{"id":4106,"date":"2024-10-17T11:36:16","date_gmt":"2024-10-17T14:36:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=4106"},"modified":"2025-06-14T15:26:06","modified_gmt":"2025-06-14T18:26:06","slug":"montagem-e-fotomontagem-na-revista-ilustrada-dos-trabalhadores","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/montagem-e-fotomontagem-na-revista-ilustrada-dos-trabalhadores\/","title":{"rendered":"Montagem e Fotomontagem na\u00a0Revista Ilustrada dos Trabalhadores<\/i> (Arbeiter Illustrierte Zeitung – AIZ<\/i>): John Heartfield e o Dada\u00edsmo de Berlim"},"content":{"rendered":"\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Luciana Dilascio Neves*
<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Como citar:<\/strong> NEVES, Luciana Dilascio. Montagem e Fotomontagem na Revista Ilustrada dos Trabalhadores<\/em> (Arbeiter Illustrierte Zeitung<\/em> – AIZ<\/em>): John Heartfield e o Dada\u00edsmo de Berlim. 19&20<\/strong>, Rio de Janeiro, v. XIX, 2024. DOI: 10.52913\/19e20.xix.08. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/montagem-e-fotomontagem-na-revista-ilustrada-dos-trabalhadores\/<\/p>\n

\u2022     \u2022     \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

1. Os exemplos de montagem utilizados para an\u00e1lise nesse artigo foram selecionados sobretudo da produ\u00e7\u00e3o de fotomontagem que o artista gr\u00e1fico alem\u00e3o Jonh Heartfield (1891-1968) elaborou para a Revista Ilustrada dos Trabalhadores<\/i> (Arbeiter Illustrierte Zeitung<\/i> – AIZ<\/i>), uma revista de vi\u00e9s esquerdista vinculada ao comunismo. Al\u00e9m disso, discutimos um exemplo do pintor, gravador e desenhista George Grosz (1893-1959), tamb\u00e9m alem\u00e3o. As rela\u00e7\u00f5es que envolvem Heatfield e Grosz em quest\u00f5es sobre a colagem e a montagem datam, possivelmente, de antes do fim da Primeira Guerra, em torno de 1915-1916. Segundo Annateresa Fabris (2003, p. 15-16), Grosz relata que ele e Heartfield teriam realizado experi\u00eancias de fotomontagem neste per\u00edodo, a partir de recortes e colagens feitas a partir de an\u00fancios publicit\u00e1rios, r\u00f3tulos de garrafas e fotografias de revistas, como maneira de trocas de cart\u00f5es postais, pelas quais, as \u201cimagens justapostas\u201d poderiam dizer \u201caquilo que as palavras n\u00e3o podiam afirmar por raz\u00f5es de censura.\u201d<\/span><\/p>

2. J\u00e1 que \u201cnenhum desses cart\u00f5es chegou at\u00e9 n\u00f3s\u201d (FABRIS, ibid.), n\u00e3o se pode constatar a hip\u00f3tese. Mas interessa observar que Grosz mencionava aquela pr\u00e1tica exercida por ele e Heartfield j\u00e1 como um exerc\u00edcio de fotomontagem, que seria plenamente desenvolvida posteriormente. A nosso ver, o que seria pouco usual na atividade da fotomontagem naquele per\u00edodo n\u00e3o era propriamente a jun\u00e7\u00e3o de imagens, ou mesmo a montagem – pr\u00e1ticas que, como defendemos, menos ou mais conscientizadas, j\u00e1 eram pr\u00f3prias aos repert\u00f3rios de cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Ainda que artistas do Cubismo em suas variantes antes da guerra realizassem, em seus trabalhos, a colagem de fragmentos de materiais retirados diretamente do real (peda\u00e7os de madeira, metal, vidro, ou n\u00fameros, letras e palavras gr\u00e1ficas etc.), o que era menos usual e se vinculava \u00e0 pr\u00e1tica da fotomontagem, possivelmente, refere-se ao fato de \u201cmontar\u201d a partir de representa\u00e7\u00f5es preexistentes na realidade, nas articula\u00e7\u00f5es sem\u00e2nticas que ocorriam entre estas coisas, referidas tamb\u00e9m \u00e0 realidade pol\u00edtica e s\u00f3cio cultural tangente. No caso da fotomontagem, esta vincula\u00e7\u00e3o se dava, em especial, pelo uso das fotografias, as quais se atrelavam representa\u00e7\u00f5es marcadas por sua identidade e verossimilhan\u00e7a com o real e com os acontecimentos atuais.<\/span><\/p>

3. Todavia, ainda segundo Fabris (2003, p. 14), a fotomontagem tinha tamb\u00e9m ra\u00edzes populares que podiam ser encontradas nas colagens fotogr\u00e1ficas populares, apresentando \u201ccombina\u00e7\u00f5es bizarras de objetos\u201d e, n\u00e3o raro, uma visualidade e um imagin\u00e1rio de surrealidade, que antecedem a est\u00e9tica surrealista.<\/span><\/p>

4. A montagem e, em especial, a fotomontagem viriam a ter uma importante fun\u00e7\u00e3o como meios de cria\u00e7\u00e3o no grupo dada\u00edsta de Berlim, que foi se constituindo entre 1916 e 1917, com ades\u00f5es de Heartfield e Grosz, al\u00e9m de Hannah H\u00f6ch, Otto Dix, Raoul Hausmann, entre outros. A utiliza\u00e7\u00e3o da fotomontagem se enfatiza ap\u00f3s a Primeira Guerra, propagando-se no decorrer das d\u00e9cadas de 1920 e 1930. <\/span><\/p>

5. Como afirma Fabris (2003, p. 19), n\u00e3o se pode dissociar estas produ\u00e7\u00f5es da milit\u00e2ncia dos dada\u00edstas no Partido Comunista, que mantinham rela\u00e7\u00f5es com \u00f3rg\u00e3os de oposi\u00e7\u00e3o aos governos, tal como foi o caso de Heartfied e Grosz. Esses dois artistas trabalharam juntos em v\u00e1rias publica\u00e7\u00f5es e parcerias, como, por exemplo, na revista Nova Juventude<\/i> (Neue Jugend<\/i>), entre 1916-1917, orientada contra a guerra, A Bancarrota<\/i> (Die Pleite<\/i>), entre 1919-1920, e O Porrete<\/i> (Der Kn\u00fcppel<\/i>), entre 1923-1927, relacionada \u00e0 s\u00e1tira pol\u00edtica, al\u00e9m de trabalhos para a editora Malik-Verlag, dedicada \u00e0 publica\u00e7\u00e3o de literatura socialista. As parcerias e afinidades envolvem as disposi\u00e7\u00f5es antiliberal e antimilitarista, a revolta contra a sociedade burguesa – especialmente em face da explora\u00e7\u00e3o e condi\u00e7\u00f5es miser\u00e1veis orientadas pela guerra -, assim como a \u201csimpatia pela linha revolucion\u00e1ria da Liga Spartacus, na qual militavam Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht\u201d (FABRIS, ibid.).<\/span><\/p>

6. Heartfield fez parceria tamb\u00e9m com Bertold Brecht e Erwin Piscator, diretores teatrais com os quais partilhava o interesse pela montagem, interesse esse que era nutrido por outras refer\u00eancias, como a rec\u00edproca influ\u00eancia de experimenta\u00e7\u00f5es relativas aos cineastas sovi\u00e9ticos.<\/span><\/p>

7. O contexto de tais produ\u00e7\u00f5es se apresenta como o das transforma\u00e7\u00f5es pol\u00edticas, sociais e culturais na Alemanha, expondo a influ\u00eancia econ\u00f4mica e ideol\u00f3gica \u201cque criou as condi\u00e7\u00f5es para a forma\u00e7\u00e3o de um Estado de direita e conservador\u201d ap\u00f3s a Primeira Guerra (1914-1918), levando ao mergulho na \u201cbrutalidade nazista\u201d a partir de 1933, e tornando o pa\u00eds palco do conflito na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) (FELDEN, 2018, p. 14). Heartfield passou parte da inf\u00e2ncia em dificuldades econ\u00f4micas, refugiando-se com a fam\u00edlia devido ao posicionamento socialista e de tend\u00eancia anarquista do pai. Junto ao irm\u00e3o, Helmut Herzfeld, foi enviado novamente \u00e0 Alemanha. Com o in\u00edcio da Primeira Guerra, em 1914, foi convocado para lutar no regimento de Berlim, afastando-se depois de um ano devido \u00e0 debilidade na sa\u00fade. Com outros artistas e intelectuais, iniciou um movimento de protesto e oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 guerra. Conforme lembra David Evans (2013, p. 116), Heartfield, Herzfelde e Grosz desempenharam \u201cpap\u00e9is-chave na funda\u00e7\u00e3o da ala berlinense do movimento Dad\u00e1,\u201d iniciado por Tristan Tzara e Jean Arp em Zurique, 1915. O Dada\u00edsmo de Berlim utilizava-se do sarcasmo e da ironia para confrontar a opini\u00e3o p\u00fablica e a civiliza\u00e7\u00e3o capitalista considerada respons\u00e1vel pela guerra. Influenciados pela Revolu\u00e7\u00e3o de Outubro de 1917, Heartfield e Grosz se filiaram ao Partido Comunista Alem\u00e3o em 1918. Como relata Evans (ibid., p. 116-117), Heartfield lembra, em uma entrevista de 1944, da transi\u00e7\u00e3o do Dada\u00edsmo para o comunismo como \u201cuma mudan\u00e7a do \u2018protesto contra tudo\u2019 para \u2018uma propaganda art\u00edstica sistem\u00e1tica e conscientemente guiada para o servi\u00e7o do movimento da classe trabalhadora\u2019.\u201d<\/span><\/p>

