{"id":4867,"date":"2024-12-07T21:11:02","date_gmt":"2024-12-08T00:11:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=4867"},"modified":"2025-06-14T15:16:53","modified_gmt":"2025-06-14T18:16:53","slug":"entre-uma-sesta-tropical-manoel-santiago","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/entre-uma-sesta-tropical-manoel-santiago\/","title":{"rendered":"Entre\u00a0Uma Sesta Tropical<\/i>\u00a0(1925) e Manoel Santiago: olhar sobre a trajet\u00f3ria de um pintor recusado"},"content":{"rendered":"\t\t
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La\u00edza de Oliveira Rodrigues*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/b>RODRIGUES, La\u00edza de Oliveira. Entre Uma Sesta Tropical<\/em> (1925) e Manoel Santiago: olhar sobre a trajet\u00f3ria de um pintor recusado.  19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XIX, 2024. DOI: 10.52913\/19e20.xix.13. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/entre-uma-sesta-tropical-manoel-santiago\/<\/p>\n

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1. O artigo apresenta a reprodu\u00e7\u00e3o parcial, com adapta\u00e7\u00f5es, da primeira se\u00e7\u00e3o da disserta\u00e7\u00e3o de mestrado intitulada Uma Sesta Tropical<\/i>, de Manoel Santiago: um \u201cquadro curioso\u201d no meio art\u00edstico carioca dos anos 1920. O trabalho foi defendido em 2023 no Programa de P\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o em Hist\u00f3ria da Universidade Federal de Juiz de Fora, sob a orienta\u00e7\u00e3o do professor Dr. Martinho Alves da Costa Junior e financiamento da FAPEMIG.<\/span>[1]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

2. A pesquisa enfocou Uma Sesta Tropical<\/i> (1925) [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ], do pintor amazonense, <\/span>Manoel Santiago<\/span><\/a>, quadro recusado na 32\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Belas Artes, em 1925. A obra vivenciou um per\u00edodo turbulento \u00e0s v\u00e9speras da inaugura\u00e7\u00e3o do evento, epis\u00f3dio que se tornou pauta para personagens da cr\u00edtica de arte, que questionaram a suposta imoralidade imputada \u00e0 composi\u00e7\u00e3o. Uma Sesta Tropical<\/i>, <\/b>representa um ambiente dom\u00e9stico exterior, reservado ao momento da sesta, onde ao redor de uma mesa guarnecida por frutos tropicais, identificamos cinco personagens. Uma mulher negra, separada do grupo \u00e0 sua frente pelo parapeito da varanda; uma personagem branca que observa afetuosamente a figura nua que nos fita; e, abaixo, uma jovem ajoelhada sobre o ch\u00e3o, que se inclina na dire\u00e7\u00e3o do menino adormecido no primeiro plano, ambos nus.<\/span><\/p>\n

3. Singulares em sua caracteriza\u00e7\u00e3o, tanto a obra quanto a recep\u00e7\u00e3o de sua recusa revelam a profundidade das sensibilidades contempor\u00e2neas a elas, quest\u00e3o central para a pesquisa realizada. Da an\u00e1lise conjunta que ganha forma na medida em que o trabalho avan\u00e7a, o texto original inicia a partir do exame pormenorizado do quadro. <\/span>A reprodu\u00e7\u00e3o de um registro de ateli\u00ea no qual obra e autor se encontram configura pe\u00e7a-chave para que avancemos em nossa proposta, objetivando maior familiaridade com as poss\u00edveis intencionalidades de Manoel Santiago. O recorte <\/span>privilegiado nesse artigo contempla um per\u00edodo da trajet\u00f3ria do pintor no Rio de Janeiro, fornecendo ferramentas para uma compreens\u00e3o mais apurada da obra e das circunst\u00e2ncias que decorreram da recusa. <\/span><\/p>\n

4. Familiarizados com algumas das peculiaridades de Uma Sesta Tropical<\/i> e com o percurso trilhado pelo autor at\u00e9 as v\u00e9speras das inscri\u00e7\u00f5es no Sal\u00e3o de 1925,<\/span> na se\u00e7\u00e3o seguinte abrangemos a fortuna cr\u00edtica do quadro e as implica\u00e7\u00f5es compreendidas em seu processo de recusa, exame amparado no exerc\u00edcio comparativo em rela\u00e7\u00e3o a um vasto repert\u00f3rio imag\u00e9tico que nos possibilitou reconhecer um poss\u00edvel lugar de alteridade conservado na composi\u00e7\u00e3o. Finalmente, nossa \u00faltima se\u00e7\u00e3o empreende a investiga\u00e7\u00e3o dos sentidos que a tela emana. Respondemos <\/span>\u00e0 quest\u00e3o que se coloca quando encaramos as contradi\u00e7\u00f5es de um quadro que se fortalece em sua singularidade, ao mesmo tempo em que diz de um artista que, ao que parece, esperava ser bem acolhido no Sal\u00e3o. <\/span><\/p>\n

Caminhos que conduzem \u00e0 obra<\/span><\/b><\/p>\n

5. No cap\u00edtulo que inicia o nosso trabalho, propomos um duplo movimento. Primeiramente, nos ocupamos de um olhar franco e direto para Uma Sesta Tropical<\/i>, interessados em uma descri\u00e7\u00e3o justa daquilo que a tela nos mostra, ou seja, na dif\u00edcil tarefa de nomear \u201ctudo que se l\u00ea no vis\u00edvel\u201d.<\/span>[2]<\/span><\/span><\/a> Esse embate com a obra assume uma posi\u00e7\u00e3o de refer\u00eancia para a disserta\u00e7\u00e3o como um todo, pois norteia as rela\u00e7\u00f5es que ser\u00e3o constru\u00eddas com as fontes, complexificando nossa interpreta\u00e7\u00e3o da tela por meio de compara\u00e7\u00f5es e dos sentidos inferidos.<\/span>[3]<\/span><\/span><\/a> A proposi\u00e7\u00e3o que norteia o presente artigo, no entanto, consiste na segunda etapa proposta: mais precisamente, na aten\u00e7\u00e3o \u00e0s orienta\u00e7\u00f5es do autor do quadro no meio carioca, considerando que, a partir de suas elabora\u00e7\u00f5es, desvendamos bases pertinentes para uma melhor compreens\u00e3o da obra.<\/span><\/p>\n

6. Recusada no Sal\u00e3o para o qual foi designada, digamos que a experi\u00eancia de transcender as fronteiras do ateli\u00ea de Manoel Santiago reservava \u00e0 Uma Sesta Tropical<\/i> uma trajet\u00f3ria aparentemente incomum entre obras contempor\u00e2neas. Nesse cen\u00e1rio, o dado da recusa, cumpre esclarecer, n\u00e3o consistia, exatamente, em uma novidade: o Sal\u00e3o selecionava, \u00e9 um fato, e compunha anualmente seus diversos j\u00faris, cujo crit\u00e9rio abreviava a oportunidade de determinadas obras de participarem do evento, sujeitando-as, muitas vezes, ao anonimato. Entretanto, n\u00e3o foram propriamente esses os rumos que delinearam a hist\u00f3ria da tela em quest\u00e3o, ao menos n\u00e3o em seus primeiros anos no espa\u00e7o art\u00edstico. Apresentada \u00e0 comiss\u00e3o de pintura da 32\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Belas Artes, Uma Sesta Tropical<\/i> foi impedida de figurar na mostra por determina\u00e7\u00e3o de parte do j\u00fari, que alegava, em um primeiro momento, a amoralidade da composi\u00e7\u00e3o \u2013 julgamento que, destoando da atmosfera um tanto taciturna que envolvia as obras ceifadas pelo comit\u00ea, sensibilizou as aten\u00e7\u00f5es de personagens da cr\u00edtica de arte no per\u00edodo em que transcorreu o evento, que empenhadamente defenderam seu autor, contestando o afastamento do quadro. <\/span><\/p>\n

7. A despeito de ter sido determinante para o destaque midi\u00e1tico que acreditamos ter impulsionado a figura do jovem Manoel Santiago – at\u00e9 ent\u00e3o um pintor em busca de relevo no meio art\u00edstico da d\u00e9cada de 1920, por um longo per\u00edodo -, conhecer a controversa composi\u00e7\u00e3o n\u00e3o parece ter sido tarefa f\u00e1cil. Omissa entre cat\u00e1logos e obras biogr\u00e1ficas que homenageiam seu autor, Uma Sesta Tropical<\/i> sobrevive em seu tempo, entre as p\u00e1ginas dos jornais de sua \u00e9poca e encontr\u00e1-la significa, portanto, vasculh\u00e1-los. N\u00e3o circulando enquanto imagem independente em 1925, quando esteve sob os holofotes da curiosidade midi\u00e1tica, at\u00e9 onde foi poss\u00edvel constatar, tratava-se de uma tela quase ausente no sentido pr\u00f3prio de sua exist\u00eancia, materializada no discurso da imprensa que, de alguma maneira atuou como intermedi\u00e1ria entre a obra e o p\u00fablico.<\/span><\/p>\n

8. Mas encontramos curiosas exce\u00e7\u00f5es. Em meio a referida campanha de contesta\u00e7\u00e3o das decis\u00f5es do j\u00fari, deparamo-nos com a reprodu\u00e7\u00e3o de uma fotografia, estampada pela revista Para Todos<\/i> em 15 de agosto de 1924, que \u00e9 acompanhada da seguinte legenda: Um Casal de Artistas: os pintores Hayd\u00e9a Lopes Santiago e Manoel Santiago, no seu \u201catelier\u201d<\/i> <\/span>[ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>.<\/span>[4]<\/span><\/span><\/a> Ao fundo, n\u00e3o identificada, est\u00e1 Uma Sesta Tropical.<\/i><\/span>[5]<\/span><\/span><\/a> <\/i>A imagem, cuja autoria nos escapa, provavelmente comp\u00f5e o contexto de obstinado amparo \u00e0 figura de Santiago que ocupou os jornais naquele mesmo m\u00eas de 1925, quando as aten\u00e7\u00f5es se voltavam para a Exposi\u00e7\u00e3o Geral, tradicionalmente inaugurada em 12 de agosto. Ela representaria, at\u00e9 onde sabemos, uma das poucas refer\u00eancias imag\u00e9ticas \u00e0 tela Uma Sesta Tropical<\/i> a ser veiculada pela imprensa, em condi\u00e7\u00f5es de ser minimamente identificada por sua composi\u00e7\u00e3o.<\/span>[6]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

9. Diante da fotografia, conforme a legenda orienta, a cena que observamos ambienta-se em um est\u00fadio de pintura. Posicionada \u00e0 frente de outras telas, ao fundo do c\u00f4modo, Uma Sesta Tropical <\/i>ocupa a lateral esquerda da fotografia, apenas parcialmente oferecida \u00e0 contempla\u00e7\u00e3o de futuros observadores. Apesar de fragmentos de sua extremidade esquerda serem cortados no enquadramento proposto \u2013 al\u00e9m das limita\u00e7\u00f5es que s\u00e3o pr\u00f3prias \u00e0 qualidade da reprodu\u00e7\u00e3o, que nos impossibilitam o pleno reconhecimento das personagens agrupadas em cena \u2013 ainda assim \u00e9 poss\u00edvel conhecer o tema que anima a composi\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

10. Ladeada ao quadro, na extremidade oposta da imagem, reconhecemos a artista <\/span>Hayd\u00e9a Lopes Santiago<\/span><\/a> (1896-1980). Retratada de p\u00e9 e com os bra\u00e7os cruzados em repouso, seu semblante \u00e9 evidenciado pela proje\u00e7\u00e3o da luz, que acentua um olhar vigilante \u2013 ou talvez perdido, compenetrado em algo invis\u00edvel e distante do alcance do espectador \u2013, mas que nos direciona \u00e0 opera\u00e7\u00e3o de ocupa a figura centralizada e em primeiro plano da fotografia. Ali est\u00e1 Manoel Santiago, que num momento de misteriosa introspec\u00e7\u00e3o, certifica sua autoria perante a tela.<\/span><\/p>\n

11. Ressalta, no registro fotogr\u00e1fico, a figura do artista, que enroupado em uma t\u00fanica estampada, de onde desabrocham bot\u00f5es de rosa, se diferencia da indument\u00e1ria que comumente vestiu artistas representados em seu of\u00edcio: o tradicional manto de cores claras e s\u00f3brias, liso e desafetado, facilmente encontrado em \u00e1lbuns fotogr\u00e1ficos do entress\u00e9culos XIX e XX. Al\u00e9m dos tra\u00e7os que se tornaram caros \u00e0 imagem santiagana, como os cabelos penteados para tr\u00e1s e os inconfund\u00edveis \u00f3culos, o pintor surge na reprodu\u00e7\u00e3o incensado por contornos algo dram\u00e1ticos, \u00e0 imagem daqueles que habitavam o universo cinematogr\u00e1fico – de fato, como um ator, \u00e9 como se ele \u201centrasse em cena.\u201d Compenetrado em seu of\u00edcio, o pintor equilibra com uma m\u00e3o alguns pinc\u00e9is e sua paleta, ao mesmo tempo em que, com a outra, simula gestualmente trato com as tintas, preparando-se para os \u00faltimos retoques no quadro, j\u00e1 emoldurado, colocado \u00e0 sua frente.<\/span><\/p>\n

12. Fora da cena representada e alheios ao ritual que se anuncia, suspeitamos que apenas Uma Sesta Tropical<\/i> poderia denunciar nosso olhar, reconhecidamente intrometido. De maneira an\u00e1loga, somos autorizados \u00e0 contempla\u00e7\u00e3o \u2013 parcial, mas sobretudo n\u00e3o acidental \u2013, do quadro mais expressivo dentre o conjunto dedicado por Manoel Santiago ao Sal\u00e3o daquele ano, declara\u00e7\u00e3o das proeminentes ambi\u00e7\u00f5es de seu autor. Mas o sujeito em foco, o eixo na composi\u00e7\u00e3o fotogr\u00e1fica, certamente n\u00e3o reside na tela em quest\u00e3o, nem mesmo na pintora que nela tamb\u00e9m se encontra. Esse espa\u00e7o est\u00e1 reservado \u00e0quele que, supostamente, n\u00e3o se apercebe dos olhares que o cercam, n\u00e3o nos confronta em resposta, atento apenas \u00e0 finaliza\u00e7\u00e3o de sua devotada pintura. \u00c9 sobre ele que nos ocuparemos, de modo transit\u00f3rio, a partir daqui, como passagem que nos direcionar\u00e1, apropriadamente, \u00e0s particularidades que acompanham a obra.<\/span><\/p>\n

13. No momento, a figura de Manoel Santiago nos instiga a um olhar acurado. Interessa-nos compreender a experi\u00eancia do jovem amazonense que, com pouco mais de vinte anos, adentrava o ambiente carioca para formar-se enquanto artista e que, ao lan\u00e7ar-se \u00e0 maiores concorr\u00eancias com esse enigm\u00e1tico quadro, revestia-se de particular \u201csentido simb\u00f3lico.\u201d<\/span>[7]<\/span><\/span><\/a> Refletindo criticamente acerca de seus direcionamentos nesse per\u00edodo inicial de elabora\u00e7\u00e3o pessoal e encarando o mesmo enquanto \u201cum ser social inserido em determinadas circunst\u00e2ncias culturais,\u201d<\/span>[8]<\/span><\/span><\/a> esperamos poder melhor analisar as condi\u00e7\u00f5es que o levaram \u00e0quela curiosa composi\u00e7\u00e3o, recusada no Sal\u00e3o de 1925. Orientados, portanto, por Uma Sesta Tropical, <\/i>recordamos que, afinal, \u201c\u00e9 leg\u00edtimo buscar nas obras e nos momentos art\u00edsticos o seu passado: os criadores dos quais eles derivaram lhes servem de ra\u00edzes.\u201d<\/span>[9]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

14. Nesse sentido, embora os caminhos que percorreremos neste artigo n\u00e3o se prolonguem, especificamente, sobre as quest\u00f5es que s\u00e3o inerentes \u00e0 tela, estes s\u00e3o compreendidos como condi\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria dentro da estrutura\u00e7\u00e3o pensada em nossa disserta\u00e7\u00e3o, uma proposta tecida dentre m\u00faltiplas possibilidades e que de modo algum objetiva esgot\u00e1-las. Tencionando iluminar o objeto de nosso estudo, avan\u00e7amos por este percurso, caminho atrav\u00e9s do qual encontraremos ferramentas substanciais no processo de compreens\u00e3o do quadro, bem como das rela\u00e7\u00f5es que constituem sua trajet\u00f3ria<\/span><\/p>\n

Anos em Bel\u00e9m do Par\u00e1 <\/span><\/b><\/p>\n

15. Foi na regi\u00e3o norte do pa\u00eds que os olhos de Manoel de Assump\u00e7\u00e3o Santiago se abriram pela primeira vez, e certamente foram as impress\u00f5es dessa terra que primeiro se fixaram em sua retina.<\/span>[10]<\/span><\/span><\/a> Nascido em Manaus, Santiago entrava na adolesc\u00eancia quando transferiu-se com sua fam\u00edlia para Bel\u00e9m do Par\u00e1, onde viveu grande parte de sua juventude. Ainda mo\u00e7o, com pouco mais de vinte anos, o rapaz partia para o Rio de Janeiro, despedindo-se dos fasc\u00ednios amaz\u00f4nicos que t\u00e3o afetivamente evocaria em suas lembran\u00e7as. A experi\u00eancia de transi\u00e7\u00e3o para a capital foi explorada por Chermont de Britto, que em biografia romanceada sobre Manoel Santiago, atribuiu \u00e0 mudan\u00e7a tonalidades que se aproximariam das da destina\u00e7\u00e3o. Seguir para o Rio de Janeiro, na referida opera\u00e7\u00e3o biogr\u00e1fica, consistiria em uma verdadeira ventura para Santiago, que desde a inf\u00e2ncia manifestara plena inclina\u00e7\u00e3o para a pintura e cuja prem\u00eancia da partida tantas vezes se materializara nesse plano narrativo, na fala de seus primeiros mestres.<\/span>[11]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

16. A solu\u00e7\u00e3o apresentada por Chermont de Britto para o \u201cenigma biogr\u00e1fico\u201d<\/span>[12]<\/span><\/span><\/a> com o qual se deparou, isto \u00e9, a concep\u00e7\u00e3o da mudan\u00e7a de Manoel Santiago para o Rio de Janeiro como uma esp\u00e9cie de manifesta\u00e7\u00e3o dos des\u00edgnios astrol\u00f3gicos, \u00e9, relativamente, consequ\u00eancia da escolha de seu protagonista, que ao chegar \u00e0 capital, decide se matricular na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA).<\/span>[13]<\/span><\/span><\/a> O primeiro documento encontrado que faz refer\u00eancia \u00e0 nova situa\u00e7\u00e3o de Manoel Santiago e que nos parece, portanto, determinante para a ordem dos eventos romanceados, integra o acervo do Museu Dom Jo\u00e3o VI (MDJVI) e atesta as ambi\u00e7\u00f5es do jovem <\/span>amazonense<\/span> no meio carioca: em 1919, Santiago iniciava o curso geral oferecido pela institui\u00e7\u00e3o, como aluno matriculado.<\/span>[14]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

17. Em conformidade com as imposi\u00e7\u00f5es do Regulamento da Escola Nacional de Belas Artes<\/span>[15]<\/span><\/span><\/a>, a que se refere o decreto n\u00ba 11.749, de 1915, o curso geral se dividia em tr\u00eas s\u00e9ries e a primeira delas compreendia as disciplinas de Desenho geom\u00e9trico, Hist\u00f3ria das Belas Artes e Desenho figurado, nas quais Manoel Santiago se encontrava devidamente inscrito.<\/span>[16]<\/span><\/span><\/a> Tomando como base a pesquisa de Arthur Valle, acreditamos que nesse primeiro momento, Santiago teve como mestres <\/span>Fl\u00e9xa Ribeiro<\/span><\/a> e <\/span>Luc\u00edlio de Albuquerque<\/span><\/a>, professores das disciplinas de Hist\u00f3ria das Belas Artes e Desenho figurado, respectivamente.<\/span>[17]<\/span><\/span><\/a> Ainda sobre o momento inicial da experi\u00eancia de Santiago na ENBA, sabemos que ao final desse primeiro ano letivo, o mesmo se classificou em 6\u00ba lugar no concurso da disciplina ministrada por Albuquerque, cuja comiss\u00e3o foi composta, al\u00e9m deste, pelos professores <\/span>Rodolpho Chambelland<\/span><\/a> e <\/span>Rodolpho Amo\u00eado<\/span><\/a>[18]<\/span><\/span><\/a> \u2013 figuras particularmente importantes no processo da recusa vivenciado pelo artista alguns anos depois.<\/span><\/p>\n

18. Sobre o not\u00e1vel desempenho do rec\u00e9m-chegado, digamos que sua trajet\u00f3ria em Bel\u00e9m do Par\u00e1 n\u00e3o deixa espa\u00e7o para d\u00favidas. Nesse sentido, o contato que tivemos com a pesquisa de Jo\u00e3o Augusto da Silva Neto representou um importante ponto de partida para melhor compreendermos o per\u00edodo na biografia do artista. Amparados no trabalho do pesquisador, conhecemos o relato de <\/span>Theodoro Braga<\/span><\/a> a respeito dos acontecimentos de relevo do meio art\u00edstico paraense entre os anos de 1888 e 1918, divulgado na Revista do Instituto Hist\u00f3rico e Geogr\u00e1fico do Par\u00e1<\/i> (IHGP-1933). Em seus apontamentos, Braga indica que na 6\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Escolar de Desenho e Pintura, realizada em setembro de 1918, no foyer do Teatro da Paz, seu disc\u00edpulo, Manoel de Assump\u00e7\u00e3o Santiago, laureava-se com o pr\u00eamio hors-concours. <\/i>De acordo com o pintor, houve 64 premia\u00e7\u00f5es e 102 men\u00e7\u00f5es honrosas na exposi\u00e7\u00e3o \u00e0 qual concorreram 416 \u201cpequenos expositores,\u201d totalizando 1246 trabalhos.<\/span>[19]<\/span><\/span><\/a> O acontecimento, na interpreta\u00e7\u00e3o de Silva Neto,<\/span>[20]<\/span><\/span><\/a> atestaria a proje\u00e7\u00e3o de Santiago \u201ccomo um dos grandes nomes do cen\u00e1rio art\u00edstico paraense e um dos mais prestigiados alunos de Braga.\u201d<\/span><\/p>\n

19. Contemplado na apresenta\u00e7\u00e3o do mestre, Manoel Santiago figurava como o \u00faltimo nome refer\u00eanciado dentro do recorte temporal proposto, recorte esse que \u00e9 particularmente revelador de uma conjuntura favor\u00e1vel ao desenvolvimento no meio art\u00edstico de Bel\u00e9m do Par\u00e1, da qual Santiago certamente se beneficiou. Por essa raz\u00e3o, gostar\u00edamos de nos deter sobre o contexto paraense do in\u00edcio do s\u00e9culo, ainda que de maneira sucinta, considerando, nas linhas que seguem, algumas caracter\u00edsticas de seu ambiente art\u00edstico.<\/span><\/p>\n

20. Na Amaz\u00f4nia do entress\u00e9culos, segundo Aldrin Moura de Figueiredo,<\/span>[21]<\/span><\/span><\/a> \u201ccom o incremento da explora\u00e7\u00e3o da borracha e sua exporta\u00e7\u00e3o no mercado internacional crescente, um tr\u00e2nsito de artistas e literatos, de diversos matizes intelectuais, tomou conta da seara das letras e das artes,\u201d movimento que contribuiu para tornar Bel\u00e9m e Manaus significativos polos culturais do per\u00edodo. H\u00e1 de se destacar, com base na pesquisa do historiador, o comprometimento governamental em plasmar a capital paraense a partir de contornos europeus. As reformas do \u00e2mbito urbano foram acompanhadas por um intenso desenvolvimento no meio cultural, o que, dentre diversos empreendimentos, resultou na funda\u00e7\u00e3o de institui\u00e7\u00f5es como o Instituto Hist\u00f3rico e Geogr\u00e1fico, a Academia de Letras e na cria\u00e7\u00e3o de sociedades cient\u00edficas e liter\u00e1rias. Moura de Figueiredo tamb\u00e9m ressalta a organiza\u00e7\u00e3o em maior frequ\u00eancia de temporadas art\u00edsticas, a estrutura\u00e7\u00e3o de pinacotecas p\u00fablicas e privadas, a significativa atua\u00e7\u00e3o de cr\u00edticos de arte na imprensa \u2013 desde o in\u00edcio do s\u00e9culo XX \u2013, bem como a institui\u00e7\u00e3o do mecenato e do colecionismo como \u201cmoda\u201d entre a elite paraense.<\/span>[22]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

21. Esse cen\u00e1rio transparece no trabalho de Moema de Bacelar Alves, que, atenta \u00e0s exposi\u00e7\u00f5es de arte na Par\u00e1 do entress\u00e9culos XIX e XX, nos auxilia a assimilar um contexto pr\u00f3ximo \u00e0 Manoel Santiago em sua juventude. A historiadora revela uma Bel\u00e9m da d\u00e9cada de 1910 de fato \u201caberta para as artes,\u201d experimentando um intenso calend\u00e1rio de exposi\u00e7\u00f5es, concertos e pe\u00e7as teatrais.<\/span>[23]<\/span><\/span><\/a> Com um circuito de arte consolidado, a cidade se apresentava tamb\u00e9m como um espa\u00e7o oportuno \u00e0 forma\u00e7\u00e3o de artistas, haja vista que, como destaca a autora, o ensino de pintura se fortalecia ao final do s\u00e9culo XIX e se intensificava no in\u00edcio do s\u00e9culo XX. Bel\u00e9m contava com escolas de arte e m\u00fasica, al\u00e9m de garantir o ensino de artes em suas escolas p\u00fablicas.<\/span>[24]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

22. Parte do universo delineado – a mencionada Exposi\u00e7\u00e3o Escolar de Desenho e Pintura – poderia ser compreendida como um leg\u00edtimo desdobramento desse est\u00edmulo ao desenvolvimento art\u00edstico na capital do Par\u00e1. O tema tamb\u00e9m \u00e9 contemplado na pesquisa de Bacelar Alves,<\/span>[25]<\/span><\/span><\/a> que apresenta o certame como uma iniciativa que surgiu em meio \u00e0 cobran\u00e7as quanto a \u201cquest\u00e3o do ensino e aprecia\u00e7\u00e3o das artes,\u201d entendidas como \u201cum meio de educar pelo gosto,\u201d e assimiladas ao mesmo tempo com \u201cuma fun\u00e7\u00e3o pr\u00e1tica e economicamente importante para a sociedade.\u201d Como resultado desse movimento, o certame se transformara em \u201cum dos mais concorridos eventos art\u00edsticos organizados pelo governo\u201d no meio paraense do in\u00edcio do s\u00e9culo, segundo conta Jo\u00e3o Augusto da Silva Neto.<\/span>[26]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

23. As Exposi\u00e7\u00f5es Escolares foram institu\u00eddas em 1909 por Jo\u00e3o Antonio Luiz Coelho, governador do Par\u00e1, com o objetivo de proporcionar uma galeria de trabalhos premiados, para efeitos de incentivo e aprimoramento.<\/span>[27]<\/span><\/span><\/a> \u00c0 essas mostras poderiam concorrer estabelecimentos de ensino p\u00fablicos e privados, de diferentes regi\u00f5es do estado – pr\u00e1tica que se manteve durante os primeiros quatro anos consecutivos em que elas ocorreram. Interrompido ap\u00f3s a realiza\u00e7\u00e3o de 1912,<\/span>[28]<\/span><\/span><\/a> o certame foi retomado apenas em 1917, mantendo como refer\u00eancia o formato das exposi\u00e7\u00f5es anteriores. At\u00e9 onde se sabe, o evento prolongou-se at\u00e9 1918, momento em que o Estado vivenciava grave instabilidade financeira, situa\u00e7\u00e3o que, possivelmente, decretou o fim das Exposi\u00e7\u00f5es Escolares.<\/span>[29]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

