{"id":4369,"date":"2024-11-03T11:31:47","date_gmt":"2024-11-03T14:31:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=4369"},"modified":"2025-06-14T15:21:28","modified_gmt":"2025-06-14T18:21:28","slug":"sobre-a-cumplicidade-entre-analise-visual-e-tortura","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/sobre-a-cumplicidade-entre-analise-visual-e-tortura\/","title":{"rendered":"Sobre a cumplicidade entre an\u00e1lise visual e tortura: um relato corte-por-corte das fotografias de lingchi<\/i> (\u51cc\u9072)"},"content":{"rendered":"\t\t
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James Elkins*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>ELKINS, <\/span>James. Sobre a cumplicidade entre an\u00e1lise visual e tortura: um relato corte-por-corte das fotografias de lingchi <\/em>(\u51cc\u9072)<\/span>.  19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XIX, 2024. DOI: 10.52913\/19e20.xix.10. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/sobre-a-cumplicidade-entre-analise-visual-e-tortura\/<\/span><\/p>\n

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1. O que se segue n\u00e3o \u00e9 a an\u00e1lise costumeira de um determinado material visual, mas uma an\u00e1lise que pretende dizer algo sobre o pr\u00f3prio procedimento de an\u00e1lise. \u00c9 tamb\u00e9m uma contribui\u00e7\u00e3o para o estudo das imagens relacionadas ao lingchi<\/i> (<\/span>\u51cc\u9072<\/span>, em chin\u00eas<\/span>), um m\u00e9todo de execu\u00e7\u00e3o chamado em ingl\u00eas de \u201cdeath by a thousand cuts\u201d (literalmente, morte por mil cortes). Mas, nesse sentido, oferecerei apenas um tipo de contribui\u00e7\u00e3o muito parcial e limitada. Outros escreveram sobre os contextos sociais e pol\u00edticos das imagens de lingchi<\/i>, e eu mesmo escrevi sobre a inquietante influ\u00eancia que elas tiveram na compreens\u00e3o do Surrealismo.[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Penso que esses tipos de investiga\u00e7\u00e3o s\u00e3o importantes para a compreens\u00e3o hist\u00f3rica do lingchi<\/i> e para a quest\u00e3o mais recente do que contava como transgressivo para certos espectadores no in\u00edcio do s\u00e9culo XX. As imagens de lingchi<\/i> s\u00e3o complexas e envolvem um elenco diversificado de personagens, desde os carrascos que originalmente executaram o procedimento, at\u00e9 os fot\u00f3grafos franceses que o registraram, os surrealistas, os psic\u00f3logos e, mais recentemente, os cr\u00edticos de diferentes estirpes, de Giorgio Agamben a Georges Didi-Huberman.[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

2. Minha contribui\u00e7\u00e3o para o estudo hist\u00f3rico das imagens de lingchi<\/i> \u00e9 estritamente emp\u00edrica: pretendo descrever, da forma mais sucinta poss\u00edvel, o que realmente aconteceu – momento por momento, e at\u00e9 o desmembramento final do condenado – no curso de uma execu\u00e7\u00e3o lingchi<\/i>. Isso n\u00e3o foi feito antes, e indiquei alguns pontos em que minha an\u00e1lise \u00e9 especulativa. A an\u00e1lise tamb\u00e9m \u00e9 limitada \u00e0s tr\u00eas sequ\u00eancias de fotos que s\u00e3o conhecidas com suficiente detalhe, o que significa que ela se aplica apenas a alguns dos \u00faltimos lingchi<\/i> que foram feitos na China, em 1905.[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Al\u00e9m disso, resumi minha an\u00e1lise para respeitar as limita\u00e7\u00f5es relativas ao n\u00famero de reprodu\u00e7\u00f5es por cap\u00edtulo do livro onde ela foi originalmente publicada. Uma an\u00e1lise completa do m\u00e9todo exato do lingchi<\/i> demandaria cerca de quarenta imagens, mais do que poderia ser acomodado neste livro. O que estou apresentando \u00e9, portanto, apenas uma amostra de uma discuss\u00e3o que necessitaria ser mais ampla.[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

3. Tamb\u00e9m estou interessado em dizer algo sobre o m\u00e9todo de an\u00e1lise visual em si mesmo. Gostaria de estudar o efeito de olhar para imagens excruciantes, como as imagens de lingchi<\/i>, de maneira lenta e cuidadosa que torne poss\u00edvel reconstruir cada corte do procedimento. Percebi, no congresso que precedeu o livro onde esse texto foi publicado [N. do T.: realizado na University College Cork, Irlanda, em 2005], que a maioria dos meus colegas comunicadores olhou apenas muito brevemente para suas imagens, e v\u00e1rios as tiraram de proje\u00e7\u00e3o quando queriam falar longamente, a fim de poupar a audi\u00eancia da necessidade de v\u00ea-las por muito tempo. O mesmo pode ser dito dos escritores e artistas bem conhecidos que primeiro disseminaram essas imagens, em particular Georges Bataille. Essas imagens t\u00eam sido tradicionalmente vistas em lampejos, em vislumbres. Voc\u00ea olha, voc\u00ea recua, voc\u00ea desvia o olhar. Eu queria compreender o que aconteceria se eu as olhasse com a aten\u00e7\u00e3o detida de um m\u00e9dico ou de um carrasco.<\/span><\/p>