8. Como argumenta Pollyana Ferreira Rosa (2018, p. 75), a partir dos anos 1920 as inova\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas d\u00e3o impulso ao \u201cfotojornalismo moderno,\u201d revolucionando a pr\u00e1tica fotogr\u00e1fica e sua utiliza\u00e7\u00e3o na imprensa. No in\u00edcio de 1930,[1]<\/span><\/a> o fotojornalismo valoriza as \u201creportagens\u201d com grupos ou sequ\u00eancias fotogr\u00e1ficas associadas com textos, \u201cnos quais se contava uma \u2018hist\u00f3ria\u2019, sempre com a prerrogativa de estar apresentando a \u2018verdade\u2019.\u201d As fotografias apareciam para confirmar e fornecer legitimidade ao texto. Desta maneira, o fotojornalismo moderno foi consolidando um modo de perceber e \u201cconhecer o mundo\u201d a partir dos mecanismos e meios de reproduzir a realidade, pr\u00f3prios do capitalismo e dos modos de usar os meios t\u00e9cnicos emergentes, pautados na verossimilhan\u00e7a e na normatiza\u00e7\u00e3o da linguagem.<\/span><\/p>

9. Estes procedimentos para falsear e manipular a realidade come\u00e7aram a ser ostensivamente criticados por artistas e pensadores de esquerda, em especial por aqueles que, assim como Brecht e Walter Benjamin, \u201ceram entusiastas das novas m\u00eddias e tecnologias\u201d (ROSA, ibid.), entendendo-as como meios revolucion\u00e1rios para atuar junto \u00e0s massas. Logo perceberam que a utiliza\u00e7\u00e3o da fotografia, apropriada pelo capitalismo, tornava-se meio reacion\u00e1rio, confundindo e tornando irreconhec\u00edveis as rela\u00e7\u00f5es entre a realidade e as representa\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>

10. Conforme John Berger (2017, p. 47), o mascaramento foi se tornando cada vez mais end\u00eamico na burguesia e no capitalismo avan\u00e7ado, ainda que n\u00e3o fosse exclusivo destes. Trata-se de um \u201cfen\u00f4meno hist\u00f3rico e pol\u00edtico espec\u00edfico,\u201d que precisou \u201cesperar pelo princ\u00edpio da democracia moderna\u201d para o pleno exerc\u00edcio da \u201cmanipula\u00e7\u00e3o c\u00ednica desse princ\u00edpio\u201d (BERGER, ibid.). A repulsa ao mascaramento \u00e9 ainda mais forte porque ela \u201cnasce da autoconfian\u00e7a do manipulador, de sua indiferen\u00e7a \u00e0 contradi\u00e7\u00e3o flagrante que ele mesmo exibe entre palavras e a\u00e7\u00e3o, entre sentimentos nobres e uma pr\u00e1tica cotidiana\u201d (BERGER, ibid.). Todo o exerc\u00edcio pol\u00edtico de Heartfield nasce desta repulsa ao mascaramento. \u00c9 em fun\u00e7\u00e3o disto que ele faz do seu trabalho um instrumento de luta, mas tamb\u00e9m, como observa Berger (ibid.), de \u201ceduca\u00e7\u00e3o pol\u00edtica.\u201d<\/span><\/p>

11. A Revista Ilustrada do Trabalhador<\/i> – AIZ<\/i>,[2]<\/span><\/a> foi o ve\u00edculo de imprensa que mais repercutiu as fotomontagens de Heartfield, e onde ele obteve maior alcance combativo. A partir de 1930, o artista torna-se respons\u00e1vel pelas capas e pela montagem das p\u00e1ginas da AIZ<\/i> (ROSA, 2018, p. 77). Conforme Fabris (2003, p. 34), a AIZ<\/i> n\u00e3o competia numericamente com as revistas mais populares do capitalismo, mas \u201calcan\u00e7ava um p\u00fablico significativo, integrado por oper\u00e1rios, funcion\u00e1rios, donas de casa, profissionais liberais, aut\u00f4nomos e jovens, entre outros.\u201d[3]<\/span><\/a> A revista caracterizava-se por um projeto gr\u00e1fico inovador, com:<\/span><\/p>

12. Artigos sobre pol\u00edtica nacional e internacional; temas de \u2018interesse humano\u2019; romances publicados em cap\u00edtulos; poesia; uma p\u00e1gina dedicada \u00e0 mulher ou \u00e0 crian\u00e7a; uma p\u00e1gina de piadas e palavras cruzadas; uma p\u00e1gina dedicada a uma produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica, geralmente a cargo de Heartfield, mas podendo contar com a colabora\u00e7\u00e3o de outros artistas, como a fot\u00f3grafa italiana Tina Modotti e a gravadora K\u00e4the Kollwitz. <\/i>AIZ chega a organizar um concurso de fotomontagens entre os leitores e divulga not\u00edcias sobre cursos pr\u00e1ticos que Heartfield ministrava em associa\u00e7\u00f5es oper\u00e1rias para propagar a t\u00e9cnica.<\/i> (FABRIS, ibid.)<\/span><\/p>

13. A atua\u00e7\u00e3o de Heartfield na AIZ<\/i> e o uso da fotomontagem representam uma \u201cacirrada luta ideol\u00f3gica em plena crise econ\u00f4mica\u201d (ROSA, 2018, p. 81). Neste percurso, a revista de esquerda investe na batalha relativa \u00e0s narrativas sobre a realidade, confrontando-se com as revistas da imprensa burguesa, e com a que produziu as narrativas do nazismo, antes mesmo de sua ascens\u00e3o ao poder, em 1933.<\/span><\/p>

14. Principalmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 fotomontagem de Heartfield, as imagens montadas tinham um apelo direto e imediato com rela\u00e7\u00e3o ao que procuravam dizer e atacar, numa din\u00e2mica que, muitas vezes, as faziam oscilar entre arte e propaganda pol\u00edtica. Como disse Piscator, as fotomontagens de Heartfield precisavam de \u201cum conte\u00fado que rumava diretamente para um determinado alvo\u201d (PISCATOR apud FABRIS, 2003, p. 19). Este alvo, grosso modo<\/i>, foi a imprensa burguesa, a social-democracia e o nazismo.<\/span><\/p>

15. Mas, se muitas vezes, o trabalho de Heartfield pode ser visto como propaganda pol\u00edtica, \u00e9 preciso considerar que sua atua\u00e7\u00e3o art\u00edstica se insere em uma perspectiva marxista de di\u00e1logo com as massas e, como indicou John Berger (2017, p. 47), visava a uma \u201ceduca\u00e7\u00e3o pol\u00edtica\u201d vinculada ao marxismo. A fotomontagem possibilitava a jun\u00e7\u00e3o da fotografia e da montagem. A fotografia era possivelmente vista por seu potencial de falar para as massas, pois como observou Siegfried Kracauer (apud FABRIS, 2003, p. 21), ela havia se tornado \u201cum meio de express\u00e3o universalmente compreens\u00edvel do mesmo modo que a linguagem.\u201d Se esta caracter\u00edstica lhe conferia um potencial para ser usada para a domina\u00e7\u00e3o, de certo lhe conferia simultaneamente um aspecto revolucion\u00e1rio, por seu apelo \u00e0 compreens\u00e3o pelas imagens. Como indica Berger (ibid.), se aquilo que Heartfield queria expressar poderia ser, a princ\u00edpio, \u201cconseguido com um desenho ou mesmo com uma frase mordaz,\u201d o que o artista percebe \u00e9 justamente o maior apelo que tinha a fotografia em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s coisas e acontecimentos do real, possibilitando tornar evidente \u201cna consci\u00eancia das pessoas essa rela\u00e7\u00e3o com os poderosos meios de sugest\u00e3o e persuas\u00e3o dos testemunhos fotogr\u00e1ficos\u201d (RENAU apud FABRIS, 2013, p. 10). \u00c9 deste modo que Heartfield compreendeu o uso da fotomontagem como modo de combater a maneira manipuladora e falseadora que a imprensa moderna lhe destinava o uso, em fun\u00e7\u00e3o do efeito mim\u00e9tico que comportava. Se um desenho era com certeza algo que havia sido constru\u00eddo e elaborado por algu\u00e9m, tendendo a ser percebido mais em termos de subjetividade e n\u00e3o como realidade, a fotografia tendia a ser, no imagin\u00e1rio popular, um fragmento da pr\u00f3pria realidade, flagrado praticamente de modo impessoal. Como menciona Fabris (ibid.), \u201ca fotomontagem pol\u00edtica \u00e9 uma clara resposta \u00e0 revolu\u00e7\u00e3o trazida pela reprodutibilidade t\u00e9cnica.\u201d<\/span><\/p>

16. Exercer a montagem fotogr\u00e1fica era, assim, um meio que Heartfield encontrava para educar contra as ilus\u00f5es da apar\u00eancia e o absoluto das verdades. Ele procurava elucidar e expor, sobretudo, \u201co mecanismo pelo qual se pode dirigir a leitura de uma fotografia de modo a alternar sua rela\u00e7\u00e3o com os fatos\u201d (ROSA, 2018, p. 81). Ele buscava demonstrar que a fotografia, assim como um desenho, joga com elementos de subjetividade e objetividade. Possuindo um aspecto lacunar, a pr\u00f3pria sele\u00e7\u00e3o do que se fotografa, ou o \u00e2ngulo do que se mostra, j\u00e1 pressup\u00f5e elementos de subjetiva\u00e7\u00e3o, de modo que n\u00e3o se pode compreender a fotografia como elemento da pura objetividade. A for\u00e7a did\u00e1tica de Heartfield se constr\u00f3i no esfor\u00e7o para fazer compreender que a fotografia, como meio de express\u00e3o, permite construir a partir de aspectos do real, oferecendo um posicionamento sobre este, mas que n\u00e3o \u00e9, de modo algum, um equivalente do real. A coer\u00eancia com que atua em rela\u00e7\u00e3o a isto \u00e9 a maneira como n\u00e3o permite, no trabalho que desenvolve, que ele seja percebido como um discurso da verdade, em vez de uma constru\u00e7\u00e3o em que est\u00e1 explicitado seu pr\u00f3prio ponto de vista.<\/span><\/p>

17. Neste sentido, a maneira como realiza seu autorretrato, em 1929 [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> <\/b>], \u00e9 indicativa desta postura e do modo como ele insiste que seu trabalho seja compreendido. Como aborda Adriana Felden (2018, p. 18), Heartfield se mant\u00e9m firme no seu prop\u00f3sito cr\u00edtico e revelador, desnudando o pr\u00f3prio fazer e se colocando \u201ccomo um trabalhador no ato da sua realiza\u00e7\u00e3o, usando a pr\u00f3pria linguagem\u201d que desenvolve. Como menciona Felden (ibid., p. 18-19), Heartfield:<\/span><\/p>