24. Mas voltemos \u00e0 particularidade e pensemos em Manoel Santiago como parte desse processo, aqui brevemente esbo\u00e7ado. Na mencionada biografia romanceada sobre o artista, ao ambientar a chegada de seu protagonista em Bel\u00e9m do Par\u00e1, Chermont de Britto afirma que o mesmo teria se matriculado no Col\u00e9gio Progresso Paraense, onde frequentou aulas de desenho e pintura com Theodoro Barga, figura de destaque na cidade naquele momento. Em seguida, o autor comenta a realiza\u00e7\u00e3o de exposi\u00e7\u00f5es de desenho e pintura, organizadas ao final do ano escolar pelo mesmo col\u00e9gio no Teatro da Paz \u2013 mostra que representaria \u201co triunfo\u201d dos m\u00e9todos de Braga e evento no qual Santiago alcan\u00e7ara \u201co mais alto pr\u00eamio,\u201d logo em sua primeira participa\u00e7\u00e3o.<\/span>[30]<\/span><\/span><\/a> Nas p\u00e1ginas que seguem ao relato, Britto afirma que por \u201ctr\u00eas anos, Manoel Santiago obteve todos os grandes pr\u00eamios da exposi\u00e7\u00e3o do Col\u00e9gio Paraense,\u201d<\/span> [31]<\/span><\/span><\/a><\/span> feito que culminou em sua participa\u00e7\u00e3o como hors-concours, <\/i>em vista da decis\u00e3o da diretoria da escola.<\/i> <\/span><\/p>\n

25. Ao examinarmos a narrativa de Britto, percebemos uma clara refer\u00eancia \u00e0 participa\u00e7\u00e3o de Manoel Santiago na Exposi\u00e7\u00e3o Escolar de Desenho e Pintura de 1918, que como vimos, foi lembrada por Theodoro Braga em seu artigo publicado pelo IHGP. Ao mesmo tempo, fica evidente a imprecis\u00e3o de sua explana\u00e7\u00e3o, uma vez que sabemos que as Exposi\u00e7\u00f5es Escolares foram interrompidas por quatro anos, entre 1913 e 1916, e que n\u00e3o se tratava da iniciativa de um col\u00e9gio espec\u00edfico, mas, sim, de um projeto estimulado pelo governo. Embora seja realmente prov\u00e1vel que Manoel Santiago tenha participado desse certame nos anos anteriores \u00e0 1918, quando ocorreram, n\u00e3o foi encontrada uma documenta\u00e7\u00e3o que comprove esse dado.<\/span><\/p>\n

26. Em contrapartida, sabemos que para al\u00e9m da presen\u00e7a de Theodoro Braga nesses certames organizados pelo Estado, entre os anos de 1912 e 1913, o professor realizou tr\u00eas exposi\u00e7\u00f5es com trabalhos de seus alunos, e que a \u00faltima delas teve lugar no Teatro da Paz, com seus disc\u00edpulos do Col\u00e9gio Progresso Paraense.<\/span>[32]<\/span><\/span><\/a> Da mesma maneira, encontramos uma nota no jornal Estado do Par\u00e1<\/i>,<\/span>[33]<\/span><\/span><\/a> na qual Manoel Santiago aparece entre os alunos aprovados nas disciplinas de Geografia e Desenho do curso fundamental, na mesma institui\u00e7\u00e3o de ensino. Ao verificarmos essas informa\u00e7\u00f5es com o relato de Chermont de Britto percebemos sua exposi\u00e7\u00e3o como uma jun\u00e7\u00e3o entre diferentes dados \u2013 o que nos permite supor que Manoel Santiago de fato tenha participado entre as mostras de alunos promovidas por Braga, haja vista que o v\u00ednculo do mesmo com o col\u00e9gio em que o pintor atuou se confirma, ao menos desde 1911. A an\u00e1lise nos interessa mais pelo que revela em torno das possibilidades experi\u00eanciadas por Santiago no ambiente paraense do que pela pondera\u00e7\u00e3o de seu bi\u00f3grafo – afinal, uma narrativa romanceada n\u00e3o pressup\u00f5e rigor documental.<\/span><\/p>\n

27. O teor especulativo de nossa observa\u00e7\u00e3o ganha tonalidades mais veross\u00edmeis ao atentarmos para o caminho percorrido por Manoel Santiago em seus \u00faltimos anos em Bel\u00e9m do Par\u00e1, \u00e0s v\u00e9speras da mudan\u00e7a para o Rio de Janeiro. Jo\u00e3o Augusto da Silva Neto chama aten\u00e7\u00e3o para o fato de que a atua\u00e7\u00e3o de Santiago no meio art\u00edstico paraense n\u00e3o se restringiu \u00e0 participa\u00e7\u00e3o em circuitos expositivos e, fundamentando-se na pesquisa de Caroline Fernandes Silva,<\/span>[34]<\/span><\/span><\/a> revela um Manoel Santiago envolvido em um projeto voltado ao ensino das artes na cidade, como s\u00f3cio-fundador da Academia Livre de Bellas Artes, <\/i>que, iniciada em 1918, \u201cvislumbrava o comprometimento pessoal dos fundadores em atender as demandas de ensino de pintura em Bel\u00e9m.\u201d<\/span>[35]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

28. O tema aparece na obra Pequena Hist\u00f3ria das Artes Pl\u00e1sticas no Brasil,<\/i> de <\/span>Carlos Rubens<\/span><\/a>, que ao tratar da biografia de <\/span>Manoel Pastana<\/span><\/a> \u2013 artista que, como Manoel Santiago, tamb\u00e9m esteve envolvido com a Academia Livre <\/i>\u2013, <\/i>indica que o projeto teria se iniciado com a cria\u00e7\u00e3o de um \u201cstudio\u201d pelo mesmo e seus colegas, para que pudessem se dedicar \u201cmais assiduamente \u00e0s artes.\u201d Adiante, o projeto se tornaria um empreendimento mais consolidado, \u201ccom o concurso de diversos professores que gentilmente prestavam o seu aux\u00edlio.\u201d<\/span>[36]<\/span><\/span><\/a> Lamentavelmente, conforme indica Caroline Fernandes Silva, a iniciativa parece ter tido um curto per\u00edodo de atividades, a julgar que os \u00faltimos registros encontrados pela pesquisadora datam de 1922. Como justificativa para o fato, ela aponta o agravamento de sua fr\u00e1gil situa\u00e7\u00e3o financeira da iniciativa.<\/span>[37]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

29. Vale lembrar que, de acordo com Silva Neto,<\/span>[38]<\/span><\/span><\/a> em decorr\u00eancia da crise econ\u00f4mica que invadia o cen\u00e1rio paraense ao final dos anos 1910, as \u201cdificuldades vivenciadas pelos artistas locais,\u201d como a \u201cfalta de investimentos e infraestrutura\u201d foram \u201cforte motivo para a cria\u00e7\u00e3o de grupos como a Associa\u00e7\u00e3o de Artistas Paraenses ou mesmo a cria\u00e7\u00e3o da Academia Livre de Bellas Artes.\u201d Por essa raz\u00e3o, pensamos que o envolvimento de Manoel Santiago com a iniciativa corrobora nosso entendimento sobre seu perfil participativo e de pleno envolvimento na esfera das artes de Bel\u00e9m do Par\u00e1, caracter\u00edstica que acreditamos ter continuidade em seus empreendimentos futuros, na ent\u00e3o capital da Rep\u00fablica. \u00c9 o momento de voltarmos nossos olhares para as elabora\u00e7\u00f5es desse jovem pintor no Rio de Janeiro. <\/a><\/span><\/p>\n

Um pintor de \u201cgrandes \u00f3culos\u201d chega \u00e0 capital<\/span><\/b> <\/b><\/p>\n

30. Como percebemos, a decis\u00e3o por mudar-se para o Rio de Janeiro e iniciar seus estudos na ENBA foi uma escolha efetivamente apropriada \u00e0quele que vislumbrava um futuro promissor no \u00e2mbito art\u00edstico nacional. Com efeito, Santiago percorria o mesmo trajeto que por um longo per\u00edodo lan\u00e7ou tantos outros jovens \u00e0 capital – mulheres e homens que despediam-se de sua terra natal para investirem em sua forma\u00e7\u00e3o enquanto artistas, ou mesmo integrarem esse influente circuito das belas artes.<\/span>[39]<\/span><\/span><\/a> De imediato, recordamos as palavras de <\/span>Pietro Maria Bardi<\/span><\/a>[40]<\/span><\/span><\/a> ao sublinhar o Rio de Janeiro como polo centralizador dos \u201cc\u00edrculos dedicados \u00e0 pintura,\u201d pois em s\u00edntese, a \u201cAcademia carioca capitalizava tudo que se relacionasse com pintura e escultura: encomendas, pr\u00eamios, renome, ensino.\u201d<\/span><\/p>\n

31. Por certo, mencionamos elementos suficientes para encorajar o jovem amazonense a enfrentar a din\u00e2mica social das ruas cariocas, lembradas em sua biografia romanceada pelas impress\u00f5es de patente hostilidade e antagonismo frente \u00e0 familiar Bel\u00e9m do Par\u00e1.<\/span>[41]<\/span><\/span><\/a> Resta-nos, portanto, indagar a respeito das ambi\u00e7\u00f5es de Manoel Santiago no Rio de Janeiro. Quais seriam os principais anseios do pintor na capital? De antem\u00e3o, sabemos que o ensino da ENBA situava-se na esfera de seus principais interesses, mas o que o v\u00ednculo com a institui\u00e7\u00e3o poderia lhe proporcionar? Al\u00e9m disso, quais seriam suas demandas? Na condi\u00e7\u00e3o de principiante, como construir sua legitimidade enquanto artista? Essa legitima\u00e7\u00e3o perpassava pelas portas da Escola? E por \u00faltimo, mas n\u00e3o menos importante, questionamos: afinal, como se sustentar?<\/span><\/p>\n

32. A solu\u00e7\u00e3o para a \u00faltima quest\u00e3o foi encontrada por Manoel Santiago em terreno paralelo ao campo das belas-artes: mesmo \u00e0 contragosto, o pintor adentrava os dom\u00ednios jur\u00eddicos. Pelo que foi poss\u00edvel constatar, Santiago dava continuidade, no Rio de Janeiro, \u00e0 forma\u00e7\u00e3o em Ci\u00eancias Jur\u00eddicas que iniciara em solo paraense e o v\u00ednculo com a Faculdade de Direito da capital se confirma ao longo de 1920, em men\u00e7\u00f5es ao seu nome encontradas na imprensa.<\/span>[42]<\/span><\/span><\/a> Conv\u00e9m ressaltar que, ao recorrer \u00e0 habilita\u00e7\u00e3o na seara jur\u00eddica, Manoel Santiago se aproximava do percurso trilhado por seu antigo mestre, Theodoro Braga, que bacharelou-se em Direito na Faculdade do Recife, ao mesmo tempo em que iniciava seus estudos em pintura.<\/span>[43]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

33. \u00c9 prov\u00e1vel que conciliar a dupla forma\u00e7\u00e3o em campos t\u00e3o distintos tenha se tornado uma tarefa \u00e1rdua para Manoel Santiago, que em algum momento de sua trajet\u00f3ria na ENBA optara por acompanhar as disciplinas na condi\u00e7\u00e3o de aluno livre. Tomamos conhecimento do fato a partir do relato do pr\u00f3prio pintor, que em entrevista concedida em 1927 \u00e0 <\/span>Angyone Costa<\/span><\/a>, afirmava que, apesar de ter ingressado na Escola como aluno matriculado, em raz\u00e3o da \u201cfrequ\u00eancia rigorosa\u201d tornara-se, posteriormente, aluno livre da institui\u00e7\u00e3o.<\/span>[44]<\/span><\/span><\/a> Ao continuar sua explana\u00e7\u00e3o, o artista ressaltava para o cr\u00edtico que \u201cnesse car\u00e1ter,\u201d frequentou a Escola por v\u00e1rios anos, informa\u00e7\u00e3o sobre a qual, infelizmente, escampam-nos maiores detalhes, uma vez que o Livro de Matr\u00edcula dos alunos de Livre Frequ\u00eancia da institui\u00e7\u00e3o no per\u00edodo em quest\u00e3o n\u00e3o foi localizado. <\/span><\/p>\n

34. \u00c9 em tom especulativo, portanto, que indicamos a possibilidade de que Manoel Santiago tenha iniciado seu acompanhamento das aulas com aluno livre no ano seguinte \u00e0 sua inscri\u00e7\u00e3o na ENBA, considerando que as informa\u00e7\u00f5es sobre sua forma\u00e7\u00e3o que constam no Livro de Matr\u00edcula se restringem ao ano de 1919<\/span>[45]<\/span><\/span><\/a> \u2013 diferenciando-se, por exemplo, de casos como o da aluna matriculada <\/span>Margarida Lopes de Almeida<\/span><\/a>, ganhadora do Pr\u00eamio de Viagem escolar, cuja trajet\u00f3ria ao longo de todos os anos do curso encontra-se registrada no mesmo documento.<\/span><\/p>\n

35. Oficializada entre os Estatutos da Escola Nacional de Belas Artes do per\u00edodo republicano, a Livre Frequ\u00eancia foi encarada como uma grande oportunidade para o acesso ao ensino da institui\u00e7\u00e3o e compreendida, quando foi institu\u00edda, \u201ccomo um elemento fundamental para garantir a liberdade de ensino, assim como a liberdade art\u00edstica dos alunos.\u201d<\/span>[46]<\/span><\/span><\/a> De acordo com o Regulamento da Escola Nacional de Belas Artes de 1915,<\/i><\/span>[47]<\/span><\/span><\/a> a admiss\u00e3o dos alunos livres se encontrava efetivamente sancionada no Art. 79, no qual consta que o acesso estava permitido \u201cem todas as aulas da escola, sujeitando-se, naquelas em que for necess\u00e1rio, a um exame especial de admiss\u00e3o\u201d.<\/span>[48]<\/span><\/span><\/a> Das especificidades que competiam \u00e0 essa categoria, cumpre sinalizar que o Regulamento tamb\u00e9m impunha algumas restri\u00e7\u00f5es. Abaixo, destacamos aquelas que nos interessam em espec\u00edfico: <\/b><\/span><\/p>\n

36. Art. 84. Os alunos livres n\u00e3o ser\u00e3o chamados a exames, nem a concursos; n\u00e3o tem direito a nenhum certificado da escola, nem podem concorrer, como alunos, a pr\u00eamio algum. <\/b><\/i><\/span><\/p>\n

37. Art. 85. O aluno livre que tiver dado mais de 40 faltas, perder\u00e1 o direito \u00e0 frequ\u00eancia da aula em que estiver inscrito<\/i>.<\/span>[49]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

38. \u00c0 primeira vista, n\u00e3o poder\u00edamos desprezar o fato de que as determina\u00e7\u00f5es do Art. 84, provocam certo estranhamento ao serem confrontadas com o que imaginar\u00edamos integrar a esfera de principais interesses de Manoel Santiago, pintor em forma\u00e7\u00e3o, \u00e1vido por se destacar em seus estudos. Estaria o mesmo sacrificando essa oportunidade ao optar pela livre frequ\u00eancia? De que maneira o impedimento imposto pelo Regulamento afetaria a experi\u00eancia do pintor? Para respondermos a essas quest\u00f5es, amparamo-nos na pesquisa de Camila Dazzi, que, dedicada \u00e0 an\u00e1lise dos primeiros anos de funcionamento da ENBA, constata que entre 1891 e 1894, \u201capesar da livre frequ\u00eancia ter uma s\u00e9rie de limita\u00e7\u00f5es, entre elas o fato de os alunos n\u00e3o poderem obter diplomas, nem concorrer ao Grande Pr\u00eamio de Viagem, […] havia na Escola, […], mais alunos livres do que matriculados.\u201d<\/span>[50]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

39. Ocupando-se em esclarecer as causas desse descompasso, a historiadora fornece elementos que, apesar de circunscritos ao final do s\u00e9culo XIX, nos auxiliam a encontrar caminhos para interpretar a decis\u00e3o tomada por Manoel Santiago. Dentre os diferentes fatores elencados por Dazzi,<\/span>[51]<\/span><\/span><\/a> interessa-nos, em particular, o dado de que \u201cpara parte dos estudantes que frequentavam a Escola n\u00e3o interessava o diploma que ela oferecia aos alunos matriculados que conclu\u00edam o curso especial,\u201d apontamento segundo o qual \u00e9 poss\u00edvel entrever nas escolhas de Santiago uma pr\u00e1tica recorrente nesse meio de ensino. Isso nos permite sustentar que, talvez, nem o t\u00edtulo nem os concursos proporcionados pela ENBA fossem encarados como indispens\u00e1veis por ele naquela conjuntura.<\/span>[52]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

40. Por outro lado, uma dimens\u00e3o de maior import\u00e2ncia parece ter sido atribu\u00edda pelo pintor quanto ao acompanhamento dos cursos oferecidos pela institui\u00e7\u00e3o, pois como vimos anteriormente, Manoel Santiago declarava em 1927 \u00e0 Angyone Costa sua assiduidade na Escola na condi\u00e7\u00e3o de aluno livre – presen\u00e7a em parte certificada pelo Art. 85 do Regulamento, que restringia o n\u00famero de faltas aos estudantes de livre frequ\u00eancia. Considerando que Camilla Dazzi aponta para o interessante dado de que muitos dos alunos livres iniciavam seu ensino \u201ccursando as mesmas disciplinas obrigat\u00f3rias aos alunos matriculados,\u201d<\/span>[53]<\/span><\/span><\/a> ao estabelecermos como alternativa poss\u00edvel o fato de que Manoel Santiago tenha acompanhado os passos de seus colegas de profiss\u00e3o e prosseguido no curso geral da Escola, mesmo como estudante de livre frequ\u00eancia, ponderamos que a escolha do pintor n\u00e3o afetaria, em grande medida, sua forma\u00e7\u00e3o nessa esfera de ensino.<\/span><\/p>\n

41. Acompanhando essa perspectiva, nos parece necess\u00e1rio ressaltar que ao optar pelo perfil de aluno livre, Santiago preservava o v\u00ednculo com a institui\u00e7\u00e3o de maior evid\u00eancia para o ensino art\u00edstico do pa\u00eds, mantendo-se pr\u00f3ximo aos meios de aprimorar sua t\u00e9cnica e, sem d\u00favida, perto daqueles que poderiam conferir-lhe a almejada legitimidade profissional. \u00c9 de maneira estrat\u00e9gica, portanto, que percebemos as orienta\u00e7\u00f5es do jovem pintor no meio fluminense, tendo em vista que a Escola logrou consider\u00e1vel prest\u00edgio at\u00e9 a d\u00e9cada de 1920 e que \u201cos artistas ligados diretamente a ela, ou formados por ela\u201d tiveram \u201cgrande destaque no cen\u00e1rio art\u00edstico da capital e mesmo das prov\u00edncias\u201d, como destacou S\u00f4nia Gomes Pereira.<\/span>[54]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

42. Recurso indispens\u00e1vel \u00e0queles que buscavam conquistar visibilidade e legitima\u00e7\u00e3o no meio, as Exposi\u00e7\u00f5es Gerais de Belas Artes (EGBA) representavam \u201cos mais importantes certames art\u00edsticos da 1\u00aa Rep\u00fablica,\u201d<\/span>[55]<\/span><\/span><\/a> e integraram, como vimos no in\u00edcio desta se\u00e7\u00e3o, o campo mobilizado por Manoel Santiago a fim de se estabelecer como pintor no Rio de Janeiro. Organizadas anualmente pela ENBA e em grande parte mantenedoras de sua notoriedade, as Exposi\u00e7\u00f5es Gerais, tamb\u00e9m conhecidas como Sal\u00e3o oficial, configuravam-se como o \u201cgrande espa\u00e7o de consagra\u00e7\u00e3o dos artistas,\u201d dom\u00ednio no qual os mesmos poderiam ser reconhecidos e onde lhes era possibilitada a concorr\u00eancia ao Pr\u00eamio de Viagem ao estrangeiro.<\/span>[56]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

43. A respeito desse lugar de relevo conferido \u00e0 experi\u00eancia proporcionada pelo Sal\u00e3o, lembramos as palavras de Angela Ancora da Luz, que destaca:<\/b><\/span><\/p>\n

44. \u00c9 que esse espa\u00e7o, antes de ser f\u00edsico, \u00e9 l\u00fadico. Possui a capacidade de concentrar a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica de um per\u00edodo, de emoldurar valores que se materializam em obras, de fazer surgir do nada nomes ainda desconhecidos e lev\u00e1-los \u00e0 consagra\u00e7\u00e3o com a mesma naturalidade com que condena ao ostracismo artistas renomados. Ele possibilita ao iniciante, se aceito, expor ao lado do mestre, antes inating\u00edvel<\/i>.<\/span>[57]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

45. Envolta por esse conjunto de fasc\u00ednios, seguramente atraentes aos principiantes, julgamos ser muito natural que um artista como Manoel Santiago tenha se inclinado \u00e0 participa\u00e7\u00e3o na EGBA logo no ano seguinte \u00e0 sua acomoda\u00e7\u00e3o na capital e ao in\u00edcio de sua forma\u00e7\u00e3o na ENBA. Afinal, partindo da coloca\u00e7\u00e3o de Angela Ancora da Luz, podemos considerar que sua proje\u00e7\u00e3o social e profissional se mostrava intimamente vinculada \u00e0 experi\u00eancia do Sal\u00e3o, ao seu sistema de premia\u00e7\u00f5es e \u00e0 possibilidade de ser reconhecido nesse espa\u00e7o pelo p\u00fablico, por seus professores e pela cr\u00edtica de arte \u2013 orienta\u00e7\u00f5es pertinentes para compreendermos a inser\u00e7\u00e3o do quadro Uma Sesta Tropical<\/i> nesse circuito expositivo, e que ser\u00e1 aqui retomada. <\/a><\/span><\/p>\n

Primeiros anos no Rio de Janeiro<\/span><\/b><\/b><\/p>\n

46. Em 1920, portanto, o pintor <\/span>amazonense<\/span> inaugurava sua participa\u00e7\u00e3o na Exposi\u00e7\u00e3o Geral apresentando duas telas, intituladas Rua S. Jos\u00e9 – Rio de Janeiro <\/i>e Autorretrato \u2013 <\/i>obras que, infelizmente, n\u00e3o foram encontradas.<\/span>[58]<\/span><\/span><\/a> Ora, permitindo-nos uma simples incurs\u00e3o imaginativa a partir dos temas sugeridos pelos t\u00edtulos, supomos que Manoel Santiago dedicava \u00e0 sua estreia nas paredes do Sal\u00e3o, emoldurados lado a lado, um olhar sobre a paisagem urbana do centro carioca \u2013 uma perspectiva, talvez, sobre o trecho localizado em um dos polos culturais daquela cidade que come\u00e7ava a conhecer \u2013, acompanhado de um autorretrato que, com ou sem pinc\u00e9is nas m\u00e3os \u2013 como faria anos depois, no autorretrato de 1938 atualmente exposto no MNBA<\/span>[59]<\/span><\/span><\/a> \u2013 o posicionava no espa\u00e7o mais conveniente \u00e0 divulga\u00e7\u00e3o de um pintor iniciante. Com esse exerc\u00edcio de representa\u00e7\u00e3o de si mesmo, Santiago conquistava sua primeira premia\u00e7\u00e3o no certame, a Men\u00e7\u00e3o Honrosa de 2\u00ba grau, al\u00e9m de algumas cita\u00e7\u00f5es nos jornais.<\/span>[60]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

47. Como de costume, o cat\u00e1logo do evento listou breves informa\u00e7\u00f5es sobre o expositor, apresentado como natural do Amazonas e disc\u00edpulo de Luc\u00edlio de Albuquerque, atestando o v\u00ednculo com o mestre anteriormente sugerido, v\u00ednculo esse que pouco sobreviveu na biografia santiagana.<\/span>[61]<\/span><\/span><\/a> Imprescind\u00edvel sublinhar que de acordo com o mesmo cat\u00e1logo, a figura de Manoel Santiago se materializou duplamente entre as molduras da exposi\u00e7\u00e3o, contemplada em um retrato realizado pelo pintor <\/span>Joaquim da Rocha Ferreira<\/span><\/a> que, por sua vez, tamb\u00e9m assinalava Luc\u00edlio como mentor. Desse cen\u00e1rio, n\u00e3o poder\u00edamos deixar de presumir a satisfa\u00e7\u00e3o que o epis\u00f3dio pode ter proporcionado ao professor de ambos, que entrevistado por <\/span>Tapaj\u00f3s Gomes<\/span><\/a> em 1927, assim se referia \u00e0 \u201cluta sem tr\u00e9guas, de todos os dias,\u201d que caracterizaria seus anos como docente, catedr\u00e1tico da Escola: <\/b><\/span><\/p>\n

48. – Sou um obscuro professor de desenho, nada mais. A minha miss\u00e3o, como v\u00ea, tem sido bem modesta. Tome um cat\u00e1logo do nosso Sal\u00e3o e dificilmente encontrar\u00e1 um Artista que se diga meu disc\u00edpulo… Todavia, quase todos eles passaram pela minha aula de desenho figurado… Eu apenas desbasto a madeira tosca, outros aperfei\u00e7oam a obra… e eu fico para o canto… <\/i><\/span>[62]<\/span><\/span><\/a><\/i><\/p>\n

49. Ajustando nossas lentes sobre o ano de 1921, nos deparamos com um Manoel Santiago mais integrado ao meio carioca. Paralelamente \u00e0s recentes investidas no plano das belas-artes e em proveito da forma\u00e7\u00e3o em n\u00edvel superior no campo jur\u00eddico, Santiago, que atuava na Alfandega do Rio de Janeiro, foi nomeado escritur\u00e1rio do Tesouro Nacional e encaminhado \u00e0 Procuradoria Geral da Fazenda P\u00fablica.<\/span>[63]<\/span><\/span><\/a> O cargo, que exerceu por longos anos \u201ccontra a vontade e para vencer dificuldades econ\u00f4micas,\u201d como defende Fl\u00e1vio Aquino,<\/span>[64]<\/span><\/span><\/a> nos permite aproximar a experi\u00eancia do pintor \u00e0 trajet\u00f3ria de uma s\u00e9rie de outros artistas, que em busca de conforto financeiro, incorporavam o funcionalismo p\u00fablico.<\/span>[65]<\/span><\/span><\/a> Esse t\u00f3pico transpassou a narrativa de M\u00f4nica Velloso, que em seu livro Modernismo no Rio de Janeiro: Turunas e Quixotes, <\/i>evidencia o tra\u00e7o comum aos artistas e intelectuais do entress\u00e9culos XIX e XX carioca, divididos entre o expediente no trabalho burocr\u00e1tico e o desejo de viver em fun\u00e7\u00e3o de sua \u201csensibilidade art\u00edstica.\u201d<\/span>[66]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

50. Em sintonia com a nova realidade profissional, a face do artista em forma\u00e7\u00e3o se encontrava em pleno desenvolvimento, despertando, ao que parece, maior entusiasmo na cr\u00edtica especializada em decorr\u00eancia de sua participa\u00e7\u00e3o no Sal\u00e3o de 1921. De acordo com o cat\u00e1logo da 28\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Belas Artes, Manoel Santiago abra\u00e7ava novamente os motivos cariocas ao apresentar as telas Ipanema <\/i>e Praia do Arpoador<\/i> \u2013 encorajado, qui\u00e7\u00e1, pelo deslumbre provocado pela paisagem litor\u00e2nea do Rio de Janeiro, tantas vezes retomada em suas pinturas posteriores.<\/span>[67]<\/span><\/span><\/a> Em contraste \u00e0 habitual neblina que nos distancia das telas realizadas por Santiago nesse percurso inicial de sua carreira \u2013 trabalhos que n\u00e3o foram contemplados como reprodu\u00e7\u00f5es nas p\u00e1ginas dos jornais da \u00e9poca -, a partir da an\u00e1lise do livro Manoel Santiago: Vida, Obra e Cr\u00edtica,<\/i> de Fl\u00e1vio Aquino, algo nessa rela\u00e7\u00e3o se modifica. Entre as ilustra\u00e7\u00f5es que ali figuram, encontramos uma tela datada de 1921, cujo t\u00edtulo, Praia do Arpoador <\/i><\/span>[ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, parece-nos agradavelmente familiar. <\/span><\/p>\n

