{"id":4963,"date":"2025-01-26T20:17:58","date_gmt":"2025-01-26T23:17:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=4963"},"modified":"2025-06-13T17:03:00","modified_gmt":"2025-06-13T20:03:00","slug":"o-picassismo-de-documents","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/o-picassismo-de-documents\/","title":{"rendered":"O picassismo de Documents<\/i>"},"content":{"rendered":"\t\t
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Guadalupe Lucero*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>LUCERO, <\/span>Guadalupe. O picassismo de Documents<\/i><\/span>.\u00a0\u00a019&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XX, 2025. DOI: 10.52913\/19e20.xx.05. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/o-picassismo-de-documents\/<\/span><\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1. Se considerarmos em conjunto os dois volumes da revista Documents<\/i>, descobrimos que, com mais de 50 reprodu\u00e7\u00f5es, Pablo Picasso \u00e9 talvez o artista mais debatido no \u00e2mbito da publica\u00e7\u00e3o, al\u00e9m de ser o \u00fanico a ter uma edi\u00e7\u00e3o especial dedicada \u00e0 sua obra. Neste trabalho, propomos problematizar o que chamamos de fator picassiano em Documents<\/i>, que consideramos n\u00e3o somente um tema entre outros dos diversos discutidos na revista, mas tamb\u00e9m uma esp\u00e9cie de catalisador para muitas das inquieta\u00e7\u00f5es que ocupavam seus integrantes. Tentaremos, portanto, explicar n\u00e3o apenas o lugar de Picasso na revista, mas tamb\u00e9m como outros problemas – inicialmente n\u00e3o relacionados a sua obra – encontram em suas pinturas um canal apropriado de express\u00e3o. As imagens reproduzidas em Documents<\/i> correspondem a um per\u00edodo da obra de Picasso de estilo indefinido, onde coexistem obras frequentemente classificadas como \u201cneocl\u00e1ssicas\u201d com algumas do per\u00edodo anterior, \u201ccubista,\u201d e tamb\u00e9m muitas do per\u00edodo conhecido como \u201csurrealista.\u201d Este termo deve, no entanto, nos colocar em guarda, como veremos a seguir, pois em nosso contexto ele funciona como um obst\u00e1culo: a revista, de forma geral, o rejeitou, e as leituras ali publicadas encontraram eco em exposi\u00e7\u00f5es posteriores que tamb\u00e9m buscaram relativizar o termo. Isso fica vis\u00edvel no cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o retrospectiva de Picasso em Londres, em 1931, onde o adjetivo criado por Andr\u00e9 Breton n\u00e3o condiz com a produ\u00e7\u00e3o do pintor espanhol. Gostar\u00edamos ent\u00e3o, neste trabalho, de lan\u00e7ar luz sobre uma dupla marca: aquela que a figura de Picasso deixou na identidade da revista e, tamb\u00e9m, aquela que Documents<\/i> imprimiu na leitura da obra de Picasso.<\/span><\/p>

Picasso como documento<\/span><\/b><\/p>

2. Documents<\/i> p\u00f5e em cena um estranho duelo entre discurso e imagem. \u00c9 claro que esta n\u00e3o era a primeira vez que uma revista publicava um grande n\u00famero de imagens, especialmente fotografias e reprodu\u00e7\u00f5es de obras de arte. A divulga\u00e7\u00e3o de obras era uma pr\u00e1tica comum em publica\u00e7\u00f5es peri\u00f3dicas desde pelo menos meados do s\u00e9culo XIX. A pr\u00f3pria fotografia tinha como um dos seus objetivos iniciais a reprodu\u00e7\u00e3o adequada de obras de arte que n\u00e3o podiam ser transportadas: primeiramente a arquitetura, mas depois tamb\u00e9m pinturas, esculturas etc. Entretanto, desde o primeiro n\u00famero da revista, observamos que o uso da imagem n\u00e3o tem a finalidade de divulga\u00e7\u00e3o, nem de ilustra\u00e7\u00e3o do texto, nem, inversamente, de explica\u00e7\u00e3o de uma imagem. As imagens acompanham textos que, em sua maioria, n\u00e3o se referem a elas diretamente, gerando assim uma m\u00e1quina semi\u00f3tica complexa e heterodoxa. Como acontecer\u00e1 um pouco depois com as imagens publicit\u00e1rias, se trata aqui de uma montagem que articula texto e imagens no mesmo plano, e onde n\u00e3o h\u00e1 tradu\u00e7\u00e3o nem explica\u00e7\u00e3o m\u00fatua de qualquer tipo. Antes, como no cinema, o texto e a imagem coexistem em uma unidade n\u00e3o sint\u00e9tica.<\/span><\/p>

