra?<\/i><\/span><\/p>\n\n

29.Tuas\nrela\u00e7\u00f5es com a luz como se tecem?<\/i><\/span><\/p>\n\n

30.\nAmarias talvez, preto no preto,<\/i><\/span><\/p>\n\n

31.\nfixar um novo sol, noturno; e denuncias<\/i><\/span><\/p>\n\n

32.\nas diferentes esp\u00e9cies de treva<\/i><\/span><\/p>\n\n

33.\nem que os objetos se elaboram:<\/i><\/span><\/p>\n\n

34.\na treva do entardecer e a da manh\u00e3;<\/i><\/span><\/p>\n\n

35.\na eros\u00e3o do tempo no sil\u00eancio;<\/i><\/span><\/p>\n\n

36.\na irrealidade do real. <\/i>(ANDRADE, 2013, p.33)<\/span><\/p>\n\n

37.\nEm 167 de uma s\u00f3 vez!<\/i> [ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ], xilogravura da s\u00e9rie Balada\nda Morte<\/i>, Goeldi utiliza o humor negro ao retratar a morte, que observa de\nlonge o n\u00famero exato de v\u00edtimas de um naufr\u00e1gio. A ironia \u00e9 fortalecida ao\nnotarmos que essa caveira, c\u00famplice e talvez a causa da trag\u00e9dia, usa uma boia\nde salva-vidas como suporte. N\u00e3o \u00e9 essa a \u00fanica figura cadav\u00e9rica na obra de\nGoeldi: “a partir do final da d\u00e9cada de [19]30 e in\u00edcio de [19]40 […],\npelo clima sombrio que evocavam, estava incluso o esqueleto, mas como um entre\noutros monstros” (RUFINONI, 2006, p. 148).<\/span><\/p>\n\n

38.\nO gravador tamb\u00e9m ilustrou livros durante a sua carreira, sendo marcantes\naquelas ilustra\u00e7\u00f5es que realizou para a obra do autor russo Fi\u00f3dor Dostoi\u00e9vski [\n<\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ]. O seu trabalho como\nilustrador n\u00e3o \u00e9 amea\u00e7ado pelo texto, mas responde a ele, interpretado \u00e0 sua\npr\u00f3pria po\u00e9tica. Sobre isso, diz Priscila Rufinoni (2006, p. 246): <\/span><\/p>\n\n

39.\nA obra dostoievskiana, polif\u00f4nica, reunindo em uma mesma forma g\u00eaneros e vozes\nora sublimes, ora grotescos, n\u00e3o \u00e9 estranha ao artista. Como atenta Boris\nSchnaiderman, Goeldi faz uma interpreta\u00e7\u00e3o intersemi\u00f3tica da obra do romancista\nrusso porque consegue perceber detalhes que s\u00f3 seriam analisados na obra de\nDostoi\u00e9vski posteriormente<\/i>.<\/span><\/p>\n\n

40.\nTamb\u00e9m ilustra as obras do escritor russo o gravador austr\u00edaco <\/span>Axl Leskoschek<\/span><\/a> (1889-1976), executando\nas gravuras no Brasil durante seu ref\u00fagio do nazismo, de 1940 a 1948. \u00c9 nesse\nper\u00edodo que sua obra chega ao auge. Por\u00e9m, em compara\u00e7\u00e3o a Goeldi, Leskoschek “n\u00e3o\ntraduziu a obra de Dostoi\u00e9vski em termos visuais: recriou-a” (TEIXEIRA\nLEITE, 1965, p. 32). Nas ilustra\u00e7\u00f5es para Os Irm\u00e3os Karam\u00e1zov<\/i>, h\u00e1 aquela\nem que Leskoschek retrata um anjo e um dem\u00f4nio – a dupla bem<\/i> e mal <\/i>-,\npequenos monstrinhos da pureza e do pecado, observando o personagem Ivan [ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ].  <\/span><\/p>\n\n

41.\nEssa dualidade, o duplo, recorrente em narrativas g\u00f3ticas como A mortalha de\nAlzira<\/i>, de <\/span>Alu\u00edsio de Azevedo<\/span><\/a>, e A causa\nsecreta<\/i>, de <\/span>Machado de Assis<\/span><\/a> \u2013 para citar obras\nnacionais (MENON, 2007, p. 161) -, cristaliza o antagonismo que pode existir em\nnosso interior. Ao tra\u00e7ar essas duas figuras contrastantes, mas ao mesmo tempo\nsemelhantes por reiterar uma repeti\u00e7\u00e3o, a gravura revela a complexidade\npsicol\u00f3gica de Ivan.<\/span><\/p>\n\n

