{"id":4190,"date":"2024-10-30T18:31:50","date_gmt":"2024-10-30T21:31:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=4190"},"modified":"2025-06-14T15:24:36","modified_gmt":"2025-06-14T18:24:36","slug":"sobre-o-desenho-apoteose-de-bolivar","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/sobre-o-desenho-apoteose-de-bolivar\/","title":{"rendered":"Sobre o desenho \u201cApoteose de Bol\u00edvar\u201d, de Miguel Navarro y Ca\u00f1izares \u2013 Aproxima\u00e7\u00f5es feitas por seu tataraneto"},"content":{"rendered":"\t\t
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Fernando de Castro Lopes*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>LOPES, Fernando de Castro. <\/span>Sobre o desenho \u201cApoteose de Bol\u00edvar\u201d, de Miguel Navarro y Ca\u00f1izares – Aproxima\u00e7\u00f5es feitas por seu tataraneto. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XIX, 2024. DOI: 10.52913\/19e20.xix.09. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/sobre-o-desenho-apoteose-de-bolivar\/<\/span><\/p>\n

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<\/a>Dados biogr\u00e1ficos<\/span><\/b><\/p>

1. O pintor espanhol <\/span>Miguel Navarro y Ca\u00f1izares<\/span><\/a> (Espanha, 1834 – Brasil, 1913), iniciou sua forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica em sua terra natal, estudando, dos 11 aos 24 anos de idade, na Real Academia de San Carlos de Val\u00eancia. Em Madrid, posteriormente, estudou na Academia de Belas Artes de San Fernando. Segundo o verbete \u201cNavarro y Ca\u00f1izares (Miguel)\u201d da Enciclop\u00e9dia Espasa<\/i><\/span>,[1]<\/span><\/a> nessa institui\u00e7\u00e3o ele foi disc\u00edpulo do pintor espanhol Federico Madrazo. Teve obras selecionadas em Exposi\u00e7\u00f5es Nacionais de Belas Artes e, em 1864, foi premiado em concurso p\u00fablico, para aprimoramento de estudos em Roma.<\/span><\/p>

2. Sabemos que permaneceu nessa \u00faltima cidade durante 7 anos, por\u00e9m, surpreendentemente, n\u00e3o dispomos de praticamente nenhuma informa\u00e7\u00e3o sobre esse per\u00edodo de sua vida. N\u00e3o sabemos com que artistas e mestres Ca\u00f1izares conviveu, e tampouco temos informa\u00e7\u00f5es sobre obras que, possivelmente, ele teria produzido em Roma. <\/span><\/p>

3. No Diario Mercantil<\/i> de Val\u00eancia, em 3 de novembro de 1871, foi publicado, a respeito de Ca\u00f1izares,[2]<\/span><\/a> que o Arcebispo de Caracas, Cardeal Guevara y Lira, estava em Roma por ocasi\u00e3o de Conc\u00edlio Ecum\u00eanico do Vaticano, e muito apreciou as obras do artista. Considerando-o de m\u00e9rito relevante, encomendou-lhe a pintura da catedral de Caracas, convidando-o tamb\u00e9m a fundar, baixo seus ausp\u00edcios, uma Escola de Belas Artes na Venezuela. Embara\u00e7os de natureza pol\u00edtica, ap\u00f3s \u00e0 chegada ao poder do caudilho Guzm\u00e1n Blanco, em 1870, acirraram o conflito entre Estado e Igreja na Venezuela, determinando o ex\u00edlio do Arcebispo Guevara do pa\u00eds.[3]<\/span><\/a> Desse modo, o que foi prometido a Ca\u00f1izares n\u00e3o aconteceu. Nesse contexto de incertezas, procedente de Roma, o pintor chega a Caracas no in\u00edcio de 1872. Poucos dias antes, Guzm\u00e1n Blanco havia vencido os membros do partido conservador, na decisiva Batalha de San Fernando de Apure. Diante dessa significativa vit\u00f3ria, o diretor-propriet\u00e1rio do jornal governista La Opini\u00f3n Nacional<\/i> concebeu o projeto de contratar o artista, rec\u00e9m-chegado, por meio de financiamento por subscri\u00e7\u00e3o p\u00fablica, para criar uma pintura que “imortalizaria” o triunfo do caudilho. Rapidamente, Ca\u00f1izares realiza uma grande tela, com a figura equestre de Guzm\u00e1n Blanco: a Gran Pintura Aleg\u00f3rica de la Batalha de Apure<\/i>, instalada por mais de tr\u00eas d\u00e9cadas na sala de sess\u00f5es do Senado,[4]<\/span><\/a> que desaparecer\u00e1 ap\u00f3s violentos motins anti-Guzmanistas, ocorridos em outubro de 1889, quando foram arrasadas est\u00e1tuas de Guzm\u00e1n Blanco e destru\u00eddos seus retratos em pr\u00e9dios p\u00fablicos.[5]<\/span><\/a><\/span><\/p>

4. O pintor ficar\u00e1 em Caracas at\u00e9 1874. Nesse mesmo ano, <\/a>assina um desenho em homenagem a <\/span>Simon Bol\u00edvar<\/span><\/a>, de grandes propor\u00e7\u00f5es, que ser\u00e1 o foco das an\u00e1lises deste artigo [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ]. Trata-se de um elaborado estudo, na t\u00e9cnica do crayon<\/i>, no qual Ca\u00f1izares relata e interpreta, de modo aleg\u00f3rico, o per\u00edodo de lutas pela Independ\u00eancia dos pa\u00edses da Am\u00e9rica do Sul, realizando uma homenagem aos seus principais atores.<\/span><\/p>

5. \u00c9 prov\u00e1vel que o pintor tenha deixado a Venezuela devido aos conflitos pol\u00edticos travados no pa\u00eds, ent\u00e3o dominado pelo regime autorit\u00e1rio de Guzm\u00e1n Blanco. N\u00e3o fossem tais quest\u00f5es, seria poss\u00edvel a Ca\u00f1izares permanecer na Venezuela, onde, al\u00e9m de sua produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica, encaminhou ao ent\u00e3o Ministro de Fomento diretrizes para a funda\u00e7\u00e3o de uma Escola de Belas Artes, conforme evidencia correspond\u00eancia com a autoridade, datada de novembro de 1872.[6]<\/span><\/a><\/span><\/p>

6. Da Venezuela, em 1874 o artista transferiu-se para Nova Iorque (EUA), com esposa e filha, permanecendo na cidade por cerca de dois anos.[7]<\/span><\/a> Desse per\u00edodo resta um retrato das duas filhas, em crayon<\/i>, tamanho natural, realizado com not\u00e1vel qualidade t\u00e9cnica, atualmente propriedade do autor deste artigo.[8]<\/span><\/a> Procedente de Nova Iorque, <\/a>foi registrada a chegada de Ca\u00f1izares ao Brasil, em Salvador (Bahia), em 4 de abril de 1876.[9]<\/span><\/a> Nessa cidade, no ano seguinte, cria juntamente com outros professores a Academia de Belas Artes da Bahia, existente at\u00e9 hoje, da qual \u00e9 considerado o fundador. Em seu livro Pintores Espanh\u00f3is no Brasil<\/i>, Jos\u00e9 Roberto Teixeira Leite destacou: \u201cA funda\u00e7\u00e3o da Academia de Belas Artes deu in\u00edcio a uma nova era para as artes na Bahia, tendo sido organizadas exposi\u00e7\u00f5es que serviram para sacudir um pouco o tradicional marasmo local. Ca\u00f1izares foi a alma dessa renova\u00e7\u00e3o.\u201d[10]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

7. Ca\u00f1izares permanece em Salvador por 5 anos, onde realiza diversos e importantes trabalhos, posteriormente fixando resid\u00eancia no Rio de Janeiro, at\u00e9 sua morte, ocorrida em 1913.[11]<\/span><\/a><\/span><\/p>

8. O autor deste artigo \u00e9 descendente de Ca\u00f1izares, e nessa condi\u00e7\u00e3o colaborou no levantamento de documenta\u00e7\u00e3o relacionada ao artista espanhol, doando uma variedade de documentos \u00e0 Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, fundada por seu antepassado. Igualmente, colaborou em uma renovada listagem de obras, divulgando pinturas em poder da fam\u00edlia. Essa documenta\u00e7\u00e3o foi elaborada por Viviane Rummler da Silva, em sua disserta\u00e7\u00e3o de Mestrado Pintores Fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia (2008),[12]<\/span><\/a> pesquisa que ser\u00e1 citada aqui. <\/span><\/p>

Descri\u00e7\u00e3o pr\u00e9-iconogr\u00e1fica da obra<\/span><\/b><\/p>

9. Em conson\u00e2ncia com o car\u00e1ter figurativo e aleg\u00f3rico da obra, esta an\u00e1lise desenvolver\u00e1 um enfoque panofskiano.[13]<\/span><\/a> Desse modo, procederemos inicialmente \u00e0 descri\u00e7\u00e3o pr\u00e9-iconogr\u00e1fica (observa\u00e7\u00e3o prim\u00e1ria), seguida da an\u00e1lise iconogr\u00e1fica (identifica\u00e7\u00e3o de significados) e da an\u00e1lise iconol\u00f3gica (interpreta\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica).<\/span><\/p>

10. Segundo relatos de familiares, o desenho da <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a>, feito a crayon<\/i> e medindo 90 X 160 cm., foi levado por Ca\u00f1izares quando o artista saiu da Venezuela, em 1874, e pertence a seus descendentes h\u00e1 muitas d\u00e9cadas. Convivi com essa obra, assim como com outras de Ca\u00f1izares, desde que nasci. Minha bisav\u00f3, Em\u00edlia, filha primog\u00eanita do artista espanhol, era av\u00f3 de minha m\u00e3e. Muitas obras permaneceram em poder da fam\u00edlia, e o desenho, atualmente, \u00e9 propriedade de meu primo Jorge Schuller de Castro, residente em Friburgo, Rio de Janeiro.[14]<\/span><\/a> De Castro acedeu ao uso das imagens neste artigo, e \u00e9 autor de alguns dos registros fotogr\u00e1ficos. Outras imagens provieram de negativos fotogr\u00e1ficos revelados recentemente, feitos por mim h\u00e1 mais de quarenta anos. Entre eles, se inclui o \u00fanico registro do conjunto da obra em um s\u00f3 negativo – infelizmente de foco prejudicado. Essas fotos foram feitas quando o desenho ainda se encontrava na resid\u00eancia de meus pais.<\/span><\/p>

11. A imagem \u00e9 composta por numeroso conjunto de personagens, divididos basicamente em 2 grupos, \u00e0 esquerda e \u00e0 direita, dispostos em torno a uma eleva\u00e7\u00e3o do terreno, no centro da qual um homem a cavalo ocupa um lugar de proemin\u00eancia. <\/span><\/p>

12. Sua estrutura visual exibe uma divis\u00e3o sim\u00e9trica horizontal, em duas partes, \u00e0 esquerda e \u00e0 direita [ <\/span>Esquema 1<\/span><\/b><\/a> ]. Do mesmo modo, pode ser organizada em tr\u00eas partes, sugeridas tamb\u00e9m por marcas de dobras no papel [ <\/span>Esquema 2<\/span><\/b><\/a> ]. Conduziremos uma interpreta\u00e7\u00e3o da estrutura visual, seguindo uma ordem de leitura imag\u00e9tica semelhante \u00e0 da escrita, da esquerda para direita e de cima para baixo. Avaliamos que a estrutura da narrativa induz essa din\u00e2mica de an\u00e1lise. Consideraremos tamb\u00e9m diferentes possibilidades de interpreta\u00e7\u00e3o visual em diversos esquemas compositivos, fazendo uso de diagonais ou c\u00edrculos. <\/span><\/p>

13. Dois grupos se diferenciam, a cada lado: \u00e0 esquerda [ <\/span>Figura 1, parte esquerda<\/span><\/b><\/a> ], sob altas \u00e1rvores e galhos frondosos, cerca de 30 homens est\u00e3o retratados, vestindo roupas contempor\u00e2neas \u00e0 \u00e9poca do autor, com suas fisionomias bem caracterizadas, parecendo ser identific\u00e1veis – como de fato os identificamos, em alguns casos. Aparentemente im\u00f3veis, olhando na dire\u00e7\u00e3o do espectador, um dos personagens, em maior evid\u00eancia, segura a cartola, parecendo posar [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Em sua maioria s\u00e3o civis, alguns vestem trajes militares, poucos deles est\u00e3o a cavalo. Os civis vestem elegantes casacas. Ainda no lado esquerdo, um pouco abaixo e atr\u00e1s da entrada em cena das muitas figuras de autoridades, jovens em atitude de comemora\u00e7\u00e3o, de bra\u00e7os erguidos, empunham bandeiras que exibem elementos de diversos pavilh\u00f5es nacionais latino-americanos, como estrelas e bras\u00f5es. A seus p\u00e9s, no canto inferior do quadro, descansam duas mulheres seminuas. Uma delas toca um viol\u00e3o ou ala\u00fade.<\/span><\/p>