18. Elege a tesoura como \u201carma\u201d de trabalho, cortando a cabe\u00e7a do Comiss\u00e1rio de Pol\u00edcia Z\u00f6rgiebel (1926-1930). O ato remete \u00e0 guilhotina uma met\u00e1fora declarada contra o inimigo, Friedrich Karl Z\u00f6rgiebel, respons\u00e1vel pelo massacre dos berlinenses em 1929, o<\/i> Blutmai (Maio Sangrento). Epis\u00f3dio no qual a pol\u00edcia repreendeu com brutalidade os manifestantes no 1\u00ba de maio, resultando na morte de dezenas de trabalhadores.<\/i><\/span><\/p>

19. De certo que a imagem corresponde a posi\u00e7\u00e3o cr\u00edtica de Heartfield frente aos atos cometidos pelo Estado contra os trabalhadores. Mas \u00e9 tamb\u00e9m uma maneira de dizer que a sua viol\u00eancia se inscreve na forma de seus meios de trabalho e lhe confere toda a responsabilidade pelas pr\u00f3prias a\u00e7\u00f5es que afirma. De modo ir\u00f4nico, ao se mostrar (ele pr\u00f3prio) executando o pretenso \u201ccrime\u201d contra Z\u00f6rgiebel, possivelmente sua montagem provoca e insinua que a mesma atitude de responsabilidade pelos atos n\u00e3o se pode esperar do estado policial. Ainda que aparente ter um significado direto, as fotomontagens de Heartfield apresentam um n\u00edvel de sutileza que abarca inst\u00e2ncias de significado para al\u00e9m da mais imediata.<\/span><\/p>

20. Conforme Berger (2017, p. 47), \u201ccom sua tesoura, ele recorta acontecimentos e objetos das cenas \u00e0s quais eles pertenciam originalmente. Depois, disp\u00f5e esses elementos numa nova cena, inesperada e descont\u00ednua, para ressaltar uma ideia pol\u00edtica.\u201d Mas qual o sentido deste artif\u00edcio? Pode realmente um artif\u00edcio romper com uma falsa ideia que se apresente consolidada em uma percep\u00e7\u00e3o aparentemente t\u00e3o natural? Como indaga Berger (ibid., p. 48), por que romper com \u201cas continuidades naturais em que elas normalmente existem\u201d nas fotografias tais como foram realizadas? Talvez possamos responder a isto refletindo sobre a relatividade. Na concep\u00e7\u00e3o do pintor Paul Klee (2001), o vis\u00edvel \u00e9 apenas uma inst\u00e2ncia da realidade m\u00faltipla, de sorte que a arte n\u00e3o se preocupa em reproduzir o vis\u00edvel, mas \u201ctornar vis\u00edvel.\u201d Isto se aplica a Heartfield, que n\u00e3o est\u00e1 preocupado em reproduzir a realidade, mas em tornar vis\u00edvel, ainda que seja um aspecto da realidade pol\u00edtica que se encontra subtendida na apar\u00eancia deste vis\u00edvel. Neste sentido, ele n\u00e3o hesita em \u201cviolentar a realidade produzida pela fotografia\u201d para \u201ctornar vis\u00edvel os fios complexos que ordenam o real\u201d (ALFREDO DE PAZ apud FABRIS, 2013, p. 11), problematizando a quest\u00e3o da objetividade da imagem fotogr\u00e1fica, para demonstrar que \u201cesta \u00e9 um instrumento sujeito a in\u00fameras manipula\u00e7\u00f5es\u201d (FABRIS, ibid.). \u00c9 tornando consciente as possibilidades que h\u00e1 de se alterar as rela\u00e7\u00f5es de sentido e significado, na medida em que se modifica o ponto de vista e a predisposi\u00e7\u00e3o entre os fragmentos aludidos \u00e0 realidade, que conforme Berger (2017, p. 48), \u201ctomamos consci\u00eancia da arbitrariedade\u201d de uma mensagem compreendida em sua aparente naturalidade. A natureza ideol\u00f3gica das apar\u00eancias \u00e9 \u201cabruptamente revelada naquilo que \u00e9. As pr\u00f3prias apar\u00eancias nos revelam como elas nos iludiam\u201d (ibid.). Para Berger (ibid.), a genialidade do uso da fotomontagem em Heartfield reside na percep\u00e7\u00e3o dessa possibilidade: a utiliza\u00e7\u00e3o did\u00e1tica da fotomontagem no intuito de \u201cdesmistificar\u201d as apar\u00eancias.<\/span><\/p>

21. A partir de um arquivo de imagens preexistentes e\/ou de fotografias registradas com determinada inten\u00e7\u00e3o, valendo-se de outros recursos e de interfer\u00eancia manual sobre as refer\u00eancias, as montagens de Heartfield se apropriavam de imagens de personagens e situa\u00e7\u00f5es reais, retiradas de contextos diversos, fosse das revistas ilustradas, jornais ou outras fontes, justapostas a legendas e textos de origens tamb\u00e9m distintas, e outros elementos gr\u00e1ficos.<\/span><\/p>

22. Segundo Fabris (2003, p. 23), sua produ\u00e7\u00e3o procurava fazer frente \u00e0 \u201cvelocidade com a qual a imprensa burguesa espalhava not\u00edcias falsas,\u201d construindo suas narrativas e ideologias. Entre suas estrat\u00e9gias, al\u00e9m de fornecer elementos para detectar \u201co processo ideol\u00f3gico de constru\u00e7\u00e3o da not\u00edcia\u201d (FABRIS, ibid., p. 36), buscava tamb\u00e9m, pela montagem, criar a \u201ccontranot\u00edcia,\u201d oferecendo um enredo distinto daquele que estava sendo difundido pela classe dominante. Na edi\u00e7\u00e3o de fevereiro de 1930 da AIZ<\/i>, a imagem de uma cabe\u00e7a em forma de repolho aparece embrulhada pelos jornais Tempo<\/i> e Vorw\u00e4rts<\/i>, do Partido Social-Democrata. Se l\u00ea na legenda da fotomontagem: \u201cQuem l\u00ea os jornais burgueses tornar-se-\u00e1 cego e surdo. Abaixo as vendas que aturdem\u201d [ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

23. \u00c0 direita, a fotomontagem disponibiliza tamb\u00e9m um texto que visa a esclarecer o epis\u00f3dio que pontua a coliga\u00e7\u00e3o da social-democracia com os partidos e imprensa burguesa, quando juntos atuaram para a marginaliza\u00e7\u00e3o dos comunistas (FABRIS, ibid., p. 35-36). No caso, a fotomontagem procurava tamb\u00e9m n\u00e3o deixar esquecer os acontecimentos, com a dissimula\u00e7\u00e3o dos fatos de acordo com os interesses de cada momento.<\/span><\/p>

24. A partir de 1930, as articula\u00e7\u00f5es entre fotografias \u201cassociadas a textos que dirigiam sua leitura\u201d (ROSA, 2018, p. 81) eram realizadas por in\u00fameras publica\u00e7\u00f5es, fossem de entretenimento, jornal\u00edstica ou de propaganda nazista. \u201cAs fotos supostamente confirmavam, davam credibilidade \u00e0s narrativas constru\u00eddas\u201d ajudando a \u201clegitimar a interpreta\u00e7\u00e3o da realidade que a revista trazia\u201d (ROSA, ibid.). Mas observamos que a despeito da enorme utiliza\u00e7\u00e3o das imagens fotogr\u00e1ficas, a leitura acr\u00edtica destas imagens faz com que esta leitura permane\u00e7a orientada e condicionada pela discursividade da linguagem instrumental: \u00e9 a leitura racional, predeterminada pelo texto, que confere os significados das imagens. Isto nos leva a refletir que a quantidade de imagens que circula numa sociedade n\u00e3o torna necessariamente seus indiv\u00edduos \u201cleitores\u201d de imagens. Eles podem continuar a compreender as imagens a partir dos dispositivos racionais pr\u00e9-fixados pela linguagem verbal.<\/span><\/p>

25. Al\u00e9m da condu\u00e7\u00e3o persuasiva da leitura das imagens pela contiguidade e racionalidade do discurso instrumental, Pollyana Rosa (ibid.) menciona alguns outros procedimentos utilizados pela linguagem jornal\u00edstica para falsear a realidade hist\u00f3rica. Estes v\u00e3o desde o fato de se utilizar a fotografia de um acontecimento para falar de um outro acontecimento \u2013, segundo ela, \u201crecorrente em in\u00fameros meios\u201d \u2013, at\u00e9 outros mais sutis, como a \u201cpr\u00f3pria capta\u00e7\u00e3o da imagem,\u201d ou a pr\u00f3pria sele\u00e7\u00e3o dos temas das reportagens fotogr\u00e1ficas que, muitas vezes, eram retirados do mercado do entretenimento ou assuntos secund\u00e1rios, obstruindo \u201cqualquer not\u00edcia ao grande p\u00fablico sobre a realidade da crise econ\u00f4mica ou da ascens\u00e3o fascista.\u201d Se estabelecemos uma rela\u00e7\u00e3o com nossa contemporaneidade, percebemos que tais procedimentos permanecem atuais. O uso de uma imagem por outra se escancara nas fake news<\/i>. \u00c9 mais dif\u00edcil comprovar esta utiliza\u00e7\u00e3o na grande imprensa, mas as outras exemplifica\u00e7\u00f5es s\u00e3o procedimentos facilmente observ\u00e1veis. Uma outra men\u00e7\u00e3o feita por Rosa (ibid.), no per\u00edodo em quest\u00e3o, refere-se \u00e0 falsa percep\u00e7\u00e3o dos leitores-espectadores de que a \u201cpr\u00e1tica fotojornal\u00edstica da \u00e9poca,\u201d com suas v\u00e1rias fotos relativas a um acontecimento, oferecia \u201ctodos os \u00e2ngulos\u201d de um assunto, sendo capaz de \u201cmostrar \u2018toda a realidade\u2019\u201d dos acontecimentos. Esta percep\u00e7\u00e3o, ainda hoje, \u00e9 bastante consolidada. Para muitos que mant\u00eam a credibilidade na grande imprensa, se um jornal, por exemplo, oferece dez depoimentos de pessoas \u201ccredenciadas\u201d para falar a respeito de uma dada situa\u00e7\u00e3o, e se, nove destes \u201cespecialistas\u201d s\u00e3o favor\u00e1veis a um dado ponto de vista, e um \u00e9 neutro, ent\u00e3o, muitos tendem a compreender que isto expressa proporcionalmente uma totalidade de opini\u00f5es sobre o fato, sem colocar em d\u00favida a quest\u00e3o de que os pr\u00f3prios selecionados expressem o ponto de vista do jornal. Da mesma maneira, as fotos selecionadas podem mostrar o que se quer que se veja dos acontecimentos dando a falsa ideia de uma totalidade, ou induzindo \u00e0 compreens\u00e3o do que est\u00e1 acontecendo em um dado momento hist\u00f3rico. Mas retornando ao problema no per\u00edodo que observamos, estes procedimentos ser\u00e3o confrontados pela esquerda alem\u00e3. Contra estes falseamentos da fotografia em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 realidade, para Benjamin (1994, p. 106), \u201csua contrapartida leg\u00edtima \u00e9 o desmascaramento ou a constru\u00e7\u00e3o.\u201d<\/span><\/p>