4. Por que fazer isso? Quando as imagens s\u00e3o vistas com um olhar detido, elas perdem algo de seu poder original, mas ganham de outras maneiras. Bataille necessitava que as imagens que possu\u00eda fossem transgressivas, e (como argumentei em outro ensaio) a transgress\u00e3o se tornou um termo central na arte p\u00f3s-surrealista. O que acontece, ent\u00e3o, quando essas imagens deixam de ser transgressivas, ou se tornam transgressivas em um sentido inesperado?<\/span><\/p>

5. Em \u00faltima an\u00e1lise, esta \u00e9 uma quest\u00e3o que coloco a mim mesmo e a todos que estudam representa\u00e7\u00f5es de dor. Por que olhamos para essas imagens? Quais efeitos elas t\u00eam sobre n\u00f3s e sobre os outros? Na mesa redonda final do referido congresso, levantei a quest\u00e3o da autorreflexividade. Por que, eu queria saber, o Grupo Turandot[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> estuda essas imagens? O que significa estudar tais imagens agora, no in\u00edcio do s\u00e9culo XXI? A maioria de n\u00f3s, no congresso, estava familiarizada com a hist\u00f3ria das imagens de lingchi<\/i> – feitas na China h\u00e1 pouco mais de 100 anos, mas coletadas e disseminadas na Fran\u00e7a pr\u00e9-guerra. Alguns membros do grupo disseram que estudam as imagens para desconstru\u00ed-las, para entender o que elas significavam para os espectadores na Fran\u00e7a e na China. Outros, como J\u00e9r\u00f4me Bourgon – que publicou mais do que qualquer outra pessoa sobre essas imagens -, disseram que estavam interessados nas imagens como evid\u00eancia do fim de uma longa tradi\u00e7\u00e3o de estudos jur\u00eddicos chineses. N\u00f3s t\u00ednhamos v\u00e1rios motivos. Mas, havia, pensei, uma car\u00eancia geral de reflex\u00e3o sobre nossos pr\u00f3prios pap\u00e9is: as raz\u00f5es pelas quais n\u00f3s, individualmente e como grupo, est\u00e1vamos interessados precisamente naquelas imagens, precisamente naquele momento hist\u00f3rico. Na mesa redonda que concluiu o congresso, n\u00e3o houve muita reflex\u00e3o sobre essa quest\u00e3o, e pensei que nossa rela\u00e7\u00e3o fixa com essas imagens poderia ser abalada ao olh\u00e1-las de forma diferente – neste caso, de forma mais sistem\u00e1tica e lenta.<\/span><\/p>

6. H\u00e1 tamb\u00e9m um terceiro prop\u00f3sito para este ensaio, e \u00e9 um que eu n\u00e3o esperava, e que n\u00e3o desenvolvi, at\u00e9 que eu tivesse escrito o seu primeiro rascunho. Eu acho que o processo lento, \u00e0s vezes excruciante, de olhar para as imagens de lingchi<\/i>, passo a passo, tem paralelos com a costumeira an\u00e1lise visual, como \u00e9 praticada sobre qualquer imagem, em salas de aula de hist\u00f3ria da arte ao redor do mundo. Na \u201cclose reading\u201d de uma imagem – seja uma an\u00e1lise formal, uma an\u00e1lise composicional, um invent\u00e1rio iconogr\u00e1fico, ou algum tipo n\u00e3o nomeado de olhar cuidadoso -, o olho do aluno ou do acad\u00eamico deve viajar lenta e sistematicamente sobre a imagem, n\u00e3o negligenciando nada, notando tudo, classificando e sistematizando os seus significados fundamentais. S\u00f3 ent\u00e3o, se diz na pedagogia das imagens, \u00e9 poss\u00edvel prosseguir e construir interpreta\u00e7\u00f5es s\u00e9rias. O que eu notei ao realizar minha \u201cclose reading\u201d das imagens de lingchi<\/i> \u00e9 que a disseca\u00e7\u00e3o dos corpos nas fotografias \u00e9 estruturalmente semelhante \u00e0 disseca\u00e7\u00e3o de qualquer imagem por qualquer olhar que visa a ser sistem\u00e1tico, racional e completo. A conclus\u00e3o que tiro \u00e9 que a an\u00e1lise visual n\u00e3o \u00e9 uma etapa neutra, heur\u00edstica e preparat\u00f3ria na compreens\u00e3o das imagens. Ela pode ser uma disseca\u00e7\u00e3o fria e a sangue-frio, por assim dizer, da imagem: uma opera\u00e7\u00e3o poderosa, invasiva e destrutiva que separa a imagem de si mesma, corta-a em peda\u00e7os, e a deixa desmembrada, indefesa e pronta para interpreta\u00e7\u00e3o. Tenho pouco a dizer sobre isso aqui, por causa do espa\u00e7o limitado deste artigo. Todavia, expando a an\u00e1lise em um livro chamado What Photography Is<\/i>, em rela\u00e7\u00e3o ao meio espec\u00edfico da fotografia[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> (com efeito, foi outro tema da confer\u00eancia o fato de passarmos relativamente pouco tempo ponderando sobre a m\u00eddia que est\u00e1vamos estudando, como se a mensagem substitu\u00edsse a sua express\u00e3o material).<\/span><\/p>