14. Ainda do lado esquerdo da composi\u00e7\u00e3o, mais em dire\u00e7\u00e3o ao centro, um pequeno grupo se destaca, em plano mais pr\u00f3ximo do espectador [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. \u00c9 constitu\u00eddo por tr\u00eas homens que se d\u00e3o as m\u00e3os, em atitude heroica, exaltada. Est\u00e3o ali representadas tr\u00eas ra\u00e7as: um negro, um branco e um \u00edndio. Este \u00faltimo faz um gesto de admira\u00e7\u00e3o em dire\u00e7\u00e3o ao cavaleiro ao centro. Cada um deles est\u00e1 vestido com trajes caracter\u00edsticos, diferenciados. Entre eles, em evid\u00eancia, pode-se identificar o pavilh\u00e3o da na\u00e7\u00e3o peruana. A seus p\u00e9s, jazem abandonados no ch\u00e3o um tambor militar, um rifle e um alforje. Logo atr\u00e1s vemos um militar montado em um cavalo, que est\u00e1 sendo segurado por uma mulher. Mais ao fundo, outras duas figuras femininas levantam louros, com os bra\u00e7os erguidos, em dire\u00e7\u00e3o ao conjunto dos homens retratados. Ao lado dos tr\u00eas homens de m\u00e3os dadas, \u00e0 direita, duas mulheres ajoelhadas olham, admiradas, para a figura a cavalo, postada na eleva\u00e7\u00e3o do terreno.<\/span><\/p>

15. A an\u00e1lise da parte central do quadro [ <\/span>Figura 1, parte central<\/span><\/b><\/a> ], na parte superior, ressalta uma proeminente figura masculina, montada \u201ca pelo\u201d sobre um cavalo, com um esvoa\u00e7ante manto, que real\u00e7a seu aspecto din\u00e2mico e heroico. Sobre essa figura, voando no ar, cinco mulheres, trajando mantos e largos vestidos, estendem coroas de flores em sua dire\u00e7\u00e3o, em atitude de homenagem e reconhecimento. Al\u00e9m delas h\u00e1 duas figuras femininas aladas, que tocam trombetas, entre outras mulheres suspensas em voo, portando guirlandas.<\/span><\/p>

16. Abaixo do cavaleiro, no centro que define a divis\u00e3o sim\u00e9trica do quadro, aos p\u00e9s da pequena colina, uma figura feminina, ladeada por outras duas, segura um livro aberto, onde se l\u00ea: \u201cAPOTEOSIS DEL GRAN BOLIVAR\u201d e \u201cGLORIA ETERNA AL LIBERTADOR\u201d. Espalhados, abaixo delas, h\u00e1 uma roda quebrada, apetrechos de guerra e um canh\u00e3o, abandonados.<\/span><\/p>

17. Na terceira parte, do lado direito da composi\u00e7\u00e3o [ <\/span>Figura 1, parte direita<\/span><\/b><\/a> ], ao meio distinguimos, ao longe, um ex\u00e9rcito em retirada. Tamb\u00e9m vislumbramos dois grandes navios que se afastam, em dire\u00e7\u00e3o a um enevoado horizonte de mar. <\/span><\/p>

18. Ainda ao meio do quadro, no plano da colina, mais pr\u00f3ximo a n\u00f3s, v\u00ea-se um le\u00e3o, parcialmente escondido atr\u00e1s do que parece ser um casal de monarcas, sendo expulsos por duas figuras femininas idealizadas. Elas apontam em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 direita da cena, com os bra\u00e7os estendidos. <\/span><\/p>

19. Acompanhando o movimento dos personagens em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 direita, descendo a pequena colina, um grupo de soldados tristes avan\u00e7a com dificuldade. Alguns deles, feridos, s\u00e3o carregados sobre uma pequena carro\u00e7a. Um jovem entre esses soldados estende a m\u00e3o em dire\u00e7\u00e3o aos reis, em aparente desespero, enquanto outro caminha olhando para tr\u00e1s, tamb\u00e9m na dire\u00e7\u00e3o dos reis. Outros soldados apenas seguem a longa marcha em retirada, sugerida pelas grandes fileiras que se perdem ao longe, na bruma. A ideia de fuga e retirada \u00e9 acentuada pelos navios que se afastam, no mar. A escala das figuras humanas, muito pequena, induz \u00e0 sensa\u00e7\u00e3o de grandiosidade da paisagem, de solid\u00e3o e vazio. <\/span><\/p>

20. Fazendo parte do grupo de soldados retirantes e feridos, acima descrito, algumas mulheres em trajes da \u00e9poca, caminham chorosas, acompanhadas de crian\u00e7as. Uma delas, parecendo ser a mais velha, dirige o pequeno grupo familiar em atitude pesarosa.<\/span><\/p>

21. Ainda na metade direita da imagem, abaixo, mais pr\u00f3ximo ao centro, destacados em um primeiro plano, dois homens se d\u00e3o as m\u00e3os [ <\/span>Figura 1, parte direita, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. A localiza\u00e7\u00e3o de ambos sugere ser um contraponto visual ao conjunto de tr\u00eas personagens de m\u00e3os dadas, do lado oposto do quadro. \u00c0 esquerda, um deles veste um traje t\u00edpico campon\u00eas, de chap\u00e9u e lan\u00e7a, caracter\u00edstico da regi\u00e3o da Venezuela conhecida como os \u201cllanos,\u201d ou plan\u00edcies. O outro \u00e9 um elegante e altivo militar, que caminha para a direita, afastando-se. As atitudes sugerem tratar-se de uma despedida, ou de um gesto de amizade ou consolo, com a figura do campon\u00eas firmando-se na terra, enquanto o militar se afasta, integrando um grupo que parece estar fugindo ou se retirando. Esse pequeno grupo est\u00e1 composto, basicamente, por poucos homens: um deles, de rosto entristecido, carrega uma bandeira meio enrolada na haste, enquanto outro, igualmente pesaroso e pensativo, ferido e com o bra\u00e7o em uma tipoia, parece estar sendo consolado pelo discurso de um jovem soldado que est\u00e1 ao seu lado, aparentemente explicando-lhe algo. Os reis olham cabisbaixos, para um velho oficial – talvez um general do ex\u00e9rcito em retirada -, que estende a m\u00e3o em sua dire\u00e7\u00e3o, como se estivesse pedindo perd\u00e3o aos monarcas. <\/span><\/p>

22. Finalizo esta primeira parte, de descri\u00e7\u00e3o pr\u00e9-iconol\u00f3gica, descrevendo um pequeno grupo no extremo inferior, ainda \u00e0 direita do quadro [ <\/span>Figura 1, parte direita, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Nessa localiza\u00e7\u00e3o, ele encerra a composi\u00e7\u00e3o, no sentido da leitura visual que estamos efetuando, semelhante \u00e0 dire\u00e7\u00e3o convencional da escrita. Como proposto, observamos que a cena se inicia acima, da esquerda para a direita, com a entrada triunfal do grupo de civis que parecem estar deixando o espa\u00e7o sob as \u00e1rvores e entrando na paisagem, em concerto. Desse modo o enredo visual-narrativo se desdobra, dispondo, do lado oposto, direito, a retirada de um ex\u00e9rcito derrotado, que realiza sua descida da pequena eleva\u00e7\u00e3o, na qual, centralmente, situa-se o cavaleiro homenageado. <\/span><\/p>

23. O movimento dos conjuntos de figuras parece se deter, diante da presen\u00e7a passiva desse \u00faltimo grupo, localizado no canto inferior direito. Nele, um soldado cabisbaixo, em atitude conformada, oferece o ombro as l\u00e1grimas de um colega de farda, que tem nas m\u00e3os uma bandeira desca\u00edda. Outros dois soldados montados, \u00e0 direita, no extremo da composi\u00e7\u00e3o, tamb\u00e9m observam a cena, encerrando, com sua imobilidade, toda movimenta\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica.<\/span><\/p>

24. O conjunto da cena, em sua totalidade, semelhante a uma montagem c\u00eanica teatral, est\u00e1 diante de n\u00f3s sugerindo ser uma mensagem, a ser lida ou decifrada. As figuras est\u00e3o im\u00f3veis, parecendo congeladas em gestos e atitudes sugestivas, como que representando, a pedido do autor, algum conceito, alegoria ou significa\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>

G\u00eaneros pict\u00f3ricos<\/span><\/b><\/p>

25. Ainda no enquadramento desta an\u00e1lise pr\u00e9-iconogr\u00e1fica, cabe relacionar a obra com os g\u00eaneros pict\u00f3ricos estabelecidos pela tradi\u00e7\u00e3o. A associa\u00e7\u00e3o auxilia a situar a obra nos contextos culturais, sociais e hist\u00f3ricos, e possibilita investigar as inten\u00e7\u00f5es do artista e suas expectativas com rela\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico. Como veremos, a complexidade deste desenho abarca, de algum modo, todos os g\u00eaneros pict\u00f3ricos.<\/span><\/p>

26. A obra em quest\u00e3o poderia ser classificada no g\u00eanero de pintura hist\u00f3rica, considerada a categoria mais elevada na hierarquia acad\u00eamica tradicional. A pintura hist\u00f3rica retrata cenas narrativas com origem em eventos importantes, como representa\u00e7\u00f5es de batalhas e feitos militares, al\u00e9m de decisivos acontecimentos pol\u00edticos. Figurando temas nobres e edificantes, apresenta composi\u00e7\u00f5es grandiosas e figuras idealizadas. A nosso ver, a \u201cApoteose de Simon Bolivar\u201d de Ca\u00f1izares cumpre com tais requisitos, ao representar – ainda que de modo aleg\u00f3rico -, fatos hist\u00f3ricos de import\u00e2ncia, envolvendo pa\u00edses implicados em grandes conflitos pol\u00edticos e militares. O desenho, em suas amplas dimens\u00f5es, expressa pretens\u00e3o moral edificante, assim como a idealiza\u00e7\u00e3o do personagem principal, e de outras figuras, atribui \u00e0 obra um car\u00e1ter de nobreza modelar. A not\u00e1vel qualidade t\u00e9cnica do desenho, e sua exaustiva e precisa elabora\u00e7\u00e3o naturalista, nos inclinam a afirmar que o autor est\u00e1 ciente da valoriza\u00e7\u00e3o hier\u00e1rquica que este g\u00eanero implica, com a consequente percep\u00e7\u00e3o da repercuss\u00e3o social que sua mensagem poder\u00e1 alcan\u00e7ar. Esta impress\u00e3o se confirmar\u00e1, diante dos dados hist\u00f3ricos relativos ao contexto de sua cria\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

27. No g\u00eanero de pintura aleg\u00f3rica, figuras e narrativas s\u00e3o utilizadas para representar, de modo simb\u00f3lico, ideias abstratas ou conceitos morais. Neste g\u00eanero, as imagens pedem interpreta\u00e7\u00e3o, para aceder ao significado subjacente. O desenho analisado cont\u00e9m claros elementos aleg\u00f3ricos. O mais evidente deles \u00e9 o j\u00e1 apontado conjunto de tr\u00eas homens – um branco, um negro e um \u00edndio -, unindo as m\u00e3os em um cumprimento solid\u00e1rio. De significado bastante \u00f3bvio, pode-se afirmar que representaria a uni\u00e3o dos povos que constitu\u00edram o continente americano, no contexto da Independ\u00eancia. As diversas figuras femininas, algumas aladas, trajando mantos de fei\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica, tamb\u00e9m configuram alegorias \u2013 por exemplo, a da Vit\u00f3ria \u2013 ao erguerem em suas m\u00e3os guirlandas, tocarem trombetas e portarem flores ou espadas. A pr\u00f3pria figura idealizada de Bol\u00edvar, engrandecida por sua centralidade na estrutura da composi\u00e7\u00e3o, torna-se poss\u00edvel alegoria da coragem e do hero\u00edsmo. Pode-se compreender toda a imagem como uma grande alegoria sobre o valor da luta e da uni\u00e3o contra a domina\u00e7\u00e3o estrangeira. <\/span><\/p>

28. Essa idealizada leitura simb\u00f3lica estaria real\u00e7ada pela figura de mulher, parecendo ajoelhada no centro da composi\u00e7\u00e3o, que nos apresenta um livro aberto, com textos laudat\u00f3rios ao her\u00f3i. <\/span><\/p>