3. Podemos ent\u00e3o afirmar que Documents<\/i> problematiza implicitamente a rela\u00e7\u00e3o imagem-palavra.<\/span>[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No entanto, \u00e9 a respeito de Picasso que parece necess\u00e1rio explicitar o que a revista conjuraria com a ajuda da montagem: a saber, a possibilidade de que a palavra venha a ocupar o lugar da imagem. Curiosamente, em rela\u00e7\u00e3o a Picasso, at\u00e9 Georges Bataille (com as nuances que veremos mais adiante) parece afirmar a necessidade de sublinhar o car\u00e1ter inef\u00e1vel da obra picassiana. Michel Leiris parece avan\u00e7ar nesse sentido quando afirma que \u201csendo pr\u00f3prio do g\u00eanio suspender todo o tipo de coment\u00e1rio, se j\u00e1 \u00e9 absurdo escrever sobre pintura, a fortiori<\/i> o \u00e9 ainda mais no caso particular de Picasso.\u201d<\/span>[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Essa refer\u00eancia ao g\u00eanio<\/i> parece distinguir, de forma estrita, as imagens que seriam obras de arte moderna<\/i> de outros tipos de imagens. E ela deveria nos surpreender, pois, no primeiro texto que Leiris publica na revista, ele comenta duas reprodu\u00e7\u00f5es de manuscritos medievais sem fazer maiores men\u00e7\u00f5es \u00e0 dist\u00e2ncia entre imagem e texto. No mesmo sentido, Robert Desnos afirma: \u201cRecusar-me-ei a contribuir para a glosa mais ou menos grotesca de sua obra\u201d.<\/span>[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Isso pressup\u00f5e ao mesmo tempo que n\u00e3o se pode codificar a pintura, que n\u00e3o existe algo como uma linguagem pict\u00f3rica que teria sua poss\u00edvel tradu\u00e7\u00e3o em linguagem articulada, como Carl Einstein antecipou em suas \u201cNotas sobre o Cubismo\u201d.<\/span>[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

4. Sendo assim, nos perguntamos: por que Picasso desperta essa esp\u00e9cie de unanimidade a respeito do alerta sobre a impossibilidade de falar sobre sua obra? A figura de Picasso ser\u00e1 um espelho deformante para uma revista de vanguarda do tipo de Documents<\/i>, pois ela vincula o que talvez pud\u00e9ssemos apontar como um resqu\u00edcio rom\u00e2ntico a respeito da constru\u00e7\u00e3o da imagem do artista, ao mesmo tempo em que antecipa o papel particular que ele ter\u00e1 a no mundo da arte contempor\u00e2nea a partir do segundo p\u00f3s-guerra. Um texto pol\u00eamico de John Berger, publicado na d\u00e9cada de 1960, talvez possa explicar essa afirma\u00e7\u00e3o. Trata-se de Fama e solid\u00e3o de Picasso<\/i>, um livro de tom hostil, mas que, n\u00e3o obstante, nos ajuda com alguns dados concretos que permitem contextualizar a figura do artista. Berger data de 1930 a compra de um castelo por Picasso, para servir como sua resid\u00eancia de ver\u00e3o.[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Este fato, que visa claramente assinalar o quanto o patrim\u00f4nio do pintor j\u00e1 era elevado em 1930, permite compreender sua singularidade entre os pintores de sua gera\u00e7\u00e3o. Contra o estabelecimento de sua figura como g\u00eanio, Berger se preocupa em sublinhar a relev\u00e2ncia da obra de Picasso em termos de seu trabalho coletivo<\/i>, ou seja, em situ\u00e1-lo na s\u00e9rie dos pintores cubistas e, assim, relativizar o valor do restante de sua obra (que constitui a maior parte dela). Essa interpreta\u00e7\u00e3o a contrapelo<\/i> \u00e9, antes de tudo, uma indica\u00e7\u00e3o do fasc\u00ednio que a figura de Picasso gerava. Para a cr\u00edtica da \u00e9poca, e tamb\u00e9m para Documents<\/i>, a obra de Picasso se destaca entre a de seus contempor\u00e2neos e permite acertar, por meio de sua figura<\/i>, as contas pendentes com a vanguarda e a arte moderna. Longe da equival\u00eancia documental entre obras, textos e quaisquer imagens, a obra de Picasso parece abrir uma esp\u00e9cie de corte no n\u00famero 3 do segundo volume da revista, uma brecha moderna por onde a Arte se esgueira. No que se segue, faremos uma revis\u00e3o de duas leituras de Picasso presentes em Documents<\/i>, e arriscaremos um poss\u00edvel exorcismo para a amea\u00e7a estetizantemente rom\u00e2ntica.<\/span><\/p>

Alucina\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

5. Devemos ent\u00e3o pensar profundamente sobre esse o\u00e1sis moderno<\/i>, atrav\u00e9s de sua l\u00f3gica propriamente alucinat\u00f3ria. O primeiro artigo dedicado a Picasso que encontramos na revista – o de Carl Einstein, intitulado \u201cPablo Picasso. Alguns quadros de 1928\u201d – cunha uma s\u00e9rie de conceitos cr\u00edticos que configuram o ponto de partida para a interpreta\u00e7\u00e3o da obra de Picasso. Einstein afirma primeiro que esses quadros s\u00e3o constru\u00eddos sob a l\u00f3gica de uma \u201calucina\u00e7\u00e3o tect\u00f4nica,\u201d alcan\u00e7ada atrav\u00e9s de uma \u201cdisciplina da alucina\u00e7\u00e3o.\u201d[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Poder\u00edamos arriscar que essa disciplina da alucina\u00e7\u00e3o<\/i> implica tamb\u00e9m em uma reflex\u00e3o sobre a pr\u00f3pria revista, na qual as disciplinas da vig\u00edlia s\u00e3o ofuscadas por um trabalho rigoroso, indisciplinado ou indisciplin\u00e1rio. Estranha dobra que esmaga a etnografia sobre o surrealismo: o surrealismo se torna uma disciplina focada na observa\u00e7\u00e3o e sistematiza\u00e7\u00e3o de documentos culturais; a etnografia, por sua vez, se torna uma pr\u00e1tica perdida nos labirintos dos sonhos e do inconsciente. Picasso parece desempenhar um papel compar\u00e1vel aqui. Por um lado, carregando ainda a experi\u00eancia cubista, participara da vanguarda pict\u00f3rica que soube aproximar-se \u2013 para al\u00e9m de ter sido esse o seu objetivo \u2013 das ci\u00eancias da \u00e9poca, como se fosse ela pr\u00f3pria um estudo rigoroso da decomposi\u00e7\u00e3o do movimento. Por outro lado, na \u00e9poca da publica\u00e7\u00e3o da revista, Picasso estava em um processo de pesquisa estil\u00edstica entre o que se conhece como seu per\u00edodo “neocl\u00e1ssico” e o chamado per\u00edodo “surrealista,” onde a erup\u00e7\u00e3o do cl\u00e1ssico se via interferido e tensionado pela gram\u00e1tica cubista e, ao mesmo tempo, pelo vetor inorg\u00e2nico de seu per\u00edodo surrealista.<\/span><\/p>