An\u00e1lise do procedimento de lingchi<\/i><\/span><\/b><\/p>

7. O procedimento come\u00e7a com a retirada do peito esquerdo da v\u00edtima [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ]. Este momento espec\u00edfico foi documentado em fotografias estereogr\u00e1ficos de grande formato. A imagem maior, abaixo, \u00e9 um desses pares estereogr\u00e1ficos.<\/span><\/p>

8. O corte \u00e9 muito limpo, retirando a pele, a gordura superficial e o m\u00fasculo peitoral, em uma \u00e1rea de forma ovalada. O procedimento aqui seria muito semelhante ao de esfolar um animal, e \u00e9 razo\u00e1vel supor que a per\u00edcia do carrasco veio de sua pr\u00e1tica como a\u00e7ougueiro. A f\u00e1scia brilhante que cobre as costelas e os m\u00fasculos intercostais ainda est\u00e1 intacta, o que tamb\u00e9m \u00e9 t\u00edpico da esfola de um animal. Vemos apenas um filete de sangue. Se a esfola for bem-feita, h\u00e1 pouca perda de sangue.<\/span><\/p>

9. No pr\u00f3ximo par de fotos estereogr\u00e1ficas, pode-se perceber que disseca\u00e7\u00e3o adicional foi feita [ <\/span>Figura 2, acima<\/span><\/b><\/a> ]. A f\u00e1scia foi retirada, revelando as costelas, e o bra\u00e7o foi aberto acima da articula\u00e7\u00e3o do cotovelo.<\/span><\/p>

10. Uma abertura em forma de lente indicada, pela seta, foi feita. Esta mesma forma aparece em fotografias de outros lingchi<\/i>. A quinta e a sexta costelas curvam-se para cima neste ponto, e o \u00e1pice do cora\u00e7\u00e3o estaria logo abaixo delas, coberto apenas por uma fina camada de f\u00e1scia. \u00c9 poss\u00edvel que o objetivo desse corte fosse revelar as batidas do cora\u00e7\u00e3o do homem. O \u00e1pice do cora\u00e7\u00e3o pode ser a forma indicada pela seta.<\/span><\/p>

11. Nesta mesma fotografia [ <\/span>Figura 2, acima<\/span><\/b><\/a> ], a parte frontal do bra\u00e7o do condenado foi cortada. Fotografias de outras execu\u00e7\u00f5es mostram como isso era feito: o carrasco aperta o b\u00edceps para levant\u00e1-lo, e depois corta por baixo dele. Neste caso, o bra\u00e7o do homem foi amarrado t\u00e3o perto do corpo que o carrasco cortou a sua lateral em dois lugares (observe os dois pequenos cortes ao lado do corte no bra\u00e7o).<\/span><\/p>

12. O \u00famero (osso do bra\u00e7o) pode ter sido cortado no meio de seu comprimento e arrancado. Abaixo, s\u00e3o vis\u00edveis os c\u00f4ndilos redondos do r\u00e1dio (um dos ossos do antebra\u00e7o), indicados pela seta. Esse tipo de corte seria f\u00e1cil de fazer com um cutelo grande. Os livros de receitas chineses recomendam rotineiramente a quebra at\u00e9 mesmo de ossos grandes com cutelos; e, uma vez quebrado o \u00famero, n\u00e3o seria dif\u00edcil puxar a parte inferior para a frente e quebrar as cartilagens na articula\u00e7\u00e3o do cotovelo. Em outras fotografias de lingchi<\/i>, \u00e9 evidente que isso foi feito tanto nos bra\u00e7os quanto nas pernas. A v\u00edtima seria, ent\u00e3o, incapacitada sem amputa\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

13. O objetivo tanto da excis\u00e3o da parte inferior do \u00famero e do f\u00eamur, como tamb\u00e9m da prossec\u00e7\u00e3o (disseca\u00e7\u00e3o demonstrativa) do \u00e1pice do cora\u00e7\u00e3o, poderia ter sido permitir \u00e0 v\u00edtima ver seu pr\u00f3prio corpo em processo de literal desmontagem. O mesmo poderia ser dito de outras sequ\u00eancias nas quais o \u00famero e o f\u00eamur aparentemente n\u00e3o foram excisados [ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