29. O g\u00eanero do retrato, focado na representa\u00e7\u00e3o de indiv\u00edduos ou grupos, representando suas caracter\u00edsticas f\u00edsicas e aspectos de sua personalidade ou status social, est\u00e1 amplamente exemplificado na obra, com mais de 30 figuras retratadas – todas masculinas -, entre pol\u00edticos e militares. A maioria deles \u00e9 identific\u00e1vel, com fei\u00e7\u00f5es reconhec\u00edveis, pass\u00edveis de compara\u00e7\u00e3o por meio de diversas fontes hist\u00f3ricas. Esse aspecto constitui a homenagem de Ca\u00f1izares aos homens que lutaram pela independ\u00eancia sul-americana.<\/span><\/p>

30. O quadro agrega, ainda, elementos dos g\u00eaneros de paisagem (\u00e1rvores frondosas) e natureza-morta (os v\u00e1rios apetrechos de guerra espalhados pelo cen\u00e1rio). Cont\u00e9m, do mesmo modo, cenas relacionadas ao mar e aos meios de transporte, navios que desparecem ao longe, na n\u00e9voa. At\u00e9 mesmo o g\u00eanero do nu se apresenta aqui, representado pelas l\u00e2nguidas mulheres deitadas no ch\u00e3o, \u00e0 sombra das grandes \u00e1rvores.<\/span><\/p>

Estilo<\/span><\/b><\/p>

31. Ainda no contexto pr\u00e9-iconogr\u00e1fico, Panofsky aponta como princ\u00edpio corretivo de interpreta\u00e7\u00e3o, a hist\u00f3ria da tradi\u00e7\u00e3o, ou hist\u00f3ria do estilo<\/i>, compreendido este como a \u201cmaneira pela qual, sob diferentes condi\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas, objetos<\/i> e eventos<\/i> foram expressos pelas formas<\/i>.\u201d[15]<\/span><\/a><\/span><\/p>

32. Constatamos que a obra em quest\u00e3o, devido \u00e0 suas caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas e compositivas, exibe n\u00edtidas caracter\u00edsticas neocl\u00e1ssicas. Essa escola, que floresceu entre os s\u00e9culos XVIII e XIX, se inspira na arte e na cultura da Antiguidade Cl\u00e1ssica (Gr\u00e9cia e Roma). Pode-se citar, entre essas caracter\u00edsticas, uma composi\u00e7\u00e3o sim\u00e9trica e equilibrada, refletindo busca por ordem e clareza. Os elementos s\u00e3o dispostos de modo a criar harmonia visual, muitas vezes com figuras centrais definidas, como na obra de Jean-Auguste-Dominique Ingres Apoteose de Homero<\/i> (1827) [ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ]. Essa pintura, e outras obras de Ingres, devido \u00e0 sua afinidade tem\u00e1tica e estil\u00edstica com o desenho em an\u00e1lise, ser\u00e1 novamente mencionada e exposta neste artigo.<\/span><\/p>

33. Com rela\u00e7\u00e3o ao tema – quest\u00e3o que ser\u00e1 aprofundada na an\u00e1lise iconogr\u00e1fica, em seguida -, pode-se citar a import\u00e2ncia que assuntos hist\u00f3ricos e heroicos det\u00e9m no Neoclassicismo, com a valoriza\u00e7\u00e3o de cenas que exaltam as virtudes de coragem, dever, sacrif\u00edcio e patriotismo. A representa\u00e7\u00e3o idealizada da figura humana, em posturas heroicas, transmite um senso de fortaleza f\u00edsica e moral. A serenidade predomina.<\/span><\/p>

33. Como afirma Arnold Hauser,[16]<\/span><\/a> sobre o per\u00edodo da Revolu\u00e7\u00e3o Francesa, no qual o Neoclassicismo encontra sua express\u00e3o mais estruturada: <\/span><\/p>

34. Somente com a Revolu\u00e7\u00e3o a arte passou a ser uma confiss\u00e3o de f\u00e9 pol\u00edtica, enfatizando-se agora, pela primeira vez, que \u201ca arte n\u00e3o constitui mero ornamento da estrutura social, mas \u00e9 parte integrante de seus alicerces\u201d. Declara-se agora que a arte n\u00e3o deve ser um passatempo sup\u00e9rfluo dirigido exclusivamente aos sentidos, privil\u00e9gio dos ricos e ociosos, mas que deve ensinar e aperfei\u00e7oar, estimular \u00e0 a\u00e7\u00e3o e estabelecer um exemplo. Deve ser pura, verdadeira, inspirada e inspiradora, contribuir para a felicidade do p\u00fablico em geral e tornar-se patrim\u00f4nio da na\u00e7\u00e3o inteira<\/i>. <\/span><\/p>

35. Tais observa\u00e7\u00f5es se aplicam, de modo apropriado, ao trabalho aqui analisado.<\/a><\/span><\/p>

Descri\u00e7\u00e3o iconogr\u00e1fica<\/span><\/b><\/p>

36. Segundo a metodologia proposta por Panofsky, na etapa de interpreta\u00e7\u00e3o iconogr\u00e1fica buscamos relacionar os denominados temas secund\u00e1rios ou convencionais, ligando motivos e combina\u00e7\u00f5es de motivos art\u00edsticos com assuntos e conceitos. Essas combina\u00e7\u00f5es podem ser denominadas como hist\u00f3rias ou alegorias.<\/span>[17]<\/span><\/a> Desse modo, nossa an\u00e1lise segue, buscando descrever estruturas formais em sua conex\u00e3o com poss\u00edveis conte\u00fados textuais, a rela\u00e7\u00e3o entre os elementos visuais e o assunto.<\/span><\/p>

37. Em um pequeno e envelhecido ret\u00e2ngulo de papel, colado no lado inferior ao centro do desenho, est\u00e1 escrito na distinta caligrafia de Ca\u00f1izares [ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ]: <\/span><\/p>

38. Independencia sul Americana em 1810.<\/i><\/span><\/p>

39. Apot\u00e9ose de Bol\u00edbar.<\/i><\/span><\/p>

40. Desenho original de Ca\u00f1izares condecorado<\/i><\/span><\/p>

41. com o busto do mesmo libertador.<\/i><\/span><\/p>

42. Caracas 1874. <\/i>[sic]<\/i><\/span><\/p>

43. Esse t\u00edtulo define o assunto da obra, nos orientando a buscar, na pesquisa, poss\u00edveis desdobramentos hist\u00f3ricos e tem\u00e1ticos.<\/span><\/p>

44. Como descrito anteriormente, \u00e9 sugerido, pela composi\u00e7\u00e3o visual da obra e seu conjunto de significados, uma estrutura dividida em 3 se\u00e7\u00f5es, no sentido horizontal, de modo sim\u00e9trico. Come\u00e7aremos a analisar, no contexto da pesquisa iconogr\u00e1fica, a partir da se\u00e7\u00e3o esquerda, tentando seguir, por sobre a irregularidade das cenas, a dire\u00e7\u00e3o da leitura convencional de um texto. Analisaremos em seguida alguns destacados elementos de cada se\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

Se\u00e7\u00e3o \u00e0 esquerda <\/span><\/b>[ <\/span>Figura 1, parte esquerda<\/span><\/b><\/a> ]<\/b><\/span><\/p>

45. Ilustrando a grandeza da natureza na terra sul-americana, no canto superior esquerdo uma paisagem de palmeiras e \u00e1rvores exuberantes cobre a prociss\u00e3o de homens p\u00fablicos e autoridades, posicionados \u00e0 sombra de seus grandes galhos [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Do lado direito, voejam algumas figuras femininas. Estas ser\u00e3o objeto de an\u00e1lise ao comentarmos a figura central, \u00e0 qual est\u00e3o referenciadas. <\/span><\/p>

46. Os personagens retratados nesta se\u00e7\u00e3o merecem uma pesquisa acurada de fontes hist\u00f3ricas, buscando estabelecer sua correta identifica\u00e7\u00e3o. Essa pesquisa n\u00e3o caberia no escopo deste artigo. Em 23 de julho de 2024, enviei e-mail ao professor venezuelano Jos\u00e9 Mar\u00eda Salvador-Gonz\u00e1lez, autor de diversos estudos sobre Bolivar, arte e hist\u00f3ria em seu pa\u00eds, incluindo uma pesquisa espec\u00edfica sobre a atua\u00e7\u00e3o de Ca\u00f1izares em sua perman\u00eancia na Venezuela. Suas publica\u00e7\u00f5es s\u00e3o consideradas de grande interesse, e ser\u00e3o citadas em diversos momentos, neste artigo. O professor prontamente respondeu ao meu e-mail [cfr. Anexo 1<\/b>]. Pedi em minha mensagem que, se poss\u00edvel, auxiliasse na identifica\u00e7\u00e3o dos personagens retratados. Ele identificou um personagem hist\u00f3rico venezuelano, do qual falaremos adiante, ao descrever a se\u00e7\u00e3o correspondente.<\/span><\/p>

47. \u00c9 poss\u00edvel reconhecer os brasileiros Jos\u00e9 Bonif\u00e1cio e Duque de Caxias [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Dos chilenos, identificamos o pr\u00f3cer Bernardo O\u2019Higgins e o general Jos\u00e9 Miguel Carrerra, que, assim como o argentino San Martin, est\u00e1 a cavalo [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

48. Observamos que, em uma divis\u00e3o da composi\u00e7\u00e3o de modo sim\u00e9trico [ <\/span>Esquema 3<\/span><\/b><\/a> ], a partir do centro, a figura de Caxias e de O\u2019Higgins est\u00e3o alinhadas \u00e0 metade do lado esquerdo, e perfiladas \u00e0s m\u00e3os juntas dos tr\u00eas homens de diferentes ra\u00e7as, abaixo [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

49. A presen\u00e7a de um personagem retratado de corpo inteiro, em traje contempor\u00e2neo ao artista, olhando em dire\u00e7\u00e3o ao espectador, sugere a execu\u00e7\u00e3o de um desenho ao vivo, presencialmente [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. <\/span><\/p>

50. Apenas esta se\u00e7\u00e3o, rica em registro hist\u00f3rico, como afirmado anteriormente justificaria extensa pesquisa, capaz de relacionar as pessoas retratadas aos seus contextos pol\u00edticos e sociais. Pelos achados feitos, deduzimos que representam l\u00edderes nacionais, militares e estadistas que lutaram pela independ\u00eancia de seus pa\u00edses. <\/span><\/p>

51. O t\u00edtulo manuscrito por Ca\u00f1izares, mencionado anteriormente, indica que o desenho trata da \u201cIndependencia sul Americana de 1810\u201d [sic]. Este \u00e9 o ano da rebeli\u00e3o ocorrida quando as elites criollas<\/i>, em v\u00e1rios pa\u00edses da Am\u00e9rica do Sul, negaram-se a acatar a autoridade de Napole\u00e3o Bonaparte sobre a coroa espanhola. Como consequ\u00eancia, foi iniciado um processo pol\u00edtico que resultou na luta pela independ\u00eancia. Esse desenho de Ca\u00f1izares, ao homenagear tais importantes personagens, se insere em uma estrat\u00e9gia de divulga\u00e7\u00e3o pol\u00edtica personalista e ideol\u00f3gica. No contexto de sua rela\u00e7\u00e3o com o poder pol\u00edtico na Venezuela, Ca\u00f1izares j\u00e1 havia pintado o Grande Quadro Aleg\u00f3rico da Batalha de Apure<\/i>, em homenagem ao caudilho Guzm\u00e1n Blanco. Discutiremos em mais detalhe, \u00e0 frente, diversos aspectos hist\u00f3ricos e pol\u00edticos envolvidos nessa situa\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

52. Al\u00e9m dos retratos de pol\u00edticos e militares, examinamos nesta mesma se\u00e7\u00e3o, mais abaixo, as tr\u00eas figuras de m\u00e3os dadas mencionadas anteriormente [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Seus rostos s\u00e3o idealizados, regulares, sem caracter\u00edsticas de retratos. Se assim fosse, apresentariam fei\u00e7\u00f5es particularizadas, enquanto aqui observamos aspecto neutro, gen\u00e9rico, buscando apenas caracterizar tipos raciais e sociais. Com gestos exagerados, cada um deles estende seu bra\u00e7o direito, em um forte aperto de m\u00e3os. O conjunto expressa claro car\u00e1ter aleg\u00f3rico, simb\u00f3lico.<\/span><\/p>

53. \u00c0 esquerda dos tr\u00eas homens, o personagem negro inclina sua cabe\u00e7a para tr\u00e1s, olhando em nossa dire\u00e7\u00e3o, com l\u00e1bios entreabertos, parecendo emocionado. Veste roupas brancas e um longo manto, talvez refer\u00eancias \u00e0 trajes africanos ou mu\u00e7ulmanos. Ao seu lado, logo atr\u00e1s, entre ele e o jovem branco que est\u00e1 ao centro do grupo, entrevemos a bandeira do Peru, com seu s\u00edmbolo her\u00e1ldico – uma cornuc\u00f3pia derramando moedas, significando as riquezas do pa\u00eds, elemento da bandeira criada em 1825 por Sim\u00f3n Bol\u00edvar e um Congresso Constituinte realizado naquele ano. <\/span><\/p>