51. Tendo em vista que na pesquisa empreendida n\u00e3o nos deparamos com reprodu\u00e7\u00f5es das paisagens apresentadas por Manoel Santiago na exposi\u00e7\u00e3o de 1921, n\u00e3o poder\u00edamos afirmar, de forma categ\u00f3rica, que Praia do Arpoador <\/i> estivesse entre elas.<\/span>[68]<\/span><\/span><\/a> De todo modo, o contato com a obra nos permite, ao menos, alguma proximidade com a tem\u00e1tica, t\u00e3o cara \u00e0 seu autor ao longo de toda sua carreira e, nesse caso, percebida de forma t\u00e3o diferenciada da aura luminosa das faixas litor\u00e2neas pintadas por um Manoel Santiago amadurecido.<\/span>[69]<\/span><\/span><\/a> Nessa cena \u00e0 beira-mar dos anos 1920, observamos o choque das ondas esverdeadas sobre as volumosas pedras do Arpoador, nitidamente apresentadas em um primeiro plano escurecido. Sua materialidade contrap\u00f5e-se \u00e0 atmosfera volatilizada que se suspende no cont\u00ednuo movimento marinho, encobrindo a vista panor\u00e2mica que nos permite distinguir, em tons de violeta, o P\u00e3o de A\u00e7\u00facar e um conjunto de montanhas a dilu\u00edrem-se no horizonte.<\/span><\/p>\n

52. Retornando ao cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o, nele encontramos novas particularidades da trajet\u00f3ria formulada por Manoel Santiago, que em 1921 se apresentava como disc\u00edpulo dos professores <\/span>Jo\u00e3o Baptista da Costa<\/span><\/a> e Rodolpho Chambelland. Novamente fundamentados na pesquisa de Arthur Valle,<\/span>[70]<\/span><\/span><\/a> sabemos que naquela circunst\u00e2ncia ambos os mestres regeram, respectivamente, as cadeiras de Pintura e Desenho de Modelo Vivo,<\/span> dado que encaramos com um valioso ind\u00edcio acerca das orienta\u00e7\u00f5es de Santiago na Escola, possivelmente como aluno livre. Al\u00e9m disso, ao folhearmos o referido cat\u00e1logo esbarramos, pela segunda vez, em um retrato alusivo ao pintor amazonense, que naquele ano serviu como tema para o jovem <\/span>Oswaldo Teixeira<\/span><\/a>, disc\u00edpulo de Rodolpho Amo\u00eado e, assim como Santiago, de Rodolpho Chambelland, e que come\u00e7ava a se destacar entre artistas iniciantes.<\/span><\/p>\n

53. Tanto o autor quanto o retratado foram lembrados nas p\u00e1ginas da revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/i> pelo cr\u00edtico <\/span>Adalberto Mattos<\/span><\/a>, que, falando sobre o Retrato do pintor Santiago<\/i>, caracterizava Oswaldo Teixeira como um mo\u00e7o com \u201ccoragem de fazer alguma coisa fora das normas habituais,\u201d ao passo que sublinhava as paisagens de Manoel Santiago como reveladoras da \u201cevolu\u00e7\u00e3o franca\u201d de seu autor, que com \u201cuma maneira simp\u00e1tica de pincelar e cortar os seus quadros,\u201d demonstrava suas \u201cmagn\u00edficas qualidades de marinhista, com empastamentos seguros e muita cor.\u201d Digna de nota \u00e9 a men\u00e7\u00e3o aos artistas entre as considera\u00e7\u00f5es do cr\u00edtico, que apesar de elogiar o aspecto \u201cpouco numeroso\u201d do Sal\u00e3o de 1921, onde n\u00e3o encontrou o \u201catropelo habitual dos outros anos,\u201d na introdu\u00e7\u00e3o de seu artigo queixava-se quanto a escolha dos trabalhos exibidos, e recomendava \u00e0 comiss\u00e3o uma maior severidade na sele\u00e7\u00e3o das obras expostas.<\/span>[71]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

54. Poucos meses ap\u00f3s a inaugura\u00e7\u00e3o do Sal\u00e3o, Manoel Santiago se tornava assunto para uma breve cr\u00f4nica de Adalberto Mattos publicada n\u2019O Malho<\/i>, inteiramente dedicada ao artista. Sob o pseud\u00f4nimo de <\/span>Ercole Cremona<\/span><\/a>,<\/span>[72]<\/span><\/span><\/a> o cr\u00edtico colocava a trajet\u00f3ria do jovem pintor em retrospecto, apresentando-o como disc\u00edpulo de Theodoro Braga e articulando elementos que se conservariam na ret\u00f3rica da biografia santiagana, como a \u201crara inclina\u00e7\u00e3o para pintura\u201d manifestada na inf\u00e2ncia do artista, sua passagem de prest\u00edgio pelos concursos do Col\u00e9gio Progresso Paraense e at\u00e9 mesmo a conquista do pr\u00eamio hors concours <\/i>na exposi\u00e7\u00e3o escolar. No tocante ao recente ingresso de Manoel Santiago nos c\u00edrculos cariocas, Mattos recuperava o premiado Autorretrato <\/i>do ano anterior para situar o artista em um processo de aprimoramento e estudo, e ao retomar a sua \u00faltima participa\u00e7\u00e3o na Exposi\u00e7\u00e3o Geral, o cr\u00edtico real\u00e7ou \u201cuma bem acabada e resolvida tela, uma marinha prenhe de qualidades,\u201d que n\u00e3o sabemos se refer\u00eancia a Ipanema <\/i>ou a Praia do Arpoador<\/i>.<\/span>[73]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

55. Finalizando o relato, Adalberto Mattos sintetizava alguns aspectos que, na sua leitura, caracterizavam tanto o indiv\u00edduo Manoel Santiago quanto sua postura art\u00edstica, elaborando uma aprecia\u00e7\u00e3o simp\u00e1tica ao pintor, a quem muito recomendava. Separamos abaixo um fragmento de sua argumenta\u00e7\u00e3o:<\/b><\/span><\/p>\n

56. Manoel Santiago \u00e9 possuidor de um esp\u00edrito culto, dado ao estudo, \u00e9 bacharel em ci\u00eancias jur\u00eddicas, tendo feito um curso brilhante; pertence ao n\u00famero dos artistas que evoluem francamente, que observam rigorosamente os motivos a interpretar; n\u00e3o se contentando com os resultados de f\u00e1cil apar\u00eancia. O seu desenho \u00e9 honesto, correto, e percebe-se o desejo de acertar sempre. Caracteriza a sua produ\u00e7\u00e3o a seriedade da escolha dos motivos. O que o pintor tem executado, at\u00e9 a presente data, <\/i>diz alguma coisa mais do que a mon\u00f3tona paisagenzinha a que est\u00e3o habituados muitos dos nossos artistas.<\/span>[74]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

57. \u00c9 com particular interesse que percebemos os coment\u00e1rios de Adalberto Mattos, declaradamente elogiosos \u00e0 Manoel Santiago, assumirem implica\u00e7\u00f5es inteiramente distintas ao serem comparados \u00e0s palavras de outro cr\u00edtico, que na revista D. Quixote <\/i>tamb\u00e9m dedicava um artigo ao pintor e \u00e0 sua participa\u00e7\u00e3o no Sal\u00e3o de 1921. Principiando por um olhar apressado em torno da pintura de marinhas no Brasil, <\/span>Terra de Senna<\/span><\/a>, em seu caracter\u00edstico tom de zombaria, t\u00e3o peculiar \u00e0 revista, indicava que naqueles tempos o g\u00eanero teria se tornado \u201cacess\u00edvel a todos os artistas,\u201d e que essa \u201cevolu\u00e7\u00e3o\u201d da tem\u00e1tica resultaria no constatado \u201caparecimento cont\u00ednuo de marinhistas brasileiros.\u201d Mencionando alguns artistas que embarcavam nessa torrente, o cr\u00edtico colocava em evid\u00eancia aquele que, na sua interpreta\u00e7\u00e3o, surgia \u201caureolado\u201d pelo Sal\u00e3o e \u201cpela quase totalidade da cr\u00edtica:\u201d Manoel Santiago. Eis um importante trecho de sua explana\u00e7\u00e3o:<\/b><\/span><\/p>\n

58. Jovem, de grandes \u00f3culos, o pintor Manoel Santiago ainda est\u00e1 cheio de esperan\u00e7as; para ele tudo \u00e9 verde garrafa: o 1\u00ba plano, o 2\u00ba, os rochedos, o pr\u00f3prio azul do c\u00e9u que cobre as suas marinhas. Manoel Santiago n\u00e3o gosta, por\u00e9m, das \u00e1guas pl\u00e1cidas. A sua obsess\u00e3o \u00e9 o mar encapelado, revolto, violento. Acontece, \u00e0s vezes, que nas marinhas de Manoel Santiago a perspectiva, mais que o J\u00fari do Sal\u00e3o, \u201cvai na onda\u201d <\/i>[…]. <\/i>O que caracteriza, entretanto, a obra de Manoel Santiago \u00e9 o tamanho das suas telas. O que os outros \u201cexecutam\u201d, sumariamente, em pequenas \u201cmanchas\u201d, Manoel Santiago faz em telas de 4×3 com molduras grandes, \u00e0 <\/i><\/span>Levino Fanzeres<\/span><\/i><\/a>, com o <\/span><\/i>nobre intuito de atrair para o seu nome as devidas aten\u00e7\u00f5es dos senhores membros do j\u00fari do Sal\u00e3o e da maioria da cr\u00edtica<\/span>.<\/span>[75]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

59. Partindo das aprecia\u00e7\u00f5es aqui expostas, constatamos que com sua participa\u00e7\u00e3o no Sal\u00e3o de 1921, Manoel Santiago despertava a aten\u00e7\u00e3o de personalidades da cr\u00edtica como Adalberto Mattos e Terra de Senna, que atra\u00eddos por suas marinhas expressaram diferentes interpreta\u00e7\u00f5es em torno da figura do pintor. Posicionando-o entre a mocidade que despontava no evento, ambos os cr\u00edticos parecem concordar quanto \u00e0 impress\u00e3o provocada pela paisagem marinha de Santiago, compreendida por Terra de Senna como ambienta\u00e7\u00f5es de mar tempestuoso que, imaginamos, realmente se distanciariam da \u201cmon\u00f3tona paisagenzinha\u201d rotineira, comentada pelo cr\u00edtico d\u2019O Malho.<\/i> Por outro lado, <\/i>Senna se distingue de Mattos ao descobrir o \u201ccaracter\u00edstico\u201d de Manoel Santiago n\u00e3o nas virtudes de um pintor em forma\u00e7\u00e3o, e sim nas grandes propor\u00e7\u00f5es de suas telas, somadas \u00e0s vultuosas molduras \u2013 artimanhas a que o artista recorreria para distinguir-se entre outros expositores. Sobre as inten\u00e7\u00f5es do jovem \u201caureolado,\u201d o cr\u00edtico da D. Quixote <\/i>n\u00e3o manifestava d\u00favidas: tratava-se do \u201cnobre intuito\u201d de Santiago de cativar interesses no Sal\u00e3o. <\/span><\/p>\n

60. Ao desvelar uma intencionalidade por tr\u00e1s das escolhas daquele rapaz \u201cde grandes \u00f3culos\u201d<\/span>[76]<\/span><\/span><\/a> e revelar o que poderia, de fato, representar um artif\u00edcio mobilizado por Manoel Santiago com o prop\u00f3sito de angariar a simpatia dos membros do j\u00fari e da cr\u00edtica de arte, Terra de Senna, de certo modo, reafirma o lugar de import\u00e2ncia de ambas as inst\u00e2ncias na experi\u00eancia de expositores. Como veremos adiante, e conforme elaborado em nossa disserta\u00e7\u00e3o a partir dos epis\u00f3dios que transcorreram \u00e0 recusa de Uma Sesta Tropical<\/i>, apresentar-se com \u00eaxito nas EGBA correspondia a uma verdadeira jornada, cuja primeira etapa constitu\u00eda, naturalmente, na aceita\u00e7\u00e3o da obra pelo j\u00fari. Sabemos que trata-se de uma condi\u00e7\u00e3o que vetou o caminho para obras de diversos artistas, ao menos nesses primeiros anos em que Manoel Santiago esteve ligado \u00e0 institui\u00e7\u00e3o e \u00e0 sua exposi\u00e7\u00e3o. O caso, que sinalizamos com base na documenta\u00e7\u00e3o que integra o acervo do MDJVI, nos ocupar\u00e1 nas linhas que seguem.<\/a><\/span><\/p>\n

Considera\u00e7\u00f5es sobre as recusas no Sal\u00e3o<\/span><\/b><\/b><\/p>\n

61. Consoante \u00e0s diretrizes do Regulamento da Escola Nacional de Belas Artes,<\/i> a organiza\u00e7\u00e3o das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais ficava a cargo do Conselho Superior de Belas Artes (CSBA) \u2013 comit\u00ea oficial respons\u00e1vel, entre outras incumb\u00eancias, por sua realiza\u00e7\u00e3o anual \u2013, presidido pelo Ministro da Justi\u00e7a e Neg\u00f3cios Interiores ou, na sua aus\u00eancia, pelo diretor da Escola, e constitu\u00eddo pelos professores da institui\u00e7\u00e3o e artistas eleitos.<\/span>[77]<\/span><\/span><\/a> As pautas das reuni\u00f5es, realizadas periodicamente, eram redigidas por um de seus membros e est\u00e3o registradas nas Atas das sess\u00f5es, disponibilizadas pela institui\u00e7\u00e3o a qual nos referimos logo acima. Em nossa an\u00e1lise desse material, restrita aos anos da d\u00e9cada de 1920, at\u00e9 1928, percebemos, mais especificamente, como orienta\u00e7\u00f5es rotineiras do comit\u00ea: a organiza\u00e7\u00e3o da agenda do evento; a elei\u00e7\u00e3o da comiss\u00e3o diretora e defini\u00e7\u00e3o dos diversos j\u00faris de cada exposi\u00e7\u00e3o; a apresenta\u00e7\u00e3o de seus respectivos pareceres e designa\u00e7\u00e3o dos pr\u00eamios, outorgados pelo Conselho, al\u00e9m de outras tem\u00e1ticas incorporadas \u00e0 \u201cordem do dia,\u201d que abordamos em nossa disserta\u00e7\u00e3o, quando necess\u00e1rio. <\/span><\/p>\n

62. Da investiga\u00e7\u00e3o empreendida, gostar\u00edamos de ressaltar uma quest\u00e3o com a qual nos deparamos, elemento que desponta nos registros dos anos 1920 e 1921, e que consideramos relevante para uma compreens\u00e3o mais aproximada da experi\u00eancia de artistas que principiavam nesse meio expositivo, como \u00e9 o caso do pintor Manoel Santiago. Na leitura da Ata de 27 de maio de 1921, encontramos a transcri\u00e7\u00e3o do parecer apresentado pela comiss\u00e3o diretora da 27\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral (1920) \u2013 uma esp\u00e9cie de presta\u00e7\u00e3o de contas, anualmente retomada entre as sess\u00f5es do Conselho, mas que na ocasi\u00e3o apresentava algumas particularidades que nos interessam. Datado de agosto de 1920, o relat\u00f3rio listava o n\u00famero de trabalhos encaminhados \u00e0 comiss\u00e3o no per\u00edodo de inscri\u00e7\u00e3o no evento, detalhando o total de concorrentes inscritos e a quantidade de obras admitidas e rejeitadas em cada uma das se\u00e7\u00f5es contempladas pelo certame. Essas informa\u00e7\u00f5es foram transpostas para a <\/span>Tabela 1<\/span><\/b><\/a>, onde indicamos, da mesma forma, as aus\u00eancias que permearam o relato, notadamente, no que se refere ao total de concorrentes aprovados e recusados na exposi\u00e7\u00e3o.<\/span>[78]<\/span><\/span><\/a><\/b><\/p>\n

<\/center>\n
Fonte: CONSELHO SUPERIOR DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Acta da sess\u00e3o. Nota\u00e7\u00e3o 6161. Rio de Janeiro: [s. n.], 27 maio 1921, p. 29-30 verso. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI EBA\/UFRJ.<\/span><\/p><\/center>\n

<\/p>\n

63. Como se v\u00ea, dentre as especificidades verificadas em cada inst\u00e2ncia contemplada pelo Sal\u00e3o, diversas quest\u00f5es poderiam ser levantadas, contribuindo tanto para o entendimento em torno das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais, quanto do perfil de artistas que a ela concorriam \u2013 indaga\u00e7\u00f5es que, no entanto, escapam \u00e0s delimita\u00e7\u00f5es de nossa an\u00e1lise, embora apontem, por certo, para a necessidade de novas pesquisas. Restringindo-nos, no momento, ao exame dos dados apresentados a partir de nosso interesse pela se\u00e7\u00e3o de Pintura. O que nos compete sublinhar s\u00e3o as disparidades que esta inst\u00e2ncia apresenta quando comparada a quantidade de obras enviadas aos outros setores; o expressivo volume de obras a ela encaminhadas e, por consequ\u00eancia, o igualmente sintom\u00e1tico n\u00famero de pinturas rejeitadas por esse mesmo j\u00fari.<\/span>[79]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

64. Naturalmente, diante da an\u00e1lise desse documento algumas interroga\u00e7\u00f5es nos ocorrem, como: qual foi o crit\u00e9rio adotado pelos j\u00faris para determinar os trabalhos que seriam aceitos ou recusados? Ou, existiria uma distin\u00e7\u00e3o entre artistas iniciantes e aqueles mais experientes? Apesar de n\u00e3o possuirmos respostas concretas para essas quest\u00f5es, elas se fortalecem quando observamos, na documenta\u00e7\u00e3o do ano anterior, uma experi\u00eancia semelhante. Nos referimos ao relat\u00f3rio da comiss\u00e3o diretora da 26\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral (1919), apresentado na reuni\u00e3o do Conselho Superior de Belas Artes de 12 de maio de 1920, cujas informa\u00e7\u00f5es transpomos para a <\/span>Tabela 2<\/span><\/b><\/a>.<\/span><\/p>\n

<\/center>\n
Fonte: CONSELHO SUPERIOR DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Acta da sess\u00e3o. Nota\u00e7\u00e3o 6161. Rio de Janeiro: [s. n.], 12 maio 1920b, p. 23 verso. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI EBA\/UFRJ.<\/span><\/p><\/center>\n

<\/p>\n

65. Como adiantamos, nossa pesquisa n\u00e3o objetiva elaborar uma an\u00e1lise aprofundada dos dados apresentados em cada uma das se\u00e7\u00f5es do Sal\u00e3o. Entretanto, um simples exame comparativo entre as duas tabelas nos permite fazer algumas infer\u00eancias. A primeira delas, sem d\u00favida, seria a de que o crit\u00e9rio que orientava a comiss\u00e3o diretora em seus relat\u00f3rios n\u00e3o seguia, aparentemente, um padr\u00e3o espec\u00edfico. Contrastando \u00e0s informa\u00e7\u00f5es coletadas sobre a exposi\u00e7\u00e3o de 1920, o relato da comiss\u00e3o do ano anterior detalhava o n\u00famero de concorrentes, mas n\u00e3o indicava quantas obras foram designadas a cada uma das se\u00e7\u00f5es do evento, apenas sua totalidade.<\/span>[80]<\/span><\/span><\/a> Num segundo momento, ao analisarmos o volume de obras recusadas na se\u00e7\u00e3o de pintura da exposi\u00e7\u00e3o de 1919 frente ao n\u00famero total de obras exclu\u00eddas do certame, novamente constatamos a expressividade desse dado. Essa informa\u00e7\u00e3o ganha em significado quando acompanhada do seguinte trecho que complementa o parecer: <\/span><\/p>\n

66. A comiss\u00e3o v\u00ea com grande satisfa\u00e7\u00e3o de h\u00e1 tempos a esta parte, que as Exposi\u00e7\u00f5es Gerais de Belas Artes v\u00eam tomando um aspecto mais harm\u00f4nico em virtude de um julgamento menos condescendente por parte dos j\u00faris, quanto a aceita\u00e7\u00e3o das obras enviadas ao nosso sal\u00e3o anual. \u00c9 de esperar que esse crit\u00e9rio permane\u00e7a afim <\/i>[sic] de que pouco a pouco tenda a desaparecer desses certames de arte o cunho de simples exposi\u00e7\u00e3o de amadores.<\/i><\/span>[81]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

67. \u00c9 flagrante o entusiasmo manifestado pela comiss\u00e3o diretora da 26\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral diante do vultuoso n\u00famero de obras recusadas \u201cpor parte dos j\u00faris,\u201d inclina\u00e7\u00e3o que, na verdade, nos parece responder diretamente \u00e0s recusas da se\u00e7\u00e3o de pintura, como demonstra a <\/span>Tabela 2<\/span><\/b><\/a>. Ao mesmo tempo \u2013 e respondendo, em parte, nossa indaga\u00e7\u00e3o quanto ao crit\u00e9rio que fundamentava as rejei\u00e7\u00f5es do j\u00fari \u2013 ressalta a preocupa\u00e7\u00e3o da comiss\u00e3o em afastar do certame qualquer associa\u00e7\u00e3o a um evento de \u201camadores,\u201d interesse que, pela l\u00f3gica explicitada, justificaria o endurecimento nas avalia\u00e7\u00f5es dos comit\u00eas do Sal\u00e3o e, consequentemente, a rejei\u00e7\u00e3o de parte consider\u00e1vel das obras a eles destinadas.<\/span><\/p>\n

68. \u00c9 evidente que esse fundamento n\u00e3o deve ser compreendido sob o \u00e2ngulo de um posicionamento propriamente pernicioso da parte da institui\u00e7\u00e3o, uma vez que \u2013 vale lembrar \u2013 inclina\u00e7\u00e3o semelhante seria compartilhada abertamente pela opini\u00e3o de um cr\u00edtico de arte, Adalberto Mattos, que no mencionado artigo sobre o Sal\u00e3o de 1921, defendeu a severidade nas determina\u00e7\u00f5es do j\u00fari, incluindo que as \u201caberra\u00e7\u00f5es\u201d encontradas naquela exposi\u00e7\u00e3o decorreriam de julgamentos pautados \u201cn\u00e3o com a consci\u00eancia e sim com o cora\u00e7\u00e3o, por simpatia ao nome ou indiv\u00edduo.\u201d Superados esses obst\u00e1culos, o certame representaria, nas palavras de Mattos, a \u201cexpress\u00e3o m\u00e1xima da totalidade dos nossos artistas.\u201d<\/span>[82]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

69. \u00c0 vista das quest\u00f5es esbo\u00e7adas, embora n\u00e3o possamos afirmar serem os casos de recusa das duas exposi\u00e7\u00f5es mencionadas exce\u00e7\u00f5es no hist\u00f3rico do evento, consideramos a possibilidade de que o crit\u00e9rio que determinou o expressivo afastamento de pinturas por parte do j\u00fari no Sal\u00e3o de 1920 possa ser compreendido como uma pr\u00e1tica de continuidade em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 experi\u00eancia do ano anterior, na qual privilegiou-se uma sele\u00e7\u00e3o rigorosa das obras a serem expostas \u2013 perspectiva que confere alguma relev\u00e2ncia \u00e0 participa\u00e7\u00e3o inaugural de Manoel Santiago nesse evento, onde recebeu sua primeira premia\u00e7\u00e3o. Essa postura do j\u00fari poderia ter se perpetuado na conjuntura de 1921, pois ecoa tanto no ex\u00edguo n\u00famero de obras expostas naquele ano,<\/span>[83]<\/span><\/span><\/a> quanto no discurso do cr\u00edtico Adalberto Mattos, personagem atento \u00e0s manifesta\u00e7\u00f5es da Escola. Contudo, o car\u00e1ter especulativo que acompanha nossa an\u00e1lise dessa documenta\u00e7\u00e3o n\u00e3o deve escapar de vista, uma vez que se trata, evidentemente, de um exame temporalmente restrito.<\/span><\/p>\n

70. De todo modo, \u00e9 ineg\u00e1vel que o fato de n\u00e3o termos encontrado esfor\u00e7os semelhantes nos relat\u00f3rios do Conselho realizados nos anos seguintes, com listagens t\u00e3o minuciosas sobre a quantidade de obras recusadas no evento imp\u00f5em algumas indaga\u00e7\u00f5es. Como demonstramos com maior detalhamento na se\u00e7\u00e3o seguinte de nossa disserta\u00e7\u00e3o, as recusas de fato transcorriam na Exposi\u00e7\u00e3o Geral e, ao que parece, eram registradas pelo j\u00fari em documenta\u00e7\u00e3o independente; mas, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 quantidade de obras admitidas, n\u00e3o sabemos se essas representariam propor\u00e7\u00f5es semelhantes \u00e0s verificadas nas exposi\u00e7\u00f5es de 1919 e 1920. Tendo em vista que na busca empreendida entre os jornais dessa \u00e9poca n\u00e3o encontramos refer\u00eancias que tratassem especificamente das obras recusadas registradas na documenta\u00e7\u00e3o \u2013 dado que, como adiantamos, tanto contrastou na pol\u00eamica instaurada com o afastamento de Uma Sesta Tropical<\/i>, poucos anos depois \u2013, poder\u00edamos afirmar que o volume de obras exclu\u00eddas era recebido com naturalidade por artistas e pela cr\u00edtica de arte, como algo rotineiro? Trata-se de uma quest\u00e3o que carece de pesquisas mais amplas e com acesso \u00e0 documenta\u00e7\u00e3o adequada.<\/span><\/p>\n

71. Ap\u00f3s esbarrarmos nesse ponto \u00e9 o momento de retornarmos \u00e0s insinua\u00e7\u00f5es de Terra de Senna a respeito do \u201cnobre intuito\u201d que pautava as inten\u00e7\u00f5es de Manoel Santiago no Sal\u00e3o de 1921, tanto em rela\u00e7\u00e3o ao j\u00fari quanto \u00e0 cr\u00edtica de arte. Superado o risco da recusa, imaginamos que o motivo de afli\u00e7\u00f5es para os artistas, principalmente para iniciantes, seria o destaque entre a ampla concorr\u00eancia que, como vimos, comumente visava a se\u00e7\u00e3o de pintura da exposi\u00e7\u00e3o. E o caso se complexifica: transpostos esses obst\u00e1culos, dois fatores poderiam instigar os concorrentes: as premia\u00e7\u00f5es designadas pelo j\u00fari e o encorajamento da cr\u00edtica \u2013 caminhos que, sem d\u00favida, contribuiriam para o realce profissional e, quem sabe, \u201csucesso\u201d financeiro de jovens estudantes interessados em firmarem-se no c\u00edrculo das belas-artes e vender suas telas. Assim, acreditamos que, face \u00e0 experi\u00eancia do ano precedente, caso as suspeitas de Terra de Senna sobre a motiva\u00e7\u00f5es de Santiago fossem absolutamente precisas, estas tamb\u00e9m seriam facilmente justific\u00e1veis.<\/a><\/span><\/p>\n

Vislumbres na trajet\u00f3ria do artista<\/span><\/b><\/b><\/p>\n

72. Avan\u00e7ando nossa an\u00e1lise para o ano de 1922, observamos, efetivamente, como as veredas que delineavam as investidas no Sal\u00e3o oficial configuravam tra\u00e7os inconstantes para aqueles que nele se aventuravam \u2013 expectativas que se renovavam anualmente para iniciantes. Atrav\u00e9s das informa\u00e7\u00f5es do cat\u00e1logo do certame, sabemos que naquele ano Manoel Santiago manteve sua posi\u00e7\u00e3o como disc\u00edpulo de Baptista da Costa e Rodolpho Chambelland, e que para o evento comemorativo ao Centen\u00e1rio de Independ\u00eancia,<\/span>[84]<\/span><\/span><\/a> apresentou a tela Flores ao Sol, <\/i>incluindo duas vistas litor\u00e2neas, intituladas Canto do Rio <\/i>(Niter\u00f3i) e Botafogo <\/i>\u2013 qui\u00e7\u00e1 motivado pela positiva recep\u00e7\u00e3o obtida em sua \u00faltima participa\u00e7\u00e3o.<\/span>[85]<\/span><\/span><\/a> No que se refere aos quadros por ele apresentados – trabalhos que infelizmente desconhecemos – tratavam-se, de acordo com O Brasil<\/i> de \u201cduas expressivas paisagens e um ar livre,\u201d<\/span> [86]<\/span><\/span><\/a><\/span> cen\u00e1rios que, pela opini\u00e3o publicada n\u2019O Jornal<\/i>, fora as \u201c\u00e1rvores, terra e mar\u201d presentes em Canto do Rio, <\/i>n\u00e3o chegavam a impressionar.<\/span>[87]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