14. Com os espa\u00e7os intercostais limpos, a v\u00edtima poderia ter visto as batidas de seu cora\u00e7\u00e3o e tamb\u00e9m os movimentos de seus pulm\u00f5es. Em outras sequ\u00eancias do lingchi<\/i>, h\u00e1 tamb\u00e9m um corte inferior no lado direito (nosso lado esquerdo) que pode ter sido pensado para revelar o f\u00edgado. Um deles \u00e9 vis\u00edvel em <\/span>Figura 2, abaixo<\/span><\/b><\/a>. Este corte fica abaixo das costelas e, como outros cortes, parece delinear uma \u00e1rea espec\u00edfica.<\/span><\/p>

15. A essa altura a v\u00edtima teria sangrado mais, mas ainda assim muito menos do que o necess\u00e1rio para causar uma perda de consci\u00eancia. Um dos prop\u00f3sitos das facas muito afiadas e dos cortes limpos parece ter sido prolongar a consci\u00eancia da v\u00edtima.<\/span><\/p>

16. (N\u00e3o estou afirmando que o objetivo destas a\u00e7\u00f5es fosse prolongar o sofrimento da v\u00edtima. Foi amplamente assumido pelos ocidentais que o lingchi<\/i> era uma opera\u00e7\u00e3o destinada a produzir dor. N\u00e3o h\u00e1 provas disso nos textos chineses. Pelo contr\u00e1rio, parece que o objetivo era garantir que o executado n\u00e3o pudesse ocupar o seu lugar com os antepassados, porque lhe seria dado um enterro impr\u00f3prio. Nesse contexto, \u00e9 poss\u00edvel que quanto mais tempo o homem estivesse consciente, mais ele percebesse o seu destino eterno. A diferen\u00e7a entre as percep\u00e7\u00f5es ocidentais e as inten\u00e7\u00f5es n\u00e3o-ocidentais foi um dos temas do congresso, e tamb\u00e9m o discutimos na sua mesa redonda final. Menciono essa diferen\u00e7a aqui, embora n\u00e3o fa\u00e7a parte da an\u00e1lise que estou apresentando neste momento, porque quando apresentei este material aos membros do Grupo Turandot que investiga estas imagens, foi dito que eu estava a jogar com as expectativas ocidentais e a reavivar mal-entendidos perniciosos. Tudo que fa\u00e7o, no entanto, \u00e9 reportar sobre o que as fotografias parecem mostrar).<\/span><\/p>

17. O carrasco amputou as pernas da v\u00edtima cortando primeiro a parte carnuda da parte superior da perna, acima do joelho [ <\/span>Figura 3, acima<\/span><\/b><\/a> ]. Nessa foto, o carrasco posa para a c\u00e2mera, segurando seu cutelo im\u00f3vel (Isso acontece em v\u00e1rias outras fotografias. As poses parecem ser mantidas em momentos especialmente importantes da execu\u00e7\u00e3o). Acima do cutelo, podem ser vistos em tr\u00eas camadas distintas, o f\u00eamur, os m\u00fasculos acima deste, a pele e a gordura. Um efeito do corte dos m\u00fasculos e outros tecidos \u00e9 que ele libera a tens\u00e3o e os m\u00fasculos se retraem.<\/span><\/p>

18. Parece que a sequ\u00eancia de amputa\u00e7\u00e3o das pernas era a mesma que a dos bra\u00e7os. Em seguida, o carrasco abriria a perna at\u00e9 a articula\u00e7\u00e3o do joelho, limparia os m\u00fasculos e a f\u00e1scia, cortaria o f\u00eamur e o puxaria pela articula\u00e7\u00e3o do joelho. Isto \u00e9 mostrado em <\/span>Figura 3, abaixo<\/span><\/b><\/a>.<\/span><\/p>

19. Abaixo do limpo corte inicial h\u00e1 um segundo corte, mais irregular, nos m\u00fasculos grossos do quadr\u00edceps. A irregularidade indica que o corte foi o produto de v\u00e1rias tentativas. O lado direito da ferida \u00e9 especialmente irregular e parece rasgado, indicando pelo menos oito outros cortes separados.<\/span><\/p>

20. A seta superior mostra as camadas de pele, gordura e m\u00fasculo do primeiro corte; a seta do meio indica a massa do grupo muscular denominado quadr\u00edceps femoral; e a seta inferior mostra a extremidade cortada do f\u00eamur (Outra fotografia desta mesma execu\u00e7\u00e3o mostra a extremidade do f\u00eamur da perna esquerda do homem projetando-se dos m\u00fasculos cortados na ferida.) Assim como fez com os bra\u00e7os, o carrasco evitou cortar a grande art\u00e9ria femoral e a veia safena, que poderiam ter causado perda maci\u00e7a de sangue.<\/span><\/p>

21. Nesse momento, os bra\u00e7os e as pernas do homem seriam amputados, o que poderia se fazer facilmente, mas causaria perda significativa de sangue, levando \u00e0 perda de consci\u00eancia [ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ]. Neste caso, os ossos do \u00famero n\u00e3o foram cortados, como mostrado na foto, onde os dois c\u00f4ndilos arredondados do osso s\u00e3o vis\u00edveis na extremidade do coto do bra\u00e7o esquerdo. A articula\u00e7\u00e3o do bra\u00e7o direito foi preparada para amputa\u00e7\u00e3o por um corte em forma de V.<\/span><\/p>