54. No meio dos tr\u00eas homens, o jovem militar, branco, de pose firme e rosto decidido, cobre com sua m\u00e3o as outras duas, sugerindo autoridade e lideran\u00e7a. \u00c9 o \u00fanico que est\u00e1 cal\u00e7ado, com botas, acentuando sua condi\u00e7\u00e3o de civilizado. <\/span><\/p>

55. \u00c0 direita dos tr\u00eas, o \u00edndio est\u00e1 caracterizado de modo estereotipado, seminu, vestindo cocar e tanga de folhas ou pequenas penas de p\u00e1ssaros, dispostas sem arranjo. Porta um pequeno machado, com forma caracter\u00edstica de uma pe\u00e7a dos nativos norte-americanos Tomahawk, colocado na lateral da pequena tanga. Suas fei\u00e7\u00f5es n\u00e3o apresentam tra\u00e7os ind\u00edgenas. Levanta o bra\u00e7o esquerdo em um gesto de admira\u00e7\u00e3o, e olha em dire\u00e7\u00e3o a Bol\u00edvar. Pode-se conjeturar sobre poss\u00edveis motivos da defici\u00eancia figurativa na representa\u00e7\u00e3o desse personagem. Entre elas, a possibilidade de que o apego formal ao modelo greco-romano, devido \u00e0 sua forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, tenha aprisionado a cria\u00e7\u00e3o do autor em padr\u00f5es r\u00edgidos, pr\u00e9-estabelecidos. <\/span><\/p>

56. Ainda no lado esquerdo da composi\u00e7\u00e3o, observamos v\u00e1rios jovens, posicionados entre militares de apar\u00eancia distinta e as importantes autoridades retratadas, sugerindo o excesso e a espontaneidade pr\u00f3prias da juventude [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Com suas fei\u00e7\u00f5es idealizadas, se abra\u00e7am, fazendo gestos de comemora\u00e7\u00e3o e alegria. Em trajes civis e militares, alguns carregam bandeiras, com elementos vis\u00edveis de pend\u00f5es p\u00e1trios de diversas na\u00e7\u00f5es sul-americanas. <\/span><\/p>

57. Finalizando a an\u00e1lise da por\u00e7\u00e3o esquerda do desenho, destacamos duas figuras de mulheres seminuas, cobertas por ex\u00edguos panejamentos [ <\/span>Figura 1, parte esquerda, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Uma delas usa brincos e uma tiara com penas. Representada com graciosa fei\u00e7\u00e3o, morena, de tra\u00e7os e enfeites que sugerem o contexto nativo, nos olha sorrindo suavemente, enquanto dedilha um viol\u00e3o ou outro instrumento de cordas. As duas est\u00e3o recostadas sob as \u00e1rvores, em poses que sugerem oferecimento e languidez. Diante da total predomin\u00e2ncia de homens na cena (em um contexto de \u201cnatural\u201d machismo), estariam simbolizando a generosidade das d\u00e1divas da terra, o bem-estar que ela evoca.<\/span><\/p>

Se\u00e7\u00e3o central <\/span><\/b>[ <\/span>Figura 1, parte central<\/span><\/b><\/a> ]<\/b><\/span><\/p>

58. Como j\u00e1 indicado, ao dividir o desenho em tr\u00eas se\u00e7\u00f5es, a parte central apresenta a figura de Sim\u00f3n Bol\u00edvar, objeto da apoteose. Descrevendo simplificadamente, ele est\u00e1 rodeado de figuras femininas, de car\u00e1ter aleg\u00f3rico, alguns poucos homens e objetos, espalhados pelo ch\u00e3o. Iniciamos agora a an\u00e1lise desta parte da obra.<\/span><\/p>

59. Ao centro, sobre uma pequena colina, o personagem principal, Bol\u00edvar, est\u00e1 montado a pelo sobre seu cavalo (esta condi\u00e7\u00e3o merecer\u00e1 ser analisada, em pormenor, mais adiante) [ <\/span>Figura 1, parte central, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. O \u201cLibertador\u201d est\u00e1 sendo anunciado com trombetas, e homenageado por figuras femininas idealizadas, de natureza aleg\u00f3rica, que acentuam o sentido de grandeza e a mistifica\u00e7\u00e3o de sua figura.<\/span><\/p>

60. Na parte superior, cinco figuras femininas, vestidas com largos mantos, estendem coroas e flores em dire\u00e7\u00e3o a Bolivar. Uma delas segura uma bandeira, em alus\u00e3o \u00e0s nacionalidades. Com essa configura\u00e7\u00e3o, \u00e9 prov\u00e1vel que o grupo constitua uma men\u00e7\u00e3o aos cinco pa\u00edses que, segundo a tradi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica, Bol\u00edvar emancipou da condi\u00e7\u00e3o de col\u00f4nia espanhola. Corresponderiam eles aos atuais Equador, Bol\u00edvia, Peru, Col\u00f4mbia e Venezuela. Estes processos de independ\u00eancia foram realizados entre 1819 e 1830.<\/span>[18]<\/span><\/a> A cada lado desse grupo uma figura feminina, alada, assemelhando-se a um anjo, toca uma trombeta, anunciando a vit\u00f3ria do her\u00f3i. Ainda nesse grupo, nas laterais, a cada lado h\u00e1 outro par de figuras femininas que estendem guirlandas, com longos mantos ao vento. <\/span><\/p>

61. Figuras voadoras, \u00e0s vezes aladas e representando anjos em contextos religiosos, constituem uma longa tradi\u00e7\u00e3o na hist\u00f3ria da pintura. Mencionaremos tr\u00eas exemplos: remetendo ao in\u00edcio do Renascimento italiano, a Crucifica\u00e7\u00e3o<\/i>, de c. 1305, de Giotto [ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ]; posteriormente, em plena Renascen\u00e7a, a Ressurrei\u00e7\u00e3o de Cristo<\/i>, de c.1500, de Rafael de Urbino [ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ]; e finalmente, no estilo Neocl\u00e1ssico, um fragmento da Apoteose de Homero <\/i>[ <\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a> ], quadro de Ingres mencionado anteriormente. <\/span><\/p>

62. Observamos como a extremada idealiza\u00e7\u00e3o do personagem torna-o, metaforicamente, merecedor de homenagens em uma dimens\u00e3o transcendental, al\u00e9m do f\u00edsico ou material. Esta concep\u00e7\u00e3o, com origem na iconografia religiosa, est\u00e1 representada por meio de alegorias, em forma de figuras angelicais, associadas \u00e0s ideias de prote\u00e7\u00e3o, pureza ou interven\u00e7\u00e3o divina. Pode-se igualmente interpretar as figuras femininas que est\u00e3o no ar, sem asas, como signos visuais sugerindo uma presen\u00e7a divina, superior, ou outra ideia ou conceito. Podem tamb\u00e9m ter um significado estabelecido, como no caso de mulheres que simbolizam as 5 na\u00e7\u00f5es mencionadas acima<\/span><\/p>

63. Avan\u00e7ando em nossa an\u00e1lise, buscamos interpretar o sentido de outras figuras, ainda na se\u00e7\u00e3o central da composi\u00e7\u00e3o. A cada lado de Bol\u00edvar, veem-se dois pares de mulheres, apresentadas como figuras aleg\u00f3ricas, trajando longos mantos e vestidos. As figuras refor\u00e7am a distin\u00e7\u00e3o entre o lado esquerdo, dos vencedores, e o direito, dos vencidos. Do lado esquerdo, sustentam guirlandas e flores com seus bra\u00e7os levantados, em gestos de celebra\u00e7\u00e3o. Do lado oposto, empunhando espadas, com gestos autorit\u00e1rios e apontando a dire\u00e7\u00e3o da fuga e da retirada militar, da sa\u00edda de cena, o par de figuras expulsam os reis da Espanha, posicionados j\u00e1 na se\u00e7\u00e3o \u00e0 direita.<\/span><\/p>

64. Logo abaixo de Bol\u00edvar encontra-se uma figura feminina, de posi\u00e7\u00e3o central e destacada na composi\u00e7\u00e3o, ladeada por outras duas, configuradas no modelo idealizado descrito. Localizadas na parte inferior da pequena colina sobre a qual se encontra Bolivar montado em seu cavalo, est\u00e3o sentadas em mantos ou algum assento apoiado sobre o ch\u00e3o, e a seus p\u00e9s vemos, abandonados, apetrechos de guerra. A mulher no centro do grupo abre um volumoso livro em dire\u00e7\u00e3o ao espectador, onde se l\u00ea, como descrito anteriormente, \u201cAPOTEOSIS DEL GRAN BOLIVAR\u201d e \u201cGLORIA ETERNA AL LIBERTADOR.\u201d Aos p\u00e9s dessa figura central, vemos canh\u00f5es de guerra e suas balas, rodas de carro\u00e7a quebradas, tambores de guerra no ch\u00e3o, alforjes, despojos que sugerem o fim da batalha. A figura feminina \u00e0 esquerda parece estar armando guirlandas, enquanto olha para o lado onde est\u00e3o retratados pol\u00edticos e militares, como que buscando um her\u00f3i merecedor da homenagem. Do lado oposto, \u00e0 direita, a mulher sentada, em atitude pesarosa segura uma espada, talvez em uma refer\u00eancia \u00e0 justi\u00e7a, e parece meditar sobre o destino dos derrotados, em cuja dire\u00e7\u00e3o est\u00e1 voltada.<\/span><\/p>

65. Ainda na se\u00e7\u00e3o central, abaixo, \u00e0 esquerda, duas mulheres com vestidos simples, aparentemente rasgados ou em desalinho, est\u00e3o ajoelhadas e abra\u00e7adas, de costas para n\u00f3s, e fazem gestos de admira\u00e7\u00e3o e s\u00faplica em dire\u00e7\u00e3o a Bolivar. Seus cabelos negros, soltos, e suas vestes, nos indicam serem mulheres do povo, e n\u00e3o entidades idealizadas. Os diversos \u201cstatus\u201d do g\u00eanero feminino, no desenho em an\u00e1lise mereceriam um estudo \u00e0 parte, n\u00e3o contemplado neste artigo.<\/span><\/p>

66. Finalizando a an\u00e1lise do conjunto central, abaixo, \u00e0 frente de alguns soldados que marcham cabisbaixos, e de um velho general que parece estar se desculpando com os reis, duas figuras masculinas se destacam, em primeiro plano, dando-se as m\u00e3os [ <\/span>Figura 1, parte central, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. O personagem \u00e0 esquerda constitui um caracter\u00edstico retrato do caudilho Jos\u00e9 Antonio P\u00e1ez, de import\u00e2ncia decisiva nas lutas pela independ\u00eancia da Venezuela, conhecido como \u201cel Centauro de los Llanos\u201d ou \u201cel Llanero.\u201d Isso foi identificado pelo historiador Jos\u00e9 Maria Salvador-Gonz\u00e1les, em mensagem por e-mail, j\u00e1 mencionada [ Anexo 1<\/b> ].<\/span><\/p>

67. Seu gesto de dar a m\u00e3o ao soldado espanhol, dignamente postado, que caminha em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 direita, junto a seus companheiros, sugere um chamado \u00e0 reconcilia\u00e7\u00e3o, um consolo diante da derrota. O \u201cLlanero\u201d firma sua lan\u00e7a no solo, parecendo refor\u00e7ar a posse do territ\u00f3rio. Por\u00e9m, olhando em dire\u00e7\u00e3o ao soldado, parece buscar uma pacifica\u00e7\u00e3o. Jos\u00e9 Antonio P\u00e1ez \u00e9 considerado por historiadores como o verdadeiro \u201ccriador\u201d da Venezuela, ao combater, e ser bem-sucedido, pela separa\u00e7\u00e3o do pa\u00eds da \u201cGran Colombia,\u201d projeto original de Bol\u00edvar. Paez est\u00e1 retratado vestindo o traje t\u00edpico de llanero<\/i>, que Ca\u00f1izares usaria como refer\u00eancia [ <\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a> ].<\/span>[19]<\/span><\/a><\/p>

68. Em um estudo da divis\u00e3o compositiva, observamos que h\u00e1 dois apertos de m\u00e3os: este analisado aqui, e o dos tr\u00eas homens de ra\u00e7as diferentes vistos anteriormente. Ambos, mesmo em diferentes lados da imagem, est\u00e3o representados praticamente na mesma altura. Al\u00e9m disso, assinalam pontos simetricamente determinados, em se\u00e7\u00f5es divididas ao meio [ <\/span>Esquema 4<\/span><\/b><\/a> ]. A conex\u00e3o entre esses dois grupos ser\u00e1 destacada, mais adiante.<\/span><\/p>