26. Contra estes desvios, Benjamin (1994, p. 129) sugere colocar nas imagens fotogr\u00e1ficas \u201clegendas explicativas que a liberem da moda e lhes confiram um valor de uso revolucion\u00e1rio.\u201d Benjamin contesta o uso da fotografia tanto como modo de ilus\u00e3o da realidade, tal como fazia a m\u00eddia jornal\u00edstica e a de entretenimento e consumo,[4]<\/span><\/a> como o uso enquanto \u201cobjeto de prazer contemplativo\u201d que lhe confira uma interpreta\u00e7\u00e3o meramente subjetiva, que permita refor\u00e7ar a desconex\u00e3o cont\u00ednua entre o real e as implica\u00e7\u00f5es do real a que se referem. Como ele exemplifica, a fotografia poderia \u201ctransformar a pr\u00f3pria mis\u00e9ria em objeto de frui\u00e7\u00e3o\u201d (BENJAMIN, ibid.), sem, no entanto, colocar em quest\u00e3o as implica\u00e7\u00f5es e causas da mis\u00e9ria, desviando as imagens das raz\u00f5es existenciais que lhe s\u00e3o pr\u00f3prias. Seriam, assim, imagens destitu\u00eddas de causas, tornadas assimil\u00e1veis dentro do aparelho produtivo capitalista. Contudo, ainda que Benjamin use a express\u00e3o \u201clegendas explicativas,\u201d entendemos que ele n\u00e3o pensa nesta a\u00e7\u00e3o explicativa do mesmo modo que faz a linguagem verbal em sua tend\u00eancia conclusiva, com a imagem se explicando pela legenda e vice-versa.[5]<\/span><\/a> O m\u00e9todo eleito por Benjamin \u00e9 a montagem, \u201co desmascaramento ou a constru\u00e7\u00e3o\u201d como ele mesmo indica, \u201calgo de artificial, de fabricado\u201d (ibid., p. 106). Tal estrat\u00e9gia deveria possibilitar que as imagens explicitassem o que n\u00e3o est\u00e1 dito ou expor as contradi\u00e7\u00f5es que ocultam.<\/span><\/p>

27. Para n\u00e3o abastecer o aparelho produtivo capitalista e propor sua modifica\u00e7\u00e3o, Benjamin (ibid., p. 129) indica a necessidade de superar a \u201cbarreira entre escrita e imagem,\u201d e \u00e9 neste sentido que ele prop\u00f5e a utiliza\u00e7\u00e3o das \u201clegendas explicativas.\u201d Entendemos que ele dirigia esta proposta ao trabalho produtivo de esquerda que estivesse interessado em modificar o funcionamento do aparelho capitalista, pois ainda que muitas vezes a inten\u00e7\u00e3o fosse ir contra este funcionamento, para ele, acabava-se por abastec\u00ea-lo. Sobre estas proposi\u00e7\u00f5es, refletidas no ensaio O autor como produtor<\/i>, de 1934, compreendemos que: enquanto se colocar uma barreira entre estes mecanismos \u2013 palavras e imagens \u2013 de atribui\u00e7\u00e3o\/apreens\u00e3o de sentidos e significados, mais facilmente o sistema produtor capitalista consegue se apropriar das imagens e das palavras segundo seus pr\u00f3prios interesses, atribuindo sentidos e explicando umas pelas outras. \u00c9 observ\u00e1vel que Benjamin atribu\u00eda um papel fundamental \u00e0 palavra, mesmo em seu aspecto instrumental, justamente por sua rela\u00e7\u00e3o direta e de compreensibilidade. Em nossa maneira de ver, as palavras conjugadas \u00e0s imagens podem ser pensadas n\u00e3o por seu valor explicativo, mas como modo de contribuir com uma apreens\u00e3o mais din\u00e2mica sobre a realidade, bem como sobre as imagens e palavras da realidade. Esta din\u00e2mica palavra-imagem (cuja montagem e dial\u00e9tica constituem-se como eficazes estrat\u00e9gias) poderia contribuir com uma experi\u00eancia criadora (tanto receptiva quanto produtiva) das massas a respeito das imagens e das palavras \u2013 distinta de uma l\u00f3gica de consumo preestabelecida e condicionada pelo aparelho capitalista. H\u00e1, nesta proposi\u00e7\u00e3o de Benjamin, uma certa concep\u00e7\u00e3o pedag\u00f3gica, refletida, em especial, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s classes populares. Particularmente, entendemos que esta din\u00e2mica entre palavra-imagem, muitas vezes relacionada \u00e0 dial\u00e9tica e a uma posi\u00e7\u00e3o socialista, compreende determinadas possibilidades da produ\u00e7\u00e3o est\u00e9tica.<\/span><\/p>

28. O uso de texto conjugado \u00e0s imagens era uma pr\u00e1tica usual das montagens em Heartfield, e de fato, a conjuga\u00e7\u00e3o entre texto e imagem seria t\u00edpica de muitos processos de montagem no per\u00edodo. Contudo, a montagem entre textos e imagens tal como aparece no artista gr\u00e1fico n\u00e3o \u00e9 utilizada no intuito de conduzir a uma dada leitura, explicando e concluindo pela aparente contiguidade. Ela \u00e9 utilizada de maneira descont\u00ednua e fragmentada, e, ao inv\u00e9s de concluir, a conjuga\u00e7\u00e3o entre texto-imagem estabelece-se pela dial\u00e9tica, procurando abrir uma interroga\u00e7\u00e3o umas sobre as outras, muitas vezes, pela pr\u00f3pria contradi\u00e7\u00e3o existente, ou pela ironia estabelecida A montagem neste sentido, ao inv\u00e9s de determinar a leitura, procura instaurar um espa\u00e7o de questionamento do observador frente \u00e0 imagem, solicitando um \u201cpensar a imagem\u201d a partir da pr\u00f3pria experi\u00eancia do observador, pois uma vez que n\u00e3o h\u00e1 um conte\u00fado previamente fixado, ele precisa ser encontrado. Ou seja, ainda que a imagem n\u00e3o seja isenta das pr\u00f3prias concep\u00e7\u00f5es de Heartfield, ao inv\u00e9s de determinar o significado, ela procura instigar um processo de investiga\u00e7\u00e3o frente aos significados da imagem e da realidade por ela aludida. Conforme David Evans (2013, p. 127), em quase todos os trabalhos de Heartfield, encontra-se esta \u201cmistura insepar\u00e1vel de palavra e imagem\u201d. Evans (ibid.) conta que quando ele publicou \u201cuma imagem sem texto,\u201d \u201cuma imagem de uma pomba da paz sendo atacada por uma ave de rapina\u201d, ele teria convidado \u201cos leitores a enviar um t\u00edtulo, poema ou f\u00e1bula para completar a montagem inacabada.\u201d Esse fato nos indica como Heartfield considerava no seu trabalho o espa\u00e7o da experi\u00eancia do observador, nas rela\u00e7\u00f5es entre os espa\u00e7os que se davam na montagem de palavras e imagens. As imagens n\u00e3o eram explicadas pelas palavras (ao contr\u00e1rio, em geral produziam um choque ou estranhamento), nem serviam para garantir a veracidade dos conte\u00fados dos discursos textuais. Palavras e imagens deveriam se reconstruir na experi\u00eancia do leitor, preservando cada uma delas seu \u00e2mbito de significa\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

29. Georg Grosz tamb\u00e9m fez uso de processos de montagem\/colagem e da rela\u00e7\u00e3o texto e imagem. No entanto, ainda que Grosz tivesse contribu\u00eddo com o desenvolvimento da fotomontagem, para as publica\u00e7\u00f5es pol\u00edticas que realizava seu meio era mais expresso pelo desenho e pela gravura, e n\u00e3o pela fotografia. Nascido em Berlim, tamb\u00e9m lutou na guerra entre 1914-1917. Seus desenhos figuram a estupidez da guerra e da civiliza\u00e7\u00e3o europeia, violenta e militarizada, que em nada teria melhorado com o fim do conflito. Uma pr\u00e1tica sat\u00edrica e ir\u00f4nica a respeito de uma burguesia insens\u00edvel que lucrava com o caos, esbanjando e explorando o trabalho e a prostitui\u00e7\u00e3o, em um cen\u00e1rio em que muitos passavam fome e mendigavam trabalho. Grosz (2001) em sua autobiografia, menciona sobre sua avers\u00e3o \u00e0 cronologia e an\u00e1lise minuciosa de fatos e documentos, esclarecendo que sua aten\u00e7\u00e3o ao \u201creal\u201d se volta para o ins\u00f3lito em que se revela a face da hist\u00f3ria e da natureza humana no ato cotidiano naturalizado.<\/span><\/p>