6. A vari\u00e1vel alucinat\u00f3ria \u00e9 ent\u00e3o direcionada, em primeiro lugar, aos objetos como correlatos do que \u00e9 represent\u00e1vel e \u00e0 organicidade biol\u00f3gica. Ela se dirige \u00e0quele vetor inorg\u00e2nico que contamina toda a normalidade: o \u201cc\u00e2none biol\u00f3gico\u201d que se abandona em favor de uma \u201ccomposi\u00e7\u00e3o direta e humana.\u201d[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Mas, ao mesmo tempo, esse fluxo em princ\u00edpio \u201csubjetivo\u201d – j\u00e1 que Einstein afirma que ele \u00e9 dirigido pelo artista – corresponde a um inconsciente que, no entanto, s\u00f3 \u00e9 fundamental<\/i> no sentido do car\u00e1ter arcaico que tem a geometria das formas.[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Embora Einstein rejeite rapidamente qualquer rela\u00e7\u00e3o com o primitivo, \u00e9 essa mesma considera\u00e7\u00e3o da geometria inconsciente das formas que lhe permitir\u00e1 pensar afirmativamente sobre esse v\u00ednculo. Se trata, antes de tudo, de uma \u201ctelepatia imagin\u00e1ria\u201d, de imagens vindas do al\u00e9m, ou de um mundo interno que est\u00e1 fora da realidade. Como se o pintor questionasse \u201co pr\u00f3prio mundo exterior,\u201d[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> que s\u00f3 retorna na forma de um ass\u00e9dio espectral filtrado pela subjetividade da alucina\u00e7\u00e3o liberada. \u201cPodemos acreditar que ele perdeu o contato com outros homens e que sozinho, perdido naquela terra primitiva, ela lhe imp\u00f5e uma s\u00e9rie de metamorfoses.\u201d[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Se trata, por acaso, do \u00edndice hisp\u00e2nico que se p\u00f5e implicitamente em jogo aqui, como acesso privilegiado ao mundo primitivo? Aquele que j\u00e1 fascinava Nietzsche, um amante de Bizet? Privil\u00e9gio obl\u00edquo de pertencer a uma terra vista como n\u00e3o moderna e, portanto, t\u00e3o mais moderna. Assim o mundo retorna, mas apenas como um mundo primitivo, talvez uma nova maneira de pensar sobre a telepatia imagin\u00e1ria.<\/span><\/p>

7. Essa alucina\u00e7\u00e3o explica a varia\u00e7\u00e3o cont\u00ednua do estilo. O poder n\u00e3o vem do olho como \u00f3rg\u00e3o sensorial, mas de outra parte<\/i>, de um fora<\/i> que \u201cse revela com uma alucinante diversidade,\u201d e assim transforma a pintura em uma \u201carmadura de fantasmas a ser dominada, e n\u00e3o apenas no repouso em aposentos ou no cuidado dos marchands<\/i>.\u201d[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Trata-se de vis\u00f5es<\/i>[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> que excedem o vis\u00edvel e se imp\u00f5em \u00e0s apar\u00eancias sens\u00edveis a partir da dist\u00e2ncia de um inconsciente ou de uma natureza entendida como for\u00e7a prim\u00e1ria. Formas arcaicas s\u00e3o reveladas ali, mas como arqu\u00e9tipos pr\u00e9-individuais. A fun\u00e7\u00e3o documental desta pintura tamb\u00e9m ganha relev\u00e2ncia, e seu sentido n\u00e3o est\u00e1 na renova\u00e7\u00e3o est\u00e9tica que uma boa apropria\u00e7\u00e3o do ex\u00f3tico traria \u00e0 vanguarda, mas em seu poder de revelar uma tect\u00f4nica pr\u00e9-subjetiva. A hispanidade<\/i> de Picasso n\u00e3o \u00e9 uma impostura exoticizante, mas sim sua dessubjetiva\u00e7\u00e3o essencial. No retrato de Picasso feito por Andr\u00e9 Malraux, encontramos o significado dessa possess\u00e3o colocado na boca do pr\u00f3prio artista:<\/span><\/p>

8. [Braque] gostava de esculturas africanas, mas, como eu disse, porque eram boas esculturas. Ele nunca teve o m\u00ednimo medo delas. Os exorcismos n\u00e3o lhe interessavam. Isso porque ele n\u00e3o sentia o que eu chamava de todo, ou de vida – n\u00e3o sei, talvez a terra? – O que nos rodeia, o que n\u00e3o \u00e9 n\u00f3s, n\u00e3o lhe parecia hostil<\/i>.[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