Se\u00e7\u00e3o \u00e0 direita <\/span><\/b>[ <\/span>Figura 1, parte direita<\/span><\/b><\/a> ]<\/b><\/span><\/p>

69. Analisaremos a seguir a terceira por\u00e7\u00e3o do quadro, localizada \u00e0 direita. Iniciando pelo lado esquerdo dessa sess\u00e3o, um pouco acima de uma linha horizontal central, vemos duas figuras femininas voando, voltadas em dire\u00e7\u00e3o a Bolivar (que est\u00e1 na por\u00e7\u00e3o central do quadro), lhe estendendo guirlandas. Uma delas olha para o outro lado, significativamente, onde desfila a prociss\u00e3o dos derrotados e barcos se afastam em dire\u00e7\u00e3o a um horizonte long\u00ednquo. No quadro, esta n\u00e3o \u00e9 a \u00fanica figura a manifestar, por meio do olhar, gestos e atitudes, pena ou interesse nos infelizes personagens presentes no lado direito da narrativa visual, caracterizados como derrotados. Esse aspecto, de humanidade e empatia, ser\u00e1 retomado nas considera\u00e7\u00f5es finais.<\/span><\/p>

70. Abaixo das duas mulheres descritas, caminha o casal de monarcas. Est\u00e1 sugerida uma caracteriza\u00e7\u00e3o aleg\u00f3rica dos reis da Espanha, pois est\u00e3o acompanhados por um le\u00e3o, elemento her\u00e1ldico ent\u00e3o associado \u00e0 nacionalidade e \u00e0 identidade espanhola.<\/span>[20]<\/span><\/a> Os dois olham para tr\u00e1s, em dire\u00e7\u00e3o \u00e0s figuras \u00e0 esquerda – localizadas na se\u00e7\u00e3o central, que os expulsa, com espadas e dedos em riste. Aparentemente os monarcas est\u00e3o t\u00e3o amedrontados quanto o le\u00e3o, que se esconde atr\u00e1s do vestido da rainha. <\/span><\/p>

71. Observamos, anda, que a figura do rei est\u00e1 sobre a linha virtual que separa esta se\u00e7\u00e3o da parte central, acentuando visualmente a condi\u00e7\u00e3o da expuls\u00e3o [ <\/span>Esquema 5<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

72. \u00c0 sua direita, no declive da colina, desce um grupo com aspecto de retirantes. Soldados feridos est\u00e3o sobre uma carro\u00e7a, da qual se v\u00eam apenas as rodas de madeira, e segue em dire\u00e7\u00e3o ao fundo da cena, onde colunas de soldados desaparecem na bruma, marchando por um enorme campo vazio rumo ao mar, ao longe.<\/span><\/p>

73. Um grupo de mulheres est\u00e1 ao lado dos soldados feridos, acompanhadas de crian\u00e7as, carregando bolsas e trouxas [ <\/span>Figura 1, parte direita, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. \u00c9 poss\u00edvel que seja uma m\u00e3e com seus quatro filhos. Talvez caminhem na mesma dire\u00e7\u00e3o, junto aos soldados. Mas parecem ter parado a marcha. A mais velha \u00e0 frente, de rosto tr\u00e1gico, talvez vi\u00fava, consola as mais jovens. Uma delas chora.<\/span><\/p>

74. Para finalizar a an\u00e1lise desta \u00faltima se\u00e7\u00e3o, focaremos um \u00faltimo grupo de figuras, dispostas no extremo esquerdo, abaixo [ <\/span>Figura 1, parte direita, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. <\/span><\/p>

75. O soldado em primeiro plano, representado de corpo inteiro, quase de costas para n\u00f3s, com a cabe\u00e7a descoberta segura um chap\u00e9u militar, com a espada embainhada, em atitude passiva. \u00c0 sua frente vemos a cena infeliz das mulheres e crian\u00e7as, seguindo com o ex\u00e9rcito em retirada. O homem est\u00e1 cabisbaixo, pensativo. Tem a seu lado um companheiro que parece evitar olhar para frente, e chora apoiado em seu ombro, segurando a haste de uma bandeira inclinada, ca\u00edda. Atr\u00e1s deles, dois soldados, oficiais mais velhos, est\u00e3o a cavalo observando a coluna militar que passa, desaparecendo na poeira. \u00c9 o fim do caminho.<\/span><\/p>

76. Destacamos a figura do soldado representado de corpo inteiro, visualmente real\u00e7ado pela suave luminosidade que envolve sua figura. Olhando o quadro em conjunto, essa claridade \u00e9 um dos pontos mais luminosos do quadro, acentuando o relevo dado ao personagem. Lembramos que a cena se desenvolve como uma narrativa visual \u201cescrita,\u201d cuja leitura se inicia acima e \u00e0 esquerda: o come\u00e7o est\u00e1 sinalizado pela entrada triunfal dos pol\u00edticos e militares republicanos. Do lado oposto, no t\u00e9rmino do \u201ctexto,\u201d no canto inferior direito, o pequeno grupo de soldados encerra a narrativa. Eles t\u00eam a vis\u00e3o completa do conjunto que ali foi desfraldado por Ca\u00f1izares. Simbolizam, talvez, a possibilidade de um julgamento, a avalia\u00e7\u00e3o final?<\/span><\/p>

77. Voltaremos a essa figura do homem e a essas interroga\u00e7\u00f5es, nas considera\u00e7\u00f5es finais. Seu lugar na composi\u00e7\u00e3o, entre outras configura\u00e7\u00f5es e an\u00e1lises, nos parece encerrar, silencioso – talvez a concep\u00e7\u00e3o original, uma conclus\u00e3o, esp\u00e9cie de solu\u00e7\u00e3o ou resposta, dada pelo autor ao drama figurado. <\/span><\/p>

<\/a>An\u00e1lise Iconol\u00f3gica<\/span><\/b><\/p>

78. Na etapa de an\u00e1lise iconol\u00f3gica, seguindo as indica\u00e7\u00f5es de Panofsky, buscamos focar o significado intr\u00ednseco ou conte\u00fado, apreendido pela determina\u00e7\u00e3o dos princ\u00edpios subjacentes e da atitude b\u00e1sica de uma na\u00e7\u00e3o ou de um per\u00edodo, qualificados por uma personalidade e condensados em uma obra. Estes princ\u00edpios se manifestam e podem ser trazidos \u00e0 luz atrav\u00e9s da an\u00e1lise dos “m\u00e9todos de composi\u00e7\u00e3o” e da “significa\u00e7\u00e3o iconogr\u00e1fica”. A an\u00e1lise das condi\u00e7\u00f5es em que surgiram as obras de Ca\u00f1izares nos leva a perceber alguns sintomas culturais, representativos do contexto hist\u00f3rico, pol\u00edtico e social em que elas foram criadas. Constituem s\u00edmbolos e expressam \u201ctend\u00eancias essenciais da mente humana.\u201d<\/span>[21]<\/span><\/a><\/p>

79. Esta pesquisa apontou nexos significativos entre Arte e Hist\u00f3ria. No sentido social, estes est\u00e3o conectados ao contexto dos comitentes e \u00e0 recep\u00e7\u00e3o p\u00fablica. No aspecto subjetivo, acreditamos que a an\u00e1lise permitiu acesso \u00e0quilo que o artista configurou: um n\u00facleo conceitual criativo no interior do trabalho, estruturante, fundamental na mensagem veiculada por sua obra, que determina a composi\u00e7\u00e3o e sua estrutura visual.<\/span><\/p>

80. Na sequ\u00eancia da an\u00e1lise, nos referiremos aos estudos do historiador venezuelano Jos\u00e9 Mar\u00eda Salvador-Gonz\u00e1lez, Professor da Universidad Complutense de Madrid,<\/span>[22]<\/span><\/a> com o qual estivemos em contato via e-mail. O professor \u00e9 autor de diversos estudos sobre Arte venezuelana no s\u00e9culo XIX, sobre a presen\u00e7a de Bol\u00edvar e outros caudilhos que pontuam a cultura pol\u00edtica do pa\u00eds. Escreveu tamb\u00e9m um artigo sobre Ca\u00f1izares e seu mais importante trabalho p\u00fablico na Venezuela, o Gran Cuadro Aleg\u00f3rico de la Batalla de Apure<\/i> (1872) [ <\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a> ]. <\/span>[23]<\/span><\/span><\/a> [24]<\/span><\/span><\/a><\/p>

81. A realiza\u00e7\u00e3o desse quadro, em homenagem ao ent\u00e3o presidente da Venezuela, Antonio Guzm\u00e1n Blanco, aconteceu no in\u00edcio de um per\u00edodo de quase vinte anos, denominado por historiadores como Guzmanato<\/i>, durante o qual prevaleceu a poderosa hegemonia do caudilho. Guzm\u00e1n Blanco exerceu um estilo de governo autocr\u00e1tico, repressivo com os advers\u00e1rios, com intensa e variada atividade de adula\u00e7\u00e3o \u00e0 sua figura. As homenagens se davam por meio de eventos, celebra\u00e7\u00f5es e demonstra\u00e7\u00f5es p\u00fablicas de reconhecimento, com a cria\u00e7\u00e3o de institui\u00e7\u00f5es que recebiam seu nome e a constru\u00e7\u00e3o de monumentos, est\u00e1tuas e outras obras. Apesar dos tra\u00e7os negativos, pode-se afirmar que o governo de Guzm\u00e1n Blanco estabeleceu na Venezuela um ideal de Estado moderno. Sob seu governo, a fragmenta\u00e7\u00e3o pol\u00edtica diminuiu radicalmente e forjou-se um novo quadro institucional. As inst\u00e2ncias do regime civil foram determinadas, buscando assemelhar \u00e0 Venezuela ao modelo dos Estados europeus da \u00e9poca. <\/span><\/p>

82. Guzm\u00e1n Blanco consolidou seu poder pol\u00edtico e militar com a decisiva vit\u00f3ria do ex\u00e9rcito liberal na Batalha de Apure, no in\u00edcio de 1872, celebrando o sucesso de forma apote\u00f3tica, com grandes celebra\u00e7\u00f5es realizadas em Caracas, que inclu\u00edram a constru\u00e7\u00e3o de catorze arcos triunfais. O apoio popular e as alian\u00e7as com a burguesia comercial permitiram ao caudilho condi\u00e7\u00f5es de governo extremamente favor\u00e1veis. Proclamado pelo Congresso como \u201cEl Ilustre Americano,\u201d sua posi\u00e7\u00e3o e hero\u00edsmo foram elevados ao mesmo n\u00edvel do “Libertador” Sim\u00f3n Bol\u00edvar.<\/span>[25]<\/span><\/a><\/p>

83. Ca\u00f1izares chega \u00e0 Venezuela nesse momento de intensa movimenta\u00e7\u00e3o pol\u00edtica. No cap\u00edtulo sobre a iniciativa que levou o artista a pintar o mencionado retrato do General Guzm\u00e1n Blanco, a mestranda Viviane Rummler, da Universidade Federal da Bahia, cita os estudos do professor Salvador-Gonz\u00e1lez: <\/span><\/p>

84. Segundo <\/i>[Salvador-]Gonz\u00e1lez, Ca\u00f1izares chega em Caracas no in\u00edcio de fevereiro de 1872, justamente dias antes de a Venezuela conhecer a vit\u00f3ria de Guzm\u00e1n Blanco na batalha de Apure frente \u00e0s tropas do partido conservador. A respeito da encomenda do mencionado retrato do general montado a cavalo, este mesmo autor diz o seguinte<\/i>: <\/span><\/p>

85. Ante tan decisivo avatar, Fausto Teodoro de Aldrey, director-propietario del progubernamental diario La Opini\u00f3n Nacional, concibe el proyecto de encargar al reci\u00e9n venido artista un cuadro que \u201cinmortalizase\u201d el triunfo del Caudillo de Abril. Sin perder tiempo, Navarro y Ca\u00f1izares perge\u00f1a el boceto de un gran lienzo, con la figura ecuestre de Guzm\u00e1n Blanco, cuyas sienes ci\u00f1e la Gloria con una corona de laurel. <\/span><\/p>

86. O citado peri\u00f3dico, em edi\u00e7\u00e3o de 23 de fevereiro, descreve o desenho do seguinte modo: <\/i><\/span><\/p>

87. La idea es como sigue: en primer t\u00e9rmino, se destaca del fondo del cielo un \u00e1ngel o genio de la gloria envuelto en amplio y undoso ropaje, cubierto por los pliegues de la bandera nacional que lleva en la mano izquierda juntamente con una rama de oliva, mientras que en la derecha tiene una corona de laurel que parece va a colocar sobre la frente del general Guzman Blanco, quien \u00e1 caballo, y mostrando a punto determinado como quien da \u00f3rdenes, domina la escena en la margen septentrional del Apure en que aparecen bati\u00e9ndose las tropas constitucionales [\u2026]<\/span>[26]<\/span><\/span><\/a><\/p>