22. Nesse ponto, a cabe\u00e7a do homem seria inclinada para a frente e cortada entre as v\u00e9rtebras cervicais nas costas. O corpo desmembrado seria jogado no ch\u00e3o ou suas partes seriam recolhidas em cestos.<\/span><\/p>

23. Seria poss\u00edvel aprofundar cada uma das etapas que descrevi, incluindo a amarra\u00e7\u00e3o inicial da v\u00edtima, que era em si um procedimento complexo. Mas isso \u00e9 suficiente para revelar a sequ\u00eancia de eventos. Com essas informa\u00e7\u00f5es, \u00e9 poss\u00edvel olhar atentamente para qualquer fotografia de lingchi<\/i> e dizer aproximadamente que est\u00e1gio da execu\u00e7\u00e3o ela representa.<\/span><\/p>

Tr\u00eas conclus\u00f5es<\/span><\/b><\/p>

24. Este \u00e9 um resumo breve e incompleto dos fatos que comp\u00f5em o procedimento de lingchi<\/i>, conforme registrado em diversas s\u00e9ries de fotografias tiradas na China. Disto extrairei tr\u00eas conclus\u00f5es, igualmente breves.<\/span><\/p>

25. (a) Dos tr\u00eas prop\u00f3sitos deste ensaio, a contribui\u00e7\u00e3o para o estudo do lingchi<\/i> em si \u00e9 o mais f\u00e1cil de avaliar. Mesmo dentro do corpus<\/i> restrito de fotografias existentes – todas tiradas nos \u00faltimos anos antes da aboli\u00e7\u00e3o da pr\u00e1tica -, h\u00e1 variedade na sequ\u00eancia e, ao longo dos s\u00e9culos anteriores, teria havido, naturalmente, uma varia\u00e7\u00e3o ainda maior. E, no entanto, no que diz respeito \u00e0s fotografias, h\u00e1 tamb\u00e9m uma consist\u00eancia surpreendente. Proponho que a sequ\u00eancia que estabeleci aqui, de forma abreviada, d\u00ea conta de praticamente todas as fotografias da pr\u00e1tica que sobreviveram. Isto implica a exist\u00eancia de um procedimento conhecido ou esperado, e sugere que apenas um pequeno grupo de algozes foi respons\u00e1vel pelo lingchi<\/i> nos \u00faltimos anos em que foi praticado. O elemento mais especulativo da minha an\u00e1lise \u00e9 a suposi\u00e7\u00e3o de que o \u00famero e o f\u00eamur foram cortados e suas extremidades arrancadas. Em algumas fotografias isso parece muito plaus\u00edvel, mas em outras isso \u00e9 menos claro.[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Penso que uma resposta definitiva ter\u00e1 que esperar por novo material fotogr\u00e1fico, ou \u2013 algo que nunca est\u00e1 fora das possibilidades na investiga\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica \u2013 por textos.<\/span><\/p>

26. (b) No entanto, estou menos interessado na sequ\u00eancia emp\u00edrica em si do que nas duas consequ\u00eancias que dela podem ser extra\u00eddas. Os atos de observa\u00e7\u00e3o que produziram as conclus\u00f5es que esbocei aqui levaram v\u00e1rios dias. Minha ideia, a princ\u00edpio, era olhar de uma maneira diferente da que as pessoas olhavam para essas imagens no passado, e de uma maneira tamb\u00e9m diferente da que os participantes do congresso olhavam quando mostravam as imagens projetadas na tela. Minha esperan\u00e7a era de que, ao instituir um tipo diferente de olhar, n\u00f3s \u2013 aqueles que estudam essas imagens, e voc\u00ea, como leitor deste artigo \u2013 pud\u00e9ssemos perturbar nossa rela\u00e7\u00e3o habitual com o material e encontrar maneiras de questionar nosso envolvimento.<\/span><\/p>

27. J\u00e1 se passaram mais de dez anos desde o primeiro congresso sobre o tema, realizada em Toronto, e quase sete desde o congresso que deu origem a este artigo. Nesse intervalo surgiram v\u00e1rias publica\u00e7\u00f5es importantes que parecem resumir adequadamente o que se sabe sobre o lingchi<\/i>. Mas n\u00e3o tenho certeza de que os estudiosos envolvidos neste material – e, por extens\u00e3o, com outros arquivos como os descritos em outras partes do livro em que esse artigo foi incialmente publicado – sempre pensaram nas fontes de sua pr\u00f3pria atra\u00e7\u00e3o. Nas confer\u00eancias em que participei, alguns estudiosos afirmaram que o seu interesse pelas imagens vinha do desejo de compreender o contexto hist\u00f3rico da China no in\u00edcio do s\u00e9culo XX; outros afirmaram ter interesse em compreender a hist\u00f3ria das pr\u00e1ticas punitivas chinesas, ou a hist\u00f3ria das atitudes coloniais francesas no fim do s\u00e9culo. N\u00e3o duvido desses motivos: parece razo\u00e1vel afirmar que, sempre que um historiador se concentra num \u00fanico assunto, o seu interesse principal \u00e9 descobrir o que ent\u00e3o aconteceu e porqu\u00ea aconteceu.<\/span><\/p>