73. \u00c0 parte as duas considera\u00e7\u00f5es destacadas, foi Terra de Serra quem, mais uma vez, contribuiu para nossa aproxima\u00e7\u00e3o, mesmo que relativa, de uma das composi\u00e7\u00f5es exibidas por Manoel Santiago. Acompanhando uma narrativa que constatava a predomin\u00e2ncia de quadros de assunto hist\u00f3rico na exposi\u00e7\u00e3o em raz\u00e3o do ano comemorativo, o cr\u00edtico da D. Quixote, <\/i>indicava serem de Santiago duas marinhas de \u201cgrandes dimens\u00f5es\u201d e um \u201car livre\u201d chamado Flores ao Sol. <\/i>Articulando-se \u00e0 sua muito pr\u00f3pria maneira, sobre esse \u00faltimo apontava: \u201cUm dia de sol t\u00e3o quente, t\u00e3o quente que chegou a queimar o bra\u00e7o da figura, empolando-lhe a pele.\u201d Alegando que embora seus \u201cefeitos de luz\u201d fossem \u201cum tanto exagerados,\u201d o cr\u00edtico defendia que o quadro n\u00e3o deixava de ser merecedor de aten\u00e7\u00e3o, \u201cdado o fato de ser o seu autor um marinhista e a ojeriza que, em geral, os marinhistas tem pelas figuras.\u201d<\/span>[88]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

74. Apoiando-nos nos ind\u00edcios que incorporam a narrativa do cr\u00edtico, compreendemos que Flores ao Sol <\/i>se diferenciava das telas Botafogo <\/i>e Canto do Rio <\/i>por tratar-se de um exerc\u00edcio de representa\u00e7\u00e3o de figura, particularidade que, at\u00e9 onde sabemos, fora Autorretrato, <\/i>n\u00e3o integrava as obras exibidas por Manoel Santiago nas exposi\u00e7\u00f5es anteriores, ao menos n\u00e3o em lugar de evid\u00eancia. Nesse sentido, retomamos \u00e0 frequente caracteriza\u00e7\u00e3o de Santiago como um \u201cmarinhista\u201d nas afirma\u00e7\u00f5es de Terra de Senna para, a partir das considera\u00e7\u00f5es de Arthur Valle, situarmos as escolhas do pintor amazonense. Segundo o pesquisador, a pintura de paisagem detinha grande prest\u00edgio no per\u00edodo republicano, provavelmente por dialogar com os \u201canseios da cria\u00e7\u00e3o de uma \u2018escola brasileira\u2019 de pintura,\u201d como tamb\u00e9m por estar associada \u201c\u00e0 manifesta\u00e7\u00e3o da individualidade dos artistas\u201d. O g\u00eanero encontrava-se na \u201crotina pedag\u00f3gica dos alunos de pintura da ENBA,\u201d e teve presen\u00e7a garantida entre os cat\u00e1logos das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais, tanto nos trabalhos apresentados por alunos regulares da Escola quanto, em maior frequ\u00eancia, por parte de alunos livres.<\/span>[89]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

75. Sendo assim, al\u00e9m de constatarmos uma primeira investida de Manoel Santiago nas chamadas composi\u00e7\u00f5es de g\u00eanero – haja vista que o pintor escapava \u00e0 \u201cojeriza pelas figuras\u201d que Terra de Senna atribu\u00eda aos marinhistas -, tamb\u00e9m \u00e9 poss\u00edvel interpretarmos suas predile\u00e7\u00f5es por cenas paisag\u00edsticas como parte de uma pr\u00e1tica convencionada entre o circuito das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais. Como \u00e9 de nosso interesse demonstrar, o exame das manifesta\u00e7\u00f5es do pintor nessa conjuntura revela escolhas pautadas na experi\u00eancia comum entre outros artistas iniciantes e se caracterizaram, mais aproximadamente, pelo olhar sobre a paisagem carioca.<\/a><\/span><\/p>\n

Ampliam-se as lentes, expandem-se os caminhos: O Sal\u00e3o da Primavera<\/span><\/b><\/b><\/p>\n

76. Se at\u00e9 aqui os encaminhamentos de nossa investiga\u00e7\u00e3o em peri\u00f3dicos da d\u00e9cada de 1920 revelaram um Manoel Santiago, em certa medida, \u201ctutelado\u201d pelas inst\u00e2ncias oficiais, em 1923 algo se modificou em sua experi\u00eancia no ambiente carioca. Com essa afirma\u00e7\u00e3o, n\u00e3o temos a pretens\u00e3o de certificar que o envolvimento do pintor nesse meio art\u00edstico esteve completamente restrito aos dom\u00ednios da ENBA, posto o n\u00famero reduzido de informa\u00e7\u00f5es encontradas sobre o mesmo no per\u00edodo destacado.<\/span>[90]<\/span><\/span><\/a> O que pretendemos, na verdade, \u00e9 enfatizar que alargavam-se as possibilidades para aquele que integrava a comiss\u00e3o de uma nova proposta expositiva, alheia \u00e0 autoridade da institui\u00e7\u00e3o oficial: o Sal\u00e3o da Primavera \u2013 um movimento determinante para uma compreens\u00e3o mais apurada das escolhas do artista com a tela Uma Sesta Tropical<\/i> poucos anos depois, em 1925.<\/span>[91]<\/span><\/span><\/a> Sobre esse momento na experi\u00eancia do artista, recordamos a men\u00e7\u00e3o de Jo\u00e3o Augusto da Silva Neto<\/span>[92]<\/span><\/span><\/a> acerca do envolvimento de Santiago na funda\u00e7\u00e3o da Academia Livre de Bellas Artes,<\/i> em Bel\u00e9m, para evidenciarmos as perman\u00eancias em seu perfil participativo, integrado tamb\u00e9m ao campo das artes no Rio de Janeiro.<\/span><\/p>\n

77. O tema foi elaborado com maior aprofundamento no cap\u00edtulo inicial de nossa disserta\u00e7\u00e3o de mestrado, e abarca considera\u00e7\u00f5es encaradas como pe\u00e7as-chave para o entendimento acerca das escolhas compositivas do artista nos Sal\u00f5es posteriores. Embora o exame do evento n\u00e3o corresponda \u00e0s nossas inten\u00e7\u00f5es no presente artigo, cumpre indicar que, em s\u00edntese, percebemos o Sal\u00e3o da Primavera como um recurso em meio \u00e0s adversidades que permeavam a jornada daqueles que buscavam expor no Sal\u00e3o oficial, mas que esbarravam em recusas por parte dos j\u00faris, ou mesmo na dificuldade de angariar algum destaque entre a ampla concorr\u00eancia. Conforme defendemos, o Sal\u00e3o da Primavera advogava uma oportunidade a mais entre as possibilidades vislumbradas por jovens artistas no circuito expositivo, contribuindo para maior dinamicidade no meio art\u00edstico carioca.<\/span>[93]<\/span><\/span><\/a> <\/a><\/span><\/p>\n

Desdobramentos na experi\u00eancia de Manoel Santiago<\/span><\/b><\/b><\/p>\n

78. O percurso em vista nos permitiu um exame mais amadurecido sobre a conjuntura experienciada pelo pintor, que soube atuar entre as condi\u00e7\u00f5es dispostas no meio art\u00edstico ao integrar a comiss\u00e3o de um novo Sal\u00e3o, declaradamente apartado dos par\u00e2metros de seletividade que regiam as exposi\u00e7\u00f5es oficiais \u2013 motivo de censuras naquele momento \u2013, e especialmente interessado em promover a mocidade art\u00edstica. H\u00e1 de se considerar que dentre a \u201cpluralidade de usos sociais da arte que caracterizava a cultura carioca da 1\u00aa Rep\u00fablica\u201d,<\/span>[94]<\/span><\/span><\/a> ao optar por pertencer a um grupo, o pintor amazonense ganhava visibilidade e se promovia, indubitavelmente, como um dos \u201cnovos\u201d artistas que surgiam.<\/span><\/p>\n

79. Sob o \u00e2ngulo desse vasto horizonte de oportunidades encorajado pelo Sal\u00e3o da Primavera, \u00e9 significativo que notemos o comparecimento de Manoel Santiago nesse espa\u00e7o a partir de obras t\u00e3o diversificadas entre si e em t\u00e3o expressivo n\u00famero \u2013 principalmente quando comparadas \u00e0s escolhas que at\u00e9 ent\u00e3o determinavam sua apresenta\u00e7\u00e3o no Sal\u00e3o oficial. Pautando-nos no cat\u00e1logo do evento, sabemos que, ladeado por artistas como Hayd\u00e9a Lopes, <\/span>Manoel Constantino<\/span><\/a>, <\/span>Pr\u00edncipe Gagarin<\/span><\/a>, <\/span>Zina Aita<\/span><\/a>, <\/span>Armando Navarro da Costa<\/span><\/a>, <\/span>Raul Pedrosa<\/span><\/a>, <\/span>A. Ruth Pereira<\/span><\/a>, <\/span>Virg\u00edlio Lopes Rodrigues<\/span><\/a>, <\/span>Paulo Mazzucchelli<\/span><\/a> e Oswaldo Teixeira (que exibia, inclusive, um carv\u00e3o intitulado Manoel Santiago<\/i>, sua segunda homenagem ao artista). <\/i>Para o certame primaveril o pintor amazonense dedicava as obras Lyrios, Pescador de P\u00e9rolas <\/i>(Fragmento de um quadro) <\/span>[ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, Pequena Tapuya <\/i><\/span>[ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, Morro do Castelo, Seduc\u00e7\u00e3o do mar, Maldito Tango <\/span><\/i>e Passeio P\u00fablico<\/i>, al\u00e9m de <\/i>tr\u00eas trabalhos em carv\u00e3o intitulados Estudo<\/i>, Negra Velha<\/i> e um retrato de sua companheira, a pintora Hayd\u00e9a Lopes.<\/span>[95]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

80. Por diferentes raz\u00f5es, folhear o referido documento configurou uma oportunidade \u00edmpar em nossa reflex\u00e3o. Ali, n\u00e3o apenas encontr\u00e1vamos um registro fidedigno da experi\u00eancia do Sal\u00e3o da Primavera, como tamb\u00e9m \u00e9ramos autorizados aos primeiros passos em dire\u00e7\u00e3o ao universo de representa\u00e7\u00e3o elaborado por Manoel Santiago naquele momento. Esse t\u00e3o ansiado encontro ganhava forma atrav\u00e9s das reprodu\u00e7\u00f5es das telas Pescador de P\u00e9rolas<\/i>, Pequena Tapuya <\/i>e Morro do Castelo,<\/i> os \u00fanicos trabalhos desse conjunto que efetivamente conhecemos. Diante das reprodu\u00e7\u00f5es disponibilizadas pelo cat\u00e1logo, esbarramos nas problem\u00e1ticas que procedem \u00e0 qualidade da imagem: aus\u00eancia de cores, distanciamento dos detalhes, pouca defini\u00e7\u00e3o. Lidando, portanto, com superf\u00edcies monocr\u00e1ticas, vejamos como cada imagem se desvela ao nosso olhar.<\/span><\/p>\n

81. Indicado como o fragmento de um quadro, Pescador de P\u00e9rolas<\/i> <\/span>[ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ]<\/span> certamente representa uma composi\u00e7\u00e3o de dif\u00edcil defini\u00e7\u00e3o, extrapolando, inclusive, as condi\u00e7\u00f5es que conformam o registro. De imediato, nosso olhar se direciona ao centro da tela onde reconhecemos uma fisionomia, composta por olhos que n\u00e3o sabemos se despertos e a fitar o observador ou absortos ao emergir em meio a intenso movimento. Elevando-se por entre manchas de diferentes grada\u00e7\u00f5es, identificamos, na lateral esquerda do quadro, peixes que tra\u00e7am diferentes rotas, embara\u00e7ando-se e determinando a constante en\u00e9rgica que serpenteia na tela como um todo. Marcada por esse tr\u00e2nsito febril, pouco p\u00f4de ser identificado entre as manchas que circundam a enigm\u00e1tica face a flutuar no sentido diagonal da tela, conduzindo atr\u00e1s de si uma zona escurecida, que a acompanha da direita para a esquerda do quadro. Como que tomada por uma densa cabeleira, descortina-se na obra uma bruma onde suspendem-se misteriosos elementos, por n\u00f3s desconhecidos.<\/span><\/p>\n

82. Pequena Tapuya<\/i> <\/span>[ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, por sua vez, surpreende pela cinesia de pinceladas que comp\u00f5em o perfil de uma mulher ind\u00edgena, como pretende a legenda. Algo de impessoal poderia ser sugerido em sua face, parcialmente oculta pelas grossas mechas do cabelo, enquanto que em sua postura como um todo, notamos uma \u00edntima pausa, um momento de reclus\u00e3o. Vestida com uma clara camisa e adornada com um leve colar ao pesco\u00e7o, a jovem parece aguardar o fim da sess\u00e3o na qual torna-se objeto de contempla\u00e7\u00e3o e estudo. Por certo, o interesse de um primeiro olhar sobre a tela reside na frui\u00e7\u00e3o do pincel que forma a figura. Num segundo momento, entretanto, percebemo-nos absortos frente a delicadeza em que se estrutura, a imaginar a que caminhos seus pensamentos nos conduziriam. <\/span><\/p>\n

83. Evidenciado em meio a larga cole\u00e7\u00e3o de obras exibidas, mencionadas pela imprensa em sua surpreendente maioria, foi com as telas Lyrios, Seduc\u00e7\u00e3o do mar <\/i>e Pescador de P\u00e9rolas<\/i> que Manoel Santiago parece ter especialmente cativado a cr\u00edtica, que sobre as mesmas ressaltou uma s\u00f3lida fatura, \u201ciluminada por uma serena idealidade.\u201d<\/span>[96]<\/span><\/span><\/a> Interpreta\u00e7\u00e3o an\u00e1loga foi divulgada pelo jornal O Brasil, <\/i>que identificava em Manoel Santiago \u201cum dos mais promissores expositores.\u201d Referindo-se aos \u201ctr\u00eas trabalhinhos encantadores, cheio de espiritualidade, cheios de ternura\u201d, a nota relatava \u201cuma emo\u00e7\u00e3o indefin\u00edvel\u201d despertada por Pescador de P\u00e9rolas, <\/i>sentimento que contrastava com a imagem de Pequena Tapuya<\/i>, descrita como \u201cum retrato vigoroso, selvagem e ousado, de uma jovem \u00edndia,\u201d que ao lado de Morro do Castelo<\/i> e Hayd\u00e9a, <\/i>revelaria a for\u00e7a da compet\u00eancia do artista. For\u00e7oso sublinhar que pelo conjunto exposto pelo pintor Santiago, o jornal enfatizava descobrir a fantasia como \u201cface nova\u201d do seu talento, incitando-o a prosseguir.<\/span>[97]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

84. Enveredando por rumos id\u00eanticos aos avistados pelo articulista an\u00f4nimo, o cr\u00edtico <\/span>Frederico Barata<\/span><\/a> tamb\u00e9m relatava sua percep\u00e7\u00e3o sobre um Manoel Santiago \u201cinteiramente outro\u201d. Da longa e elaborada exposi\u00e7\u00e3o que dedicava ao Sal\u00e3o da Primavera, para o pintor amazonense o cr\u00edtico reservava um lugar de honra.<\/span>[98]<\/span><\/span><\/a> Atentemos \u00e0s suas coloca\u00e7\u00f5es:<\/b><\/span><\/p>\n

85. Manoel Santiago \u00e9 um dos novos, cuja contribui\u00e7\u00e3o ao Sal\u00e3o da Primavera \u00e9 verdadeiramente preciosa. Quem tenha observado com cuidado os trabalhos desse jovem no Sal\u00e3o Oficial, h\u00e1 de ficar surpreso com o que v\u00ea agora na nova entidade art\u00edstica. \u00c9 que Manoel Santiago se <\/i>apresenta inteiramente outro, por isso que est\u00e1 livre das <\/i>algemas convencionais com que tinha de cingir os seus trabalhos p<\/i><\/span>ara mais ou menos, em sacrif\u00edcio do seu sentimento, adapt\u00e1-los ao gosto dos julgadores do Sal\u00e3o Oficial, que os recusariam se n\u00e3o estivessem dentro de suas exig\u00eancias do metro e compasso<\/span><\/i>.<\/span>[99]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

86. Pelo que vimos at\u00e9 aqui, como n\u00e3o identificar, nas palavras de Frederico Barata, correspond\u00eancias imediatas com as de Jo\u00e3o de Talma, que aludia ao desaventurado enredo que acompanhava concorrentes das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais? Ou mesmo o di\u00e1logo com aquela figura \u201cmarcadinha\u201d representada pelo \u201cseu Jos\u00e9\u201d, concebido por Manoel Santiago, frente \u00e0s \u201cexig\u00eancias do metro e compasso\u201d mencionadas pelo cr\u00edtico? \u00c9 de fato ineg\u00e1vel que no referido fragmento descobrem-se diferentes camadas de um cen\u00e1rio art\u00edstico compartilhado e marcado pela ret\u00f3rica de um suposto antagonismo entre o Sal\u00e3o da Primavera e o Sal\u00e3o oficial \u2013 o primeiro representando a defesa de uma \u201cliberdade de experimenta\u00e7\u00e3o\u201d em arte, ao passo que no segundo imperaria o gosto de um j\u00fari autorit\u00e1rio. <\/span><\/p>\n

87. Acompanhando essa via, foi instrumentalizando a aparente oposi\u00e7\u00e3o em jogo que Frederico Barata encontrou elementos para caracterizar a \u201cnova entidade\u201d de Manoel Santiago, determinada por obras caras ao seu temperamento, posto que se encontrava livre as \u201calgemas convencionais\u201d do j\u00fari e, consequentemente, livre do perigo da recusa. Caminhando por entre os dom\u00ednios quim\u00e9ricos materializados por Manoel Santiago, Barata tamb\u00e9m remetia aos encantos das telas Lyrios, Seduc\u00e7\u00e3o do Mar <\/i>e Pescador de P\u00e9rolas, <\/i>descritas como \u201ctr\u00eas fantasias magn\u00edficas.\u201d Particularmente deslumbrado pela \u00faltima, observemos como o cr\u00edtico a concebia:<\/span><\/p>\n

88. \u00c9 um fundo de mar em que repousa uma linda cabe\u00e7a feminina, onde se reflete toda a vol\u00fapia de um \u00eaxtase, e sobre a qual adeja uma outra cabe\u00e7a m\u00e1scula, com admir\u00e1vel express\u00e3o de cobi\u00e7a e desejo contemplativos. Magn\u00edfica de ternura e delicadeza, essa pequena tela tem qualidades incontest\u00e1veis de sentimento e de imagina\u00e7\u00e3o. O fundo do mar est\u00e1 perfeitamente conseguido e harmonizado com as figuras, semi-veladas por uma infinidade de algas, liquens e pequeninos peixes. Tratado com cores ternas, claras e l\u00edmpidas, esse quadro d\u00e1, \u00e0 primeira vista, a impress\u00e3o de um pastel, impress\u00e3o que \u00e9 refor\u00e7ada por estar a tela envidra\u00e7ada<\/i>.<\/span>[100]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

89. Mediando nossa rela\u00e7\u00e3o com a imagem a partir da descri\u00e7\u00e3o do cr\u00edtico, encontramos refer\u00eancias para elementos que n\u00e3o hav\u00edamos identificado: uma express\u00e3o masculina, provavelmente situada na zona escurecida da extremidade superior direita da tela, al\u00e9m de um cen\u00e1rio composto por algas e l\u00edquens que, sem d\u00favida, contribuem para a sensa\u00e7\u00e3o de dinamismo verificada na imagem. Ao continuar sua aprecia\u00e7\u00e3o, Frederico Barata inclu\u00eda outros trabalhos do artista que considerava dignos de nota, dentre os quais estava Pequena Tapuya<\/i>. Separamos um pequeno fragmento:<\/span><\/p>\n

90. Grande diferen\u00e7a vai da t\u00e9cnica empregada nessas tr\u00eas fantasias para a de \u201cPequena Tapuya\u201d, uma cabecinha de \u00edndia brasileira, de larga fatura e vivo colorido. O artista faz assim variar sua t\u00e9cnica com o motivo. Em \u201cLyrios\u201d, por exemplo, a t\u00e9cnica \u00e9 suave e branda, porque o motivo \u00e9 tamb\u00e9m assim, suave, brando e espiritual. Em \u201cPequena Tapuya\u201d n\u00e3o. O pintor quis traduzir com a t\u00e9cnica vigorosa, en\u00e9rgica e ousada a alma selvagem da filha das brenhas, rude, quase grosseira na sua nenhuma civiliza\u00e7\u00e3o. E conseguiu<\/i>. […].<\/span>[101]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

91. Confirmando nossas impress\u00f5es sobre uma percep\u00e7\u00e3o da cr\u00edtica que ressaltava a disparidade entre as telas Pescador de P\u00e9rolas <\/i>e Pequena Tapuya<\/i>, no trecho destacado observamos que Frederico Barata atribui especial significado \u00e0 varia\u00e7\u00e3o da t\u00e9cnica nas pinturas de Manoel Santiago, compreendendo-as como resultado de um estudo sobre o motivo em quest\u00e3o. Assim, o cr\u00edtico levantava uma reflex\u00e3o de aparente coer\u00eancia com a sua pr\u00f3pria argumenta\u00e7\u00e3o em defesa da liberdade na manifesta\u00e7\u00e3o do temperamento do artista – num discurso que evidentemente reporta, entretanto, \u00e0 sua interpreta\u00e7\u00e3o pessoal sobre os temas representados. Especialmente fascinado por Pescador de P\u00e9rolas <\/i>e Lyrios, <\/i>Barata encontrava nessas telas a tradu\u00e7\u00e3o da suavidade que identificava no tema abordado, ao passo que em Pequena Tapuya <\/i>entendia a expressividade da t\u00e9cnica a partir das limita\u00e7\u00f5es de seu pr\u00f3prio imagin\u00e1rio diante da personagem ind\u00edgena.<\/span><\/p>\n

92. Seguindo ao desfecho do Sal\u00e3o da Primavera em mar\u00e7o de 1923, men\u00e7\u00f5es ao nome de Manoel Santiago reaparecem entre as notas da imprensa dedicadas \u00e0s belas-artes apenas em agosto, com a retomada da Exposi\u00e7\u00e3o Geral. No cat\u00e1logo desse certame, Santiago \u00e9 acompanhado pelo registro de sua premia\u00e7\u00e3o anterior, conquistada em 1920, e \u00e9 apresentado como disc\u00edpulo da ENBA, embora n\u00e3o estivesse mais associado ao nome de nenhum mestre da institui\u00e7\u00e3o.<\/span>[102]<\/span><\/span><\/a> Destoando substancialmente do n\u00famero de trabalhos que exibira no Sal\u00e3o primaveril, para o certame oficial o pintor destinava um \u00fanico quadro, cujo t\u00edtulo, Yara, <\/i>constatava um primeiro investimento na tem\u00e1tica das lendas nacionais. <\/i>Coincidentemente, Santiago se aproximava, por sua escolha, do pintor <\/span>Pedro Bruno<\/span><\/a>, que tamb\u00e9m apresentava no evento uma composi\u00e7\u00e3o consagrada \u00e0 lend\u00e1ria sereia dos tr\u00f3picos.<\/span><\/p>\n

93. Com essa solit\u00e1ria obra, que n\u00e3o conseguimos localizar, Manoel Santiago distanciava-se daquela dupla consagra\u00e7\u00e3o sugerida por Terra de Senna anos antes: o artista conquistava entre o j\u00fari de pintura sua segunda premia\u00e7\u00e3o, uma Men\u00e7\u00e3o Honrosa de 1\u00ba grau,<\/span>[103]<\/span><\/span><\/a> mas at\u00e9 onde foi poss\u00edvel constatar, n\u00e3o parece ter fascinado a cr\u00edtica de arte. Na companhia de colegas que tamb\u00e9m haviam se apresentado no Sal\u00e3o da Primavera, Santiago ocupou um tanto acanhadamente as aprecia\u00e7\u00f5es da cr\u00edtica de arte sobre o evento como um todo. Mencionado como um artista que aparecera \u201cprometedoramente h\u00e1 tr\u00eas anos\u201d, entre as Impress\u00f5es do Sal\u00e3o<\/i> de Carlos Rubens,<\/span>[104]<\/span><\/span><\/a> Yara <\/i>era definida como uma tela que n\u00e3o o recomendava.<\/span><\/p>\n

94. No extenso parecer sobre a exposi\u00e7\u00e3o que <\/span>Virg\u00edlio Maur\u00edcio<\/span><\/a>[105]<\/span><\/span><\/a> divulgou no Gazeta de Not\u00edcias <\/i>em agosto, <\/i>foram breves as observa\u00e7\u00f5es em torno da Yara<\/i> de Manoel Santiago, percebida como o trabalho de um artista de ineg\u00e1vel talento por seu \u201cagrad\u00e1vel colorido,\u201d embora carecesse de maior \u201cestudo e observa\u00e7\u00e3o\u201d no desenho. A despeito dos elogiosos coment\u00e1rios que incorporaram sua an\u00e1lise, Maur\u00edcio definia a Exposi\u00e7\u00e3o Geral de 1923 como um sal\u00e3o pobre, ausente de revela\u00e7\u00f5es e onde tudo era repetido, o que dava a impress\u00e3o, segundo o cr\u00edtico, do cansa\u00e7o dos expositores, muito dos quais sequer concorreram naquele ano \u201cdevido a pol\u00edtica da Escola.\u201d Essa lacuna teria sido compensada na aceita\u00e7\u00e3o, por parte do j\u00fari, de \u201cuma s\u00e9rie de trabalhos\u201d que surpreenderiam \u201cpela mediocridade, pelos erros de desenho, pela inferioridade.\u201d<\/span>[106]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

95. Assumindo uma posi\u00e7\u00e3o contr\u00e1ria, na publica\u00e7\u00e3o de setembro da revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/i>, Adalberto Mattos apontava o aspecto animador do Sal\u00e3o –<\/b> a \u201cdespeito dos reiterados ataques de um grande grupo de pessimistas.\u201d Como defendeu o cr\u00edtico, \u201cse h\u00e1 iniciativa que mere\u00e7a ser julgada com uma dose de filosofia otimista, \u00e9 precisamente a Exposi\u00e7\u00e3o Geral.\u201d Esta estaria determinada por uma evolu\u00e7\u00e3o cont\u00ednua, percept\u00edvel, inclusive, atrav\u00e9s da mocidade, que apresentava a preocupa\u00e7\u00e3o em \u201cproduzir e formar uma individualidade caracter\u00edstica.\u201d Admitido em meio a essas simp\u00e1ticas coloca\u00e7\u00f5es, favor\u00e1veis ao certame como um todo, Manoel Santiago tamb\u00e9m angariava coment\u00e1rios pontuais do cr\u00edtico, que percebia em Yara <\/i>\u201cum aproveitamento seguro e uma no\u00e7\u00e3o equilibrada da composi\u00e7\u00e3o\u201d<\/span>[107]<\/span><\/span><\/a> \u2013 par\u00e2metros que foram retomados em outra publica\u00e7\u00e3o de Mattos, dessa vez na revista O Malho, <\/i>onde indicava o pintor como um \u201cestudioso sedento de progredir.\u201d<\/span>[108]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