30. Para a revista dad\u00e1 Der Blutge Ernst<\/i> fez v\u00e1rias charges pol\u00edticas, tal como a capa para o seu quarto n\u00famero, em 1919 [ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ]. A imagem concentra no fundo um ac\u00famulo de propagandas e an\u00fancios de bares, hot\u00e9is e locais de divers\u00e3o. Sobreposta \u00e0 colagem destas propagandas aparece o desenho de um burgu\u00eas alem\u00e3o inclinado, sendo acariciado por uma mulher seminua que se presume ser uma prostituta, e abaixo, a legenda: \u201cTrabalhe e n\u00e3o se desespere\u201d (BATCHELOR, 1998, p. 42). <\/span><\/p>

31. A rela\u00e7\u00e3o imagem-texto se realiza pelo choque entre as proposi\u00e7\u00f5es divergentes que est\u00e3o na oposi\u00e7\u00e3o entre os significados da imagem visual e da textual, pois enquanto a ambiguidade da frase permite que ela seja dirigida \u00e0s condi\u00e7\u00f5es de vida de um trabalhador, a imagem visual diz respeito \u00e0 realidade da vida do burgu\u00eas. \u00c9 a montagem texto-imagem que permite fazer pensar as discrepantes rela\u00e7\u00f5es existenciais entre as duas classes. Nas rela\u00e7\u00f5es entre estas classes, poder\u00edamos observar, que a frase deixa sugerida a consci\u00eancia do burgu\u00eas, em que o trabalhador deve continuar a trabalhar \u2013 no modo ir\u00f4nico e jocoso do burgu\u00eas, \u201csem desespero\u201d \u2013 para a manuten\u00e7\u00e3o da sua vida (burguesa). Claramente, neste caso, a frase n\u00e3o justifica a imagem, mas ao contr\u00e1rio, elas se contrap\u00f5em. Seus significados s\u00f3 podem ser reconstru\u00eddos na experi\u00eancia do \u201cleitor.\u201d Conforme Batchelor (ibid., p. 299), em 1928, Grosz ainda escreveria: \u201cdespertar [o trabalhador] para a luta de classes \u2013 este \u00e9 o objetivo da arte, e eu sirvo a este prop\u00f3sito.\u201d Mas podemos observar que, tanto em Grosz, como em Heartfield, a ironia e a s\u00e1tira s\u00e3o elementos fundamentais contidos no prop\u00f3sito de suas produ\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>

32. De acordo com Ant\u00f4nio Souza Ribeiro (2018, p. 9-11) a respeito da obra sat\u00edrica do escritor austr\u00edaco Karl Krauss (1874-1936) em per\u00edodo correspondente, a ironia e a s\u00e1tira instituem-se \u201ccomo cr\u00edtica da normalidade.\u201d Uma forma de \u201cincredulidade e horror perante o que vai acontecendo e vai sendo trazido para o interior do discurso da s\u00e1tira sob a figura fundamental da indigna\u00e7\u00e3o\u201d (ibid., p. 10). Como diz Ribeiro (ibid., p. 11):<\/span><\/p>

33. Existe s\u00e1tira onde existe leg\u00edtima suspeita sobre a normalidade social, sobre o senso comum aceito, com seus valores e os seus rituais. O olhar do artista \u00e9 for\u00e7ado a tornar-se sat\u00edrico pela percep\u00e7\u00e3o exacerbada de que o universo da comunica\u00e7\u00e3o e das pr\u00e1ticas sociais em geral se apresenta na forma de um mundo \u00e0s avessas. \u00c9 assim que arrancar m\u00e1scaras, derrubar fachadas, s\u00e3o motivos recorrentes de toda s\u00e1tira. O real como pura ilus\u00e3o, ou simples embuste, o mundo como palco, a cidade como representa\u00e7\u00e3o vazia, tudo isto s\u00e3o signos da essencial e inaceit\u00e1vel imoralidade do estado de coisas vigente<\/i>.<\/span><\/p>

34. Mas, ainda conforme Ribeiro (ibid.), um programa de \u201cconfronta\u00e7\u00e3o cr\u00edtica e sat\u00edrica\u201d a este universo de conven\u00e7\u00f5es e formas correntes na sociedade est\u00e1 insepar\u00e1vel de um \u201cprograma de cr\u00edtica da linguagem […] na inten\u00e7\u00e3o combativa de \u2018drenar o vasto p\u00e2ntano dos lugares-comuns\u201d.\u2019 Para Karl Krauss, esta \u201ccr\u00edtica da linguagem\u201d significava, sobretudo, uma cr\u00edtica \u00e0 imprensa austr\u00edaca, \u201cenquanto lugar por excel\u00eancia de mercantiliza\u00e7\u00e3o do discurso\u201d (ibid.). No discurso kraussiano, a imprensa:<\/span><\/p>

35. \u00c9 o significante para o conjunto dos mecanismos que na sociedade moderna induzem a um uso puramente instrumental da linguagem, um uso que, redundando na destrui\u00e7\u00e3o da capacidade de experi\u00eancia, torna o ser humano dispon\u00edvel para a nega\u00e7\u00e3o da sua pr\u00f3pria humanidade.<\/i> (RIBEIRO, 2018, p. 12)<\/span><\/p>

36. Walter Benjamin (apud RIBEIRO, ibid.) diz que este estere\u00f3tipo, que aparece como figura estruturante do discurso jornal\u00edstico, \u00e9 \u201ca express\u00e3o lingu\u00edstica da arbitrariedade com que a actualidade no jornalismo se arroga o dom\u00ednio sobre as coisas.\u201d Para Ribeiro (ibid.), a cr\u00edtica pioneira de Krauss \u00e0 imprensa, constitui \u201cuma das dimens\u00f5es de mais flagrante actualidade da sua obra\u201d:<\/span><\/p>

37. Uma fundamental cr\u00edtica do discurso jornal\u00edstico como dispositivo ret\u00f3rico assente em usos irrespons\u00e1veis da linguagem (os mesmos aos quais, no jarg\u00e3o dos nossos dias, se aplicaria a designa\u00e7\u00e3o de \u201cp\u00f3s-verdade\u201d) e como forma de poder capaz de produzir um efeito de invisibiliza\u00e7\u00e3o do real, cujas consequ\u00eancias se ir\u00e3o tornar cruelmente patentes no \u00e2mbito da cultura de viol\u00eancia que dominar\u00e1 a esfera p\u00fablica austr\u00edaca e europeia em 1914<\/i>. (RIBEIRO, 2018, p. 12)<\/span><\/p>

38. Para Benjamin (1989, p. 106-107), os jornais constituem este ind\u00edcio da separa\u00e7\u00e3o ou redu\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 informa\u00e7\u00e3o:<\/span><\/p>

39. Se fosse inten\u00e7\u00e3o da imprensa fazer com que o leitor incorporasse a pr\u00f3pria experi\u00eancia as informa\u00e7\u00f5es que lhe fornece, n\u00e3o alcan\u00e7aria seu objetivo. Seu prop\u00f3sito, no entanto, \u00e9 o oposto, e ela o atinge. Consiste em isolar os acontecimentos do \u00e2mbito onde pudessem afetar a experi\u00eancia do leitor. Os princ\u00edpios da informa\u00e7\u00e3o jornal\u00edstica (novidade, concis\u00e3o, inteligibilidade e, sobretudo, falta de conex\u00e3o entre uma not\u00edcia e outra) contribuem para esse resultado, do mesmo modo que a pagina\u00e7\u00e3o e o estilo lingu\u00edstico. (Karl Krauss n\u00e3o se cansou de demonstrar a que ponto o estilo jornal\u00edstico tolhe a imagina\u00e7\u00e3o dos leitores.)<\/i><\/span><\/p>

40. Entendemos que neste tipo de linguagem informativa e instrumental se predisp\u00f5e o conhecimento da realidade como modo para a manipula\u00e7\u00e3o e persuas\u00e3o. Tal cr\u00edtica est\u00e9tica incide a\u00ed seu combate, objetivando, tal como nas palavras de Ribeiro, \u201cum programa de cr\u00edtica da linguagem,\u201d para a recupera\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia. Como maneira de relacionar a realidade \u00e0 pr\u00f3pria experi\u00eancia intelig\u00edvel, sens\u00edvel e imaginativa que se t\u00eam do mundo.<\/span><\/p>

41. Como mostra Rosa (2018, p. 83), as imagens conjugadas a textos de modo a construir argumentos por meio de sequ\u00eancias n\u00e3o eram utilizadas apenas pelas mais populares revistas ilustradas da imprensa burguesa, mas tamb\u00e9m pelas \u201cbrochuras de campanhas eleitorais de Hitler,\u201d assim como a revista ilustrada Observador Ilustrado<\/i> (Illustrierte Beobachter<\/i>), lan\u00e7ada em 1926 (um ano depois da AIZ<\/i>), quando Joseph Goebbels (1897-1945) se deu conta do \u201cpotencial de influ\u00eancia sobre as massas que ofereciam as revistas ilustradas.\u201d Neste sentido, \u00e9 impressionante como o Partido Nacional-Socialista de Hitler passa a se apropriar do discurso socialista, colocando ao lado dos \u201cvalores imperiais e patri\u00f3ticos\u201d a \u201cpreocupa\u00e7\u00e3o com as classes trabalhadoras.\u201d Como constatou o historiador Arthur Rosemberg (apud ROSA, ibid., p. 78), em 1934, a respeito da t\u00e1tica de propaganda dos nazistas, estes, \u201capoiando-se em sua propaganda socialista, fizeram um progresso muito mais r\u00e1pido nos setores depauperados e miser\u00e1veis da popula\u00e7\u00e3o.\u201d<\/span><\/p>