9. Vemos aqui a enorme dist\u00e2ncia entre Braque e Picasso, que deve ser entendida em termos de uma rejei\u00e7\u00e3o da dimens\u00e3o imagin\u00e1ria da escultura africana em favor da sua dimens\u00e3o fetichista, em sintonia com o pensamento de Documents<\/i>. Para alcan\u00e7ar a vis\u00e3o<\/i> \u00e9 necess\u00e1rio destruir o real [14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>, esgot\u00e1-lo[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>, assassinar a natureza e alcan\u00e7ar o real como aquilo que j\u00e1 est\u00e1 morto. O esgotamento abre assim a referida geometria das formas, que t\u00eam uma g\u00e9nese \u201cpsicogr\u00e1fica.\u201d[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O inorg\u00e2nico, portanto, assemelha-se ao antigo conceito de Wilhelm Worringer. Diante do real, trata-se de uma fuga imagin\u00e1rio-subjetiva. O inorg\u00e2nico \u00e9 o passo que se segue ao movimento de nega\u00e7\u00e3o e destrui\u00e7\u00e3o do org\u00e2nico, para assim se tornar pura inven\u00e7\u00e3o humana: \u201ca conven\u00e7\u00e3o da coluna vertebral acabou.\u201d[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A opera\u00e7\u00e3o alucinat\u00f3ria que Einstein descreve queria se afastar do devaneio surrealista porque o sujeito da alucina\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 o pintor, n\u00e3o \u00e9 o inconsciente do indiv\u00edduo que ali se desenrola, mas uma certa l\u00f3gica de possess\u00e3o formal. A rejei\u00e7\u00e3o do fundamento inconsciente<\/i> \u00e9 expl\u00edcita: \u201cdeixamos para tr\u00e1s a alucina\u00e7\u00e3o fatalista e est\u00e1vel de Freud.\u201d[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> N\u00e3o obstante, entre fantasmas e alucina\u00e7\u00f5es, como desvendar a verdade? F for Fake<\/i>, de Orson Welles, parece ecoar os versos finais da interven\u00e7\u00e3o de Jacques Pr\u00e9vert no n\u00famero de Documents<\/i> em homenagem a Picasso. Na cena, um especialista se aproxima de uma pintura de Picasso e diz: \u201c\u00c9 um Picasso, mas \u00e9 falso, e ainda assim foi ele quem o fez, sem d\u00favida.\u201d[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O jogo de constantes metamorfoses e alucina\u00e7\u00f5es chega ao seu limite: isso \u00e9 realmente s\u00e9rio?<\/span><\/p>

Materialidade<\/span><\/b><\/p>

10. O Picasso alucinante<\/i> nos leva, em \u00faltima an\u00e1lise, \u00e0 \u00e1rea que o tornaria menos interessante. Se considerarmos que, como indica Berger, Picasso se tornar\u00e1, gra\u00e7as ao culto \u00e0 sua personalidade, o artista privilegiado do s\u00e9culo XX, aquele que ganha dinheiro desenhando-o, devemos separar cuidadosamente o que, na an\u00e1lise da revista, nos leva precipitadamente \u00e0 excepcionalidade pessoal daquilo que Picasso produz em termos de indisciplina, no cruzamento diferencial entre hiperrealismo e alucina\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

11. \u00c9 necess\u00e1rio examinar o caminho contra-alucinat\u00f3rio. ou dever\u00edamos tamb\u00e9m dizer anti-surrealista: um caminho realista<\/i>. Poder\u00edamos deduzir daqui a tens\u00e3o sub-rept\u00edcia que separa Einstein de Bataille e Leiris. Com efeito, o caminho escolhido pelo historiador de arte alem\u00e3o ainda era muito surrealista. O caminho realista<\/i>, que tentaremos pensar aqui a partir de uma perspectiva materialista, \u00e9 aquele que descobre, nas pinturas de Picasso, uma nova apar\u00eancia do real. \u201cSeparada da representa\u00e7\u00e3o, a arte s\u00f3 pode optar por uma alternativa de pureza ou de for\u00e7a?\u201d[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Pureza ou for\u00e7a s\u00e3o caminhos que evitam, por serem extremos, a queda na subjetividade. Picasso seria aquele que decide n\u00e3o escolher e tomar os dois caminhos; e, portanto, o que se interpreta como uma evolu\u00e7\u00e3o de estilos seria antes a acumula\u00e7\u00e3o formal das vias de acesso n\u00e3o subjetivas a um real que se enriquece sob a m\u00e3o do pintor.<\/span><\/p>

12. Se esse real aparece, n\u00e3o \u00e9 gra\u00e7as a uma vis\u00e3o alucinat\u00f3ria ou a uma an\u00e1lise cient\u00edfica (como se poderia pensar a respeito da decomposi\u00e7\u00e3o cubista dos planos) do real. Trata-se, antes, de tratar o real da \u201cmaneira mais familiar poss\u00edvel,\u201d na qual \u201cnada de humano \u2013 ou desumano \u2013 lhe \u00e9 estranho.\u201d[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ou seja, o pintor est\u00e1 entre as coisas, humanas e inumanas. N\u00e3o se trata de corrente inconsciente ou vis\u00f5es m\u00e1gicas. Ele n\u00e3o \u00e9, portanto, um pintor surrealista<\/i>. Leiris considera que este \u00e9 um mundo humano, demasiado humano<\/i>, que em \u00faltima an\u00e1lise se identifica com as coisas e com a natureza. Mas essa humanidade profunda n\u00e3o \u00e9 tamb\u00e9m o que Einstein afirma sobre Picasso? Vemos ent\u00e3o que \u00e9 necess\u00e1rio deter-se na caracteriza\u00e7\u00e3o do humano para compreender a profunda dist\u00e2ncia que encontramos entre essas duas leituras de Picasso.<\/span><\/p>