96. Ao que pensamos, o ano de 1924 irrompe de maneira imprevista, na contram\u00e3o do sentido que vinha sendo trilhado por Manoel Santiago, tendo em conta os caminhos ramificados que o mesmo vinha percorrendo no ano anterior. Entre os an\u00fancios sobre uma segunda realiza\u00e7\u00e3o do Sal\u00e3o da Primavera que surgiam nas p\u00e1ginas dos jornais em finais de 1923, mais uma vez o pintor amazonense despontava ao lado dos artistas <\/span>Manoel Faria<\/span><\/a>, <\/span>Porci\u00fancula Moraes<\/span><\/a> e <\/span>Bas Domenech<\/span><\/a> como parte da comiss\u00e3o organizadora, que naquela circunst\u00e2ncia era acrescida pelos nomes de <\/span>Modestino Kanto<\/span><\/a>, Paulo Mazzucchelli, <\/span>Quirino da Silva<\/span><\/a> e <\/span>Jo\u00e3o Azevedo<\/span><\/a>.<\/span>[109]<\/span><\/span><\/a> Entretanto, por raz\u00f5es que desconhecemos, nem Santiago nem Porci\u00fancula Moraes e Bas Domenech compunham o grupo em janeiro de 1924,<\/span>[110]<\/span><\/span><\/a> no momento de inaugura\u00e7\u00e3o do certame.<\/span>[111]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

97. Faltando-nos o acesso ao cat\u00e1logo do evento, n\u00e3o poder\u00edamos afirmar, apartados de qualquer suspeita, que Manoel Santiago tenha se ausentado do Sal\u00e3o da Primavera na condi\u00e7\u00e3o de participante. Ao mesmo tempo, cumpre indicar que na pesquisa empreendida n\u00e3o encontramos qualquer men\u00e7\u00e3o que identificasse o pintor entre os diversos expositores que ali compareciam, nenhuma obra comentada que fosse de sua autoria \u2013 dado que interpretamos como um forte ind\u00edcio de sua aus\u00eancia na mostra. Mas essa aus\u00eancia n\u00e3o se verificava num sentido absoluto, h\u00e1 de se notar.<\/span><\/p>\n

98. Figurando como parte do conjunto exposto, Manoel Santiago se fez presente na forma de um retrato, autoria do jovem <\/span>C\u00e2ndido Portinari<\/span><\/a>, acompanhado da dedicat\u00f3ria: \u201cAo amigo e colega Santiago\u201d, onde surge como um belo vulto a fitar o observador atrav\u00e9s de seus caracter\u00edsticos \u00f3culos <\/span>[ <\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>.<\/span>[112]<\/span><\/span><\/a> Ocupando as aten\u00e7\u00f5es da cr\u00edtica por suas \u201cqualidades de retratista,\u201d com essa homenagem Portinari conquistava especial admira\u00e7\u00e3o da imprensa, contribuindo, ao mesmo tempo, para a publicidade do Sal\u00e3o da Primavera.<\/span>[113]<\/span><\/span><\/a> Cumpre destacar que ao apresentar-se com Retrato de Manoel Santiago <\/i>tamb\u00e9m na Exposi\u00e7\u00e3o Geral de 1924, Portinari agradou igualmente ao j\u00fari de pintura, que lhe concedeu a Pequena Medalha de Prata.<\/span>[114]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

99. A prop\u00f3sito da 31\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Belas Artes (1924), conv\u00e9m apontar que n\u00e3o obstante o apelo destinado a artistas brasileiros que ecoava na imprensa meses antes do evento, solicitando aos mesmos que ali comparecessem e aos mestres que abandonassem as \u201cpequeninas rivalidades,\u201d<\/span>[115]<\/span><\/span><\/a> nas not\u00edcias do m\u00eas de agosto difundia-se uma otimista campanha sobre a inaugura\u00e7\u00e3o da mostra.<\/span>[116]<\/span><\/span><\/a> Anunciado pelo jornal Gazeta de Not\u00edcias<\/i><\/span>[117]<\/span><\/span><\/a> <\/i>como \u201co per\u00edodo mais interessante e de maior significa\u00e7\u00e3o que se verifica cada ano em nosso meio art\u00edstico;\u201d quando se descobriria, quase sempre, \u201cum espelho fiel do que vai no mundo das artes pl\u00e1sticas\u201d no pa\u00eds; o Sal\u00e3o oficial tamb\u00e9m foi caracterizado como um espa\u00e7o de ampla frequenta\u00e7\u00e3o, no qual, segundo O Imparcial<\/i> \u201cem verdadeira promiscuidade, se acotovelam, jornalistas, escritores, altas autoridades, artistas, grande n\u00famero de fam\u00edlias, o \u2018set\u2019 carioca, enfim.\u201d<\/span>[118]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

100. Decerto impulsionado pela referida campanha, nas impress\u00f5es divulgadas sobre o Sal\u00e3o de 1924, em diversos momentos Manoel Santiago \u00e9 identificado entre os \u201cnovos\u201d artistas ali presentes. Ao que parece, o pintor recuperava as aten\u00e7\u00f5es da imprensa, que caracterizou o evento como um verdadeiro \u201csurto magn\u00edfico de mocidade.\u201d<\/span>[119]<\/span><\/span><\/a> Estendendo-nos sobre esse \u00faltimo aspecto, gostar\u00edamos de englobar em nossa an\u00e1lise algumas das percep\u00e7\u00f5es sobre a exposi\u00e7\u00e3o veiculadas pelo jornal O Paiz<\/i>: <\/i>uma publica\u00e7\u00e3o an\u00f4nima e outra, autoria de Fl\u00e9xa Ribeiro \u2013 influente cr\u00edtico de arte paraense que, como indicamos, tamb\u00e9m lecionou na ENBA. <\/i><\/span><\/p>\n

101. Apesar de tratarem-se de aprecia\u00e7\u00f5es determinadas por um olhar mais abrangente em torno da exposi\u00e7\u00e3o, e que n\u00e3o mencionam Manoel Santiago, localizamos nesses artigos elementos narrativos que consideramos pertinentes; s\u00e3o fundamentos que, ao sintetizar uma leitura sobre a nova gera\u00e7\u00e3o de artistas, nos possibilitam perceber a recep\u00e7\u00e3o das obras de Santiago em 1924. Esses par\u00e2metros poderiam, qui\u00e7\u00e1, ter encorajado as incurs\u00f5es do artista no ano seguinte, quando concorre com a tela Uma Sesta Tropical, <\/i>interpreta\u00e7\u00e3o que desenvolvemos nas se\u00e7\u00f5es seguintes da disserta\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

102. Em uma longa e promissora aprecia\u00e7\u00e3o de primeira p\u00e1gina, <\/i>intitulada \u201cOs \u201cnovos\u201d na arte brasileira,\u201d encontramos observa\u00e7\u00f5es sobre os \u201cmovimentos de renova\u00e7\u00e3o art\u00edstica\u201d, propiciados por uma maior receptividade \u201cdo esp\u00edrito moderno.\u201d Avan\u00e7ando o foco da an\u00e1lise para o contexto brasileiro, ap\u00f3s uma breve e um tanto sintom\u00e1tica caracteriza\u00e7\u00e3o do meio nacional como um espa\u00e7o h\u00e1 muito tempo estagnado e destitu\u00eddo de \u201cmovimentos art\u00edsticos originais,\u201d introduzia-se \u00e0 principal finalidade do artigo: atentar ao que h\u00e1 de novo nas \u201caspira\u00e7\u00f5es da mocidade.\u201d A pauta era estimulada em raz\u00e3o de acreditar-se que as \u201cmais recentes renova\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas,\u201d combinadas \u00e0quela \u201c\u00e2nsia do esp\u00edrito moderno., haviam \u201cpairado no ar brasileiro.\u201d Portanto, o jornal O Paiz <\/i>propunha \u201cimpulsionar a propaganda,\u201d estimulando \u201cos novos<\/i>, de hoje, no ardente desejo de v\u00ea-los em uma organiza\u00e7\u00e3o geral no rumo das ideias inovadoras.\u201d Cercada pela reprodu\u00e7\u00e3o pr\u00e9via de alguns trabalhos que figuravam no Sal\u00e3o, a mat\u00e9ria apontava que:<\/span><\/p>\n

103. Cada exposi\u00e7\u00e3o geral que se inaugura poder\u00e1 ser estudada com o anelo de encontrar-se, nas incertezas da mocidade, os pendores est\u00e9ticos que se al\u00e7am naquele rumo. Conviria, de tal sorte, vir em aux\u00edlio desses rapazes que adolescem cheios de sinceridade<\/i>. […] N\u00e3o ser\u00e1 obra de uma gera\u00e7\u00e3o. Mas a vit\u00f3ria est\u00e1 na veem\u00eancia ininterrupta. O que a juventude precisa \u00e9 entregar-se, amplamente, ao seu temperamento. Viver de seu sentir. Auscultar suas inclina\u00e7\u00f5es. E, uma vez evidenciada a voca\u00e7\u00e3o, trabalh\u00e1-la no sentido de ver com sinceridade, por ela mesma, a nossa <\/i>realidade, e traz\u00ea-la \u00e0 luz<\/i>.<\/span>[120]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

104. Na estrutura argumentativa em que se ancoravam essas pontua\u00e7\u00f5es, atentemos que ao estimular a expectativa em torno das orienta\u00e7\u00f5es da mocidade art\u00edstica, a ret\u00f3rica elaborada pelo O Paiz <\/i>caminhava, em ess\u00eancia, num sentido an\u00e1logo ao discurso que no ano anterior fundamentava a cria\u00e7\u00e3o do Sal\u00e3o da Primavera. Naturalmente, o importante contraponto em quest\u00e3o consiste no fato de que, nesse caso, aquela t\u00e3o defendida manifesta\u00e7\u00e3o individual de um \u201ctemperamento art\u00edstico\u201d n\u00e3o se revelaria, necessariamente, fora dos port\u00f5es da ENBA, podendo ser encontrada nas vacila\u00e7\u00f5es da mocidade, em \u201ccada exposi\u00e7\u00e3o geral\u201d \u2013 aquele outrora g\u00e9lido espa\u00e7o institucional, que inspirava duras cr\u00edticas por parte de outros articulistas.<\/span><\/p>\n

105. Essa esp\u00e9cie de pressentimento sobre o conjunto apresentado no Sal\u00e3o de 1924 foi retomada pouco depois por Fl\u00e9xa Ribeiro, que, n\u00e3o se furtando a uma an\u00e1lise pormenorizada sobre a exposi\u00e7\u00e3o, ressaltava o maior equil\u00edbrio na cole\u00e7\u00e3o daquele ano. De acordo com o cr\u00edtico, pelas telas exibidas, \u201cos jovens pintores\u201d come\u00e7avam a desembara\u00e7ar-se das incipi\u00eancias, demonstrando maior confian\u00e7a \u201cno esfor\u00e7o pessoal\u201d e come\u00e7ando a se entregar, \u201ccom ardor e arrojo, \u00e0 pr\u00f3pria inspira\u00e7\u00e3o.\u201d Nesse breve artigo, como \u00fanico exemplo da parte \u201cdos novos<\/i>,\u201d Fl\u00e9xa Ribeiro destacava a \u201cconsider\u00e1vel evolu\u00e7\u00e3o\u201d da pintora Hayd\u00e9a Lopes, que com suas obras caminhava \u201cno sentimento de modernidade que tanto se faz mister na pintura brasileira.\u201d<\/span>[121]<\/span><\/span><\/a> A artista, que vinha se apresentando no Sal\u00e3o desde 1921, dedicava quatro telas \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o daquele ano, Romantismo<\/i>, A visita<\/i>, Cabra-Cega<\/i> e Mocidade em Flor<\/i>,<\/span>[122]<\/span><\/span><\/a> <\/i>esta \u00faltima tendo sido contemplada em nossa se\u00e7\u00e3o final pelas proximidades que a ambienta\u00e7\u00e3o revela em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 Uma Sesta Tropical<\/i>.<\/span><\/p>\n

106. Flertando ou n\u00e3o com essa concep\u00e7\u00e3o elogiosa a um \u201ctemperamento art\u00edstico\u201d que atravessava os corredores da Exposi\u00e7\u00e3o Geral e que lhe havia rendido coment\u00e1rios favor\u00e1veis na imprensa em 1923, pela participa\u00e7\u00e3o no Sal\u00e3o da Primavera; e quem sabe entusiasmado pelas investidas de sua companheira de ateli\u00ea, Hayd\u00e9a Lopes,<\/span>[123]<\/span><\/span><\/a> fato \u00e9 que Manoel Santiago consolidava sua participa\u00e7\u00e3o no Sal\u00e3o de 1924 de uma maneira notadamente renovada. N\u00e3o mais listado como disc\u00edpulo da ENBA, Santiago se revelava no cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o com as obras Tapiina do Amazonas <\/i><\/span>[ <\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, Vida na Ro\u00e7a, Caipora <\/i>(lenda amaz\u00f4nica) <\/span>[ <\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, Evoca\u00e7\u00e3o,<\/i> Sonho de Cris\u00e1lida<\/i> e Harmonia<\/i> \u2013 conjunto destacado pela variedade na <\/b>escolha dos g\u00eaneros compositivos que, por sua vez, se aproximava da cole\u00e7\u00e3o exposta pelo pintor no primeiro certame primaveril.<\/span>[124]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

107. No tocante a retomada de Manoel Santiago aos contos nortistas, materializados no ano anterior nas formas de Yara <\/i>e incorporados, no ano seguinte, na figura do Caipora<\/i>; <\/i>bem como na representa\u00e7\u00e3o de \u201ctipos brasileiros\u201d, como uma jovem ind\u00edgena do Amazonas, pr\u00f3xima \u00e0 Pequena Tapuya,<\/i> de 1923, <\/i>arriscamos aventar que o pintor atendia ao apelo que seu antigo professor, Theodoro Braga, publicou em 1921 na revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira. <\/i>Na condi\u00e7\u00e3o de livre docente da ENBA, Braga lan\u00e7ava uma convocat\u00f3ria aos artistas em defesa da nacionaliza\u00e7\u00e3o da nossa arte, especialmente preocupado com o campo das artes aplicadas. <\/span><\/p>\n

108. Dentre os meios que levariam a esse fim, ou seja, \u00e0 \u201cprocura de um caracter\u00edstico que marque a personalidade brasileira,\u201d um caminho sugerido pelo pintor estaria na escolha, para \u201co concurso anual das exposi\u00e7\u00f5es de artistas nacionais,\u201d de assuntos \u201cescolhidos nos costumes regionais.\u201d<\/span>[125]<\/span><\/span><\/a> Imprescind\u00edvel notar que em sintonia com o manifesto, considerado o \u201cprimeiro grande grito de Theodoro Braga pela arte nacionalista,\u201d<\/span>[126]<\/span><\/span><\/a> poder\u00edamos situar tamb\u00e9m outro antigo mestre de Manoel Santiago, Luc\u00edlio de Albuquerque. Este, por sua vez, homenageava a brasilidade incitado pelo plano liter\u00e1rio, ao qual dedicava dois pain\u00e9is decorativos, intitulados Iracema <\/i>e Bilac: \u00e0 imortalidade<\/i>.<\/span>[127]<\/span><\/span><\/a> Ambos foram definidos como a \u201cteoria simb\u00f3lica\u201d de seu autor pelo jornal Correio da Manh\u00e3<\/i>,<\/span>[128]<\/span><\/span><\/a> <\/i>e celebrados como \u201cuma nota de patriotismo\u201d pelas palavras de Adalberto Mattos.<\/span>[129]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

109. Do largo campo de afinidades que poderia ser estabelecido para refletirmos acerca dos temas privilegiados por Manoel Santiago, embasarem-nos, novamente, em Arthur Valle, que aponta na \u201cgrande diversidade\u201d tem\u00e1tica laureada nas Exposi\u00e7\u00f5es Gerais, a receptividade com que o \u201cregistro de tipos brasileiros\u201d fora acolhido no evento, recorrentemente selecionado nas premia\u00e7\u00f5es de viagem ao longo de todo o per\u00edodo republicano.<\/span>[130]<\/span><\/span><\/a> Partindo desse dado, reiteramos nossa interpreta\u00e7\u00e3o sobre as escolhas de Santiago como manifesta\u00e7\u00f5es consoantes ao contexto por ele experienciado. Mas vejamos como essa vertente de \u201ccunho nacionalista\u201d \u00e9 constru\u00edda pelos pinc\u00e9is santiaganos.<\/span><\/p>\n

110. Na reprodu\u00e7\u00e3o que tivemos acesso de Tapiina do Amazonas <\/i><\/span>[ <\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, encontramo-nos mais uma vez distantes das defini\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas elaboradas por seu autor. Visualizamos um ambiente externo, composto por \u00e1rvores alongadas ao fundo, e no primeiro plano identificamos o corpo nu de uma jovem ind\u00edgena que, de p\u00e9, flexiona levemente suas pernas e estica um dos bra\u00e7os, com o qual segura uma fina haste, como que pronta a atirar na dire\u00e7\u00e3o de um p\u00e1ssaro que sobrevoa a paisagem. No ch\u00e3o, al\u00e9m da vegeta\u00e7\u00e3o rasteira e arbustos, encontramos algumas ferramentas, das quais reconhecemos uma flecha, apoiada aos p\u00e9s da figura. De maneira geral, apesar da imin\u00eancia de um prov\u00e1vel golpe de ca\u00e7a, observamos um ambiente tomado por delicada intera\u00e7\u00e3o. Uma atmosfera se suspende por todo o meio, circundando o corpo da jovem \u2013 materializado por pinceladas que sugerem as sutilezas das cores em sua pele \u2013, e dissolvendo a paisagem \u00e0 sua volta, tomada pela serenidade de um dom\u00ednio suspenso do tempo, embora ancorado no espa\u00e7o.<\/span><\/p>\n

111. Clima um tanto adverso percorre a tela Caipora<\/i> <\/span>[ <\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>.<\/span>[131]<\/span><\/span><\/a> Em uma paisagem, duas ilhas formam-se na continuidade de um grande rio que se estende ao horizonte, no terceiro plano. No segundo, alcan\u00e7amos as margens das \u00e1guas, onde animais fogem na dire\u00e7\u00e3o oposta ao plano central, no qual se encontra o Caipora. A figura, de face rosada, materializa-se com os cabelos escuros, revoltos, uma barba longa, e a portar um cintilante brinco na orelha esquerda. Seu corpo possui diferentes grada\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas, tornando-se avermelhado na extremidade dos p\u00e9s, e de seus bra\u00e7os e pernas escorre espessa cabeleira. Com um tenro olhar, o Caipora direciona-se para baixo, na extremidade da tela onde observamos uma grande ave vermelha, atingida mortalmente pelo sutil gesto do protagonista, que ao portar uma fina vareta lhe desfere o golpe. No desembara\u00e7o desse movimento, o mesmo sequer se d\u00e1 conta da pequena cobra situada ao seu lado: \u00fanica criatura a contestar suas maliciosas a\u00e7\u00f5es. No ch\u00e3o, contemplamos a v\u00edtima do Caipora, personagem lembrado na s\u00e9rie Lendas Amaz\u00f4nicas<\/i>, publicada por um Manoel Santiago da d\u00e9cada de 1960, onde \u00e9 descrito como uma \u201calma penada\u201d que \u201cvagueia pelos matos, armando ciladas aos viajantes, matando as plantas e os p\u00e1ssaros que dele se aproximam.\u201d<\/span>[132]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

112. Tamb\u00e9m parte do diversificado conjunto compositivo que Manoel dedicava ao Sal\u00e3o de 1924, outra face do artista, distanciada de \u201cpretens\u00f5es nacionalistas,\u201d tomava forma nas obras Evoca\u00e7\u00e3o <\/i>e Sonho de Cris\u00e1lida, <\/i>por exemplo. S\u00e3o composi\u00e7\u00f5es descritas como materializa\u00e7\u00f5es de mundos imaginados, que escapariam ao dom\u00ednio do tang\u00edvel, aproximando-se, provavelmente, da fantasia percebida em Seduc\u00e7\u00e3o do Mar <\/i>e Pescador de P\u00e9rolas, <\/i>do ano anterior. <\/i>Perambulando por esse terreno, o cr\u00edtico Cl\u00e1udio Selva de fato ressaltava as obras do pintor como corporifica\u00e7\u00f5es de seus sonhos. Evoca\u00e7\u00e3o<\/i> como fruto de um \u201clangor musical, bo\u00eamio,\u201d e Sonho de Cris\u00e1lida <\/i>como a simboliza\u00e7\u00e3o de um devaneio, uma \u201capar\u00eancia de vol\u00fapia que dorme de que surjam borboletas como d\u2019uma flor de carne.\u201d<\/span>[133]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

113. Fundamentando-nos nas palavras do cr\u00edtico sobre essa \u00faltima obra, gostar\u00edamos de incorporar ao nosso estudo a reprodu\u00e7\u00e3o de uma tela de Manoel Santiago, tamb\u00e9m datada de 1924, cuja composi\u00e7\u00e3o, disposta por elementos semelhantes aos descritos pelo articulista, <\/i>torna-a irresist\u00edvel aos efeitos de an\u00e1lise. O quadro, atualmente, intitula-se Nu <\/i><\/span>[ <\/span>Figura 9<\/span><\/b><\/a> ] <\/span>e integra uma cole\u00e7\u00e3o privada.<\/span><\/p>\n

114. Nele, encontramos o interior de um aposento, onde repousa uma jovem. Tomado por uma atmosfera vaporosa, o ambiente em que ela se encontra faz-se reconhec\u00edvel apenas pelos nuances de objetos pendurados \u00e0 parede, ao segundo plano, que lembram duas molduras. S\u00e3o de dif\u00edcil visualiza\u00e7\u00e3o, posto que est\u00e3o ao fundo, sobrepostas por um v\u00e9u transl\u00facido. Estruturado como um dossel, o tecido est\u00e1 suspenso sobre a cama, centralizando uma fenda que se estende sobre o corpo juvenil que ali dorme, delicadamente revelado pelo tecido que o envolve e que desliza sobre seus p\u00e9s, acariciando tamb\u00e9m seus cabelos escuros, que vertem sobre o travesseiro. Capturada em sono profundo, a figura \u00e9 embalada por borboletas coloridas que envolvem seu corpo e que voejando, vibram diferentes tonalidades de azul, verde, branco, vermelho e lil\u00e1s, reverberando esses matizes por todo o espa\u00e7o, tingindo os len\u00e7\u00f3is e ecoando sobre a pele rosada que descansa sobre o leito.<\/span><\/p>\n

115. A cena parece nos convidar \u00e0 intimidade de um sonho que se materializa. Como se ao adormecer, daquele corpo em forma\u00e7\u00e3o emanasse a aura de seus pensamentos, sintetizada pela radia\u00e7\u00e3o azulada que se expande na diagonal do quadro, acompanhando o encantador revoar das borboletas. Dessa intera\u00e7\u00e3o, aparentemente motivada por diferentes ordens de realidade, encontramos correspond\u00eancias na tela Sonho m\u00edstico<\/i> (1897) <\/span>[ <\/span>Figura 10<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, de <\/span>Eliseu Visconti<\/span><\/a>, em que contemplamos a figura de uma jovem que repousa sobre len\u00e7\u00f3is, imersa em uma atmosfera on\u00edrica, e que, como das profundezas de um sonho, colhe algumas flores que se materializam, destacando-se do plano bidimensional, ao fundo do quadro, semelhante a um papel de parede. Em Sonho m\u00edstico<\/i>, tamb\u00e9m temos a sensa\u00e7\u00e3o de transcender entre universos distintos, que se sobrep\u00f5em. Como bem aponta a pesquisadora Ana Cavalcanti, \u201cas formas femininas s\u00e3o espiritualizadas pela luz que ele [Visconti] espalha sobre o corpo, e a figura humana ali aparece como um maravilhoso mist\u00e9rio.\u201d<\/span>[134]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

116. Comparada \u00e0 breve descri\u00e7\u00e3o de Cl\u00e1udio Selva sobre Sonho de Cris\u00e1lida, <\/i>n\u00e3o poder\u00edamos deixar de evidenciar as correla\u00e7\u00f5es que aqui se estabelecem, uma vez que a cena representada em Nu<\/i> \u00e9 composta, precisamente, por elementos associados ao sono e ao despontar de borboletas, que prontamente se confundiriam a uma esp\u00e9cie de idealiza\u00e7\u00e3o sobre o est\u00e1gio que antecede sua metamorfose. Ainda assim, faltando-nos informa\u00e7\u00f5es mais precisas sobre a trajet\u00f3ria das telas em quest\u00e3o e, portanto, na impossibilidade de certificarmos tratarem-se da mesma obra, <\/i>consideramos ao menos a conveni\u00eancia de nos aproximarmos \u00e0quela outra vertente, igualmente explorada por Manoel Santiago no Sal\u00e3o de 1924. Em Nu, <\/i>nos deparamos com a enuncia\u00e7\u00e3o de uma ambi\u00eancia metaf\u00edsica, que embora n\u00e3o situada geograficamente, parte de uma realidade tang\u00edvel para figurar o campo da abstra\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

117. No geral, diante das obras apresentadas prolonga-se uma esp\u00e9cie de sil\u00eancio, daquele que \u00e9 \u201cpr\u00f3prio \u00e0s obras de arte,\u201d como nos lembra Jorge Coli, e que se conserva na cumplicidade que as relaciona.<\/span>[135]<\/span><\/span><\/a> Suspensas no tempo e absorvidas por uma aura fantasiosa, em cada uma das figuras representadas verificam-se diferentes grada\u00e7\u00f5es de uma condi\u00e7\u00e3o ensimesmada que revela, ao mesmo tempo, a profunda integra\u00e7\u00e3o das personagens ao ambiente em que est\u00e3o dispostas \u2013 configura\u00e7\u00f5es que as aproximariam, manifestamente, da atmosfera descrita em Uma Sesta Tropical<\/i>. <\/span><\/p>\n

118. Apesar de suas ardilosas a\u00e7\u00f5es, a figura mitol\u00f3gica do Caipora<\/i> \u00e9 t\u00e3o parte das id\u00edlicas matas amaz\u00f4nicas em que se encontra, absorta em seus pensamentos, quanto a Tapiina<\/i> representada por Manoel Santiago. Esta, que quase se desmancha, incorpora a paisagem ao seu redor, evidenciando a profunda harmonia que emana da natureza. Algo semelhante se perpetua na tela Nu, <\/i>onde os sonhos oriundos de um sono profundo adquirem materialidade, ainda que seja imperioso destacar que a personagem ali representada, <\/i>admitida na esfera do invis\u00edvel, \u00e9 a \u00fanica que de fato repousa e cujo corpo \u00e9 oferecido \u00e0 contempla\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

119. Se Manoel Santiago se \u201centregava \u00e0 pr\u00f3pria inspira\u00e7\u00e3o,\u201d \u201causcultava suas inclina\u00e7\u00f5es\u201d ou \u201cvia, com sinceridade, a nossa realidade,\u201d \u00e0 maneira evocada pelo O Paiz<\/i>, nunca saberemos. O que importa para nossa an\u00e1lise e o que nos compete assinalar \u00e9 o fato de que as escolhas do pintor amazonense para o Sal\u00e3o de 1924 frutificavam na opini\u00e3o da cr\u00edtica. Do \u201cousado arremesso de juventude\u201d que, nas palavras de Lauro Demoro, despontava \u201cnaquelas salas pouco afeitas \u00e0s claridades das grandes ideias,\u201d <\/i>Manoel Santiago acompanhava a pintora Hayd\u00e9a na habilidade de \u201cpintar com intelig\u00eancia,\u201d descrito pelo cr\u00edtico como um \u201cpintor de imagina\u00e7\u00e3o equilibrada,\u201d que poderia \u201cproduzir belas e originais coisas\u201d se continuasse no g\u00eanero em que apresentava \u201cexcelentes demonstra\u00e7\u00f5es, inspirando-se nas lendas nortistas.\u201d<\/span>[136]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