88. Como exp\u00f5e o professor Jos\u00e9 Maria,<\/span>[27]<\/span><\/a> entre os objetivos program\u00e1ticos, de claro vi\u00e9s ideol\u00f3gico e propagand\u00edstico, durante longa hegemonia sobre a Venezuela, Guzm\u00e1n Blanco deu especial \u00eanfase em erguer, em espa\u00e7os p\u00fablicos, monumentos comemorativos \u00e0 gl\u00f3ria dos her\u00f3is da Independ\u00eancia. Os mais importantes desses monumentos eram destinados a exaltar a personalidade, o pensamento e a obra de Sim\u00f3n Bol\u00edvar, na qualidade de \u201cLibertador\u201d e \u201cPai da P\u00e1tria\u201d.<\/span><\/p>

89. As fortes conex\u00f5es entre o culto \u00e0 Bolivar, a auto exalta\u00e7\u00e3o de Guzm\u00e1n Blanco e a produ\u00e7\u00e3o de Ca\u00f1izares fica real\u00e7ada na seguinte an\u00e1lise, novamente do professor Jos\u00e9 Maria:<\/span><\/p>

90. [\u2026] J\u00e1 na data antecipada de 28 de outubro de 1872, dois anos e meio depois de tomar o poder, Guzm\u00e1n Blanco realizou um complexo cerimonial destinado a exaltar com grande pompa a mem\u00f3ria do Pai da P\u00e1tria e, aproveitando t\u00e3o oportuno anivers\u00e1rio, exaltar-se sem a menor mod\u00e9stia. Assim, com o objetivo de manter entre os cidad\u00e3os a mem\u00f3ria \u201cgrata\u201d da sua vit\u00f3ria na batalha de Apure (finais de janeiro de 1872) t\u00e3o viva e duradoura quanto poss\u00edvel, o \u201cCaudillo de abril\u201d ordena que este feriado nacional bolivariano seja convertido numa festa patri\u00f3tica que, al\u00e9m de reafirmar o culto ao Libertador, sirva tamb\u00e9m de palco para celebrar a paz recentemente conquistada e, por sua vez, para se auto exaltar como o \u201cPacificador\u201d vitorioso da Rep\u00fablica. Com este prop\u00f3sito em mente, o autocrata organizou para os dias 26, 27 e 28 de outubro de 1872, segundo um meticuloso programa oficial, um tr\u00edduo de celebra\u00e7\u00f5es patri\u00f3ticas, cujo apogeu \u00e9 atingido no \u00faltimo dia, quando s\u00e3o conduzidas, em solene prociss\u00e3o triunfal, os objetos pertencentes ao Pai da P\u00e1tria, antes de serem expostos em dois locais de profundo significado simb\u00f3lico: seu mausol\u00e9u na catedral de Caracas e a sala de sess\u00f5es do Senado.<\/i> Paralelamente, e para que ningu\u00e9m esque\u00e7a quem \u00e9 \u201co mestre do circo\u201d, Guzm\u00e1n Blanco exp\u00f5e durante esses tr\u00eas dias com maior pompa no Pal\u00e1cio de Governo a Grande Pintura Aleg\u00f3rica da Batalha de Apure, pintura a \u00f3leo do pintor valenciano Miguel Navarro y Ca\u00f1izares, pintado a pedido para exaltar hiperbolicamente a \u201cgl\u00f3ria\u201d do Ilustre Americano.\u201d<\/span>[28]<\/span><\/a> (Tradu\u00e7\u00e3o e grifos nossos)<\/span><\/p>

<\/a>91. O direcionamento deste artigo a quest\u00f5es hist\u00f3ricas, pol\u00edticas e sociais, busca suporte no contexto de conceitos que Fernanda Pitta discute no artigo Limites, impasses e passagens: a hist\u00f3ria da arte em Carlo Ginzburg<\/i>.<\/span>[29]<\/span><\/a> A an\u00e1lise visual \u00e9 problematizada por conex\u00f5es com acontecimentos de grande influ\u00eancia sobre a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Lidamos com quest\u00f5es relacionadas \u00e0 conceitua\u00e7\u00e3o da obra de arte como documento hist\u00f3rico; a rela\u00e7\u00e3o entre o valor hist\u00f3rico e o valor art\u00edstico; as rela\u00e7\u00f5es entre comitentes e artista; o testemunho figurativo, entre outras possibilidades. Esse rico campo de pesquisa est\u00e1 aqui apenas levemente esbo\u00e7ado. Destacaremos um aspecto desse vasto panorama, ao lidar com quest\u00f5es relativas \u00e0 express\u00e3o dos chamados sintomas culturais, mencionados no in\u00edcio desta se\u00e7\u00e3o. Estes constituem s\u00edmbolos representativos do contexto hist\u00f3rico, aos quais, com sua personalidade, o artista \u201cqualifica e condensa\u201d em uma obra. <\/span><\/p>

92. No caso em estudo, buscaremos articular fatos e conceitos envolvidos na idealiza\u00e7\u00e3o de um her\u00f3i nacional, transformando-o em paradigma de um modo de a\u00e7\u00e3o pol\u00edtica patri\u00f3tica. As caracter\u00edsticas desse modelo permeiam, de modo determinante e at\u00e9 hoje, a realidade pol\u00edtica da Venezuela. Esclarecendo, vejamos a descri\u00e7\u00e3o, eloquente, de Jos\u00e9 Maria Salvador-Gonz\u00e1lez: <\/span><\/p>

93. [\u2026] Na opini\u00e3o do historiador venezuelano Germ\u00e1n Carrera Damas, reconhecido especialista no processo de mitifica\u00e7\u00e3o de Bol\u00edvar, na Venezuela a presen\u00e7a constante do Libertador, verdadeiro s\u00edmbolo de sua emancipa\u00e7\u00e3o nacional, atingiu a forma de um culto \u00e0 sua personalidade individual, eixo, por sua vez, do culto ao her\u00f3i venezuelano em geral. <\/i><\/span><\/p>

94. <\/span><\/i>[…] T\u00e3o idealizado \u00e9 o tratamento dado a Bol\u00edvar que o referido historiador n\u00e3o hesita em descrev\u00ea-lo como um verdadeiro culto religioso, uma esp\u00e9cie de religi\u00e3o secular segundo a qual o Libertador se torna um modelo aut\u00eantico de qualquer qualidade humana e de toda a \u00e9tica e virtudes espirituais. Assim, em outro livro ilustrativo, Carrera Damas afirma:<\/i><\/span><\/p>

95. Esta adapta\u00e7\u00e3o quase religiosa de Bol\u00edvar n\u00e3o responde apenas a uma demanda de paradigmas de natureza moral e espiritual, cumprindo uma fun\u00e7\u00e3o exemplar; corresponde tamb\u00e9m a um contexto social, pol\u00edtico e at\u00e9 sentimental e, portanto, desempenha pap\u00e9is cujo conhecimento \u00e9 essencial para a compreens\u00e3o do passado e do presente social e pol\u00edtico da sociedade Venezuelana. <\/i><\/span><\/p>

96. Com base em tais premissas, o mesmo autor conclui que a satisfa\u00e7\u00e3o de tais as necessidades sociais exigem que Bol\u00edvar se torne um personagem que, al\u00e9m de paradigm\u00e1tico, corresponde \u00e0s expectativas do presente, por isso, al\u00e9m de ilustrar valores morais, deve tamb\u00e9m representar \u201ca na\u00e7\u00e3o e o nacionalismo, a democracia e at\u00e9 o populismo<\/i>.<\/span>[30]<\/span><\/a> (Tradu\u00e7\u00e3o livre)<\/span><\/p>

Considera\u00e7\u00f5es finais<\/span><\/b><\/p>

97. Com base nas informa\u00e7\u00f5es compartilhadas at\u00e9 aqui, torna-se poss\u00edvel imaginar a situa\u00e7\u00e3o em que se encontrava Miguel Navarro y Ca\u00f1izares ao chegar \u00e0 Venezuela. Com planos ambiciosos n\u00e3o realizados, muito rapidamente se v\u00ea no centro dos acontecimentos pol\u00edticos, ligando-se \u00e0 autoridade m\u00e1xima do pa\u00eds. Est\u00e1 envolvido em grandes expectativas, tanto art\u00edsticas como sociais. Exposto aos cidad\u00e3os, que pagam seu trabalho por subscri\u00e7\u00e3o nacional, \u00e9 aclamado pela imprensa. Nessas circunst\u00e2ncias, inserido no contexto de um grande projeto propagand\u00edstico, personalista e patri\u00f3tico, podemos supor o quanto o desenho da Apoteose<\/i> teria sido estimulado, planejado e elaborado, ap\u00f3s a realiza\u00e7\u00e3o da pintura em homenagem a Guzm\u00e1n Blanco. <\/span><\/p>

98. Destacamos um fato importante: em sua perman\u00eancia de 4 anos na Venezuela, Ca\u00f1izares toma a iniciativa da cria\u00e7\u00e3o de uma Academia de Artes, objetivo que cumprir\u00e1 somente no Brasil, anos depois. Acreditamos que o interesse do artista pela educa\u00e7\u00e3o p\u00fablica permite entrever ativa voca\u00e7\u00e3o de compromisso social e pol\u00edtico, revelando um artista dedicado \u00e0 promo\u00e7\u00e3o de uma forma\u00e7\u00e3o nacional qualificada e republicana. <\/span><\/p>

99. Estas s\u00e3o as condi\u00e7\u00f5es: Ca\u00f1izares \u00e9 um artista de s\u00f3lida forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, possui of\u00edcio e disciplinada capacidade criativa. Est\u00e1 iniciando carreira na Am\u00e9rica e, estimulado, realiza uma obra significativa, no contexto hist\u00f3rico em que se encontra. Acreditamos que o desenho aqui discutido \u00e9 um ponto alto de realiza\u00e7\u00e3o, no conjunto de sua obra.<\/span><\/p>

100. Compondo estas considera\u00e7\u00f5es finais, apresentaremos novas interpreta\u00e7\u00f5es. De modo informado, por\u00e9m subjetivo e criativo, buscaremos corresponder \u00e0s coloca\u00e7\u00f5es apresentadas pela professora Vera Pugliese, sobre as teses renovadoras da historiografia da Arte, de Georges Didi-Huberman:<\/span><\/p>

101. […] o historiador da arte n\u00e3o seria o erudito que analisar\u00e1 a imagem, cotejando-a ao repert\u00f3rio da \u00e9poca e \u00e0s respectivas normas de estilo, tra\u00e7ando sua evolu\u00e7\u00e3o ao longo do tempo, para apreender a dimens\u00e3o simb\u00f3lica da imagem.<\/i> Longe da grande narrativa, na qual a partir de um ponto-de-vista ideal o historiador da arte v\u00ea o mundo limitado pelo cubo italiano, ele se v\u00ea como sujeito – portador de uma mem\u00f3ria – diante da imagem […] <\/span>[31]<\/span><\/a> (Grifos nossos)<\/span><\/p>

102. Mesmo enquadrados em an\u00e1lises de natureza iconogr\u00e1fica, buscaremos seguir al\u00e9m, talvez n\u00e3o correspondendo, de modo preciso, aos conceitos do historiador franc\u00eas. O princ\u00edpio epistemol\u00f3gico aqui adotado basicamente foi panofskiano, comprometendo, talvez, nossa capacidade de ver \u201co invis\u00edvel\u201d, como \u201cvirtualidade\u201d. Mas a experi\u00eancia pessoal com essa obra, presente em toda a vida, na mem\u00f3ria do autor desta an\u00e1lise, talvez lhe forne\u00e7a algumas chaves, que de outro modo dificilmente seriam usadas. Como coloca Vera Pugliese: <\/span><\/p>

103. […] A met\u00e1fora que Didi-Huberman usa para evidenciar essa tens\u00e3o \u00e9 o sujeito diante de uma porta, uma abertura diante da qual ele se det\u00e9m n\u00e3o apenas para compreender a imagem, mas para se relacionar com ela e com a dist\u00e2ncia que o separa e o une a essa imagem <\/i>[…]. Esta \u00e9 a abertura cr\u00edtica da problematiza\u00e7\u00e3o do objeto-imagem e da pr\u00f3pria hist\u00f3ria da arte que o sujeito-historiador da arte projeta sobre ela<\/i>.<\/span>[32]<\/span><\/a><\/p>