13. No caso de Einstein, a natureza humana surge ao se opor \u00e0s for\u00e7as da natureza. A natureza deve ser morta para que a vis\u00e3o alucinat\u00f3ria possa abrir seu caminho. Essa concep\u00e7\u00e3o do alucinat\u00f3rio como profundamente humano reaparece em muitos dos artigos j\u00e1 citados. A alucina\u00e7\u00e3o, em sintonia com a \u00e9poca, implica o acesso ao inconsciente como um reverso oculto da superf\u00edcie consciente e cotidiana. Contudo, do ponto de vista de Leiris, essa interioridade profunda nada mais \u00e9 do que o pr\u00f3prio corpo despojado,<\/span>[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> a mat\u00e9ria viva abaixo da superf\u00edcie da pele, os \u00f3rg\u00e3os tamb\u00e9m desorganizados, mas aqui por uma for\u00e7a que surge de seu v\u00ednculo vital \u00edntimo com a natureza. O organismo esfolado \u00e9 desorganizado em imagens que se afastam do preconceito da coluna vertebral, como queria Einstein, n\u00e3o para afirmar al\u00e9m da organiza\u00e7\u00e3o natural, mas, ao contr\u00e1rio, para mostrar o poder que subjaz e excede tal organiza\u00e7\u00e3o. No caso de Picasso, a pr\u00f3pria ideia de um \u201cinimigo do mundo\u201d parece estranha: \u201cPara ele, trata-se muito menos, creio eu, de refazer a realidade com o \u00fanico objetivo de refaz\u00ea-la<\/i>, do que da quest\u00e3o incomparavelmente mais importante de expressar todas as suas possibilidades, todas as ramifica\u00e7\u00f5es imagin\u00e1veis, com o objetivo de apert\u00e1-la cada vez mais, de realmente toc\u00e1-la.\u201d[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Expressar as possibilidades da realidade implica em abra\u00e7ar o vetor inorg\u00e2nico, para semear pot\u00eancias expressivas que est\u00e3o no real e que, no entanto, devem ser empurradas para que se tornem vis\u00edveis. \u00c9 necess\u00e1rio, para usar uma linguagem bergsoniana provavelmente conhecida pelos autores, atualizar<\/i> as pot\u00eancias virtuais<\/i> do real. \u201cEm vez de ser um v\u00ednculo difuso, um panorama distante de fen\u00f4menos, o real se esclarece, assim, em todos os seus poros, n\u00f3s o penetramos, ele se torna ent\u00e3o pela primeira vez uma REALIDADE.\u201d[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> \u00c9 desse modo que Leiris mant\u00e9m o termo organismo<\/i>, contra a ideia de fantasma<\/i>, para pensar as figuras de Picasso. \u201cA sua ordena\u00e7\u00e3o do belo tem pouco a ver com as rela\u00e7\u00f5es pelas quais os nossos \u00f3rg\u00e3os est\u00e3o agrupados, eles n\u00e3o s\u00e3o fantasmas nem monstros.\u201d[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Este organismo n\u00e3o afirma a organiza\u00e7\u00e3o estrutural biol\u00f3gica, mas sim seu car\u00e1ter vivente<\/i>,[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> aquilo que nos d\u00e1 \u201co peso exato das coisas, a escala do seu valor, a sua materialidade.\u201d A materialidade \u00e9 justamente o acesso ao real como vivo, cujo \u00edndice vital radica no poder da mat\u00e9ria. Assim, os objetos podem ser vivos<\/i> e, desse ponto de vista, humanos<\/i>. A humanidade n\u00e3o reside na organiza\u00e7\u00e3o formal, mas, ao contr\u00e1rio, na for\u00e7a do peso material. Os objetos s\u00e3o semelhantes<\/i>, s\u00e3o criaturas \u201ccomo n\u00f3s,\u201d ainda mais evidentes. Neste ponto entendemos que a no\u00e7\u00e3o de humanidade foi profundamente tergiversada.<\/span><\/p>

14. Bataille leva essa tergiversa\u00e7\u00e3o ao extremo em \u201cSol podre\u201d [Soleil pourri<\/i>, no original], artigo que publicou na edi\u00e7\u00e3o em homenagem a Picasso. O artigo come\u00e7a com uma refer\u00eancia obl\u00edqua a Hegel. Recordemos que, na introdu\u00e7\u00e3o \u00e0s Li\u00e7\u00f5es de Est\u00e9tica<\/i>, a prop\u00f3sito da necessidade de explicar a superioridade da beleza art\u00edstica sobre a beleza natural, Hegel afirmava que \u201csegundo o seu conte\u00fado<\/i>, o sol, por exemplo, certamente aparece como um momento absolutamente necess\u00e1rio<\/i>, enquanto uma ocorr\u00eancia desatinada desaparece como contingente<\/i> e ef\u00eamera; mas, tomada por si s\u00f3, uma exist\u00eancia natural como o sol \u00e9 indiferente, n\u00e3o \u00e9 em si livre e autoconsciente.\u201d[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Bataille nos diz que o sol \u00e9 o mais alto e. ao mesmo tempo. o mais abstrato. Por\u00e9m, a natureza abstrata do sol n\u00e3o reside na sua falta de determina\u00e7\u00e3o, na sua falta de media\u00e7\u00e3o ideal, mas \u00e9, ao contr\u00e1rio, um problema f\u00edsico: n\u00e3o se pode olhar fixamente para ele. Essa impossibilidade material remete \u00e0 eleva\u00e7\u00e3o espiritual: o sol como um an\u00e1logo da eleva\u00e7\u00e3o espiritual, aquilo que faz ver, mas que n\u00e3o pode ser visto. N\u00e3o obstante, o sol tamb\u00e9m pode ser visto a ponto de arruinar os olhos, trespassados por uma certa loucura: tornar os \u201colhos vermelhos\u201d, como diz Gilles Deleuze, devido \u00e0 for\u00e7a de uma vis\u00e3o cegante. Bataille a caracteriza como uma \u201cejacula\u00e7\u00e3o mental\u201d que se op\u00f5e \u00e0 beleza perfeita do sol, que n\u00e3o se olha de frente. Essa ejacula\u00e7\u00e3o mental<\/i> implica uma associa\u00e7\u00e3o particular entre a ideia e o corpo. A mente que ejacula \u00e9 aquela que se materializa no gozo, ou tamb\u00e9m aquela que produz espuma no surto epil\u00e9tico. O humor corporal invade, assim, toda dimens\u00e3o ideal, e o sol hegeliano afunda em um olhar humano, mas como corporalidade exposta. Essas duas maneiras de abordar o sol s\u00e3o compar\u00e1veis aos modos de representa\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica. Picasso encarnaria aquela pintura moderna que olha para o sol de frente, at\u00e9 que seus olhos se queimem.<\/span><\/p>