120. M\u00e1rio da Silva, por sua vez, reservava ao O Jornal<\/i> algumas notas \u00e0queles que souberam \u201cfazer-se notar, sen\u00e3o por encerrarem sublimidades, pelo menos por qualquer qualidade, […] qualquer vest\u00edgio de alguma personalidade em ato ou em gesta\u00e7\u00e3o;\u201d e inclu\u00eda Santiago, que sabia \u201csem d\u00favida, compor o seu assunto,\u201d qualidade evidenciada em Tapiina do Amazonas, Caipora <\/i>e Harmonia.<\/i><\/span>[137]<\/span><\/span><\/a> Mais uma vez indicado por Adalberto Mattos como \u201cum novo que se apresenta[va] magnificamente,\u201d em sua breve considera\u00e7\u00e3o, o cr\u00edtico afirmou que Manoel Santiago teria em Evoca\u00e7\u00e3o <\/i>e Harmonia \u201c<\/i>telas cheias de sentimento e muitas outras qualidades dignas de serem apreciadas.\u201d<\/span>[138]<\/span><\/span><\/a> Impress\u00f5es tamb\u00e9m foram encontradas no jornal O Brasil, <\/i>onde Francisco Galv\u00e3o lembrava a participa\u00e7\u00e3o do pintor amazonense, incluindo que o mesmo se revelava como \u201cum h\u00e1bil psic\u00f3logo da ra\u00e7a amaz\u00f4nica.\u201d Sonho de Cris\u00e1lida <\/i>foi ressaltada como \u201cuma obra digna de [F\u00e9licien] Rops e [Dante Gabriel] Rossetti\u201d, onde o cr\u00edtico sinalava a sensa\u00e7\u00e3o de que a alma do artista se dilu\u00eda nas manchas, \u201cespalhando-se no conjunto espl\u00eandido.\u201d<\/span>[139]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

121. Como conclus\u00e3o dessa etapa da an\u00e1lise proposta, o texto original encaminha uma \u00faltima quest\u00e3o sobre o ano de 1924 que julgamos pertinente para a compreens\u00e3o de elementos desenvolvidos nos cap\u00edtulos seguintes da disserta\u00e7\u00e3o. Em s\u00edntese, o conte\u00fado diz respeito \u00e0 mobiliza\u00e7\u00e3o de artistas expositores no Sal\u00e3o daquele ano, dentre eles Manoel Santiago, que reivindicavam a revis\u00e3o das decis\u00f5es do CSBA \u2013 cen\u00e1rio que nos parece invulgar frente ao cotidiano das reuni\u00f5es do Conselho. Em sua integridade, o caso escapa aos nossos objetivos no presente artigo, mas pode ser consultado na vers\u00e3o original.<\/span>[140]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

122. Al\u00e9m disso, consideramos a participa\u00e7\u00e3o de Manoel Santiago no 3\u00aa Sal\u00e3o da Primavera, em 1925. Para al\u00e9m do desdobramento de um processo sintom\u00e1tico do enfraquecimento do evento em sua terceira edi\u00e7\u00e3o, que poderia contribuir para as decis\u00f5es tomadas pelo pintor, ao atentarmos para a trajet\u00f3ria que o artista definia para Uma Sesta Tropical<\/i> \u00e9 evidente que as ambi\u00e7\u00f5es em rela\u00e7\u00e3o a essa obra n\u00e3o eram compat\u00edveis apenas com os ideais que o certame primaveril proporcionava. A tela em quest\u00e3o foi destinada ao julgamento do j\u00fari de pintura das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais e n\u00e3o ao empreendimento da mocidade que seu autor integrou, pela segunda vez, como membro da organiza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

Novas lentes para o autor da obra<\/span><\/b><\/p>\n

123. Finalizando a presente se\u00e7\u00e3o, gostar\u00edamos de volver a aten\u00e7\u00e3o para a etapa inicial de nosso percurso, posicionando-nos novamente diante da fotografia que estampou a revista Para Todos <\/i>em agosto de 1925 <\/span>[ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, e que, em meio a uma ruidosa campanha em defesa do artista Manoel Santiago e de sua aviltada Uma Sesta Tropical,<\/i> convidava ao instante de cumplicidade que, na quietude do atelier, enla\u00e7ava autor e obra. Encorajados pela figura daquele que protagoniza a cena, nesse primeiro momento de nossa an\u00e1lise nos dedicamos a torn\u00e1-lo um pouco mais familiar, aproximando-nos da experi\u00eancia do jovem Santiago que chegava ao Rio de Janeiro para investir em sua forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Contudo, como explicar a peculiar imagem do pintor que nos capturava na fotografia e a qual atribu\u00edamos um \u201csentido simb\u00f3lico\u201d, inspirados nos dizeres de Peter Burke?<\/span>[141]<\/span><\/span><\/a> Como deliberar sobre essa proje\u00e7\u00e3o encenada pelo artista num momento que, em tese, corresponderia \u00e0 cria\u00e7\u00e3o da obra?<\/span><\/p>\n

124. Mais uma vez, nossas refer\u00eancias irrompem da seara jornal\u00edstica. Para assimilarmos a persona que toma forma no registro fotogr\u00e1fico, necessitamos retroceder alguns passos… recuar no sentido que direcionou nossa narrativa. Na esfera documental a que tivemos acesso nesses primeiros anos da d\u00e9cada de 1920, com exce\u00e7\u00e3o \u00e0 conhecida entrevista concedida por Manoel Santiago \u00e0s v\u00e9speras da estreia do Sal\u00e3o da Primavera, foi entre as notas de jornais aqui apresentadas que encontr\u00e1vamos o artista, moldado ao sabor da cr\u00edtica atrav\u00e9s das obras que dedicou aos Sal\u00f5es. Em determinado momento, entretanto, logo no come\u00e7o do intricado ano de 1925, algo nessa rela\u00e7\u00e3o se transformou. <\/span><\/p>\n

125. Duas concep\u00e7\u00f5es de um mesmo Manoel Santiago principiavam a circular no espa\u00e7o midi\u00e1tico, representando-o ora como o funcion\u00e1rio da Alf\u00e2ndega, tamb\u00e9m artista, \u201cflagrado\u201d na companhia de Hayd\u00e9a em seus trajes de banho ao desfrutar das alvas areias da praia de Icara\u00ed;<\/span>[142]<\/span><\/span><\/a> ora como a figura de um pintor culto, iniciado nas artes esot\u00e9ricas e interessado nos estudos cient\u00edficos. Guiados pela referida fotografia e fundamentando-nos em um olhar que preponderou sobre o artista nas circunst\u00e2ncias que seguiram \u00e0 recusa de Uma Sesta Tropical<\/i>, nos ocuparemos dessa segunda vertente.<\/span><\/p>\n

126. O primeiro vest\u00edgio localizado que remete a um perfil diferenciado do pintor amazonense integra a se\u00e7\u00e3o de fevereiro d\u2019As nossas trichromias<\/i>, parte da prestigiada revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/i>.<\/span>[143]<\/span><\/span><\/a> Compartilhando a coluna com os pintores <\/span>Henrique Cavalleiro<\/span><\/a>, <\/span>Gast\u00e3o Formenti<\/span><\/a> e <\/span>Guttmann Bicho<\/span><\/a>, Manoel Santiago era contemplado pela primeira vez na se\u00e7\u00e3o que propunha divulgar os artistas ao p\u00fablico e que, iniciada por Adalberto Mattos em outubro de 1921, como aponta o pesquisador Jo\u00e3o Brancato,<\/span>[144]<\/span><\/span><\/a> fomentava o meio art\u00edstico atrav\u00e9s \u201cda ilustra\u00e7\u00e3o colorida de obras a partir da t\u00e9cnica de trichromia.\u201d <\/span><\/p>\n

127. Para n\u00f3s, tratava-se de um feliz encontro. Embora n\u00e3o saibamos concretamente a autoria do ensaio, \u00e9 decerto invulgar a cr\u00edtica que apresenta Manoel Santiago e que dos trabalhos do artista seleciona a pintura Evoca\u00e7\u00e3o <\/i><\/span>[ <\/span>Figura 11<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, exibida na Exposi\u00e7\u00e3o Geral do ano anterior, como obra a ser reproduzida pela se\u00e7\u00e3o.<\/span>[145]<\/span><\/span><\/a> As justificativas para a escolha eram logo reveladas: Evoca\u00e7\u00e3o<\/i> era uma tela de \u201cqualidades belas,\u201d calcada \u201cem princ\u00edpios teos\u00f3ficos\u201d e que encantava pelo \u201cconjunto das cores, pela harmonia do desenho e da composi\u00e7\u00e3o.\u201d<\/span>[146]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

128. Como de costume, precedendo \u00e0 cr\u00edtica sobre a obra escolhida, a mat\u00e9ria em As nossas trichromias<\/i> se detinha em uma breve apresenta\u00e7\u00e3o sobre o autor, no caso, especialmente interessada em descobrir as pr\u00e1ticas daquele \u201cnovo\u201d artista, dos \u201cmais cultos da sua gera\u00e7\u00e3o,\u201d ao qual dedicava um espa\u00e7o privilegiado em sua narrativa:<\/span><\/p>\n

129. Como teosofista e ocultista que \u00e9, toda a sua obra art\u00edstica se reflete nos sentimentos da ci\u00eancia a que se devota. As cores, constituem, por assim dizer, a raz\u00e3o de ser de sua arte. Ele busca o colorido dos seus quadros \u2013 mais nos planos superiores – \u201castral e mental\u201d – do que no real-f\u00edsico. \u00c9 por este motivo que quando pinta um sentimento de amor puro de ren\u00fancia, \u2013 ele envolve todo o ambiente da cena em um azul claro. O mesmo acontece quando trata de um sentimento baixo de vol\u00fapia \u2013 onde tudo \u00e9 vermelho. N\u00e3o se limita a ver a vida somente no seu aspecto f\u00edsico; tem uma vis\u00e3o astral onde o sentimento tem forma e cor. Por isto \u00e9 que, muitas vezes, n\u00e3o tem sido compreendido sen\u00e3o pelos raros que possuem uma grande visualidade art\u00edstica<\/i>.<\/span>[147]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

130. Somos introduzidos, enfim, \u00e0s fei\u00e7\u00f5es de um Manoel Santiago que at\u00e9 ent\u00e3o, ao que parece, n\u00e3o ocupava o campo vasto dos jornais. Um pintor \u201cteosofista e ocultista,\u201d esp\u00e9cie de mediador entre diferentes planos, cuja vis\u00e3o <\/i>\u201castral\u201d permitiria o pleno acordo entre suas investidas nas belas-artes e a doutrina filos\u00f3fica a qual se dedicava, pautando toda a sua \u201cobra art\u00edstica.\u201d Notabilizando a \u00eanfase que cor e forma assumiam nas produ\u00e7\u00f5es do pintor, a mat\u00e9ria denunciava alguma proximidade com os fundamentos teos\u00f3ficos difundidos pelos ensinamentos de Annie Besant (1847-1933) e Charles Leadbeater (1854-1934), bases a partir das quais possivelmente se conceitua ao avan\u00e7ar para o exame da obra escolhida.<\/span><\/p>\n

131. Uma vez mais conformados \u00e0s reprodu\u00e7\u00f5es monocrom\u00e1ticas,<\/span>[148]<\/span><\/span><\/a> que nesse caso prejudicam em espec\u00edfico nossa percep\u00e7\u00e3o sobre Evoca\u00e7\u00e3o<\/i>, nos contentaremos em apontar elementos identificados na imagem: um cen\u00e1rio composto por uma cadeia de figuras que assumem diferentes grada\u00e7\u00f5es. Mais n\u00edtida, aquela que adquire maior proximidade conosco, como que ancorada no plano f\u00edsico, recolhe-se em seus pensamentos ao som da melodia que toca ao viol\u00e3o, guardada pelas fisionomias que se materializam \u00e0 sua volta, vultos curiosos, atra\u00eddos pela vibra\u00e7\u00e3o musical. N\u00e3o nos cabendo uma descri\u00e7\u00e3o pormenorizada, deixemos falar a cr\u00edtica:<\/span><\/p>\n

132. O seu quadro \u2013 <\/i>Evoca\u00e7\u00e3o, por exemplo, \u00e9 de uma justeza de sentimento extraordin\u00e1ria e surpreendente. A m\u00fasica \u2013 (a figura de mulher que toca viol\u00e3o) \u2013 \u00e9 evocativa e pura e por isso o ambiente \u00e9 azul celeste, revestido de matizes delicados. A outra figura \u00e9 mais um anjo do que mulher. \u00c9 branca como a flor de <\/i>Lothus \u2013 (s\u00edmbolo de pureza espiritual, no mais alto grau). Em contraste, aparece a figura sombria do Homem, que pensa nas coisas terrenas, mas que se deixa embalar na magia daquela m\u00fasica divina. Manoel Santiago, al\u00e9m de pintor \u00e9 bacharel em direito<\/i>.<\/span>[149]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

133. Felizmente, \u00e9 o olhar sens\u00edvel aos postulados teos\u00f3ficos de que falamos anteriormente que, ao descrever a tela, nos possibilita alguma rela\u00e7\u00e3o com as cores ausentes na reprodu\u00e7\u00e3o que dispomos \u2013 ao mesmo tempo em que, obviamente, condiciona nossas impress\u00f5es sobre a imagem. Flertando, de certa maneira, com uma no\u00e7\u00e3o aleg\u00f3rica sobre Evoca\u00e7\u00e3o,<\/i> a narrativa interpreta a protagonista da cena como a pr\u00f3pria serena melodia que est\u00e1 a ecoar, raz\u00e3o de ser do ambiente azul celeste \u00e0 sua volta e da ess\u00eancia espiritualizada que a circunda; contrastando \u00e0 sombria figura de um homem que n\u00e3o reconhecemos em meio ao escuro volume na extremidade direita da composi\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>\n

134. Ao esbo\u00e7ar uma leitura um tanto pedag\u00f3gica, que orienta o olhar para Evoca\u00e7\u00e3o<\/i>, a cr\u00edtica legitimava, por assim dizer, os tais \u201cprinc\u00edpios teos\u00f3ficos\u201d que reconhecia na tela, e que alegava como causa da \u201cincompreens\u00e3o\u201d que assombrava o artista, restringindo sua assimila\u00e7\u00e3o aos \u201craros que possuem uma grande visualidade art\u00edstica\u201d<\/span>[150]<\/span><\/span><\/a> \u2013 sutilezas do discurso que ser\u00e3o retomadas em se\u00e7\u00f5es seguintes de nossa disserta\u00e7\u00e3o, mas que devem ser ressaltadas por sinalizarem uma interpreta\u00e7\u00e3o que, de fato, n\u00e3o correspondia a vis\u00e3o convencionada at\u00e9 ent\u00e3o. <\/span><\/p>\n

135. Mas se a aprecia\u00e7\u00e3o d\u2019As nossas trichromias<\/i> corrobora uma concep\u00e7\u00e3o de Manoel Santiago como \u201cpintor teosofista\u201d em grande medida devedora da observa\u00e7\u00e3o de sua obra, narrativas mais consolidadas dessa imagem sobre o artista foram localizadas na esfera dos jornais em meados dos meses de abril e maio de 1925. Um exemplo foi encontrado no jornal A Federa\u00e7\u00e3o<\/i>, do Rio Grande do Sul, onde o cr\u00edtico Renato Costa celebrava a chegada \u00e0 Porto Alegre da pintora rio-grandense Hayd\u00e9a Lopes<\/span>[151]<\/span><\/span><\/a> e seu marido, que ali se hospedavam para comparecer ao \u201cpr\u00f3ximo Sal\u00e3o de Maio.\u201d<\/span>[152]<\/span><\/span><\/a> Reservando uma apresenta\u00e7\u00e3o elogiosa \u00e0s particularidades de ambos os artistas, Costa destinava ao pintor amazonense qualidades de \u201csimbolista, ligado aos princ\u00edpios teos\u00f3ficos.\u201d Em matizes muito semelhantes aos que em fevereiro estampavam a revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira, <\/i>o caracterizava como o autor de quadros com \u201ccombina\u00e7\u00f5es originais\u201d na utiliza\u00e7\u00e3o das cores, onde o azul adquiria preponder\u00e2ncia, respons\u00e1vel pelo \u201ctom de misticismo calmo\u201d assinalado em suas \u201cbelas e fortes cria\u00e7\u00f5es.\u201d<\/span>[153]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

136. Outro exemplo que serve \u00e0s nossas inten\u00e7\u00f5es surge de relance nas palavras de nosso conhecido Terra de Senna, que, partindo dos mesmos ares de desencanto notados na cr\u00edtica com a qual conclu\u00edmos nosso \u00faltimo t\u00f3pico, denunciava o descaso com que o p\u00fablico encarava as exposi\u00e7\u00f5es que concomitantemente ocupavam as salas do Liceu de Artes e Of\u00edcios: a do casal Luc\u00edlio e Georgina de Albuquerque, e o 3\u00ba Sal\u00e3o da Primavera. Ocupando-se novamente do grande idealismo que caracterizava os esfor\u00e7os dos \u201cnossos Artistas,\u201d o cr\u00edtico conclu\u00eda que \u201cnuma terra em que os novos como os do sal\u00e3o pintam academias e os velhos, como Luc\u00edlio abra\u00e7am quase a pintura teos\u00f3fica de Manoel Santiago e n\u00e3o logram o interesse do p\u00fablico, \u00e9 quase hero\u00edsmo o pensar em Arte \u2013 hero\u00edsmo ou loucura, se quiserem.\u201d<\/span>[154]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

137. Seguindo os rastros que despontavam nas sinuosas trilhas dos jornais, n\u00e3o nos arriscaremos a afirma\u00e7\u00f5es categ\u00f3ricas quanto a origem de uma percep\u00e7\u00e3o compartilhada socialmente sobre as inclina\u00e7\u00f5es teos\u00f3ficas de Manoel Santiago \u2013 particularidade que como veremos adiante, compunha a zona de interesses do artista nos anos de Bel\u00e9m do Par\u00e1 \u2013, embora a pesquisa insinue um t\u00edmido fortalecimento dessa imagem na linguagem da cr\u00edtica de arte a partir de 1925. Dentre escolhas tem\u00e1ticas destinadas \u00e0s paredes dos Sal\u00f5es que, mais precisamente ap\u00f3s 1923, determinaram as lentes pelas quais diferentes articulistas percebiam o artista \u2013 incutindo-lhe ares de um pintor propenso a trilhar pelo universo da fantasia, ou mesmo o perfil de um autor inspirado pelos motivos de sua terra -, reconhecemos no novo semblante conferido ao pintor um caminho intermedi\u00e1rio que n\u00e3o deve ser desprezado. <\/span><\/p>\n

138. Recordando as fei\u00e7\u00f5es santiaganas pouco afeitas \u00e0s limita\u00e7\u00f5es do plano f\u00edsico que foram noticiadas em As nossas trichromias, <\/i>ao olharmos para as telas do pintor amazonense que nos acompanharam at\u00e9 aqui, suspeitamos que aquela \u201cvis\u00e3o astral\u201d que atribu\u00eda forma<\/i> e cor<\/i> ao sentimento, poderia de fato pulsar em suas cria\u00e7\u00f5es. Ela se revelaria, apesar da aus\u00eancia crom\u00e1tica, tanto nas inspira\u00e7\u00f5es on\u00edricas personificadas em Pescador de P\u00e9rolas <\/i>e Evoca\u00e7\u00e3o, <\/i>quanto na atmosfera silenciosa que integrava Tapiina do Amazonas<\/i> \u00e0 aura de fantasia que, para n\u00f3s, ganha cores em O Caipora<\/i>. Com efeito, talvez pudesse mesmo ser observada atrav\u00e9s dos tra\u00e7os que marcam Pequena Tapuya<\/i> e, qui\u00e7\u00e1, nos tons azulados que em Nu<\/i> sinalizam as marcas de um sonho materializado.<\/span><\/p>\n

139. De todo modo, o que n\u00e3o deve escapar de vista, precisamente por nos proporcionar os meios para pensar a tela Uma Sesta Tropical, <\/i>\u00e9 que entre as elabora\u00e7\u00f5es de um artista movido pelos fasc\u00ednios amaz\u00f4nicos que conhecera na inf\u00e2ncia e as vis\u00f5es de um pintor teosofista, encontramos sensibilidades que possivelmente estabelecem pleno acordo na paleta de Manoel Santiago. <\/span><\/p>\n

140. Ora, em resposta \u00e0 quest\u00e3o inicialmente colocada, \u00e9 for\u00e7oso reconhecer que, diante da figura do artista retratada pelas lentes que inspiraram nossos rumos nesta se\u00e7\u00e3o <\/span>[ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ]<\/span>, por certo n\u00e3o \u00e9 a imagem de um Manoel rec\u00e9m-chegado aos Sal\u00f5es cariocas que se desvela ao nosso olhar. Pelo caminho trilhado at\u00e9 aqui, conhecemos as elabora\u00e7\u00f5es de um personagem sens\u00edvel as demandas de sua \u00e9poca e que, sem d\u00favida, soube atuar estrategicamente frente as condi\u00e7\u00f5es dispostas no meio art\u00edstico fluminense, o que nos conduz \u00e0 hip\u00f3tese de que, ao optar por se apresentar de maneira diferenciada na companhia da obra que enviava ao j\u00fari de pintura, a postura de Santiago n\u00e3o seria diferente. Evocando a conhecida imagem do pintor de \u201cgrandes \u00f3culos\u201d concebida em 1921 por Terra de Senna<\/span>[155]<\/span><\/span><\/a> e real\u00e7ada por uma sugestiva caricatura <\/span>[ <\/span>Figura 12<\/span><\/b><\/a> ]<\/span> que insinuava as intencionalidades que pautavam as escolhas de Manoel Santiago no Sal\u00e3o de 1921, propomos, ent\u00e3o, encarar a persona representada na fotografia a partir de um sentido semelhante.<\/span><\/p>\n

141. Incensado pela imagem de um pintor \u201cteosofista e ocultista,\u201d<\/span>[156]<\/span><\/span><\/a> Manoel Santiago se aproximava da defini\u00e7\u00e3o de um \u201ctemperamento art\u00edstico,\u201d t\u00e3o recomendado \u00e0 juventude pela imperiosa \u201c\u00e2nsia do esp\u00edrito moderno\u201d que o jornal O Paiz <\/i>avistava \u201cpairando pelo ar brasileiro,\u201d<\/span>[157]<\/span><\/span><\/a> e que, segundo Camila Dazzi, poderia agu\u00e7ar os olfatos mais sens\u00edveis desde as \u00faltimas d\u00e9cadas do s\u00e9culo XIX. Como bem aponta a pesquisadora, em muitos momentos os tra\u00e7os da \u201cpersonalidade do artista\u201d pautaram tanto as coloca\u00e7\u00f5es da cr\u00edtica na \u201cconstru\u00e7\u00e3o da imagem do artista moderno\u201d finissecular, quanto foram refor\u00e7adas pelos pr\u00f3prios autores.<\/span>[158]<\/span><\/span><\/a> Num sentido an\u00e1logo, acreditamos que ao representar-se em um momento de recolhimento meditativo \u2013 que \u00e9 simultaneamente anunciador da eminente finaliza\u00e7\u00e3o de sua obra \u2013, Manoel Santiago refor\u00e7ava sua \u201cautorrepresenta\u00e7\u00e3o\u201d enquanto um mediador, dialogando com as inspira\u00e7\u00f5es da imprensa e conferindo ao seu retrato \u00e0quela \u201cforma simb\u00f3lica,\u201d indicada por Peter Burke.<\/span>[159]<\/span><\/span><\/a><\/p>\n

142. Pelo caminho percorrido at\u00e9 aqui, acreditamos ter estabelecido as bases para a uma s\u00edntese poss\u00edvel, capaz de esbo\u00e7ar algumas das condi\u00e7\u00f5es que podem ter levado Manoel Santiago \u00e0quela enigm\u00e1tica composi\u00e7\u00e3o, que em chamamos \u201csingular.\u201d Esses apontamentos nos nortearam nas se\u00e7\u00f5es seguintes da disserta\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n \n


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* Doutoranda no Programa de P\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o em Hist\u00f3ria da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), onde desenvolve pesquisa sobre a emerg\u00eancia dos Sal\u00f5es Independentes no circuito das belas-artes carioca da d\u00e9cada de 1920, sob a orienta\u00e7\u00e3o do Prof. Dr. Martinho Alves da Costa Junior. Mestra, licenciada e bacharel em Hist\u00f3ria pela mesma institui\u00e7\u00e3o. Membro do Laborat\u00f3rio de Hist\u00f3ria da Arte (LAHA\/UFJF).<\/p>\n