42.\nEm A gravura brasileira contempor\u00e2nea<\/i> (1965), Jos\u00e9 Roberto Teixeira\nLeite, ao apresentar a obra de Marcelo Grassmann (1925-2013), utiliza o termo\n“g\u00f3tico fant\u00e1stico”. Sobre os temas abordados pelo artista, destaca-se\na presen\u00e7a de “monstros e animais comp\u00f3sitos, \u00edncubos e s\u00facubos,\ncavaleiros medievais, seres de pesadelo” (TEIXEIRA LEITE, 1965, p. 29-31).\nTeixeira Leite n\u00e3o \u00e9 o \u00fanico a notar essas caracter\u00edsticas sombrias, que\npodemos associar \u00e0s po\u00e9ticas do mal, nas obras de Grassmann. Dalila Pinto, ao\nexplorar o fant\u00e1stico no trabalho do artista em sua disserta\u00e7\u00e3o, tamb\u00e9m aponta\npara aspectos similares:<\/span><\/p>\n\n

43.\nMas esse fant\u00e1stico \u00e9 somente um dos caminhos pelos quais o artista nos\nintroduz no mundo da sua obra, assim como o grotesco, os temas m\u00edticos, a vis\u00e3o\ntr\u00e1gica, o sombrio e o cruel em seus efeitos de jogos de luz e sombra.<\/i>\n(PINTO, 2007, p. 23)<\/span><\/p>\n\n

44.\nNessa mesma disserta\u00e7\u00e3o, \u00e9 apresentada a gravura A Morte e a Donzela <\/i>[ <\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a> ].<\/i> Nela, \u00e9\nretratada a figura esquel\u00e9tica da morte oferecendo flores \u00e0 sua futura\ncompanheira, simbolizando uma uni\u00e3o entre ela e a vida. Essas figuras s\u00e3o\napresentadas como complementares e n\u00e3o opostas; por\u00e9m, s\u00e3o figura\u00e7\u00f5es do belo e\ndo horr\u00edvel, que, quando aproximadas, refor\u00e7am seus tra\u00e7os e evidenciam os\npolos de tens\u00e3o da imagem. <\/span><\/p>\n\n

45.\nA Morte e a Donzela<\/i>, de Grassmann, assim como 167 de uma s\u00f3 vez!<\/i>,\nde Goeldi, parece aproveitar do medo que possu\u00edmos do car\u00e1ter horr\u00edvel da\nmorte, e corporifica sua figura em um ser que descobre um prazer f\u00fanebre em testemunh\u00e1-la.\nM\u00e1rio Praz fornece uma explica\u00e7\u00e3o para casos como esse na arte:  <\/span><\/span><\/p>\n\n

46.\nA descoberta do horror como fonte de deleite e de beleza terminou por agir\nsobre o conceito de beleza: o horr\u00edvel, na categoria do belo, terminou por se\ntornar um dos elementos pr\u00f3prios do belo: do belamente horr\u00edvel se passou, em\ngraus insens\u00edveis, ao horrivelmente belo<\/i>. (PRAZ, 1996, p. 45).<\/span><\/p>\n\n

47.\nA presen\u00e7a de temas e composi\u00e7\u00f5es visuais que correspondem \u00e0 est\u00e9tica g\u00f3tica\nparece pertinente \u00e0 ilustra\u00e7\u00e3o de textos liter\u00e1rios quando os pr\u00f3prios tamb\u00e9m\ns\u00e3o detentores dessas caracter\u00edsticas. A literatura, dessa forma, poderia\nconvidar a um tipo de ilustra\u00e7\u00e3o que evoca o g\u00eanero. <\/span>Jo\u00e3o Fahrion<\/span><\/a> (1898 – 1970), ao\nilustrar Noite na Taverna<\/i> e Mac\u00e1rio <\/i>de <\/span>\u00c1lvares de Azevedo<\/span><\/a>, incorporou nas\nimagens os tra\u00e7os l\u00fagubres da obra do autor ultrarrom\u00e2ntico [ <\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a> ]. <\/span><\/p>\n\n