28. O material hist\u00f3rico \u00e9 normalmente fascinante por si s\u00f3: aparentemente fornece o motivo e a fonte do interesse. E ainda assim digo \u201caparentemente,\u201d porque h\u00e1 sempre mais coisas envolvidas. A escrita hist\u00f3rica, como disseram seus te\u00f3ricos, desde Friedrich Nietzsche e Wilhelm Dilthey at\u00e9 Hayden White, \u00e9 um empreendimento rec\u00edproco: o historiador \u00e9 atra\u00eddo para o material por causa de algo em sua pr\u00f3pria vida. A escrita e a pesquisa hist\u00f3rica s\u00e3o necessariamente um di\u00e1logo entre a experi\u00eancia do historiador e os acontecimentos que ele procura compreender, e a compreens\u00e3o em si \u00e9 sempre m\u00fatua: escrever hist\u00f3ria pode ser uma forma de compreender a si mesmo. Estas s\u00e3o banalidades da teoria hist\u00f3rica reflexiva, pressupostas em alguns de seus melhores relatos, como o de Walter Benjamin. No decurso quotidiano da investiga\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica, a ilumina\u00e7\u00e3o rec\u00edproca da vida do historiador pelo material hist\u00f3rico nem sempre \u00e9 articulada, ou mesmo notada. Creio que se torna um problema persistente quando os estudiosos decidem estudar material extremamente desagrad\u00e1vel ou doloroso. Nesses casos, as raz\u00f5es convencionais que poderiam ser dadas para estudar o material podem n\u00e3o ser convincentes. Se Stephen Eisenman diz que estuda as fotografias de Abu Ghraib para compreender melhor o atual momento pol\u00edtico,[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ou se Valentin Groebner diz que est\u00e1 interessado no fotojornalismo para lan\u00e7ar luz sobre a compaix\u00e3o e a identifica\u00e7\u00e3o,[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ent\u00e3o essas explica\u00e7\u00f5es s\u00e3o certamente verdadeiras. Mas eles s\u00f3 podem compor parte de um conjunto de motiva\u00e7\u00f5es maior. Eu esperava que, ao olhar lenta e deliberadamente para essas imagens, pudesse perceber como \u00e9 estranho passar tempo estudando tal assunto: e por estranho quero dizer, potencialmente, toda uma s\u00e9rie de conceitos que teriam de ser desvendados por cada historiador individual – perverso, masoquista, s\u00e1dico, sociopata, racista.<\/span><\/p>

29. Quando as imagens s\u00e3o t\u00e3o carregadas hist\u00f3rica e emocionalmente como estas, ent\u00e3o as motiva\u00e7\u00f5es que poderiam ter sido a preocupa\u00e7\u00e3o privada do historiador ganham uma dimens\u00e3o p\u00fablica. Eu esperava que, ao dilatar o tempo gasto nas imagens, se tornasse mais dif\u00edcil para os acad\u00eamicos dizerem que est\u00e3o apenas estudando a pr\u00e1tica jur\u00eddica chinesa, ou a hist\u00f3ria do colonialismo, ou a hist\u00f3ria do Orientalismo. Ao desacelerar a vis\u00e3o, eu esperava tornar poss\u00edvel que qualquer pessoa que se sentisse atra\u00edda, mesmo que temporariamente, por essas imagens, perguntasse por que elas lhe s\u00e3o t\u00e3o atraentes. Em particular, em rela\u00e7\u00e3o ao Surrealismo, duvido que Bataille pudesse ter mantido o seu interesse pelas imagens ou tom\u00e1-las como momentos exemplares de transgress\u00e3o, se as tivesse olhado de forma mais lenta e cuidadosa. Eles teriam se tornado… outra coisa. Neste contexto, posso apenas apontar na dire\u00e7\u00e3o desta afirma\u00e7\u00e3o, mas o assunto se aplica geralmente a imagens que s\u00e3o dolorosas de ver: se voc\u00ea se sentir atra\u00eddo por algumas dessas imagens, ou pelas quest\u00f5es que elas levantam, ent\u00e3o voc\u00ea pode considerar uma forma radicalmente alterada de encontr\u00e1-las – um encontro muito lento, por exemplo – como um modo de perturbar a sua rela\u00e7\u00e3o com as imagens, e facilitar um encontro reflexivo com as suas pr\u00f3prias motiva\u00e7\u00f5es e fontes de interesse.<\/span><\/p>