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span> O texto integral est\u00e1 disponibilizado no Reposit\u00f3rio Insituicional da Universidade Federal de Juiz de Fora, e pode ser acessado por meio link. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/repositorio.ufjf.br\/jspui\/handle\/ufjf\/15750?locale=pt_BR<\/span><\/a> Acesso em 30 nov. 2024.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem<\/b>: quest\u00e3o colocada aos fins de uma hist\u00f3ria da arte. S\u00e3o Paulo: Editora 34, 2013, p. 11.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[3]<\/span><\/span><\/a> Para mais informa\u00e7\u00f5es a respeito da an\u00e1lise, ver: RODRIGUES, La\u00edza de Oliveira. Uma Sesta Tropical<\/i>, de Manoel Santiago: <\/b>um “quadro curioso” no meio art\u00edstico carioca dos anos 1920. Disserta\u00e7\u00e3o, Mestrado em Hist\u00f3ria, (Prof. Dr. Martinho Alves da Costa Junior), UFJF, Juiz de Fora, 2023, p. 25-42.<\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Uma abordagem inicial a respeito desse registro foi elaborada no artigo: RODRIGUES, La\u00edza de Oliveira. Um jogo de olhares: Sesta Tropical<\/i> no atelier de Hayd\u00e9a Lopes e Manoel Santiago. Encontro de Hist\u00f3ria da Arte, <\/b>Campinas, SP, n. 15, 2021, p. 581-594. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/econtents.bc.unicamp.br\/eventos\/index.php\/eha\/article\/view\/4667<\/span><\/a><\/span> Acesso em 30 nov. 2024.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Algumas considera\u00e7\u00f5es sobre o ano de 1925 s\u00e3o necess\u00e1rias. Nos desdobramentos de nossa pesquisa, al\u00e9m da fotografia mencionada, que circulou em outros peri\u00f3dicos, como o jornal Gazeta de Not\u00edcias<\/i>, consideramos a hip\u00f3tese de que Uma Sesta Tropical<\/i> tenha sido reproduzida, novamente sem ser identificada, em uma outra fotografia, publicada em agosto pela revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/i> \u2013 um registro do ateli\u00ea do casal Santiago, onde a tela divide o espa\u00e7o com trabalhos dos artistas. Infelizmente, a reprodu\u00e7\u00e3o que acessamos n\u00e3o possibilita uma afirma\u00e7\u00e3o categ\u00f3rica sobre o fato. Cfr. AS RECUSAS que consagram: uma tela impedida de figurar na Exposi\u00e7\u00e3o Geral por immoral. Gazeta de Not\u00edcias<\/b>, Rio de Janeiro, ano. L, n. 193, 16 ago., p. 9, 1925; MATTOS, Adalberto. Um lar de artistas. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, ano VI, n. 60, ago., p. 10, 1925. Esse tema \u00e9 retomado na tarceira se\u00e7\u00e3o da disserta\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Inclu\u00edmos uma pequena observa\u00e7\u00e3o. Se Uma Sesta Tropical<\/i> n\u00e3o integra os cat\u00e1logos que homenageiam Manoel Santiago como uma de suas obras, o mesmo n\u00e3o poderia ser dito sobre a referida fotografia, frequentemente recuperada em trabalhos dedicados a seu autor. At\u00e9 onde foi poss\u00edvel verificar, al\u00e9m de aparecer na imprensa, como mencionamos, a cena no atelier foi inclu\u00edda na obra Nova Orienta\u00e7\u00e3o da Pintura Brasileira <\/i>(1926), <\/i>de M\u00e1rio Linhares, e consta, igualmente, no livro de Fl\u00e1vio Aquino, intitulado Manoel Santiago: Vida, Obra e Cr\u00edtica <\/i>(1986). Cfr. LINHARES, Mario. Nova orienta\u00e7\u00e3o da Pintura Brasileira<\/b>. Rio de Janeiro: [s. n.], 1926; <\/span>AQUINO, Fl\u00e1vio. Manoel Santiago: Vida, Obra e Cr\u00edtica<\/b>. Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BURKE, Peter. Testemunha ocular: hist\u00f3ria e imagem<\/b>. S\u00e3o Paulo: Unesp, 2017, p. 42. Gostar\u00edamos de indicar a import\u00e2ncia que o livro de Laura Malosetti Costa, Los Primeros Modernos – Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del silgo XIX <\/i>(2001), <\/i>possui para a realiza\u00e7\u00e3o do presente trabalho, estimulando-nos, especialmente, a indagar a respeito das estrat\u00e9gias que artistas adotavam em busca de sua inser\u00e7\u00e3o em um espa\u00e7o expositivo de refer\u00eancia.Cfr. COSTA, Laura Malosetti. <\/span>Los Primeros Modernos – Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del silgo XIX<\/span><\/b>. <\/span>Buenos Aires: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2001.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BAXANDALL, Michael. Padr\u00f5es de inten\u00e7\u00e3o<\/b>: a explica\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica dos quadros. S\u00e3o Paulo: Companhia das letras, 2006, p. 87. Baxandall utiliza-se dessas considera\u00e7\u00f5es ao examinar a constru\u00e7\u00e3o das \u201cdiretrizes pessoais\u201d de Picasso, fatores determinantes para que o pintor realizasse sua tela O Retrato de Kahnweiler <\/i>(1910).<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do s\u00e9culo XIX?<\/b> S\u00e3o Paulo: SENAC, 2005, p. 18.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em um momento de particular sensibilidade em seu romance biogr\u00e1fico, Chermont de Britto, ambienta o instante em que o jovem Manoel Santiago se despedia de Manaus. Segundo o autor, o \u201cesp\u00edrito pante\u00edsta\u201d de Santiago percebia todas as nuances do ambiente tropical em que se encontrava, e mesmo as varia\u00e7\u00f5es de luz que penetravam a floresta, suas \u00e1rvores, tudo se fixava em sua mem\u00f3ria visual. \u201cA cor, as formas de todas as coisas, tudo se firmava na retina no pintor\u201d. Cfr. BRITTO, Chermont. Vida Triunfante de Manoel Santiago<\/b>. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos, 1980, p. 22. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Entre aqueles que se dedicaram \u00e0 biografia de Manoel Santiago \u00e9 comum a afirma\u00e7\u00e3o sobre o talento do artista, que \u201cteria se manifestado\u201d quando o mesmo ainda era crian\u00e7a, ao realizar o retrato dos av\u00f3s \u2013 narrativa que ganha eco no romance apresentado por Chermont de Britto. Na obra Vida Triunfante de Manoel Santiago, <\/i>o encorajamento para que o pintor busque novos horizontes, e, consequentemente, chegue ao Rio de Janeiro, nos parece um tra\u00e7o constante entre as afirma\u00e7\u00f5es dos professores do pintor, dos quais citamos Theodoro Braga. Cfr. BRITTO, op. cit., p. 33.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> OLIVEIRA, Maria da Gl\u00f3ria de. Quem tem medo da ilus\u00e3o biogr\u00e1fica? Indiv\u00edduo, tempo e hist\u00f3rias de vida. Topoi<\/b>, Rio de Janeiro, v. 18, n. 35, maio\/ago., 430, p. 429-446, 2017.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Na pesquisa empreendida, n\u00e3o foi poss\u00edvel determinar o momento exato em que Manoel Santiago se transferiu para o Rio de Janeiro. A informa\u00e7\u00e3o que consta em diferentes obras dedicadas \u00e0 biografia do artista oscila entre os anos de 1918 e 1919.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Matr\u00edculas do Curso Geral e Preparat\u00f3rio de Escultura. Nota\u00e7\u00e3o 6201. Rio de Janeiro: [s. n.], 1919, p. 127. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI\/EBA\/UFRJ. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Os Regulamentos da Escola Nacional de Belas Artes podem ser consultados no site DezenoveVinte. <\/i><\/span>Dispon\u00edvel em: <\/span>http:\/\/www.dezenovevinte.net\/documentos\/docs_primeira_republica.htm<\/span><\/a><\/span> Acesso em 30 nov. 2024.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRASIL. Decreto n\u00ba 11.749, de 13 de outubro de 1915. Reorganiza a Escola Nacional de Bellas Artes. In<\/i>: COLLEC\u00c7\u00c3O das Leis da Rep\u00fablica dos Estados Unidos do Brazil de 1915.<\/b> Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1917. v. II, p. 374.<\/b><\/span><\/h1>\n<\/div>\n
\n

[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No anexo I de sua tese de doutorado, Arthur Valle dedica-se \u00e0 apresenta\u00e7\u00e3o das Disciplinas e Professores do Curso de Pintura na Escola Nacional de Belas Artes durante a 1\u00aa Rep\u00fablica. <\/i>N\u00e3o sendo poss\u00edvel determinar a orienta\u00e7\u00e3o da disciplina de Desenho geom\u00e9trico no ano de 1919, consta na organiza\u00e7\u00e3o que a disciplina de Desenho figurado foi ministrada por Luc\u00edlio de Albuquerque entre os anos de 1911 e 1939 (Anexo I.2), e que a disciplina de Hist\u00f3ria das Belas Artes foi ministrada por Fl\u00e9xa Ribeiro a partir de 1918 (Anexo I.10). Cfr. VALLE, Arthur. A pintura da Escola Nacional de Belas Artes na 1\u00aa Rep\u00fablica (1890-1930)<\/b>: Da forma\u00e7\u00e3o do artista aos seus Modos estil\u00edsticos. Tese, Doutorado em Artes Visuais, (Profa. Dra. Angela Ancora da Luz), UFRJ, Rio de Janeiro, 2007, p. 315-323. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/a>ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). <\/a>Matr\u00edculas do Curso Geral e Preparat\u00f3rio de Escultura. Nota\u00e7\u00e3o 6201. Rio de Janeiro: [s. n<\/i>.], 1919, p. 127. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI\/EBA\/UFRJ; ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Atas de Concursos das Aulas Pr\u00e1ticas 1914\/1931. Encadernados 6169. Rio de Janeiro: [s. n.], 1919. p.24. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI\/EBA\/UFRJ.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRAGA, Theodoro. A arte no Par\u00e1, 1888-1918: Retrospecto hist\u00f3rico dos \u00faltimos trinta annos. Revista do Instituto Historico e Geographico do Par\u00e1<\/b>, Bel\u00e9m, v. 8, 1934, p. 159.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA NETO, Jo\u00e3o Augusto da. Na seara das cousas ind\u00edgenas<\/b>: cer\u00e2mica marajoara, arte nacional e representa\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica do \u00edndio no tr\u00e2nsito Bel\u00e9m – Rio de Janeiro (1871-1929). Disserta\u00e7\u00e3o, Mestrado em Hist\u00f3ria, (Prof. Dr. Aldrin Moura de Figueiredo), UFPA, Par\u00e1, 2014, p. 99.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. De pinceis e letras: os manifestos liter\u00e1rios e visuais no modernismo amaz\u00f4nico na d\u00e9cada de 1920. Territ\u00f3rios e Fronteiras<\/b>, [S. l.], v. 9, n. 2, 2016, p. 131.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Quimera amaz\u00f4nica arte, mecenato e colecionismo em Bel\u00e9m do Par\u00e1, 1890-1910. Clio<\/b>, Recife, v. 28, n. 1, 2010, p. [4].<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ALVES, Moema de Bacelar. Do Lyceu ao Foyer<\/b>: exposi\u00e7\u00f5es de arte e gosto no Par\u00e1 da virada do s\u00e9culo XIX para o s\u00e9culo XX. Disserta\u00e7\u00e3o, Mestrado em Hist\u00f3ria, (Prof. Dr. Paulo Knauss), UFF, Rio de Janeiro, 2013, p. 31.<\/b><\/span><\/h1>\n<\/div>\n
\n

[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ALVES, op. cit., p. 31, 32.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem, p. 32.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA NETO, op. cit., p. 99.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Conforme sublinha a estudiosa, a \u201cprimeira vers\u00e3o\u201d do evento denominava-se Exposi\u00e7\u00e3o escolar de desenho, <\/i>embora tamb\u00e9m tenha recebido obras em pintura. Nas mostras que se seguiram, o nome foi modificado para \u201cExposi\u00e7\u00e3o escolar de desenho e pintura\u201d, quando passou a ter duas galerias, \u201cuma para cada tipo de express\u00e3o.\u201d Cfr. ALVES, op. cit., p. 35.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Moema de Bacelar Alves sugere como motivo para o interrompimento do evento a mudan\u00e7a de governo iniciada em 1913, acompanhada pela crise na exporta\u00e7\u00e3o da borracha. <\/span>Cfr. ALVES, op. cit., p. 36.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem, p. 32-38.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRITTO, op. cit., p. 25-26.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem, p. 29.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ALVES, op. cit., p. 190. A informa\u00e7\u00e3o consta no ap\u00eandice do trabalho, onde a autora apresenta as exposi\u00e7\u00f5es que anualmente ocorreram em Bel\u00e9m, partindo de informa\u00e7\u00f5es que circularam em jornais e outras fontes. Sobre as mostras de Theodoro Braga, a primeira (1912) teve lugar no Grande Sal\u00e3o da Tuna Luso Caixeiral; a segunda (1912) aconteceu no Instituto Amaz\u00f4nia, e a terceira (1913) no Teatro da Paz, concebida como uma \u201cexposi\u00e7\u00e3o escolar de desenho, pintura e arte aplicada dos seus disc\u00edpulos particulares do Col\u00e9gio Progresso Paraense\u201d. Cfr. Ibidem, p. 179-191. Gostar\u00edamos de assinalar que nos atentamos para as considera\u00e7\u00f5es de Moema de Bacelar Alves a partir da indica\u00e7\u00e3o de Jo\u00e3o Augusto da Silva Neto, que ao sinalizar as exposi\u00e7\u00f5es promovidas por Braga entre 1912 e 1913 como um espa\u00e7o frequentado por Manoel Santiago, referencia, em nota, o trabalho da historiadora.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O nome de Manoel Santiago aparece na listagem dos resultados dos exames de alunos matriculados no Col\u00e9gio Progresso Paraense. Cfr. COLLEGIO Progresso Paraense: exames. Estado do Par\u00e1<\/b>, ano 1, n. 197, 23 out., p. 2, 1911.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> De acordo com a pesquisadora, tratava-se da iniciativa de \u201cum grupo de artistas e intelectuais\u201d que se reuniram na sede da Associa\u00e7\u00e3o Art\u00edstica Paraense para dar in\u00edcio ao projeto. Entre os s\u00f3cios fundadores, Carolina Fernandes menciona os nomes de Manoel Santiago, Jos\u00e9 Girard, Clotilde Pereira, Adalberto Lassance, Manoel Pastana, Arthur Fraz\u00e3o, entre outros. Cfr. SILVA, Caroline Fernandes. O moderno em aberto<\/b>: o mundo das artes em Bel\u00e9m do Par\u00e1 e a pintura de Antonieta Santos Feito, Disserta\u00e7\u00e3o, Mestrado em Hist\u00f3ria, (Prof. Dr. Paulo Knauss), UFF, Niter\u00f3i, 2009, p. 65. Na pesquisa de Moema de Bacelar Alves a cria\u00e7\u00e3o da Academia Livre de Bellas Artes<\/i> \u00e9 percebida como continuidade ao interrompimento das Exposi\u00e7\u00f5es Escolares de Desenho e Pintura, em 1918. O projeto \u201coferecia o curso de Belas Artes em quatro s\u00e9ries mais o preparat\u00f3rio.\u201d Cfr. ALVES, op. cit., p. 38.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[35]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA NETO, op. cit., p. 100.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[36]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RUBENS, Carlos. Pequena Hist\u00f3ria das Artes Pl\u00e1sticas no Brasil<\/b>. S\u00e3o Paulo: Companhia Editora Nacional, 1941, p. 248-249.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[37]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA NETO, op. cit., p. 65, 66.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[38]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem, p. 65.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[39]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ressaltamos que esse direcionamento \u00e0 capital no per\u00edodo republicano deve ser percebido como continuidade a uma pr\u00e1tica vigente desde os tempos do Brasil Mon\u00e1rquico, pois como aponta Ana Maria Tavares Cavalcanti, \u201cjovens talentos de todas as prov\u00edncias do Imp\u00e9rio chegavam ao Rio de Janeiro para ali estudar. Por l\u00e1 passaram os mais not\u00e1veis pintores e escultores do per\u00edodo, e os que n\u00e3o tinham la\u00e7os oficiais com a institui\u00e7\u00e3o n\u00e3o deixaram de participar de suas Exposi\u00e7\u00f5es Gerais.\u201d Cfr. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. A amada e odiada Academia Imperial das Belas Artes. In: OLIVEIRA, Emerson Dionisio G. de; COUTO, Maria de F\u00e1tima Morethy. (org.). Institui\u00e7\u00f5es da Arte<\/b>. Porto Algre: Zouk, 2012. v. 1, p. 103.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[40]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BARDI, Pietro Maria. Hist\u00f3ria da arte brasileira<\/b>. S\u00e3o Paulo: Melhoramentos, 1975, p. 192.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[41]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ao narrar a primeira investida de Manoel Santiago nas ruas do Rio de Janeiro, Chermont de Britto descreve a frustra\u00e7\u00e3o do artista frente \u00e0 \u201calma da multid\u00e3o\u201d que percorria as ruas, e afirma que Santiago \u201csentiu-se inteiramente abandonado nesse deserto de indiferen\u00e7a\u201d. Cfr. BRITTO, op. cit., p. 53.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[42]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Encontramos o nome de Manoel Santiago associado \u00e0 Faculdade de Ci\u00eancias Jur\u00eddicas do Rio de Janeiro em duas publica\u00e7\u00f5es veiculadas pela imprensa: em uma nota celebrativa ao in\u00edcio das aulas, e tamb\u00e9m no registro do resultado de exames de fim de ano, que relatava a aprova\u00e7\u00e3o de Santiago em Direito Administrativo. Cfr. FACULDADE DE SCIENCIAS juridicas e sociaes. Correio da Manh\u00e3<\/b>, Rio de Janeiro, ano XX, n. 7794, 3 jul., p. 7, 1920; FACULDADE DE DIREITO do Rio de Janeiro. O Imparcial<\/b>, Rio de Janeiro, ano IX, n. 1696, 18 dez., p. 5, 1920.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[43]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. RUBENS, op. cit., p. 168.<\/b><\/span><\/h1>\n<\/div>\n
\n

[44]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> COSTA, Angyone. A Inquieta\u00e7\u00e3o das abelhas<\/b>: o que pensam e o que dizem os nossos pintores, esculptores, architectos e gravadores, sobre as artes pl\u00e1sticas no Brasil. Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, 1927, p. 190.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[45]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Matr\u00edculas do Curso Geral e Preparat\u00f3rio de Escultura. Nota\u00e7\u00e3o 6201. Rio de Janeiro: [s. n<\/i>.], 1919. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI\/EBA\/UFRJ, p. 127. <\/b><\/span><\/h1>\n<\/div>\n
\n

[46]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DAZZI, Camila. P\u00f4r em pr\u00e1tica a reforma da antiga Academia<\/b>: a concep\u00e7\u00e3o e a implementa\u00e7\u00e3o da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Tese, Doutorado em Artes Visuais, (Profa. Dra. Sonia Gomes Pereira), UFRJ, Rio de Janeiro, 2011, p. 260.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[47]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Com a instaura\u00e7\u00e3o da Rep\u00fablica, a antiga Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) passou a se chamar Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). A transi\u00e7\u00e3o foi acompanhada pela reforma da institui\u00e7\u00e3o, conhecida como \u201cReforma de 1890.\u201d Ap\u00f3s essa data, os Estatutos da Escola Nacional de Belas Artes ainda sofreriam modifica\u00e7\u00f5es em tr\u00eas momentos, em 1901, 1911 e 1915. O tema pode ser melhor compreendido a partir da tese de doutorado de Arthur Valle, que analisa em seu primeiro cap\u00edtulo, dentre outros aspectos, os desdobramentos da Reforma, com um olhar especialmente voltado \u00e0 estrutura do curso de pintura da Escola ao longo da 1\u00aa Rep\u00fablica. Cfr. VALLE, op. cit., p. 27-66. O Regulamento de 1915 nos interessa, portanto, por tratar-se da \u00faltima altera\u00e7\u00e3o do Estatuto da institui\u00e7\u00e3o e serve como refer\u00eancia para o per\u00edodo em que Manoel Santiago frequentou a ENBA. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[48]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRASIL. Decreto n\u00ba 11.749, de 13 de outubro de 1915. Reorganiza a Escola Nacional de Bellas Artes. In: COLLEC\u00c7\u00c3O das Leis da Rep\u00fablica dos Estados Unidos do Brazil de 1915. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1917. v. II, p. 382.<\/b><\/span><\/h1>\n<\/div>\n
\n