104. Nossas chaves, digamos assim, estariam guardadas desde a inf\u00e2ncia, em impress\u00f5es virtualmente inconscientes. S\u00e3o mem\u00f3rias atualizadas por meio do olhar atento, de decifrar pelo ver, do trabalho da pesquisa. Talvez abram portas de sentido, como pede a met\u00e1fora do fil\u00f3sofo. Talvez essa abertura consiga ampliar a compreens\u00e3o da cultura, da hist\u00f3ria de nosso continente; enriquecer nossa psicologia, influenciar nossa emo\u00e7\u00e3o. Talvez nos permita um acesso, uma esp\u00e9cie de contato pessoal com Ca\u00f1izares, sua inten\u00e7\u00e3o. Com ele, sim, nosso humano antepassado, artista.<\/span><\/p>

Sobre o her\u00f3i estar representado montado a pelo, sem sela, estribo ou r\u00e9deas<\/span><\/b><\/p>

105. Desde muito jovem, sentia estranhamento diante da figura de Bol\u00edvar montado \u201ca pelo,\u201d como representado por Ca\u00f1izares [ <\/span>Figura 1, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Talvez a percep\u00e7\u00e3o de certa fraqueza do desenho, com a perna estendida sem apoio e a bota parecendo frouxa, mole. Pressentia um desacordo na figura. Com essa percep\u00e7\u00e3o mais esclarecida, noto que os bra\u00e7os e pernas estariam curtos, com o bra\u00e7o surgindo do manto em tamanho reduzido e mal posicionado. A despropor\u00e7\u00e3o maior, parece, est\u00e1 localizada na cabe\u00e7a, muito grande. Penso que, na execu\u00e7\u00e3o, o retrato deve ter sido feito por \u00faltimo e a modula\u00e7\u00e3o n\u00e3o foi feliz. Uma sensa\u00e7\u00e3o de inadequa\u00e7\u00e3o permeava, para mim, o personagem.<\/span><\/p>

106. Ao analisar seu gesto, a express\u00e3o corporal e facial, vemos que o movimento tampouco \u00e9 feliz, em outro sentido. Parece estar segurando uma espada e o mastro de uma bandeira, \u00e0 altura do peito, com as duas m\u00e3os. A bandeira n\u00e3o est\u00e1 desfraldada. \u00c9 um gesto simb\u00f3lico, de recolhimento, conten\u00e7\u00e3o. N\u00e3o se configura nele uma gestualidade triunfal, expansiva, parecendo expressar uma \u00edntima emo\u00e7\u00e3o. Por sua vez, o olhar n\u00e3o se dirige aos companheiros de luta, \u00e0 sua frente, diligentemente homenageados por Ca\u00f1izares. O her\u00f3i vira o rosto para o outro lado, postura refletida e confirmada na posi\u00e7\u00e3o da cabe\u00e7a do cavalo, e parece mirar o vazio. Mas o faz na dire\u00e7\u00e3o em que os soldados caminham, expulsos pela derrota. Acreditamos que, no conjunto da composi\u00e7\u00e3o, s\u00e3o configura\u00e7\u00f5es significativas. Voltaremos ao assunto mais adiante.<\/b><\/span><\/p>

107. N\u00e3o \u00e9 parte da iconografia oficial do \u201cLibertador,\u201d de suas habituais representa\u00e7\u00f5es, ser retratado montando a pelo, sem os apetrechos tradicionais e honor\u00edficos, normalmente atribu\u00eddos a um cavaleiro militar. No citado artigo Monumentos a Bol\u00edvar en Venezuela durante la supremac\u00eda de Guzm\u00e1n Blanco<\/i>,<\/span>[33]<\/span><\/a> o professor Jos\u00e9 Mar\u00eda Salvador-Gonz\u00e1lez apresenta, entre outros, o Monumento equestre para a Plaza Bol\u00edvar de Caracas [ <\/span>Figura 9<\/span><\/b><\/a> ], onde constatamos a elegante postura do cavaleiro, bem sentado sobre a sela, com os p\u00e9s apoiados nos estribos. <\/span><\/p>

108. O modo de montar do cavaleiro tem sua import\u00e2ncia acentuada pela centralidade com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 composi\u00e7\u00e3o, constatada no cruzamento das diagonais que definem o centro da imagem, e suas divis\u00f5es nos sentidos horizontal e vertical [ <\/span>Esquema 7<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

109. \u00danico meio onde encontramos refer\u00eancias a esse assunto foi no site do ChatGPT, de Intelig\u00eancia Artificial. Ali, ao pesquisarmos sobre \u201cRepresentar o her\u00f3i montado a pelo no cavalo\u201d, lemos:<\/span><\/p>

110. A representa\u00e7\u00e3o de um her\u00f3i montado a pelo, sem sela ou estribos, em um cavalo, geralmente carrega significados simb\u00f3licos profundos, tanto no contexto hist\u00f3rico quanto art\u00edstico. Alguns dos significados poss\u00edveis incluem:<\/i><\/span><\/p>

111. Liberdade e Conex\u00e3o com a Natureza: Montar sem sela ou estribos sugere uma liga\u00e7\u00e3o direta e primitiva com a natureza. O her\u00f3i \u00e9 visto como algu\u00e9m em harmonia com o cavalo e o ambiente, capaz de controlar o animal com habilidade instintiva, sem a necessidade de acess\u00f3rios.<\/i><\/span><\/p>

112. Coragem e Destemor: A aus\u00eancia de equipamentos de montaria (sela e estribos) pode simbolizar a coragem e a destreza do her\u00f3i, que confia apenas em sua pr\u00f3pria habilidade e for\u00e7a para manter-se seguro. Isso pode transmitir uma imagem de autossufici\u00eancia e bravura, qualidades heroicas fundamentais.<\/i><\/span><\/p>

Simplicidade e Humildade: O her\u00f3i montado a pelo pode ser retratado como algu\u00e9m que rejeita os luxos e a ostenta\u00e7\u00e3o, vivendo de forma simples e direta. Isso pode transmitir a ideia de que o her\u00f3i \u00e9 humilde ou est\u00e1 em uma situa\u00e7\u00e3o de vulnerabilidade, mas ainda assim possui grande poder e habilidade.<\/span><\/i><\/p>

113. Dom\u00ednio e Controle: Em muitas culturas, a capacidade de montar sem sela simboliza dom\u00ednio total sobre o cavalo, o que pode ser interpretado como uma met\u00e1fora para o controle do her\u00f3i sobre seus pr\u00f3prios instintos ou sobre for\u00e7as da natureza.<\/i><\/span><\/p>

114. Retorno \u00e0s Origens: Tamb\u00e9m pode ser uma representa\u00e7\u00e3o de uma volta a uma condi\u00e7\u00e3o ancestral ou mais pura, onde o her\u00f3i est\u00e1 mais pr\u00f3ximo de suas ra\u00edzes ou de uma forma mais genu\u00edna de ser.<\/i><\/span><\/p>

115. Essa imagem, dependendo do contexto cultural ou mitol\u00f3gico, pode evocar uma variedade de interpreta\u00e7\u00f5es, mas geralmente est\u00e1 associada a caracter\u00edsticas heroicas, como destemor, habilidade e uma forte conex\u00e3o com o mundo natural<\/i>.<\/span><\/p>

116. Trata-se de ideias pertinentes, que mencionaremos nas considera\u00e7\u00f5es ao final deste artigo.<\/span><\/p>

117. \u00c9 uma pr\u00e1tica acad\u00eamica, tradicional, estruturar geometricamente a composi\u00e7\u00e3o de um quadro, prevendo a constru\u00e7\u00e3o de um esquema virtual, \u201cinvis\u00edvel,\u201d como etapa preliminar ao desenho das figuras. Uma malha subjacente possibilita organizar os elementos da imagem, estabelecendo rela\u00e7\u00f5es formais, conferindo-lhes hierarquia, configurando repeti\u00e7\u00f5es, concord\u00e2ncias, ritmos, divis\u00f5es. Esse diagrama determinava a localiza\u00e7\u00e3o e a rela\u00e7\u00e3o entre os elementos de uma composi\u00e7\u00e3o. No desenho de Ca\u00f1izares, vimos anteriormente algumas possibilidades de estrutura\u00e7\u00e3o compositiva. Veremos agora outras [ <\/span>Esquema 8<\/span><\/b><\/a>, <\/b><\/span>Esquema 9<\/span><\/b><\/a> <\/b>e <\/b><\/span>Esquema 10<\/span><\/b><\/a> ]. \u00c9 oportuno lembrar que as pequenas discord\u00e2ncias que s\u00e3o percebidas no encaixe desses diagramas, com rela\u00e7\u00e3o ao desenho, podem dever-se \u00e0 prepara\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica de um trabalho dessa magnitude, realizado, a seu tempo, de modo manual, artesanal. <\/span><\/p>

118. Observaremos, em diversas possibilidades de \u201cdiagrama\u00e7\u00e3o\u201d, ajustes formais entre os elementos, por meio do alinhamento de personagens, grupos, planos e movimenta\u00e7\u00f5es. Por meio desse recurso \u00e9 poss\u00edvel estabelecer interessantes correla\u00e7\u00f5es narrativas.<\/span><\/p>

119. Esses exemplos de estrutura\u00e7\u00e3o compositiva servem de pre\u00e2mbulo \u00e0 hip\u00f3tese que exporemos a seguir, com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 qual reapresentamos o <\/span>Esquema 6<\/span><\/b><\/a>.<\/span><\/p>

120. Na verdade, a considera\u00e7\u00e3o final, neste artigo, surge de uma sensa\u00e7\u00e3o original, algo que percebia quando jovem, ao observar cenas e personagens do desenho. Sem reflex\u00f5es a respeito, me identificava com o soldado cabisbaixo, \u00e0 direita, do qual falamos com algum detalhe na se\u00e7\u00e3o de an\u00e1lise pr\u00e9-iconol\u00f3gica, anunciando que voltar\u00edamos a ele. Quando jovem, minha percep\u00e7\u00e3o sobre essa semelhan\u00e7a era f\u00edsica: acontecia ao comparar com o dele o perfil ou contorno de meu rosto, de minha cabe\u00e7a. N\u00e3o havia suposi\u00e7\u00f5es sobre o sentido da postura, ou elucubra\u00e7\u00f5es sobre sua situa\u00e7\u00e3o no contexto do quadro. J\u00e1 adulto, entendia que se tratava da figura do \u201cderrotado,\u201d representando o ex\u00e9rcito espanhol deca\u00eddo, e tinha certa curiosidade sobre minha identifica\u00e7\u00e3o acontecer precisamente com essa figura.<\/span><\/p>

121. No decorrer da pesquisa, lembrei-me da pintura O Triunfo da Morte<\/i>, de Pieter Bruegel (1562),[34]<\/span><\/a><\/a><\/a> relacionando a cena pintada pelo flamenco com a obra de Ca\u00f1izares. Na <\/span>Figura 10<\/span><\/b><\/a> <\/b>e no <\/span>Esquema 11<\/span><\/b><\/a>, assinalo com um c\u00edrculo, nos dois quadros, o personagem que, a nosso ver, articula com o resto da composi\u00e7\u00e3o o mesmo, decisivo local. Naquele ponto se localiza o personagem que possui vis\u00e3o completa do drama, j\u00e1 desenrolado. Essa figura, com seu gesto e por sua atitude, teria o poder de expressar uma poss\u00edvel concep\u00e7\u00e3o original, a conclus\u00e3o, uma esp\u00e9cie de \u201cmoral da hist\u00f3ria.\u201d dada pelo autor ao drama. Como metalinguagem, talvez possamos entend\u00ea-lo como o pr\u00f3prio artista, auto-representado. <\/span><\/p>

122. No caso de Bruegel, um homem que desembainha a espada para lutar, ainda que diante da Morte universal. No caso de nosso antepassado, o personagem expressa um desencanto, o sentimento humano de solidariedade, ao ver diante de si a fam\u00edlia desamparada, o desfile dos feridos, o sacrif\u00edcio e a solid\u00e3o da retirada. E ele ainda oferece seu ombro ao companheiro desolado, deixando que chore, ali. \u00c9 uma humanidade tr\u00e1gica, que se contrap\u00f5e, no diagrama compositivo, aos jovens que comemoram, do outro lado da cena, pr\u00f3ximos \u00e0s mulheres seminuas. Diante desse homem, elas est\u00e3o sozinhas, com seus filhos.<\/span><\/p>