42. Para o falseamento do Partido Nacional-Socialista a respeito de sua preocupa\u00e7\u00e3o com os mais pobres, contribu\u00eda o \u201cfato de o partido fascista se caracterizar por um exc\u00eantrico relacionamento com a sociedade burguesa [ataque p\u00fablico a ela, apoio privado dela]\u201d (ALFRED SOHN-RETHEL apud ROSA, ibid., p. 93). Procurando ser visto como os \u201cverdadeiros socialistas,\u201d o partido fascista vai apropriando-se da cr\u00edtica de esquerda, tal como pode ser observada na publica\u00e7\u00e3o do partido em 1932, que se iniciava pelo t\u00edtulo \u201cDerrubem o sistema!\u201d, atacando as elites burguesas como \u201cbenefici\u00e1rios do sistema,\u201d o Partido Social-Democrata e o governo burgu\u00eas do chanceler Heirich Br\u00fcning (1930-1932). Defendiam-se das cr\u00edticas comunistas, acusando-os de \u201cfalsos socialistas,\u201d e de traidores, judeus e comunistas (ROSA, 2018, p. 83-84). A respeito desta apropria\u00e7\u00e3o do partido fascista, Heartfield, j\u00e1 refugiado em Praga desde 1933, depois que Hitler se tornou chanceler, elaborou uma fotomontagem c\u00f4mica para a AIZ<\/i> de abril de 1934, que levou, entre outras, a legenda \u201cMimetismo.\u201d Nela, Goebbels aparece colocando uma barba no F\u00fchrer a estilo de Karl Marx [ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ]. Numa legenda ir\u00f4nica, informa tratar-se da \u00faltima ideia desesperada de Goebbels para transmitir as ideias do Nacional-Socialismo \u00e0 classe trabalhadora, propondo que Hitler passasse a se dirigir assim aos trabalhadores. Uma outra legenda mostra uma reportagem de 8 de abril de 1934 que dizia que a medalha do Primeiro de Maio da Frente Nacional do Trabalho daquele ano incorporava os s\u00edmbolos do martelo e da foice como esfor\u00e7o para conquistar os trabalhadores que ainda se opunham ao regime. A reportagem informava tamb\u00e9m que \u201cos nazistas tentaram se apropriar do Primeiro de Maio dos socialistas, fazendo dele um feriado oficial chamado Dia Nacional do Trabalho\u201d (HEARTFIELD, 2013, p. 70-71).<\/span><\/p>

43. Antes da ascens\u00e3o de Hitler ao poder, e mesmo depois, as fotomontagens de Heartfield atacariam um ponto crucial para os nazistas, que era \u201co mascaramento de suas rela\u00e7\u00f5es com as classes dominantes e a ilus\u00e3o de que o movimento possu\u00eda um car\u00e1ter socialista\u201d (ROSA, 2018, p. 77). Ainda que negassem enfaticamente, identificando Hitler aos mais pobres, conforme Arthur Rosenberg (apud ROSA, ibid.), \u201ca elite dos grandes industriais e banqueiros proveram as crescentes necessidades financeiras da Casa Marrom (o quartel general nazista).\u201d Segundo Felden (2018, p. 71), o procedimento dos industriais do a\u00e7o, por exemplo, \u201cj\u00e1 era conhecido dos alem\u00e3es desde a Primeira Guerra Mundial,\u201d como informa Isabel Loureiro (apud FELDEN, ibid.): \u201cDe um lado a mis\u00e9ria, de outro lucros fabulosos das ind\u00fastrias de material b\u00e9lico (Krupp, Thyssen e Stinnes) […].\u201d <\/span><\/p>

44. Mesmo depois da ascens\u00e3o de Hitler, Heartfield continuaria denunciando as rela\u00e7\u00f5es do nazismo com o grande capital, em especial, com a ind\u00fastria alem\u00e3. Na AIZ<\/i> de agosto de 1933, ele \u201cestampa o rosto de Fritz Thyssen, industrial filiado ao partido nazista\u201d (FELDEN, ibid.), que segura e manipula uma diminuta imagem de Hitler em forma de marionete. Na montagem do texto com a imagem, ele parodia utilizando as pr\u00f3prias declara\u00e7\u00f5es nazistas de que o F\u00fchrer \u201c\u2018no cumprimento de seus deveres\u2019 seria um \u2018instrumento nas m\u00e3os de Deus\u201d\u2019 (ibid.). Como observa Gis\u00e8le Freund (apud FELDEN, ibid.), h\u00e1 um efeito de simplicidade na montagem que visa a sugerir \u201cideias compreens\u00edveis para todos.\u201d Isto estaria em acordo com o prop\u00f3sito do artista e da revista em estabelecer um contato direto com as massas. Por\u00e9m, \u00e9 observ\u00e1vel tamb\u00e9m que, ainda que regidas por uma simplicidade expositiva, as montagens de Heartfield possuem sempre o elemento da s\u00e1tira e da ironia, produzem-se a partir da conjuga\u00e7\u00e3o com a perspectiva dial\u00e9tica, havendo algo que n\u00e3o est\u00e1 dito e requisitando a montagem no observador. A declara\u00e7\u00e3o nazista que liga Hitler a Deus se choca com a imagem que relaciona o mesmo Hitler ao capital, abrindo ao menos um espa\u00e7o de interroga\u00e7\u00e3o e de perscruta\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia na viv\u00eancia sobre a realidade.<\/span><\/p>

45. Contudo, na vis\u00e3o de Rosa (2018, p. 91), a revista AIZ<\/i>, Heartfield e o comunismo, de modo geral, teriam percebido tardiamente o risco de uma hegemonia nazista. \u00c9 somente em 1932, \u201cbem depois das primeiras vit\u00f3rias eleitorais relevantes do partido nacional-socialista […] para o Reichstag (1930),\u201d que h\u00e1 uma intensifica\u00e7\u00e3o do ataque ao nazismo pela AIZ<\/i>.<\/span><\/p>

46. Em julho de 1932, no crescimento do nazismo entre as massas populares, a revista AIZ<\/i> publicou outro n\u00famero com uma capa de Heartfield [ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ],[6]<\/span><\/a> em que o artista gr\u00e1fico buscava evidenciar as contradi\u00e7\u00f5es e as farsas do partido fascista, um pouco antes da tomada de poder.<\/span><\/p>

47. A montagem coloca lado a lado a imagem do pr\u00edncipe da Pr\u00fassia August Wilhelm, uniforme militar e bra\u00e7adeira com a su\u00e1stica, que tem a m\u00e3o erguida em sauda\u00e7\u00e3o nazista, e a imagem de um trabalhador de muletas, que n\u00e3o tem uma das pernas, a m\u00e3o estendida para pedir esmola. Acima das imagens, a legenda: \u201cPr\u00edncipe e trabalhador em um mesmo partido?\u201d A montagem disponibiliza tamb\u00e9m pequenos textos em que se tem acesso a outras informa\u00e7\u00f5es a respeito das imagens (ROSA, 2018, p. 72-73).<\/span><\/p>

48. A primeira contradi\u00e7\u00e3o que surge entre as imagens \u00e9 o que permeia um confronto entre classes (aristocracia versus trabalhador; rico versus pobre); por\u00e9m, os atributos das figuras selecionadas pelo artista e os textos permitem pensar outras oposi\u00e7\u00f5es. A escolha pela utiliza\u00e7\u00e3o da imagem do pr\u00edncipe da Pr\u00fassia, filiado ao partido nazista, relaciona-se como s\u00edmbolo do imp\u00e9rio e do militarismo, assim como a escolha pela imagem de um trabalhador sem uma das pernas, fazem remeter, ambas as fotos, para a mem\u00f3ria da guerra, com as rela\u00e7\u00f5es entre causa e consequ\u00eancia que o confronto das imagens sugere.<\/span><\/p>

49. Como lembra Rosa (2018, p. 73), a traum\u00e1tica experi\u00eancia coletiva da Primeira Guerra, com milhares de mutilados, ainda era latente no imagin\u00e1rio dos alem\u00e3es, tanto nas sequelas deixadas nos sobreviventes, como no tema dos \u201cmutilados\u201d recorrente em desenhos, gravuras e pinturas do p\u00f3s-guerra, tal como aparece nos trabalhos do George Grosz e Otto Dix. Em suas mem\u00f3rias, Grosz (2001, p. 135) relata sua experi\u00eancia como combatente da guerra, no hospital de campanha aonde chegou com a sa\u00fade f\u00edsica e mental destro\u00e7ada: \u201cA cada um de n\u00f3s faltava algo. A alguns, uma perna, a outro, um olho ou mesmo os dois. A um terceiro, um est\u00f4mago; a outro, a canela; a outro mais, a mem\u00f3ria.\u201d<\/span><\/p>

50. Contudo, ao se ler os pequenos textos na montagem de Heartfield, fica-se sabendo que n\u00e3o se trata de um combatente de guerra, e sim de um trabalhador que perdera sua perna em acidente, antes da guerra, em 1910, e que teve, recentemente, seu aux\u00edlio previdenci\u00e1rio reduzido, \u201cgra\u00e7as a uma lei proposta pelos nazistas no Reichstag<\/i> (o Parlamento Nacional)\u201d (ROSA, 2018, p. 74). Tal como faz em suas v\u00e1rias publica\u00e7\u00f5es, Heartfield procura ir apontando as contradi\u00e7\u00f5es entre o discurso nazista e as a\u00e7\u00f5es que levam a cabo.<\/span><\/p>

51. A mais evidente oposi\u00e7\u00e3o, no confronto entre as imagens, seria a que se expressa pelo conflito de classes, mas tamb\u00e9m se pode intuir uma contraposi\u00e7\u00e3o entre comando (militarismo) e combatente (popula\u00e7\u00e3o civil), relacionada \u00e0 Primeira Guerra com as rela\u00e7\u00f5es de causa e consequ\u00eancia vinculadas a cada uma das figuras. \u00c9 interessante observar como o artista utiliza o texto para informar que, na verdade, a mutila\u00e7\u00e3o da perna se refere a um acidente anterior, e n\u00e3o \u00e0 guerra. \u00c9 evidente que ele poderia utilizar a imagem de um mutilado pela guerra, se assim quisesse. Entendemos que, ao inv\u00e9s de dizer o fato, ele prefere mostrar que foi evocado pela pr\u00f3pria experi\u00eancia e mem\u00f3ria do observador. Ao inv\u00e9s de dizer, ele prefere afirmar a import\u00e2ncia da experi\u00eancia e da mem\u00f3ria para a leitura da realidade. \u00c9 como se Heartfield quisesse indagar seus interlocutores: Por que o confronto entre tais imagens faz pensar na guerra j\u00e1 que nada foi dito a este respeito? Qual a rela\u00e7\u00e3o entre estas figuras e de que modo elas est\u00e3o conectadas \u00e0 pr\u00f3pria experi\u00eancia que se tem do real? Por que esta experi\u00eancia do real est\u00e1 apartada da leitura dos fatos? A escolha de Heartfield pela imagem de um trabalhador sem perna, que n\u00e3o \u00e9 um mutilado da guerra, e cujo pequeno texto ao lado da figura vem esclarecer, est\u00e1 no intuito de demostrar que as rela\u00e7\u00f5es e conex\u00f5es que implicam na guerra est\u00e3o presentificadas na mem\u00f3ria e na experi\u00eancia. Elas precisam emergir frente aos fatos e conex\u00f5es da realidade que se mostra.<\/span><\/p>