[49]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[50]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DAZZI, op. cit., p. 261.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[51]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[52]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Como bem demonstra a autora, para al\u00e9m da particularidade mencionada, o reduzido n\u00famero de alunos matriculados tamb\u00e9m se justificaria, dentre outros fatores, pelas dificuldades enfrentadas no momento de efetiva\u00e7\u00e3o da matr\u00edcula na institui\u00e7\u00e3o segundo as exig\u00eancias do Regulamento – adversidades que, no caso de Manoel Santiago, independentemente das altera\u00e7\u00f5es regulamentares no que diz respeito \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o da matr\u00edcula at\u00e9 1915, j\u00e1 haviam sido superadas. Quanto aos alunos que n\u00e3o se interessavam pelo diploma conferido pela institui\u00e7\u00e3o, a autora comenta casos de estudantes que \u201cfrequentavam a Escola com o simples prop\u00f3sito de aprimorar a sua t\u00e9cnica de desenho ou seus conhecimentos sobre gravura, mas que n\u00e3o tinha pretens\u00f5es de se formar pela institui\u00e7\u00e3o,\u201d como exemplificado pelos \u201caprendizes da Casa da Moeda\u201d. Cfr. DAZZI, op. cit., p. 261-266; S\u00c1, Ivan Coelho de. Academia de modelo vivo e bastidores da pintura acad\u00eamica brasileira<\/b>: a metodologia de ensino do desenho e da figura humana na matriz francesa e a sua adapta\u00e7\u00e3o no Brasil do s\u00e9culo XIX e in\u00edcio do s\u00e9culo XX. Tese, Doutorado em Hist\u00f3ria da Arte, (Profa. Dr.a Sonia Gomes Pereira), UFRJ, Rio de Janeiro, 2004, p. 407.<\/b><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[53]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DAZZI, op. cit., p. 262.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[54]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PEREIRA, Sonia Gomes. Arte, ensino e academia: estudos e ensaios sobre a Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro<\/b>. Rio de Janeiro: Mauad, 2016. v. 1, p. 244, 245.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[55]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> VALLE, op. cit., p. 141.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[56]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ap\u00f3s a 1\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral do per\u00edodo republicano, que aconteceu em 1894, dois pr\u00eamios de viagem anuais foram estabelecidos: um conferido pela ENBA aos alunos matriculados e outro, pela EGBA, aos expositores que n\u00e3o possu\u00edam, necessariamente, um v\u00ednculo com a Escola. Cfr. PEREIRA, op. cit., p. 245. Esse tema tamb\u00e9m foi explorado pela pesquisadora Ana Cavalcanti, que destaca que \u201ca maioria dos laureados com o Pr\u00eamio de Viagem da Exposi\u00e7\u00e3o foi de alunos ouvintes da Escola,\u201d alunos que n\u00e3o estavam formalmente matriculados, \u201cmas que seguiam os concursos dos professores\u201d na ENBA. Cfr. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os Pr\u00eamios de Viagem da Academia em pintura. In<\/i>: GOMES PEREIRA, Sonia (Ed.). 185 Anos de Escola de Belas Artes<\/b>. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. p. 71.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[57]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LUZ, Angela Ancora da. Uma breve hist\u00f3ria dos Sal\u00f5es de Arte – da Europa ao Brasil<\/b>. Rio de Janeiro: Caligrama, 2005, p. 19.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[58]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A estreia de Manoel Santiago no Sal\u00e3o oficial foi atribu\u00edda por diferentes autores, como Jos\u00e9 Roberto Teixeira Leite; Roberto Pontual e Chermont de Britto, aos anos de 1918 e 1919. Cfr. LEITE, Jos\u00e9 Roberto Teixeira. Dicionario critico da pintura no Brasil<\/b>. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, p. 461; PONTUAL, Roberto. Dicion\u00e1rio das artes pl\u00e1sticas no Brasil<\/b>. Rio de Janeiro: Civiliza\u00e7\u00e3o Brasileira, 1969, p. 473; BRITTO, op. cit., p. 61. Entretanto, ao investigarmos os cat\u00e1logos das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais agrupados por Carlos Maciel Levy, n\u00e3o encontramos refer\u00eancias ao pintor entre os anos mencionados. O nome de Santiago aparece pela primeira vez no Sal\u00e3o de 1920, informa\u00e7\u00e3o a partir da qual nos fundamentamos em nosso trabalho. Cfr. ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES. Cat\u00e1logo da XXVII Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Bellas Artes, inaugurada em 12 de agosto de 1920.<\/b> Rio de Janeiro: Escola Nacional de Bellas Artes, 1920, p. [40]. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[59]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Manoel Santiago (1897-1987), Autorretrato<\/i>, 1938. \u00d3leo sobre tela, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[60]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CONSELHO SUPERIOR DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Acta da sess\u00e3o. Nota\u00e7\u00e3o 6161. Rio de Janeiro: [s. n.], 31 ago. 1920a, p. 24. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI EBA\/UFRJ.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[61]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nas obras sobre Manoel Santiago e mesmo em algumas entrevistas concedidas pelo artista, os nomes de Rodolpho Chambelland, Amo\u00eado, Jo\u00e3o Baptista da Costa e especialmente Eliseu Visconti ocupam lugar de destaque como seus professores de pintura. <\/span>Cfr. AQUINO, op. cit., p. 296; BRITTO, op. cit., p. 59-61; PONTUAL, op. cit., p. 473; LEITE, op. cit., p. 460, 461. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[62]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GOMES, Tapaj\u00f3s. Entre Artistas: Georgina e Luc\u00edlio de Albuquerque. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, ano VIII, n. 81, maio, p. 36, 1927.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[63]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ACTOS do Governo: Fazenda. O Imparcial<\/b>, Rio de Janeiro, ano IX, n. 1747, 2 fev., p. 4, 1921; UMA PENCA de nomea\u00e7\u00f5es vindas do Rio Negro. A Noite<\/b>, Rio de Janeiro, ano XI, n. 3284, 29 jan., p. 7, 1921.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[64]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> AQUINO, op. cit., p. 17.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[65]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Tra\u00e7o comum entre os autores Fl\u00e1vio Aquino e Altamir de Oliveira \u00e9 a \u00eanfase dada \u00e0 constante procura de Manoel Santiago por promo\u00e7\u00f5es na carreira jur\u00eddica. Nesse aspecto, sua trajet\u00f3ria reveste-se das marcas de uma vida que muito sacrificou o \u00edmpeto pela pintura e a vontade de viver em fun\u00e7\u00e3o da arte pela constru\u00e7\u00e3o da estabilidade econ\u00f4mica. Cfr. AQUINO, op. cit., p. 17-18; OLIVEIRA, Altamir de. Manoel Santiago<\/b>. Rio de Janeiro: Colorama\/Samurai, 1975, p. 5.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[66]<\/span><\/span><\/a> Velloso menciona diversos artistas e intelectuais que atuaram no servi\u00e7o burocr\u00e1tico, dentre os quais citamos Lima Barreto<\/a>, K. Lixto<\/a> e Raul Pederneiras<\/a>. Cfr. VELLOSO, M\u00f4nica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro<\/b>: Turunas e Quixotes. Petr\u00f3polis: KBR, 2015, p. 72-73<\/span>.<\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[67]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES. Cat\u00e1logo da XXVIII Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Bellas Artes, inaugurada em 12 de agosto de 1921.<\/b> Rio de Janeiro: Escola Nacional de Bellas Artes, 1921, p. [86].<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[68]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Mais informa\u00e7\u00f5es a respeito da imagem constam ao final do livro, em trecho dedicado \u00e0 opini\u00e3o de cr\u00edticos e amigos de Manoel Santiago, atrav\u00e9s do depoimento de Valdir dos Santos Teixeira, apresentado como amigo, colecionador e disc\u00edpulo do artista, al\u00e9m de colaborador na sele\u00e7\u00e3o das obras ali reproduzidas. Conforme Teixeira, Praia do Arpoador <\/i>(1921) integrava a cole\u00e7\u00e3o de um afilhado de Manoel Santiago que h\u00e1 pouco desfazia-se de seu acervo. Somam \u00e0 antiga cole\u00e7\u00e3o outros trabalhos tamb\u00e9m reproduzidos no volume, como \u00e9 o caso de Nu com borboletas <\/i>(1924), tela que apresentaremos adiante. Cfr. AQUINO, op. cit., p. 387-389. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[69]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Exemplos podem ser encontrados nas telas Barco e Figuras <\/i>(1960) e Rio 62 <\/i>(1962). Cfr. LUZ, Angela Ancora da. Manoel Santiago, Mestre impressionista<\/b>. Rio de Janeiro: Centro Cultural Correios, 2015, p. 87-88.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[70]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> VALLE, op. cit., p. 314-316.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[71]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. MATTOS, Adalberto. O Sal\u00e3o de 1921. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, n. 12, ago., p. 72, 1921. Retornaremos a essa quest\u00e3o nos par\u00e1grafos seguintes. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[72]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Conforme indica o pesquisador Jo\u00e3o Brancato, Adalberto Mattos atuou como cr\u00edtico nas revistas O Malho, Para Todos <\/i>e Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira, <\/i>\u201ctodas elas pertencentes \u00e0 Sociedade Propagadora O Malho<\/i>\u201d. Cfr. BRANCATO, Jo\u00e3o. Cr\u00edtica de arte e modernidade no Rio de Janeiros<\/b>: intertextualidade na imprensa carioca a partir de Adalberto Mattos (1888-1966). Disserta\u00e7\u00e3o, Mestrado em Hist\u00f3ria, (Profa. Dra. Maraliz Christo), UFJF, Juiz de Fora, 2018, p. 18, 23.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[73]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CREMONA, Ercole. Bellas Artes. O Malho<\/b>, Rio de Janeiro, ano XX, n. 998, out., p. 35, 1921.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[74]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CREMONA, op. cit., p. 35. Grifo nosso. <\/span>Ao longo de nossa pesquisa foram diversas as considera\u00e7\u00f5es encontradas em que Adalberto Mattos se refere a um processo de evolu\u00e7\u00e3o percebido nas obras de Manoel Santiago. O fragmento destacado n\u00e3o deve ser compreendido, portanto, como um caso isolado. Nesse sentido, o trabalho do pesquisador Jo\u00e3o Brancato configura uma importante refer\u00eancia para nossa pesquisa, pois ressalta \u201ca valoriza\u00e7\u00e3o da t\u00e9cnica, sobretudo do conhecimento do desenho\u201d como elementos primordiais na cr\u00edtica de Mattos, que como aponta o pesquisador assumiu uma postura \u201cmuito pr\u00f3xima da tarefa de um professor,\u201d analisando o desenvolvimento dos artistas e estimulando-os. Cfr. BRANCATO, op. cit., 27-70.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[75]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SENNA, Terra de. Bellas Artes: Manoel Santiago. D. Quixote<\/b>, Rio de Janeiro, ano 5, n. 326, 16 nov., p. 4, 1921.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[76]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Essa imagem do artista que atravessa o discurso do cr\u00edtico aparece igualmente na forma de uma caricatura, estampada na mesma publica\u00e7\u00e3o, e que reproduzimos ao final deste artigo. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[77]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver Art. 181 a 184. Cfr. BRASIL. Decreto n\u00ba 11.749, de 13 de outubro de 1915.<\/b> Reorganiza a Escola Nacional de Bellas Artes. In<\/i>: COLLEC\u00c7\u00c3O das Leis da Rep\u00fablica dos Estados Unidos do Brazil de 1915. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1917. v. II, p. 394.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[78]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> \u00c9 evidente que, nesse caso, uma pesquisa de maior f\u00f4lego pode revelar o n\u00famero de artistas recusados pela exposi\u00e7\u00e3o de 1920, uma vez que sabemos o n\u00famero de concorrentes inscritos e que a an\u00e1lise pormenorizada do cat\u00e1logo do evento nos permite definir o n\u00famero de artistas que se apresentaram na exposi\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[79]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O j\u00fari de pintura da 27\u00aa Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Belas Artes apresentou a seguinte composi\u00e7\u00e3o: os professores Baptista da Costa, Luc\u00edlio de Albuquerque e Rodolpho Chambelland integravam o grupo como eleitos pelo CSBA, e Arthur Tim\u00f3theo da Costa<\/a> e <\/span>Georgina de Albuquerque<\/span><\/a><\/span> pelos expositores. A comiss\u00e3o diretora, por sua vez, foi constitu\u00edda pelos professores Rodolpho Amo\u00eado, Benno Treidler<\/a> e Raul Pederneiras.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[80]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Novamente, trata-se de uma aus\u00eancia de dados que poderia ser superada atrav\u00e9s da an\u00e1lise pormenorizada do cat\u00e1logo do Sal\u00e3o, comparando-se o n\u00famero de obras expostas e os casos de recusa com o n\u00famero total de obras inscritas. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[81]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CONSELHO SUPERIOR DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Acta da sess\u00e3o. Nota\u00e7\u00e3o 6161. Rio de Janeiro: [s. n.], 12 maio 1920b, p. 23 verso. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI EBA\/UFRJ.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[82]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MATTOS, op. cit., p. 72.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[83]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Apesar de n\u00e3o conhecermos o n\u00famero de obras admitidas ou rejeitadas no Sal\u00e3o de 1921, fazemos essa afirma\u00e7\u00e3o com base nos coment\u00e1rios de Adalberto Mattos que, como indicamos anteriormente, comentou o aspecto \u201cpouco numeroso\u201d do evento. Al\u00e9m disso, nos fundamentamos nos apontamentos feitos por Arthur Valle, em sua tese de doutorado, na qual apresenta o gr\u00e1fico \u201cPinturas nas EGBA’s da 1a Rep\u00fablica,\u201d <\/i>a partir do qual fica evidente a queda do n\u00famero de obras expostas no Sal\u00e3o entre os anos 1920 e 1921, quando retoma o crescimento. Cfr. VALLE, op. cit., p. 142.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[84]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Por ocasi\u00e3o da Comemora\u00e7\u00e3o do Centen\u00e1rio de Independ\u00eancia, a Exposi\u00e7\u00e3o Geral foi substitu\u00edda por uma exposi\u00e7\u00e3o de Arte Contempor\u00e2nea, tamb\u00e9m organizada pelo CSBA. Cfr. A EXPOSI\u00c7\u00c3O Contempor\u00e2nea de Belas Artes no Centen\u00e1rio. Correio da Manh\u00e3<\/b>, Rio de Janeiro, ano XXI, n. 8358, 20 jan., p. 1, 1922.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[85]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposi\u00e7\u00f5es Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro<\/b>, ArteData, 2003. v. II, p. 582.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[86]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> AS BELLAS Artes no Centen\u00e1rio: Magn\u00edficos Trabalhos de pintura e escultura. O Brasil<\/b>, Rio de Janeiro, ano I, n. 201, 12 nov., p. 4, 1922.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[87]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BELLAS-ARTES: O Sal\u00e3o de 1922. O Jornal<\/b>, Rio de Janeiro, ano IV, n. 1188, 28 nov., p. 3, 1922.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[88]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SENNA, Terra de. Bellas Artes: Sal\u00e3o de 1922. D. Quixote<\/b>, Rio de Janeiro, ano 6, n. 291, 6 dez., p. 17, 1922.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[89]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> VALLE, op. cit., p. 106-109.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[90]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Sabemos, por exemplo, que em 1921 Manoel Santiago participou de uma exposi\u00e7\u00e3o beneficente para a \u201cCasa dos Artistas\u201d ao lado de alguns de seus professores e colegas, como Rodolpho Amo\u00eado, Luc\u00edlio e Georgina de Albuquerque, Baptista da Costa, Rodolpho Chambelland, Irene Fran\u00e7a<\/a>, Hayd\u00e9a Lopes, Mario Tullio<\/a>, Bas Domenech, Oswaldo Teixeira, entre muitos outros. Cfr. EM BENEF\u00cdCIO da \u201cCasa dos Artistas\u201d: uma grande exposi\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Correio da Manh\u00e3<\/b>, Rio de Janeiro, ano XXI, n. 8246, 30 set., p. 4, 1921.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[91]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O Sal\u00e3o da Primavera \u00e9 citado na pesquisa de Ana Paula Nascimento, que o apresenta como uma exposi\u00e7\u00e3o anual, uma \u201cesp\u00e9cie de evento independente e diverso do sal\u00e3o oficial, de tend\u00eancia mais aberta e sem j\u00fari.\u201d Cfr. NASCIMENTO, Ana Paula. Espa\u00e7os e a representa\u00e7\u00e3o de uma nova cidade<\/b>: S\u00e3o Paulo (1895-1929). Tese, Doutorado em Hist\u00f3ria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, (Profa. Dra. MariaCec\u00edlia Fran\u00e7a Louren\u00e7o), USP, S\u00e3o Paulo, 2009, p. 70.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[92]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA NETO, op. cit., p. 100.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[93]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O tema foi elaborado mais detalhamento em nossa disserta\u00e7\u00e3o, e \u00e9 parte da pesquisa de doutorado que desenvolvemos atualmente. Cfr. RODRIGUES, op. cit., p. 69-80.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[94]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> VALLE, Arthur. Ver e ser visto nas Exposi\u00e7\u00f5es Gerais de Belas Artes. <\/span>19&20<\/span><\/b><\/a>, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 1, jan.\/jun. 2013. Dispon\u00edvel em: <\/span>http:\/\/www.dezenovevinte.net\/criticas\/av_veregba.htm<\/span><\/a> Acesso em 01 nov. 2024.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[95]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LYCEU DE ARTES E OFFICIOS. Cat\u00e1logo do 1\u00ba Sal\u00e3o da Primavera, realizado em 1923.<\/b> Rio de Janeiro: Lyceu de Artes e Officios, 1923, p. [55].<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[96]<\/span><\/span><\/a> <\/a>1\u00ba SAL\u00c3O de Primavera: A Revela\u00e7\u00e3o Art\u00edstica dos Novos. O Imparcial<\/b>, Rio de Janeiro, ano XI, n. 1504, 31 jan., p. 1, 1923.<\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[97]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BELLAS Artes: A inaugura\u00e7\u00e3o do Sal\u00e3o da Primavera. O Brasil<\/b>, Rio de Janeiro, ano I, n. 270, 26 jan., p. 3, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[98]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Apesar de n\u00e3o sabermos qual a proximidade entre Frederico Barata e o pintor Manoel Santiago em 1923, na pesquisa de Maria Ang\u00e9lica Almeida de Meira, intitulada A arte do fazer: o artista Ruy Meira e as artes pl\u00e1sticas no Par\u00e1 dos anos 1940 a 1980,<\/i> a rela\u00e7\u00e3o de amizade entre ambos \u00e9 identificada. Essa rela\u00e7\u00e3o se revela no contato entre o pintor Ruy Meira e o cr\u00edtico, que teria recomendado ao mesmo o acompanhamento das aulas de Manoel Santiago, em 1954. Em verdade, a familiaridade entre Barata e Santiago verifica-se j\u00e1 em 1949, atrav\u00e9s do quadro de sua autoria, intitulado Retrato de Frederico Barata e suas Filhas. <\/i>Al\u00e9m disso, pela pesquisa de Meira, conhecemos a trajet\u00f3ria do cr\u00edtico, que nascido no estado do Amazonas, frequentara Manaus e Bel\u00e9m em sua juventude, antes de seguir para o Rio de Janeiro, onde decide tornar-se jornalista, exercendo tamb\u00e9m a cr\u00edtica de arte – dado que indica a possibilidade de que os la\u00e7os entre cr\u00edtico e pintor j\u00e1 estivessem estabelecidos em 1923. Cfr. MEIRA, Maria Ang\u00e9lica Almeida de. A arte do fazer<\/b>: o artista Ruy Meira e as artes pl\u00e1sticas no Par\u00e1 dos anos 1940 a 1980. Disserta\u00e7\u00e3o, Mestrado em Hist\u00f3ria, Pol\u00edtica e Bens Culturais, (Profa. Dra. M\u00f4nica Kornis), FGV, Rio de Janeiro, 2008, p. 90-95. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[99]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BARATA, Frederico. No Sal\u00e3o da Primavera. O Brasil<\/b>, Rio de Janeiro, ano I, n. 273, 29 jan., p. 3, 1923. Grifo nosso.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[100]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[101]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[102]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ESCOLA NACIONAL DE BELLAS ARTES. Cat\u00e1logo da XXX Exposi\u00e7\u00e3o Geral de Bellas Artes, Inaugurada em 12 de agosto de 1923.<\/b> Rio de Janeiro: Escola Nacional de Bellas Artes, 1923, p. 85.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[103]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CONSELHO SUPERIOR DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Acta da sess\u00e3o. Nota\u00e7\u00e3o 6161. Rio de Janeiro: [s. n.], 6 set. 1923, p. 43 verso. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI EBA\/UFRJ.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[104]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RUBENS, Carlos. Impress\u00f5es do Sal\u00e3o. America Brasileira: Resenha da actividade Nacional<\/b>, Rio de Janeiro, ano II, n. 21, set., p. 17, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[105]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MAUR\u00cdCIO, Virg\u00edlio. O SAL\u00c3O de 1923. Gazeta de Not\u00edcias<\/b>, Rio de Janeiro, ano XLVIII, n. 183, 19 ago., p. 3, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[106]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem. V\u00e1lido ressaltar que os coment\u00e1rios de Virg\u00edlio Maur\u00edcio acompanhavam a narrativa de outros peri\u00f3dicos, que indicavam a aceita\u00e7\u00e3o pelo j\u00fari da EGBA de obras expostas anteriormente em outros espa\u00e7os. N\u2019O Jornal, <\/i>por exemplo, criticava-se a medida, destacada como um caso com precedentes e questionada por cobrar entrada ao p\u00fablico \u201cpara ver quadros j\u00e1 conhecidos e expostos com entrada franca\u201d. Cfr. BELLAS-ARTES. O Jornal<\/b>, Rio de Janeiro, ano V, n. 1406, 9 ago., p. 3, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[107]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CREMONA, Ercole. O Sal\u00e3o de 1923. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, ano IV, n. 37, set., p. 13, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[108]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CREMONA, Ercole. Bellas-Artes: O Sal\u00e3o de 1923. O Malho<\/b>, Rio de Janeiro, ano XXII, n. 1096, 15 set., p. 26, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[109]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O 2\u00ba SAL\u00c3O da Primavera. Correio da Manh\u00e3<\/b>, Rio de Janeiro, ano XXIII, n. 9017, 16 nov., p. 2, 1923.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[110]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O 2\u00ba SAL\u00c3O de Primavera. Jornal do Brasil<\/b>, Rio de Janeiro, ano XXXIV, n. 23, 26 jan., p. 6, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[111]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Inaugurado em 26 de janeiro, o segundo Sal\u00e3o da Primavera foi mais uma vez abra\u00e7ado pela imprensa como um evento de incentivo aos artistas. Celebrado pelo jornal O Imparcial, <\/i>na mostra de 1924 encontramos o elogio \u00e0 \u201carte moderna\u201d que ali figurava, entre trabalhos de escultura, pintura, caricatura e artes decorativas, tanto de artistas nacionais laureados com o pr\u00eamio de viagem, como Helios Seelinger<\/a>, Guttmann Bicho, Levino Fanzeres<\/a>, <\/span>Marques Junior<\/span><\/a><\/span> e <\/span>Gaspar Magalh\u00e3es<\/span><\/a><\/span>, quanto de artistas estrangeiros, como M\u00e1rio Murtas<\/a>, Pr\u00edncipe Gagarin e Ricardo Bampi. Cfr. EXPOSI\u00c7\u00c3O. O Imparcial<\/b>, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 4056, 26 jan., p. 4, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[112]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Tendo em vista que Portinari acompanhava as aulas da ENBA como aluno livre, e que assim como Santiago, tamb\u00e9m foi disc\u00edpulo de Luc\u00edlio de Albuquerque, Rodolpho Chambelland e Baptista da Costa, consideramos a homenagem de C\u00e2ndido Portinari \u00e0 Manoel Santiago um importante atestado da amizade entre ambos, que, como menciona Jo\u00e3o Augusto da Silva Neto, decorreria da frequenta\u00e7\u00e3o das aulas na institui\u00e7\u00e3o. Cfr. SILVA NETO, op. cit., p. 103. Fl\u00e1vio Aquino, por outro lado, sugere essa rela\u00e7\u00e3o como um desdobramento da premia\u00e7\u00e3o de viagem \u00e0 Paris, conquistada por Santiago em 1927 e em 1928 por Portinari. Cfr. AQUINO, op. cit., p. 21. Uma vasta documenta\u00e7\u00e3o em torno da rela\u00e7\u00e3o entre os dois artistas, contendo cartas, jornais, fotografias, e incluindo o Retrato de Manoel Santiago<\/i> (1923), pode ser encontrada no Portal Portinari: http:\/\/www.portinari.org.br\/#<\/a> Acesso em 01 nov. 2024.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[113]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> OS JOVENS Artistas Brasileiros. Gazeta de Not\u00edcias<\/b>, Rio de Janeiro, ano I, n. 175, 20 jul., p. 9, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[114]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CONSELHO SUPERIOR DE BELLAS ARTES (Rio de Janeiro). Acta da sess\u00e3o. Nota\u00e7\u00e3o 6161. Rio de Janeiro: [s. n.], 6 set. 1924a, p. 50 verso, 52 verso. Acervo arquiv\u00edstico do Museu Dom Jo\u00e3o VI EBA\/UFRJ.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[115]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BELLAS-ARTES. O Jornal<\/b>, Rio de Janeiro, ano VI, n. 1638, 4 maio, p. 3, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[116]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> \u00c9 prov\u00e1vel que esse tra\u00e7o celebrativo em torno do evento decorresse da comemora\u00e7\u00e3o do 1\u00ba Centen\u00e1rio da Miss\u00e3o Le Breton, realizada concomitantemente \u00e0 EGBA.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[117]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A EXPOSI\u00c7\u00c3O Geral de 1924: O “vernissage”, amanh\u00e3 na Escola N. de Bellas Artes. Gazeta de Not\u00edcias<\/b>, Rio de Janeiro, ano XLIX, n. 193, 10 ago., p. 4, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[118]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EXPOSI\u00c7\u00c3O Geral de Belas Artes: sua inaugura\u00e7\u00e3o. O Imparcial<\/b>, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 4253, 11 ago., p. 4, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[119]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ARTES e artistas: O ‘vernissage’ da exposi\u00e7\u00e3o geral de 1924. Gazeta de Not\u00edcias<\/b>, Rio de Janeiro, ano XLIX, n. 194, 12 ago., p. 4, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[120]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EXPOSI\u00c7\u00c3O Geral de Bellas Artes: os “novos” na arte brasileira. O Paiz<\/b>, Rio de Janeiro, ano XL, n. 14539, 10 ago., p. 1., 1924. Grifo do autor.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[121]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIBEIRO, Fl\u00e9xa. Bellas-Artes: \u2018Vernissage\u2019 do Sal\u00e3o Nacional. O Paiz<\/b>, Rio de Janeiro, ano XL, n. 14541, 12 ago., p. 5, 1924. Apesar de n\u00e3o ter se dedicado \u00e0 an\u00e1lise dos trabalhos expostos, Fl\u00e9xa Ribeiro destacava a atua\u00e7\u00e3o da pintora Hayd\u00e9a Lopes que, na sua interpreta\u00e7\u00e3o, apresentava \u201calguns trabalhos, onde o sentimento moderno de cor, a percep\u00e7\u00e3o sens\u00edvel do ar livre, deixou prever melhores testemunhos de um temperamento que se define e caracteriza.\u201d<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[122]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEVY, op. cit., v. II, p. 633.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[123]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No cat\u00e1logo da Exposi\u00e7\u00e3o Geral de 1924, Hayd\u00e9a Lopes e Manoel Santiago indicam o mesmo endere\u00e7o, um sobrado na Rua das Laranjeiras. Cfr. Ibidem, p. 633; 645.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[124]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem, p. 645.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[125]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRAGA, Theodoro. Estiliza\u00e7\u00e3o nacional de arte decorativa aplicada. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, n. 16, 25 dez., p. 50, 1921.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[126]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> COELHO, op. cit., v. 1, p. 128. A import\u00e2ncia do artigo publicado por Theodoro Braga sobre a Estylisa\u00e7\u00e3o Nacional de Arte Decorativa e Applicada <\/i>foi apontada por Aldrin Moura de Figueiredo, que indica Manoel Santiago e Manoel Pastana como os dois alunos de Braga que desenvolveriam o tema em seus trabalhos. Cfr. FIGUEIREDO, op. cit., p. 136.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[127]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. LEVY, op. cit., v. II, p. 643. <\/span>Outro exemplo verifica-se no trabalho de Miguel Caplonch<\/a>, pintor pouco estudado, que para a Exposi\u00e7\u00e3o Geral de 1924, apresentou um esbo\u00e7o decorativo intitulado A Evolu\u00e7\u00e3o Brasileira, <\/i>uma \u201cs\u00edntese simb\u00f3lica.\u201d Cfr. Ibidem, p. 647.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[128]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O “SAL\u00c3O” de 1924: a paisagem e o retrato s\u00e3o os g\u00eaneros predilectos dos nossos pintores. Correio da Manh\u00e3<\/b>, Rio de Janeiro, ano XXIV, n. 9284, 19 ago., p. 3, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[129]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MATTOS, Adalberto. O Sal\u00e3o de MCMXXIV. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, ano V, n. 48, ago., p. 50, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[130]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O autor aponta a impossibilidade de reduzirmos as tem\u00e1ticas premiadas nas Exposi\u00e7\u00f5es Gerais a esquemas interpretativos e, como exemplo da vertente \u201cde cunho nacionalista,\u201d indica as obras Em repouso,<\/i> de Baptista da Costa (1894); Ceifeiro <\/i>(1910) de Francisco Manna<\/a>; Pescador <\/i>(1924), de Oswaldo Teixeira e Tarrafeiros<\/i> (1930), <\/i>de Cadmo Fausto<\/a> \u2013 todas agraciadas com o Pr\u00eamio de Viagem. Cfr. VALLE, 2007, p. 145-146.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[131]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Apesar de exposta no Sal\u00e3o de 1924, segundo o cat\u00e1logo Centen\u00e1rio Manoel Santiago<\/i>, ao lado da assinatura do autor consta o ano de 1923. Cfr. SOUZA, Silvia de. Centen\u00e1rio Manoel Santiago<\/b>. S\u00e3o Paulo: Cromosete Gr\u00e1fica e Editora. 1987, p. 19.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[132]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SANTIAGO, Manoel. Lendas Amaz\u00f4nicas<\/b>. Manaus: Sergio Cardoso, 1967, p. 72.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[133]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SELVA, Cl\u00e1udio. A Exposi\u00e7\u00e3o de Bellas-Artes deste anno. Jornal de Theatro & Sport<\/b>, Rio de Janeiro, ano XI, n. 514, 13 set., p. 10, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[134]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No original: \u201cLes formes f\u00e9minines sont spiritualis\u00e9es par la lumi\u00e8re qu\u2019il \u00e9tale sur le corps, et la figure humaine y appara\u00eet comme un merveilleux myst\u00e8re\u201d. Cfr. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Les artistes br\u00e9siliens et les Prox de Voyage en Europe \u00e0 la fin du XIXe. si\u00e8cle<\/b>: vision d\u2019ensemble et \u00e9tude approfondie sur le peintre Eliseu d\u2019Angelo Visconti (1866-1944). Th\u00e8se, Docteur en Histoire de l\u2019Art, (Prof. Dr. Eric Darragon), Paris, Universit\u00e9 Paris I \u2013 Path\u00e9on Sorbonne, 1999, p. 212.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[135]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> COLI, Jorge. A intelig\u00eancia do sil\u00eancio. In:<\/i> NOVAES, Adauto. Artepensamento<\/b>: ensaios filos\u00f3ficos e pol\u00edticos. [S. l.], 2014. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/artepensamento.ims.com.br\/item\/a-inteligencia-do-silencio\/<\/span><\/a> Acesso em 20 nov. 2024.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[136]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Interessante apontar que essa \u201cousadia\u201d da juventude que despontava, na perspectiva do cr\u00edtico, representava \u201ca gera\u00e7\u00e3o mais jovem dos artistas brasileiros, valendo essa sua \u00e2nsia de vit\u00f3ria por uma compensa\u00e7\u00e3o aos que tem sido iludidos, anos seguidos, na mostra oficial por muitos dos leg\u00edtimos expoentes de gera\u00e7\u00f5es anteriores.\u201d Cfr. DEMORO, Lauro. Artes e Artistas. Gazeta de Not\u00edcias<\/b>, Rio de Janeiro, ano XLIX, n. 199, 17 ago., p. 5, 1924. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[137]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Sobre seus trabalhos, entretanto, o cr\u00edtico identificava algo \u201cde impreciso,\u201d \u201cde desbotado,\u201d que n\u00e3o sabia bem \u201cse buscada pelo autor ou se por ele deixada nos quadros a seu pesar.\u201d As cores e a luminosidade que \u201ctenderiam a tomar vigor\u201d em suas telas, perdiam \u201ca natural vivacidade,\u201d o que contribu\u00eda, segundo o cr\u00edtico, para torn\u00e1-las \u201cvagamente decorativas,\u201d tirando-lhes a solidez. Por essa perspectiva, nos questionamos se seria esse o mesmo efeito respons\u00e1vel pela sensa\u00e7\u00e3o de vapor notada entre algumas das reprodu\u00e7\u00f5es aqui exibidas. Cfr. SILVA, Mario da. Bellas- Artes: O sal\u00e3o de 1924. O Jornal<\/b>, Rio de Janeiro, ano VI, n. 1739, 30 ago., p. 3, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[138]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MATTOS, op. cit., p. 52.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[139]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GALV\u00c3O, Francisco. Eu, o \u2018vernissage\u2019 e as mulheres. O Brasil<\/b>, Rio de Janeiro, ano III, n. 848, 1 set., p. 2, 1924.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[140]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: RODRIGUES, op. cit., p. 97-102.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[141]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BURKE, op. cit., p. 42.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[142]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nesse caso, \u00e9 digno de nota que nos referimos \u00e0 imagem de um \u201ccasal de artistas,\u201d pois ambos figuram em seus trajes de banho em uma simp\u00e1tica fotografia que estampou em mar\u00e7o a bem-humorada se\u00e7\u00e3o Trepa\u00e7\u00f5es <\/i>da revista Fon Fon<\/i>. O caso tamb\u00e9m pode ser exemplificado por outro recorte fotogr\u00e1fico encontrado na Revista Musical<\/i> de abril de 1925, que retrata a pintora Hayd\u00e9a Lopes, e cuja legenda a identificava como esposa \u201cdo distinto funcion\u00e1rio da Alf\u00e2ndega,\u201d sendo \u201cambos artistas consagrados.\u201d Por essas representa\u00e7\u00f5es, pensamos na versatilidade atribu\u00edda \u00e0 imagem daquele \u201ct\u00e3o erudito artista,\u201d o que nos sugere uma interessante possibilidade encontrada pelo pintor entre o trabalho burocr\u00e1tico e a \u201cviv\u00eancia inspirada\u201d de criador. Cfr. <\/a>TREPA\u00c7\u00d5ES: Praia de Icara\u00ed. Fon-Fon<\/b>, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 13, 28 mar., p. 40, 1925; PRAIA de Copacabana. Revista Musical<\/b>, Rio de Janeiro, ano III, n. 41, 15 abr., p. 25, 1925.<\/b><\/span><\/h1>\n<\/div>\n
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[143]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> AS NOSSAS trichromias. Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/b>, Rio de Janeiro, ano VI, n. 54, fev., p. 68-69, 1925.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[144]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BRANCATO, op. cit., p. 97-98.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[145]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Tomando como base as indica\u00e7\u00f5es de Jo\u00e3o Brancato, sabemos que apesar da se\u00e7\u00e3o As nossas trichromias <\/i>ter sido iniciada pelo cr\u00edtico Adalberto Mattos em 1921, na d\u00e9cada de 20, \u201ccom a presen\u00e7a de Tapaj\u00f3s Gomes na RIB<\/i> [Revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira<\/i>], <\/i>\u00e0s vezes atuando na \u00e1rea de Belas Artes\u201d tornar-se-ia \u201carriscado definir a autoria dos escritos.\u201d Cfr. Ibidem, p. 98.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[146]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> AS NOSSAS trichromias …, op. cit., p. 69. Vale lembrar que Evoca\u00e7\u00e3o <\/i>fora mencionada na revista Illustra\u00e7\u00e3o Brasileira <\/i>no ano anterior, brevemente aludida entre os trabalhos de Manoel Santiago que Adalberto Mattos (1924) selecionava para sua cr\u00edtica anual da Exposi\u00e7\u00e3o de Belas Artes. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[147]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem. Grifo original.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[148]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A reprodu\u00e7\u00e3o, possibilitada pelo registro em microfilme compartilhado pela Hemeroteca Digital Brasileira, justifica a aus\u00eancia de colora\u00e7\u00e3o da imagem.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[149]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> AS NOSSAS trichromias …, op. cit., p. 69.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[150]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibidem.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[151]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Apesar de ser mencionada como uma pintora rio-grandense, devemos assinalar que Hayd\u00e9a Lopes nasceu no Rio de Janeiro e, ainda jovem, transferiu-se com sua fam\u00edlia para Porto Alegre.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[152]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Infelizmente, n\u00e3o encontramos informa\u00e7\u00f5es expressivas sobre a contribui\u00e7\u00e3o do casal no Sal\u00e3o de Maio. Ainda assim, vale notar que essa participa\u00e7\u00e3o certamente aponta para a circula\u00e7\u00e3o de artistas no meio expositivo, para al\u00e9m dos limites da restrita esfera carioca. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[153]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> COSTA, Renato. O movimento art\u00edstico da cidade. A Federa\u00e7\u00e3o: Orgam do Partido Republicano<\/b>, Rio Grande do Sul, ano XLII, n. 88, 14 abr., p. 3, 1925.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[154]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SENNA, Terra de. Bellas Artes. D. Quixote<\/b>, Rio de Janeiro, ano IX, n. 420, 27 maio, p. 42, 1925.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[155]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Idem, op. cit., p. 4.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[156]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> AS NOSSAS trichromias …, op. cit., p. 69.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[157]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EXPOSI\u00c7\u00c3O, op. cit., p. 1.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[158]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DAZZI, op. cit., p. 42.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[159]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BURKE, op. cit., p. 42-44.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O artigo analisa as rela\u00e7\u00f5es entre o quadro Uma Sesta Tropical<\/i> (1925) e seu autor, Manoel Santiago, enfocando as orienta\u00e7\u00f5es do pintor amazonense ao chegar no meio das belas-artes do Rio de Janeiro. Um registro de ateli\u00ea no qual obra e autor aparecem \u00e9 pe\u00e7a-chave para que a proposta avance. A pesquisa se estende, ainda, na an\u00e1lise das estrat\u00e9gias do rec\u00e9m-chegado \u00e0 ent\u00e3o Capital Federal, considerando as rela\u00e7\u00f5es que Santiago estabeleceu com o ambiente de forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica local e com o circuito expositivo ao qual destinou Uma Sesta Tropical<\/i>, igualmente considerando a recep\u00e7\u00e3o da obra dentro desse sistema. <\/p>\n","protected":false},"author":30,"featured_media":4726,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[51],"class_list":["post-4867","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xix"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4867","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/30"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4867\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4726"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4867"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4867"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4867"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=4867"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=4867"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}