123. Em outra significativa conex\u00e3o, que se faz entre o soldado desesperan\u00e7ado e Bol\u00edvar, os sentidos entrevistos s\u00e3o enfatizados. Essa conex\u00e3o estaria evidenciada pela diagonal mostrada no <\/span>Esquema 6<\/span><\/b><\/a>. Chegamos a essa linha intuitivamente, nos deparando com ela ao considerar o poss\u00edvel sentido afetivo, contido no fato de Bol\u00edvar, em gesto contido, de sentimento, olhar para o lado dos derrotados e n\u00e3o em dire\u00e7\u00e3o aos vitoriosos companheiros de luta. Nesse enquadramento, mencionaremos as respostas recebidas por meio do Chat GPT, que expuseram poss\u00edveis significados contidos na imagem do cavaleiro montando a pelo. Relacionado os conceitos de humildade, simplicidade e rejei\u00e7\u00e3o \u00e0 ostenta\u00e7\u00e3o, acentuam uma concep\u00e7\u00e3o do her\u00f3i pacificador, conectado \u00e0 humanidade, solid\u00e1rio. Seria este um modo de interpretar a Hist\u00f3ria.<\/span><\/p>

124. Neste ponto, \u00e9 oportuno tamb\u00e9m relembrar, e trazer \u00e0 an\u00e1lise, os dois apertos de m\u00e3o, em dois grupos de homens, comentados anteriormente [ <\/span>Esquema 4<\/span><\/b><\/a> ]. Representados em simetrias e concord\u00e2ncias bastante evidentes, sugerem a inten\u00e7\u00e3o do artista de real\u00e7ar uma conex\u00e3o entre as figuras e a rela\u00e7\u00e3o existente entre os gestos. Desse modo, estariam tamb\u00e9m real\u00e7ando, em acordo com as quest\u00f5es elaboradas na figura de Bol\u00edvar, acima, um sentido de uni\u00e3o, reconcilia\u00e7\u00e3o e pacifica\u00e7\u00e3o. Os apetrechos de guerra abandonados, no primeiro plano da composi\u00e7\u00e3o, refor\u00e7am esse sentimento.<\/span><\/p>

125. E ent\u00e3o, percebemos: n\u00e3o h\u00e1 mortos aqui. Vemos jovens, mulheres, crian\u00e7as, homens, soldados, uma paisagem, a floresta… Trata-se de um drama piedoso, humanizado. E pensamos que talvez Ca\u00f1izares – ele mesmo – representou-se no soldado cabisbaixo, derrotado, mas profundamente humano. Desse modo, parece ter criado para n\u00f3s a possibilidade de acessar um encantamento particular de sua disciplina, a Arte: fazer emergir da imagem sua qualidade de espelho, de reflex\u00e3o. A figura corporifica uma mensagem, e sentimos, de modo amb\u00edguo e um pouco desconcertante, que n\u00f3s somos aquele homem. <\/span><\/p>

__________<\/span><\/b><\/p>

ANEXO 1<\/span><\/b><\/p>

De: “JOSE MARIA SALVADOR GONZALEZ” <jmsalvad@ucm.es><\/span><\/p>

Enviada: 2024\/07\/24 02:37:42<\/span><\/p>

Para: fclope@uol.com.br<\/span><\/p>

Assunto: Re: Miguel Navarro Y Ca\u00f1izares y descendiente<\/span><\/p>

Estimado D. Fernando:<\/span><\/p>

le gradezco su mensaje con sus valiosas informaciones. <\/span><\/p>

Al respecto, le dir\u00e9:<\/span><\/p>

1) Desconoc\u00eda hasta ahora este complejo e importante dibujo, cuya realizaci\u00f3n pict\u00f3rica probablemente fue encargada por (o ser\u00eda propuesta a) el entonces Presidente de Venezuela Antonio Guzm\u00e1n Blanco, cuyo retrato ecuestre pint\u00f3 Navarro y Ca\u00f1izares.<\/span><\/p>

2) Supongo que esta Alegor\u00eda de Bol\u00edvar no lleg\u00f3 a pintarse nunca.<\/span><\/p>

3) El \u00fanico personaje que reconozco en esta foto de escasa resoluci\u00f3n es Jos\u00e9 Antonio P\u00e1ez, l\u00edder llanero, pr\u00f3cer de la Independencia y luego Presidente de Venezuela: es el personaje vestido de llanero, con una lanza en la mano que est\u00e1 en primer plano junto a la rueda y los ca\u00f1ones.<\/span><\/p>

4) No conoc\u00eda la disertaci\u00f3n de Viviane Rummler, y le agradezco el dato.<\/span><\/p>

5) Muy interesante, variado y creativo su trabajo como ilustrador gr\u00e1fico. \u00a1Enhorabuena!<\/span><\/p>

Le deseo suerte en su investigaci\u00f3n para la Maestr\u00eda en Historia del Arte.<\/span><\/p>

Un cordial saludo.<\/span><\/p>

Jos\u00e9 Mar\u00eda<\/span><\/p>

<\/p>

<\/p>

<\/a><\/p>

* Fernando de Castro Lopes nasceu no Rio de Janeiro, em 1957. Morou no Chile de 1962 a 1974. Aos quinze anos realizou sua primeira exposi\u00e7\u00e3o, em Santiago, estimulado por Rolando Toro, criador da Biodan\u00e7a. Mora em Bras\u00edlia desde 1982, tendo dedicado parte desse per\u00edodo \u00e0 ilustra\u00e7\u00e3o m\u00e9dica, no Hospital Sarah Kubitschek. Criou selos para a Empresa Brasileira de Correios e Tel\u00e9grafos. Ilustrou os livros infantis O Equilibrista<\/i>, de Fernanda Lopes de Almeida (Editora \u00c1tica), e Como nasceram as estrelas<\/i>, de Clarice Lispector (Editora Rocco), entre outros. Trabalhou por mais de 20 anos no Correio Braziliense, principal jornal de Bras\u00edlia. Concluiu o Bacharelado e a Licenciatura em Artes no Instituto de Artes da Universidade de Bras\u00edlia em 2013. Aprovado em concurso p\u00fablico, trabalhou como professor de Artes no Ensino M\u00e9dio, no Col\u00e9gio Militar de Bras\u00edlia, de 2016 a 2021. Ganhou 5 pr\u00eamios na categoria Artes, no concurso Vladimir Herzog de Direitos Humanos, promovido pelo Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Estado de S\u00e3o Paulo, entre outras premia\u00e7\u00f5es nacionais e internacionais. Em 2019 realizou a retrospectiva \u201c50 Anos de Desenho\u201d no Centro Cultural da Caixa Econ\u00f4mica Federal. Links: <\/span>https:\/\/www.instagram.com\/fernandolopesilustrador\/<\/span><\/a> ; <\/span>https:\/\/www.facebook.com\/profile.php?id=100048941809338<\/span><\/a><\/p>

[1]<\/a> NAVARRO y Ca\u00f1izares (Miguel). In<\/i>: Enciclop\u00e9dia Universal Ilustrada (\u201cEl Espasa\u201d).<\/b> <\/span>Barcelona: Editorial Espasa, 1908, p. 1293-1294.<\/span><\/p><\/div>

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Miguel_Navarro_Ca%C3%B1izares<\/span><\/a> Acesso em 11 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Silvestre_Guevara_y_Lira<\/span><\/a> Acesso em 11 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Miguel_Navarro_Ca%C3%B1izares<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SALVADOR-GONZ\u00c1LEZ, Jos\u00e9 Mar\u00eda. Un pintor espa\u00f1ol en la adulaci\u00f3n de Antonio Guzm\u00e1n Blanco: Miguel Navarro y Ca\u00f1izares y el Gran Cuadro Aleg\u00f3rico de la Batalla de Apure, 1872. <\/span>III Congreso Internacional Alexander von Humboldt<\/span><\/b>, 2005. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/docta.ucm.es\/entities\/publication\/d364d1b7-c5c8-4c1c-8540-82170ff6e582<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA, Viviane Rummler da. Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia: <\/b>Jo\u00e3o Francisco Lopes Rodrigues (1825-1893) e Miguel Navarro y Ca\u00f1izares (1834-1913). <\/b>Disserta\u00e7\u00e3o, Universidade Federal da Bahia, Escola de Belas Artes (EBA), Programa de P\u00f3s-Gradua\u00e7\u00e3o em Artes Visuais (PPGAV), 2008, p. 273<\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid. p. 272<\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid. p. 253 <\/span><\/p><\/div>

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid. p. 273<\/span><\/p><\/div>

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> LEITE, Jos\u00e9 Roberto Teixeira. Pintores Espanh\u00f3is no Brasil.<\/b> Espa\u00e7o Cultural S\u00e9rgio Barcellos, SP, 1996, p. 10.<\/span><\/p><\/div>

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FREIRE, Laudelino. Um s\u00e9culo de pintura – apontamentos para a hist\u00f3ria da pintura no Brasil de 1816 a 1916.<\/b> Rio de Janeiro: Typographia R\u00f6he, 1916, p. 156-157.<\/span><\/p><\/div>

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA, op. cit.<\/span><\/p><\/div>

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais<\/b>. S\u00e3o Paulo: Ed. Perspectiva, 2007.<\/span><\/p><\/div>

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SILVA, op. cit., p. 269.<\/span><\/p><\/div>

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PANOFSKY, op. cit., p. 64.<\/span><\/p><\/div>

[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> HAUSER, Arnold, Hist\u00f3ria social da arte e da literatura<\/b>. S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 645.<\/span><\/p><\/div>

[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PANOFSKY, op. cit., p.51<\/span><\/p><\/div>

[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/pt.scribd.com\/document\/446775390\/Los-5-Paises-que-Libero-Simon-Bolivar-docx<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/www.biografiasyvidas.com\/biografia\/p\/paez.htm<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Le%C3%B3n_hispano#:~:text=El%20le%C3%B3n%20hispano%20es%20la,hispano%20como%20s%C3%ADmbolo%20de%20Espa%C3%B1a<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PANOFSKY, op. cit., p. 64-65<\/span><\/p><\/div>

[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/www.ucm.es\/capire\/salvador<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SALVADOR-GONZ\u00c1LEZ, op. cit. <\/span><\/p><\/div>

[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Batalla_de_San_Fernando_de_Apure<\/span><\/a> Acesso em 13\/09\/2024.<\/span><\/p><\/div>

[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/es.wikipedia.org\/wiki\/Antonio_Guzm%C3%A1n_Blanco<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SALVADOR-GONZ\u00c1LEZ, op. cit.,<\/i> p. 268.<\/span><\/p><\/div>

[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>(PDF) Monumentos a Bol\u00edvar en Venezuela durante la supremac\u00eda de Antonio Guzm\u00e1n Blanco (1870-1888) (researchgate.net)<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SALVADOR-GONZ\u00c1LEZ<\/span>, op. cit., p. 2. <\/span><\/p><\/div>

[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PITTA, Fernanda. <\/span>Limites, impasses e passagens: a hist\u00f3ria da arte em Carlo Ginzburg. ArtCultura<\/b>, v. 9<\/i>, n. 15, 2008. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/seer.ufu.br\/index.php\/artcultura\/article\/view\/1478<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024. <\/span><\/p><\/div>

[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SALVADOR-GONZ\u00c1LEZ, Jos\u00e9 Mar\u00eda. Escenario y figura de Bol\u00edvar Super-H\u00e9roe en la Venezuela de 1870-1899<\/b>, p. 1-2. <\/span>Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/docta.ucm.es\/rest\/api\/core\/bitstreams\/4e74bd78-9dae-4e1d-bacf-26acadf29367\/content<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PUGLIESE, Vera. A Proposta de Revis\u00e3o Epistemol\u00f3gica da Historiografia da Arte na obra de Didi-Huberman. I Encontro de Hist\u00f3ria da Arte – IFCH \/ UNICAMP<\/b>. 2005, p. 476. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/www.ifch.unicamp.br\/eha\/atas\/2004\/PUGLIESE,%20Vera%20-%20IEHA.pdf<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div>

[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 476<\/span><\/p><\/div>

[33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SALVADOR-GONZ\u00c1LEZ<\/span>, op. cit., p .22. <\/span><\/p><\/div>

[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/pt.wikipedia.org\/wiki\/O_Triunfo_da_Morte<\/span><\/a> Acesso em 18 set. 2024.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O artigo discute os contextos hist\u00f3ricos, culturais e po\u00e9ticos relativos \u00e0 cria\u00e7\u00e3o e \u00e0s caracter\u00edsticas do desenho \u201cApoteose de Bol\u00edvar\u201d (1874), realizado em Caracas, Venezuela, pelo pintor espanhol Miguel Navarro Y Ca\u00f1izares (1834-1913). O marco referencial \u00e9 constitu\u00eddo pela abordagem iconogr\u00e1fica de matriz panofskiana, mas tamb\u00e9m faz refer\u00eancia a autores de l\u00edngua espanhola e portuguesa, como Jos\u00e9 Mar\u00eda Salvador-Gonz\u00e1les, Fernanda Pitta e Vera Pugliese.<\/p>\n","protected":false},"author":26,"featured_media":4192,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[51],"class_list":["post-4190","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xix"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4190","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/26"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4190\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4192"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4190"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4190"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4190"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=4190"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=4190"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}