48.\nFeitas com a t\u00e9cnica de scratchboard,<\/i> as ilustra\u00e7\u00f5es de Fahrion fazem\nparte da edi\u00e7\u00e3o de comemora\u00e7\u00e3o do centen\u00e1rio da morte de Azevedo. Elas s\u00e3o,\ncomo aponta Paula Ramos, “o grande diferencial da edi\u00e7\u00e3o […],\nmergulhadas no ambiente soturno das hist\u00f3rias e abrangendo o vi\u00e9s\nexpressionista do artista” (2007, p. 259). <\/span><\/p>\n\n

49.\nNas lendas e hist\u00f3rias populares do folclore brasileiro, tamb\u00e9m encontramos\nmanifesta\u00e7\u00f5es de um imagin\u00e1rio sombrio. Elas utilizam o medo como ferramenta\nnarrativa para instruir a popula\u00e7\u00e3o – especialmente as crian\u00e7as – sobre os\nperigos que cercam as cidades. Nessas hist\u00f3rias, habitam monstros e criaturas\ncomo a famosas Mula-sem-cabe\u00e7a<\/i>, o Boto-cor-de-rosa<\/i> e a Cuca<\/i>:<\/span><\/p>\n\n

50.\nMitos, contos, lendas, f\u00e1bulas e outras formas do g\u00eanero popular\nconsagraram-se entre leitores de todas as idades, pelas condi\u00e7\u00f5es e\ncaracter\u00edsticas textuais: temas abrangentes, enredos de estrutura cronol\u00f3gica\nsequencial, personagens com car\u00e1ter bem definido, conflito demarcado, final com\nresolu\u00e7\u00e3o do problema. Acrescenta-se \u00e0 f\u00e1bula uma regi\u00e3o textual que arremata o\nenredo com um ensinamento, ou simplesmente moral. Com esses tra\u00e7os, os textos\nde origem popular s\u00e3o facilmente memorizados, fator essencial para a\ntransmiss\u00e3o de uma gera\u00e7\u00e3o a outra.<\/i> (DE SOUZA, DE LIMA, DA SILVA, 2022).<\/span><\/p>\n\n

51.\nEm 1953, <\/span>Nelson Boeira Faedrich<\/span><\/a>\nilustrou, utilizando as t\u00e9cnicas de scratchboard<\/i>, guache e nanquim, as\nfant\u00e1sticas Lendas do Sul <\/i>de Sim\u00f5es Lopes Neto [ <\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a> ]. As imagens de Faedrich\nn\u00e3o apenas ilustram as narrativas, mas, como explica Paula Ramos, tamb\u00e9m\ncolaboram com elas, ao inserir elementos que n\u00e3o estavam presentes no texto\noriginal. A historiadora tamb\u00e9m afirma: \u201cSem exageros, pode-se dizer que a\nimport\u00e2ncia de Faedrich para Lopes Neto est\u00e1 como a de Gustave Dor\u00e9 para Dante\nAlighieri, Cervantes e John Milton.\u201d (RAMOS, 2007, p. 354). <\/span><\/p>\n\n

52.\nAs Lendas do Sul<\/i> apresentam narrativas m\u00edticas marcadas pela presen\u00e7a de\nseres atormentadores e misteriosos, como a jovem<\/i>\ne a velha-noite<\/i>, a cobra Boigua\u00e7u<\/i>, o diabo Anhang\u00e1-pit\u00e2<\/i> e a Teiniagu\u00e1<\/i>.\n\u00c9 poss\u00edvel especular que Nelson Boeira Faedrich tenha criado personagens e\nambientes n\u00e3o apenas amea\u00e7adores, mas tamb\u00e9m sublimes. Ele faz uso de\nhorizontes infinitos e desalumiados, onde as luzes parecem emanar das pr\u00f3prias\ncriaturas, conferindo um car\u00e1ter ao mesmo tempo fascinante e aterrorizante \u00e0s\nsuas ilustra\u00e7\u00f5es. <\/span><\/span><\/p>\n\n