O surrealismo \u00e9 um humanismo<\/span><\/b><\/p>

15. A figura humana, para Hegel, foi o momento verdadeiro da imagem. Em sua perfeita adapta\u00e7\u00e3o, a figura humana na arte cl\u00e1ssica alcan\u00e7ava a melhor representa\u00e7\u00e3o sens\u00edvel do divino. Claramente, o humano se expressa nessa rela\u00e7\u00e3o selada sob a forma de imagem e semelhan\u00e7a. Se esta imagem se mostrava insuficiente, era precisamente porque a semelhan\u00e7a n\u00e3o radicava na imagem, mas sim no n\u00e3o-imagin\u00e1rio, que era propriamente divino. \u00c9 no esp\u00edrito que a divindade humana se revela, ao passo que a imagem nada mais \u00e9 do que o semblante que deve expressar um interior sem imagem. A dial\u00e9tica entre interior e exterior, entre o fundo inimagin\u00e1vel e a imagem falsificadora, havia encontrado seu avatar secular na recep\u00e7\u00e3o que, tanto na arte quanto nas ci\u00eancias humanas, a psican\u00e1lise freudiana teve. O surrealismo de Breton ecoou particularmente no anseio pela vinda dos \u201cfil\u00f3sofos adormecidos,\u201d[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> e na considera\u00e7\u00e3o do estado de vig\u00edlia como uma interfer\u00eancia. Necessariamente, os olhos bem fechados do sonho abrem uma corrente interior que, agora livre de suas restri\u00e7\u00e3o racional<\/i>, se permite retornar a um interior fundamental. <\/span><\/p>

16. Se olharmos para o tipo de pe\u00e7a que Documents<\/i> constitui no partido de vanguarda, fica claro que a revista \u00e9 uma arma que aponta furiosamente contra o surrealismo. Essa rivalidade – que poderia ser explicada biograficamente como parte da novela de intrigas que Breton protagonizou durante aqueles anos – ultrapassa os personalismos para encontrar seu espec\u00edfico campo de batalha na pr\u00f3pria ideia de realidade<\/i>. Contra o surrealismo, a no\u00e7\u00e3o de documento<\/i> repousa sobre um realismo excessivo, que, com rela\u00e7\u00e3o ao imagin\u00e1rio, arru\u00edna n\u00e3o apenas \u00e0 deriva on\u00edrica, fantasm\u00e1tica ou inconsciente, mas tamb\u00e9m a tradicional deriva \u201cfigurativa,\u201d que fazia a imagem brotar da raiz da semelhan\u00e7a formal. Contra a surrealidade<\/i> on\u00edrica, Documents<\/i> apelar\u00e1 a um realismo que exige que se mantenha o olhar e n\u00e3o se fechem os olhos, ali onde a figura humana<\/i> encontra com o seu interior visceral \u2013 mais do que\u00a0 <\/span>inconsciente -, e onde a sua exegese exige, \u00e0 maneira de Nietzsche, comparar cada irrup\u00e7\u00e3o do eu nos corpos com a apari\u00e7\u00e3o de uma mosca.[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A figura<\/i> se revela menos como o \u00edndice de uma ess\u00eancia ou de uma natureza humana, e mais como o monstro informe que encontramos se olharmos fixamente para as imagens. Sem qualquer teleologia<\/i> da forma, o informe<\/i> ser\u00e1 a \u00fanica figura<\/i> poss\u00edvel do real. Ainda que distante da filia\u00e7\u00e3o batailleana, encontramos no conceito de figura<\/i>, tal como elaborado por Deleuze em Francis Bacon. L\u00f3gica da sensa\u00e7\u00e3o<\/i>, os elementos para compreender a fun\u00e7\u00e3o que Picasso desempenhar\u00e1 em Documents<\/i>. Ali lemos:<\/span><\/p>

17. A figura n\u00e3o \u00e9 apenas o corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa. <\/i>[\u2026] Assim como o esfor\u00e7o do corpo \u00e9 sobre si mesmo, a deforma\u00e7\u00e3o \u00e9 est\u00e1tica. todo o corpo \u00e9 atravessado por um movimento intenso. Movimento deformadamente disforme, que deposita a cada momento a imagem real no corpo para constituir a Figura<\/i>.[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