52. Esta estrat\u00e9gia de contradizer o que a imagem visual sugere com o que o texto vem a afirmar, na vis\u00e3o de Rosa (2018, p. 74), tem tamb\u00e9m um aspecto did\u00e1tico, ao criar um distanciamento cr\u00edtico que leve a pensar para al\u00e9m das primeiras impress\u00f5es, fazendo do espectador \u201cum observador distanciado, que \u00e9 levado a analisar as situa\u00e7\u00f5es colocadas e tomar decis\u00f5es sobre elas\u201d (ibid., p. 89).<\/span><\/p>

53. Os pequenos textos utilizados na montagem, de certo, expressam mais uma contraposi\u00e7\u00e3o de interesses entre as duas figuras, mas nas justaposi\u00e7\u00f5es opositivas elaboradas na fotomontagem, n\u00e3o h\u00e1 uma pr\u00e1tica que visa a concluir. Elas se voltam para a viv\u00eancia e conex\u00f5es do observador na pergunta: pr\u00edncipe e trabalhador em um mesmo partido? A AIZ<\/i>, como uma revista vinculada ao Partido Comunista, tem, no desenvolvimento de suas p\u00e1ginas, momentos de uma propaganda mais direta relacionada ao partido. Mas \u00e9, especialmente, naquelas fotomontagens em que uma pedagogia da montagem se expressa mais fortemente que se pode compreender a concep\u00e7\u00e3o pedag\u00f3gica e marxista a qual se vincula Heartfield. \u00c9 no desenvolvimento da montagem com seus espa\u00e7os sem\u00e2nticos que ele expressa sua concep\u00e7\u00e3o socialista, na necessidade da dial\u00e9tica, em vez da persuas\u00e3o; na cren\u00e7a na pot\u00eancia do leitor, ao contr\u00e1rio da subestima\u00e7\u00e3o que se explicita na persuas\u00e3o.<\/span><\/p>

54. As publica\u00e7\u00f5es nazistas, em suas tentativas de apropria\u00e7\u00e3o do discurso socialista, chegam a falsear at\u00e9 mesmo esta pr\u00e1tica que se relaciona \u00e0 dial\u00e9tica marxista de apresentar o conflito a partir de seus antagonismos. Em uma das p\u00e1ginas da publica\u00e7\u00e3o \u201cDerrubem o sistema!\u201d [ <\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a> ] de 1932,[7]<\/span><\/a> aparece, como exemplo, a t\u00edtulo de \u201cbenefici\u00e1rios do sistema,\u201d as fotos de um farto jantar burgu\u00eas em que aparece o presidente da pol\u00edcia e pol\u00edticos da Social-Democracia contrastada com a foto de um veterano de guerra, na cal\u00e7ada, a pedir esmola. Segundo a legenda: \u201c[…] O presidente da pol\u00edcia Grezesinsky (\u00e0 esquerda) aprecia uma boa refei\u00e7\u00e3o. Mas veteranos de guerra t\u00eam de passar fome\u201d (ROSA, 2018, p. 85). N\u00e3o h\u00e1, contudo, um exerc\u00edcio dial\u00e9tico, as imagens s\u00e3o usadas, como de costume, para confirmar a frase e vice-versa. Elas apenas conduzem a leitura do observador para onde se direcionou. O efeito \u00e9 puramente persuasivo na medida em que visa a fazer acreditar que o Partido Nacional-Socialista de Hitler, ao ostentar estar denunciando os ricos e burgueses, estaria do lado dos mais pobres e desprovidos.<\/span><\/p>

55. A forma dial\u00e9tica precisa constituir um distanciamento cr\u00edtico em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s quest\u00f5es e implica\u00e7\u00f5es dos termos justapostos. Ela precisa conseguir inserir a participa\u00e7\u00e3o e a viv\u00eancia do observador no centro deste di\u00e1logo.<\/span><\/p>

56. A narrativa do Partido Nacional-Socialista visava \u00e0 persuas\u00e3o e ao falseamento hist\u00f3rico, utilizando-se tamb\u00e9m da racionalidade instrumental da linguagem. Um discurso fechado nele mesmo, repleto de recursos emocionais e imersivos.<\/span><\/p>

57. Em 1932, a AIZ<\/i> concentrou seu ataque ao nazismo. Sua principal estrat\u00e9gia era evidenciar a rela\u00e7\u00e3o do nazismo com a alta finan\u00e7a do capitalismo alem\u00e3o. Citamos aqui duas fotomontagens que, possivelmente, est\u00e3o entre as mais conhecidas de Heartfield: Adolf, o Super- homem: traga ouro e fala disparates<\/i> [ <\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a> ], e O sentido da sauda\u00e7\u00e3o hitleriana: o pequeno homem pede grandes donativos<\/i> [ <\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

58. Na primeira destas fotomontagens, uma imagem de Hitler, com a boca aberta e a su\u00e1stica estampada no peito, aparece sobreimpressa a uma esp\u00e9cie de radiografia que revela traqueia e pulm\u00f5es compostos por moedas.<\/span><\/p>

59. A montagem se revela no elemento c\u00f4mico e absurdo que est\u00e1 na tentativa de mostrar o funcionamento do interior de Hitler \u2013 como aparece assinado no campo superior direito, \u201craio-X por John Heartfield.\u201d A imagem da face do tirano de boca aberta, possivelmente retirada em um momento de discurso, colada a um tronco com coluna met\u00e1lica feita por moedas, sugere tamb\u00e9m a mecanicidade da a\u00e7\u00e3o reprodutora sugerida pela legenda: tragar ouro e falar disparates. A montagem \u00e9 sem\u00e2ntica, e, a nosso ver, aparece nesta jun\u00e7\u00e3o entre a imagem de Hitler e a sugest\u00e3o de um funcionamento interno maqu\u00ednico e alienado, movido a dinheiro. De certo, a imagem afirma-se mais diretamente nesta ridiculariza\u00e7\u00e3o da forma reversa de Hitler. Mas, neste caso, a realidade pol\u00edtica em quest\u00e3o j\u00e1 se deslocou para afirmar-se no \u00e2mbito do absurdo e da imagina\u00e7\u00e3o como meio de contrapor-se \u00e0 fal\u00e1cia de um super-homem nutrido por um imagin\u00e1rio fabricado pelo capital.<\/span><\/p>

60. Na segunda fotomontagem, Heartfield se apropria de uma imagem de Hitler numa manifesta\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, em gesto da sauda\u00e7\u00e3o, e faz a montagem desta imagem com a de um magnata capitalista que, em tamanho ampliado, em escala muito maior e disposta atr\u00e1s da figura do F\u00fchrer<\/i>, coloca c\u00e9dulas de dinheiro sobre a m\u00e3o que faz a sauda\u00e7\u00e3o. Como legenda, utiliza o pr\u00f3prio lema do Nazismo \u201cMilh\u00f5es est\u00e3o atr\u00e1s de mim,\u201d fazendo uma modifica\u00e7\u00e3o sem\u00e2ntica e convertendo a ideia dos milh\u00f5es de alem\u00e3es para os \u201cmilh\u00f5es que o capitalismo monopolista alem\u00e3o d\u00e1 a Hitler para a manuten\u00e7\u00e3o de sua pol\u00edtica\u201d (FABRIS, 2013, p. 40). As fotomontagens na AIZ<\/i> se complementam e mostram a a\u00e7\u00e3o de Heartfield como pautada num processo insistente de contradizer a constru\u00e7\u00e3o narrativa e ideol\u00f3gica do poder.<\/span><\/p>

61. Como comenta Felden (2018, p. 69), Heartfield tinha um cuidado especial com a autoria de seu trabalho, sempre assinando suas montagens. Essa preocupa\u00e7\u00e3o se relaciona, a nosso ver, com a necessidade de assumir a responsabilidade pelas proposi\u00e7\u00f5es estabelecidas, sem torn\u00e1-las de modo algum impessoais. Mais que isto, ele insistia em afirmar o car\u00e1ter constru\u00eddo das suas fotomontagens e das proposi\u00e7\u00f5es estabelecidas a partir delas. Conforme Mar\u00eda Luisa Bellido (2007, p. 259), \u201cautores como Heartfield, cuando expon\u00edan sus fotomontages originales, sol\u00edan presentar com ellos las p\u00e1ginas de peri\u00f3dicos y revistas em los que se hab\u00edan reproducido\u201d [ <\/span>Figura 9<\/span><\/b><\/a> e <\/span>Figura 10<\/span><\/b><\/a> ], tal como aparece na fotografia utilizada para a fotomontagem que tem a legenda \u201cUm Pangerm\u00e2nico.\u201d Como observa Berger (2017, p. 44), a respeito desta fotomontagem:<\/span><\/p>

62. [Ela] mostra Streicher<\/i>[8]<\/span><\/a> de p\u00e9 numa cal\u00e7ada ao lado do corpo inerte de um judeu espancado<\/i>. […] Streicher est\u00e1 de uniforme nazista, m\u00e3os atr\u00e1s das costas, olhos mirando diretamente \u00e0 frente, com uma express\u00e3o que n\u00e3o nega nem confirma o que aconteceu a seus p\u00e9s. Isso est\u00e1, literal e metaforicamente, abaixo de sua aten\u00e7\u00e3o. Em sua jaqueta h\u00e1 uns poucos e leves tra\u00e7os de sujeira ou de sangue<\/i>. […]<\/span><\/p>