Considera\u00e7\u00f5es\nfinais<\/span><\/b><\/p>\n\n

53.\nCom esse breve estudo, podemos demonstrar que, no Brasil, a gravura e a\nilustra\u00e7\u00e3o se relacionam com a est\u00e9tica g\u00f3tica, ainda que de forma n\u00e3o\nproposital e sistem\u00e1tica, mas de maneira independente. Cada artista pesquisado,\n\u00e0 sua maneira, explora as po\u00e9ticas do mal na cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica. O que nos leva\n\u00e0 necessidade de an\u00e1lises mais \u00edntimas do conjunto de suas obras para ent\u00e3o\ndesenvolver uma investiga\u00e7\u00e3o mais geneal\u00f3gica e panor\u00e2mica.<\/span><\/p>\n\n

54.\nAl\u00e9m da curta lista apresentada, a busca pelo g\u00f3tico na gravura e na ilustra\u00e7\u00e3o\npode se estender a uma vasta gama de artistas que exploraram tem\u00e1ticas\nsombrias, horr\u00edveis ou fant\u00e1sticas em suas obras. Entre esses nomes, est\u00e3o\nAlvim Corr\u00eaa, <\/span>Di\nCavalcanti<\/span><\/a>, <\/span>Francisco Stockinger<\/span><\/a>, <\/span>Gilvan Samico<\/span><\/a>, <\/span>Jos\u00e9 Costa Leite<\/span><\/a>, <\/span>Maciej Babinski<\/span><\/a>, <\/span>Marcelo Alves Soares<\/span><\/a>, <\/span>M\u00e1rcio Pannunzio<\/span><\/a>, <\/span>Newton Cavalcanti<\/span><\/a>, <\/span>Octavio Ara\u00fajo<\/span><\/a>, <\/span>Darel Valen\u00e7a<\/span><\/a>, <\/span>Regina Silveira<\/span><\/a> e <\/span>Trindade Leal<\/span><\/a>, entre muitos outros.<\/span><\/p>\n\n

55.\nO leque de possibilidades oferecido por essa investiga\u00e7\u00e3o \u00e9 amplo, abrangendo\nprodu\u00e7\u00f5es que transitam entre o grotesco, o sublime, o fant\u00e1stico e o\nassombroso, demonstrando a diversidade e a profundidade com que o g\u00f3tico pode\nse manifestar.<\/span><\/p>\n\n

Refer\u00eancias\nbibliogr\u00e1ficas<\/span><\/b><\/p>\n\n

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______________________________<\/span><\/p>\n\n

* Artista e pesquisadora, Elena Bueno Ventura \u00e9\ngraduanda em Artes Visuais na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Suas\ninvestiga\u00e7\u00f5es giram em torno das manifesta\u00e7\u00f5es do g\u00f3tico nas artes visuais no\nBrasil, em especial na gravura e ilustra\u00e7\u00e3o. Em seu trabalho art\u00edstico, ela\ndedica-se \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de gravuras e monotipias que exploram as po\u00e9ticas do mal,\ninspiradas na literatura g\u00f3tica brasileira. Seu trabalho busca difundir e\ninterpretar a tradi\u00e7\u00e3o do medo no Brasil. Contato: elenabventura2017@gmail.com<\/a> Instagram:\nelena_bventura https:\/\/www.instagram.com\/elena_bventura\/<\/a> <\/span><\/p>\n\n


<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O artigo explora as manifesta\u00e7\u00f5es do g\u00f3tico na gravura e ilustra\u00e7\u00e3o brasileiras, destacando sua rela\u00e7\u00e3o com as “po\u00e9ticas do mal” – um conceito que envolve o medo, o grotesco e o sublime -, e abordando a transcultura\u00e7\u00e3o dessa tend\u00eancia europeia no contexto nacional. Analisando obras de artistas como Henrique Alvim Corr\u00eaa, Oswaldo Goeldi ou Nelson Boeira Faedrich, entre outros, o artigo reflete sobre o impacto cultural das tem\u00e1ticas sombrias e prop\u00f5e novos caminhos para ampliar o estudo do g\u00f3tico no Brasil.<\/p>\n","protected":false},"author":34,"featured_media":5338,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[37],"class_list":["post-5336","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-ultima-edicao"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/5336","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/34"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/5336\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5338"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5336"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5336"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5336"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=5336"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=5336"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}