18. Se o informe \u00e9 o movimento do real<\/i>, ent\u00e3o a realidade separada do figurativo \u00e9 encontrada nos espasmos que, antes de Bacon, Picasso aplicou \u00e0s suas figuras. Nada mais apropriado do que o conceito de atletismo<\/i> deleuziano, que nos permite pensar o estiramento e o espasmo. Trata-se de um movimento que j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 mais o da decomposi\u00e7\u00e3o cubista do movimento, que teria sua obra paradigm\u00e1tica no Nu descendo uma escada n\u00ba 2<\/i>, de Marcel Duchamp. \u00c9 um movimento que iria de dentro para fora, um movimento cuja realidade \u00e9 baseada no interior do corpo, mas onde esse interior \u00e9 revelado como visceral, n\u00e3o como espiritual. Essa exposi\u00e7\u00e3o absoluta de corpos sem interioridade imaterial \u00e9 o que parece guiar a sele\u00e7\u00e3o de cabe\u00e7as que acompanha o texto \u201cPinturas recentes de Picasso,\u201d de Leiris. Figuras que apenas assinalam os orif\u00edcios do rosto (olhos, dentes, orelhas), mas que sugerem, na dobra de um tecido, um exterior que o atravessa e uma interioridade completamente desdobrada. \u00c9 junto com essas cabe\u00e7as que podemos compreender o movimento dos corpos contorcidos, a desorganiza\u00e7\u00e3o de um movimento que n\u00e3o sincroniza o diacr\u00f4nico, mas que expressa o intensivo. As cabe\u00e7as que encontramos nas pinturas publicadas na edi\u00e7\u00e3o de homenagem a Picasso parecem necessariamente estar ali para dialogar com um texto de Bataille que os leitores de Documents<\/i> haviam lido na edi\u00e7\u00e3o anterior: \u201cOs desvios da natureza.\u201d As cabe\u00e7as dos g\u00eameos, construindo um rosto duplo onde, como indica Georges Didi-Huberman, a semelhan\u00e7a se realiza materialmente[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> \u2013 ou seja, sem media\u00e7\u00e3o, sem recorrer ao modelo impl\u00edcito na forma normal, aquela que geramos ao sobrepor os rostros uns sobre os outros \u2013, nos remetem diretamente a essas cabe\u00e7as que Picasso pintou entre 1926 e 1927.<\/span><\/p>

19. Abrir os olhos para o monstro como um desvio \u00edntimo e essencial da figura humana \u00e9, de certa forma, o que a obra de Picasso proporia, para os colaboradores de Documents<\/i>. Da\u00ed que seu realismo radical seja, ao mesmo tempo, um anti-humanismo, se o observarmos atrav\u00e9s da lente anti-idealista que a revista prop\u00f5e. Berger se det\u00e9m em seu livro sobre Picasso no car\u00e1ter impenetr\u00e1vel de seu olhar, como se seus olhos n\u00e3o fossem o buraco do rosto que revela a interioridade, mas uma esp\u00e9cie de \u201cdiamante negro\u201d, de um brilho escuro que reflete em seu fundo negro tudo aquilo que ele olha. Picasso como um \u00eddolo, como uma pe\u00e7a escult\u00f3rica, fechada em sua presen\u00e7a absoluta. Esses olhos, no entanto, n\u00e3o est\u00e3o fechados, est\u00e3o bem abertos, embora sem reverso, queimados, como indica Bataille. Olhos que viram demais, para usar a express\u00e3o de Deleuze, e que abandonaram toda a imagin\u00e1ria do s\u00edmbolo.<\/span><\/p>

20. Em 2005, Anne Baldassari fez a curadoria de uma exposi\u00e7\u00e3o no Museu Picasso de Paris dedicada \u00e0 conex\u00e3o Picasso-Bacon. Essa exposi\u00e7\u00e3o foi intitulada \u201cA vida das imagens.\u201d[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Encontramos no cat\u00e1logo a refer\u00eancia e a marca que as obras de Picasso do final dos anos 1920 e in\u00edcio dos anos 1930 receberam das leituras de Documents<\/i>. Entre Bacon e Picasso, o realismo deixa de ser o da representa\u00e7\u00e3o para se tornar a vida das imagens<\/i>, aquela que finalmente deslocar\u00e1 o olhar e a vida humana<\/i>.<\/span><\/p>

Tradu\u00e7\u00e3o do espanhol por Arthur Valle<\/span><\/i><\/p>


<\/a>* Doutora e Professora em Filosofia (Universidad de Buenos Aires), e Mestre em Est\u00e9tica e Teoria da Arte Contempor\u00e2nea (Universidad Aut\u00f3noma de Barcelona). \u00c9 docente de Est\u00e9tica na Universidad de Buenos Aires e na Universidad Nacional de las Artes, e Investigadora Adjunta de CONICET. O presente artigo foi originalmente publicado como: LUCERO, Guadalupe. El picassismo de Documents<\/i>. <\/span>In<\/span><\/i>: COLECTIVA Materia (coord.). Indisciplina<\/b>: est\u00e9tica pol\u00edtica y ontolog\u00eda en la revista Documents. Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires: RAGIF Ediciones, 2018, p. 183-196.<\/span><\/p>