30. (c) A minha terceira conclus\u00e3o \u00e9 sugerir que os tipos usuais de an\u00e1lise que s\u00e3o ensinados aos estudantes que se iniciam nas artes n\u00e3o s\u00e3o os ve\u00edculos neutros de compreens\u00e3o que parecem ser. A an\u00e1lise formal, a an\u00e1lise composicional, o invent\u00e1rio iconogr\u00e1fico, a reconstru\u00e7\u00e3o narrativa \u2013 todas as formas de olhar supostamente preparat\u00f3rias, elementares e rudimentares \u2013 est\u00e3o longe de ser encontros neutros com objetos visuais. S\u00e3o, penso eu, disseca\u00e7\u00f5es frias e, muitas vezes, cru\u00e9is desses objetos. Uma lista de s\u00edmbolos iconogr\u00e1ficos, um relato semi\u00f3tico dos signos de uma imagem, um invent\u00e1rio formalista das formas e cores de uma pintura, compartilham o mesmo olhar deliberado, sistem\u00e1tico e disciplinado que experimentei em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s imagens de lingchi<\/i>. As abordagens formais, semi\u00f3ticas e iconogr\u00e1ficas podem ser frias e at\u00e9 cru\u00e9is. Eles criam a sensa\u00e7\u00e3o de que uma imagem foi dominada, pegando dela um elemento de cada vez, retirando-o do seu contexto, e prosseguindo para o pr\u00f3ximo, at\u00e9 que todos os elementos do objeto visual tenham sido distinguidos uns dos outros. Os elementos, sinais ou s\u00edmbolos da imagem s\u00e3o ent\u00e3o controlados e a imagem fica dispon\u00edvel para estudos posteriores. Para mim, este era um dos principais interesses: olhar para mim mesmo e ver como o olhar comum (para objetos \u201ccomuns\u201d como pinturas) pode come\u00e7ar com atos sustentados de crueldade, e como a clareza de um bom relato de hist\u00f3ria de uma pintura, por exemplo, pode ser possibilitada e sustentada por um tipo de an\u00e1lise visual deliberada, fria, repressiva e dissecativa – uma an\u00e1lise que d\u00e1 a ilus\u00e3o de um controle essencial.<\/span><\/p>

31. A an\u00e1lise visual comum, pedagogicamente incutida, mec\u00e2nica e rotineira produz dor na imagem analisada. Ela revela e articula o desejo de compreens\u00e3o do espectador como um desejo doloroso. E isso, por sua vez, permite que a an\u00e1lise hist\u00f3rica ou cr\u00edtica da arte avance e crie o seu pr\u00f3prio prazer. H\u00e1 uma dial\u00e9tica entre interpreta\u00e7\u00e3o dolorosa e prazer interpretativo na hist\u00f3ria, na teoria e na cr\u00edtica da arte, e seu movimento inicial implica na imobiliza\u00e7\u00e3o e na disseca\u00e7\u00e3o da imagem visual. A dor e o prazer alimentam-se um do outro: a an\u00e1lise formal ou iconogr\u00e1fica alimenta o desejo do espectador, aumentando qualquer prazer que possa ser encontrado na dor de uma imagem: ou, para dizer com rigor, em uma m\u00e1xima, a an\u00e1lise produz a dor da interpreta\u00e7\u00e3o como se fosse o prazer da imagem.<\/span><\/p>

32. Para mim, esta terceira conclus\u00e3o \u00e9 o mais intrigante e potencialmente a de maior alcance. Ainda estou pensando nela, tentando decidir at\u00e9 que ponto ela \u00e9 aplic\u00e1vel. Na medida em que o lingchi<\/i> pode fornecer um modelo de vis\u00e3o hist\u00f3rica da arte em geral, ele pode tamb\u00e9m oferecer uma cr\u00edtica profunda dos protocolos institucionais da disciplina da hist\u00f3ria da arte: a sua frieza, a sua propens\u00e3o para controlar o visual, o seu interesse dissimulado em produzir dor.<\/span><\/p>

Tradu\u00e7\u00e3o do ingl\u00eas por Arthur Valle<\/span><\/i><\/p>

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* Nota aos leitores: Esse artigo \u00e9 o Cap\u00edtulo 6 em: DI BELLA, Maria Pia; ELKINS, James (ed.). Representations of Pain in Art and Visual Culture.<\/b> New York: Routledge, 2013, p. 75-87. O contexto mais amplo de estudos sobre a \u201cmorte por mil cortes\u201d aparece em outros lugares. Ver o material em: ELKINS, James. The Very Theory of Transgression: Bataille, lingchi<\/i>, and Surrealism. Australian and New Zealand Journal of Art<\/b>, v. 5, n. 2, p. 5\u201319, 2004; ELKINS, James. The Most Intolerable Photographs Ever Taken. In<\/i>: BROOK, Timothy; BOURGON, J\u00e9r\u00f4me (ed.). The Ethics and Aesthetics of Torture<\/b>: Its Comparative History in China, Islam, and Europe. London: Rowman and Littlefield [n\u00e3o-publicado]; e em portugu\u00eas como: ELKINS, James. As fotografias mais intoler\u00e1veis j\u00e1 tiradas. In<\/i>: GREINER, Christine; AMORIM, Claudia (ed.). Leituras do Corpo.<\/b> S\u00e3o Paulo: Annablume, 2003. Este ensaio foi originalmente publicado em <\/span>https:\/\/www.academia.edu\/<\/span><\/a> e no site do autor, <\/span>www.jameselkins.com<\/span><\/a> O texto foi escrito em c. 2005, revisado em 2010-12 e uploaded<\/i> em 14 de julho de 2013. Por favor, envie todos os coment\u00e1rios, cr\u00edticas etc., para <\/span>jelkins@saic.edu<\/span><\/a><\/p>

[1]<\/a> Cfr. os textos citados na nota acima. A publica\u00e7\u00e3o mais extensa sobre o lingchi<\/i> \u00e9: BROOK, Timothy; BOURGON, J\u00e9r\u00f4me; BLUE, Gregory (ed.). Death by A Thousand Cuts.<\/b> Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.<\/span><\/p><\/div>

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nada do que tenho a dizer aqui pretende suplantar ou alterar esse material, e pe\u00e7o a todos os leitores interessados no lingchi<\/i> que consultem o livro que cito na nota 1, e pelo menos algumas das muitas fontes que ele por sua vez cita. Preciso dizer tamb\u00e9m, logo de in\u00edcio, que as imagens que aqui reproduzo foram todas coletadas pelo grupo de pesquisa franc\u00eas Turandot, do qual fui um membro sat\u00e9lite. Devo a eles, e especialmente a J\u00e9r\u00f4me Bourgon e \u00e0 minha coeditora Maria Pia Di Bella, o conhecimento que tenho das imagens.<\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O resumo mais sucinto que encontrei \u00e9 o verbete \u201cSlow Slicing\u201d da Wikipedia<\/i>, acessado 16 jan. 2012.<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ao fazer esta an\u00e1lise, fui ajudado por um cirurgi\u00e3o pl\u00e1stico e artista-fot\u00f3grafo, David Teplica.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> [N. do T.] O Grupo Turandot se dedica a investiga\u00e7\u00f5es sobre o que seus integrantes designam, com uma express\u00e3o bilingue, “Chinese torture\/Supplice chinois.” Trata-se de “uma equipe internacional e interdisciplinar, incluindo especialistas em hist\u00f3ria chinesa, literatura comparada, iconografia ocidental e chinesa, fotografia, etc.” Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/vcea.huma-num.fr\/Projects\/Turandot_en.php<\/span><\/a> Acesso em 1 nov. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ELKINS, James. What Photography Is.<\/b> New York: Routledge, 2011.<\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Prevejo que outros membros do Grupo Turandot v\u00e3o discordar do que aqui propus. O cirurgi\u00e3o pl\u00e1stico que consultei diz que \u00e9 poss\u00edvel que as fotografias mostrem algo diferente da excis\u00e3o do \u00famero e do f\u00eamur. Parece claro que as disseca\u00e7\u00f5es dos bra\u00e7os e das pernas tinham como objetivo aleijar a v\u00edtima e demonstrar o seu desmembramento incipiente, ao mesmo tempo que limitavam a perda de sangue. A \u00e1rea em forma de lente no lado esquerdo do peito parece ter a inten\u00e7\u00e3o de demonstrar as batidas do cora\u00e7\u00e3o da v\u00edtima, embora tamb\u00e9m seja poss\u00edvel que, com os m\u00fasculos intercostais removidos, a respira\u00e7\u00e3o da v\u00edtima se torna-se muito mais evidente.<\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> EISENMAN, Stephen. The Abu Ghraib Effect.<\/b> London: Reaktion, 2007.<\/span><\/p><\/div>

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: GROEBNER, Valentin. A Feeling for Images Medieval Personae in Contemporary Photojournalism. In<\/i>: DI BELLA, Maria Pia; ELKINS, James (ed.). Representations of Pain in Art and Visual Culture.<\/b> New York: Routledge, 2013, p. 150-156.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A an\u00e1lise visual ordin\u00e1ria – pedagogicamente incutida, mec\u00e2nica e rotineira – produz dor na imagem analisada: ela revela e articula o desejo de compreens\u00e3o do espectador como um desejo doloroso. E isso, por sua vez, permite que a an\u00e1lise hist\u00f3rica ou cr\u00edtica da arte avance e crie o seu pr\u00f3prio prazer. Na medida em que o lingchi<\/i> pode fornecer um modelo de vis\u00e3o hist\u00f3rica da arte em geral, ele pode tamb\u00e9m oferecer uma cr\u00edtica profunda dos protocolos institucionais da disciplina da hist\u00f3ria da arte: a sua frieza, a sua propens\u00e3o para controlar o visual, o seu interesse dissimulado em produzir dor.<\/p>\n","protected":false},"author":27,"featured_media":4371,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[51],"class_list":["post-4369","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xix"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4369","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/27"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4369\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4371"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4369"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4369"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4369"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=4369"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=4369"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}