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span> Nesse sentido, cfr.: FISGATIVA, Carlos. Ensamble de im\u00e1genes y escrituras en la revista Documents<\/i>. In<\/i>: COLECTIVA Materia (coord.). Indisciplina<\/b>: est\u00e9tica pol\u00edtica y ontolog\u00eda en la revista Documents. Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires : RAGIF Ediciones, 2018, p. 167.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEIRIS, Michel. <\/span><\/span>Toiles r\u00e9centes de Picasso. Documents<\/b>, n. 2, 1930, p. 57. <\/span>Nesse artigo, se citam os textos da revista Documents<\/i> de acordo com a edi\u00e7\u00e3o facsimilar com pr\u00f3logo de Denis Hollier: Documents<\/b>: doctrines, arch\u00e9ologie, beaux-arts, ethnographie. <\/span>Paris: Jean-Michel Place, 1991, 2 v. <\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DESNOS, Robert. Bonjour Monsieur Picasso. Documents<\/b>, n. 3, 1930, p. 113.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme. <\/span><\/span>Documents<\/span><\/b>, n. 3, 1929, p. 146.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. BERGER, John. Fama y soledad de Picasso<\/b>. Madrid: Alfaguara, 1994, cap. 1.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EINSTEIN, Carl. Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928. Documents<\/b>, n. 1, 1929, p. 35. <\/span><\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 38.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 35.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PIERRE-QUINT, L\u00e9on. Doute et r\u00e9v\u00e9lation dans l\u2019\u0153uvre de Picasso. Documents<\/b>, n. 3, 1930, p. 134.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 135.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIBEMONT-DESSAIGNES, Georges. Picasso M\u00e9t\u00e9ore. Documents<\/b>, n. 3, 1930, p. 142. <\/span><\/span><\/p><\/div>

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. EINSTEIN, Pablo Picasso. Quelques tableaux \u2026, p. 35; PIERRE- QUINT, Doute et r\u00e9v\u00e9lation \u2026, p. 135\u00a0; e EINSTEIN, Carl. Picasso. Documents<\/b>, n. 3, 1930, p. 156.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MALRAUX, Andr\u00e9. La cabeza de obsidiana.<\/b> Buenos Aires: Sur, 1974, p. 19.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EINSTEIN, Picasso, p. 156.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 157.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Idem.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EINSTEIN, Pablo Picasso. Quelques tableaux \u2026, p. 38.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 35.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PREVERT, Jacques. Hommage-Hommage. Documents<\/b>, n. 3, 1930, p. 151<\/span><\/span><\/p><\/div>

[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PUECH, Henri-Charles. Picasso et la repr\u00e9sentation. Documents<\/b>, n. 3, 1930, p. 122.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEIRIS, Toiles r\u00e9centes\u2026, p. 62.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEIRIS, Michel. L\u2019homme et son int\u00e9rieur. Documents<\/b>, n. 5, 1930, p. 261-266.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEIRIS, Toiles r\u00e9centes \u2026, p. 64.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Idem.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 70.<\/span><\/p><\/div>

[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nesse sentido, a no\u00e7\u00e3o de objeto vivo<\/i>, conceito central da exposi\u00e7\u00e3o realizada por Christopher Green no Museu Picasso de Barcelona em 2009, torna-se interessante.<\/span><\/p><\/div>

[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> HEGEL, George W. F. Lecciones sobre la est\u00e9tica<\/b>. <\/span><\/span>Madrid, Akal, 2007, p. 8.<\/span><\/p><\/div>

[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRETON, Andr\u00e9. Manifeste du surr\u00e9alisme. In<\/i>\u00a0: BRETON, Andr\u00e9. \u00a0<\/span>\u0152uvres compl\u00e8tes<\/b>. Vol. 1, Marguerite Bonnet (ed.), Par\u00eds\u00a0: Gallimard, 1988.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. BATAILLE, Georges. Figure humaine. Documents<\/b>, n. 4, 1929, p. 194-200.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DELEUZE, Gilles. <\/span><\/span>Francis Bacon.<\/span><\/b> L\u00f3gica de la sensaci\u00f3n. <\/span>Madrid: Arena, 2005, p. 28.<\/span><\/p><\/div>

[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe ou Le Gai Savoi visuel selon Georges Bataille<\/b>. Paris: Macula, 1995, p. 141. Cfr. tamb\u00e9m: DIDI-HUBERMAN, Georges. Notas sobre antropomorfismo en Documents<\/i>. In<\/i>: COLECTIVA Materia (coord.). Indisciplina<\/b>: est\u00e9tica pol\u00edtica y ontolog\u00eda en la revista Documents. <\/span><\/span>Ciudad Aut\u00f3noma de Buenos Aires : RAGIF Ediciones, 2018, p.78.<\/span><\/p><\/div>

[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BALDASSARI, Anne. <\/span><\/span>Bacon. Picasso<\/span><\/b>: La vie des images. <\/span>Paris: Flammarion, 2005 (Cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o).<\/span><\/p><\/div><\/div>

\u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Neste trabalho, propomos problematizar o que chamamos de fator picassiano na revista Documents<\/i>. Consideramos que esse \u00e9 n\u00e3o apenas mais um dos tantos outros temas discutidos na revista, mas uma esp\u00e9cie de catalisador para muitas das inquieta\u00e7\u00f5es que ocupavam os integrantes da mesma. Tentaremos, portanto, explicar n\u00e3o somente o lugar de Picasso na revista, mas tamb\u00e9m como outros problemas – inicialmente n\u00e3o relacionados a sua obra – encontraram em suas pinturas um canal apropriado de express\u00e3o. <\/p>\n","protected":false},"author":32,"featured_media":5401,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[37],"class_list":["post-4963","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-ultima-edicao"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4963","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/32"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4963\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5401"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4963"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4963"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4963"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=4963"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=4963"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}