63. Algu\u00e9m poderia compreender a fotomontagem em quest\u00e3o como uma imagem \u201crealista\u201d devido \u00e0s suturas nos pontos de corte, o que obscurece a ideia de montagem como jun\u00e7\u00e3o de partes heterog\u00eaneas. Contudo, a inten\u00e7\u00e3o de Heartfield com imagens deste tipo n\u00e3o \u00e9 enganar quanto \u00e0 natureza \u201creal\u00edstica\u201d da fotografia. Ele procurava apresentar tais fotomontagens juntamente com as fontes originais, mostrando de onde foram retiradas as fotos para a montagem estabelecida, assim como as interfer\u00eancias manuais feitas sobre as imagens. A ideia de iludir e mascarar o real seria contra todo o empenho pelo qual ele orientava seu trabalho. Mas a inten\u00e7\u00e3o de uma fotomontagem como a de \u201cUm Pangerm\u00e2nico\u201d est\u00e1, como as demais, orientada para uma proposi\u00e7\u00e3o sobre o real, por meio do car\u00e1ter expl\u00edcito e afirmativo da constru\u00e7\u00e3o. Heartfield sutura os cortes na medida em que isto se relaciona com a inten\u00e7\u00e3o sobre os aspectos da \u201crealidade\u201d que ele quer fazer pensar.<\/span><\/p>

64. Tal como indica a cita\u00e7\u00e3o de Berger acima, a montagem de Heartfield procura estabelecer uma proposi\u00e7\u00e3o sobre o aspecto psicol\u00f3gico do nazista, na figura impass\u00edvel de Julius Streicher diante do crime a seus p\u00e9s. Em nossa percep\u00e7\u00e3o, a jun\u00e7\u00e3o das imagens permite pressentir que o mascaramento da psicologia nazista est\u00e1 justamente naquilo que n\u00e3o \u00e9 negado: est\u00e1 no seu completo distanciamento da realidade. Talvez, no c\u00e1lculo de uma ideologia que n\u00e3o tem qualquer interesse pela realidade que vai fenecendo a seus p\u00e9s. Por isso, o nazista nem nega nem afirma seus crimes. Sua atitude est\u00e1 acima da vida e da realidade, \u00e0 qual n\u00e3o lhe cabe prestar contas.<\/span><\/p>

65. Compreendemos que a motiva\u00e7\u00e3o que impele \u00e0 realidade pol\u00edtica, manifesta em Heartfield, se realiza por meio da arte, na medida em que se expressa n\u00e3o pela necessidade de reproduzir o real, mas de fazer ver o real, compreendido enquanto possibilidades de ver, pensar, imaginar. Estabelecemos aqui uma rela\u00e7\u00e3o com a atitude de Karl Krauss, quando, tal como ele mesmo assume, faz uma \u201cviragem est\u00e9tica\u201d mudando o rumo de sua escrita cr\u00edtica e jornal\u00edstica \u2013 \u201cem que assentara o sucesso dos primeiros anos da revista\u201d (sua pr\u00f3pria revista, O Archote<\/i>) \u2013, para o estilo liter\u00e1rio, experimental e sat\u00edrico (RIBEIRO, 2018, p. 13). Entendemos que, no caso de Krauss, a linguagem jornal\u00edstica apresentou uma limita\u00e7\u00e3o ao teor cr\u00edtico com que ele percebia um estado de coisas na sociedade austr\u00edaca que deveria ser \u201carrancado \u00e0 invisibilidade\u201d (id., ibid., p. 9). A \u201cviragem est\u00e9tica\u201d corresponderia \u00e0 compreens\u00e3o de que alguns aspectos da realidade n\u00e3o s\u00e3o prop\u00edcios \u00e0 descri\u00e7\u00e3o, ou pelo menos n\u00e3o se deixam apresentar facilmente por uma linguagem que, antes, normatizou as apar\u00eancias, naturalizou a superf\u00edcie do que \u00e9 (ou pode ser) vis\u00edvel. Este arrancar as coisas da sua invisibilidade \u00e9 arrancar tamb\u00e9m da invisibilidade que a pr\u00f3pria linguagem instrumentalizada tende a produzir sobre a superf\u00edcie das coisas. Destituir, reconstruir, ultrapassar a linguagem s\u00e3o pretens\u00f5es que permeiam a experi\u00eancia est\u00e9tica. Foi o que Krauss parece ter percebido quando afirmou sua cr\u00edtica no campo da literatura sat\u00edrica. Conforme Didi-Huberman (2017, p. 21), Roseph Roth, em 1929, criticando uma realidade filtrada e falsificada dos jornais, radicaliza seu posicionamento e afirma: \u201cAfinal, n\u00e3o h\u00e1 outra objetividade sen\u00e3o uma objetividade art\u00edstica. Apenas ela pode representar um estado de coisas conforme a verdade.\u201d<\/span><\/p>

66. Ap\u00f3s a Segunda Guerra, tendo retornado \u00e0 Rep\u00fablica Democr\u00e1tica Alem\u00e3 vinculada ao regime da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica, Heartfield precisou contar ainda com o prest\u00edgio de Brecht e defesa veemente do dramaturgo \u2013 \u201cpara ter direito de usar a estrutura de Estado, como pens\u00e3o e tratamento hospitalar\u201d \u2013 em face da pol\u00edtica cultural imposta por Josef Stalin que, desde a d\u00e9cada de 1930, refutava a arte vanguardista. Somente depois da morte de Stalin, em 1953, ele recuperou seu prest\u00edgio (FELDEN, 2018, p. 18).<\/span><\/p>

67. Os exemplos relacionados \u00e0s produ\u00e7\u00f5es de Heartfield e, tamb\u00e9m, \u00e0s de Grosz, assim como as rela\u00e7\u00f5es que estabelecem com os processos de montagem, n\u00e3o podem ser pensados fora de um posicionamento marxista e dial\u00e9tico, que atendem, no entanto, a concep\u00e7\u00f5es pr\u00f3prias e n\u00e3o partid\u00e1rias. Nenhum dos dois aderiram \u00e0s posi\u00e7\u00f5es stalinistas. Ao ser demandado a realizar uma produ\u00e7\u00e3o mais otimista em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 imagem do proletariado, Grosz (apud BATCHELOR, 1998, p. 318) recusou-se a fornec\u00ea-la: \u201cVejo [o proletariado] ainda oprimido, ainda embaixo na escala social, pobremente vestido, pobremente pago… e frequentemente sustentado por um desejo burgu\u00eas de ascender.\u201d Conforme Batchelor (ibid.), como resultado, Grosz foi estereotipado e acusado de falhar ao n\u00e3o se atualizar – ou seja, por n\u00e3o ter se adaptado (ou se submetido) \u00e0s demandas do stalinismo.<\/span><\/p>

Refer\u00eancias<\/span><\/b><\/p>

BATCHELOR, David. Essa liberdade e essa ordem: A arte na Fran\u00e7a ap\u00f3s a primeira Guerra Mundial. In<\/i>: FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul (Orgs.). Realismo, Racionalismo, Surrealismo.<\/b> A arte no entreguerras. S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 1998.<\/span><\/p>

BELLIDO, Maria Luisa. Fotografia y Artes Pl\u00e1sticas<\/b>: um siglo de interrelaciones 1837-1937. Universidad de Granada. Quintas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnologia, p. 255-264, 2007. <\/span><\/p>

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire.<\/b> Um L\u00edrico no auge do Capitalismo. S\u00e3o Paulo: Brasiliense, 1989.<\/span><\/p>

BENJAMIN, Walter. Pequena hist\u00f3ria da fotografia. In<\/i>: BENJAMIN, Walter. Magia e T\u00e9cnica, Arte e Pol\u00edtica.<\/b> S\u00e3o Paulo: Editora brasiliense, 1994. p. 91-107.<\/span><\/p>

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In<\/i>: BENJAMIN, Walter. Magia e T\u00e9cnica, Arte e Pol\u00edtica.<\/b> S\u00e3o Paulo: Editora brasiliense, 1994. p. 120-136.<\/span><\/p>

BERGER, John. Para entender uma fotografia. In<\/i>: BERGER, John. Os usos pol\u00edticos de uma fotomontagem.<\/b> S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 2017.<\/span><\/p>

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as Imagens tomam Posi\u00e7\u00e3o.<\/b> O olho da hist\u00f3ria, I. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2017.<\/span><\/p>

EVANS, David. John Heartfield: Fotomontagens 1930-38. In<\/i>: HEARTFIELD, John. Fotomontagem.<\/b> John Heartfield: Fotomontagens. S\u00e3o Paulo: Imprensa Oficial do Estado de S\u00e3o Paulo; Museu Lasar Segall, 2013.<\/span><\/p>

FABRIS, Annateresa. A fotomontagem como fun\u00e7\u00e3o pol\u00edtica. Hist\u00f3ria<\/b>, v. 22, n. 1, p. 11-58, 2003. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.scielo.br\/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-90742003000100002&lng=en&nrm=iso<\/a> Acesso em: 29 jun. 2020.<\/span><\/p>

FABRIS, Annateresa. Por um Realismo Cr\u00edtico. John Heartfield e a Hist\u00f3ria da Arte. In<\/i>: HEARTFIELD, John. Fotomontagem.<\/b> John Heartfield: Fotomontagens. S\u00e3o Paulo: Imprensa Oficial do Estado de S\u00e3o Paulo; Museu Lasar Segall, 2013.<\/span><\/p>

FELDEN, Adriana. A Fotomontagem de Heartfield e Tina Modotti<\/b>: produ\u00e7\u00f5es art\u00edsticas na imprensa. Disserta\u00e7\u00e3o (Mestrado em Hist\u00f3ria da Arte) \u2013 UFSP, Escola de Filosofia, Letras e Ci\u00eancias Humanas, Programa de P\u00f3s-Gradua\u00e7\u00e3o em Hist\u00f3ria da Arte, Guarulhos, 2018.<\/span><\/p>

GROSZ, George. Um pequeno sim e um grande n\u00e3o.<\/b> Rio de Janeiro: Record, 2001.<\/span><\/p>

HEARTFIELD, John. Fotomontagem.<\/b> John Heartfield: Fotomontagens. S\u00e3o Paulo: Imprensa Oficial do estado de S\u00e3o Paulo; Museu Lasar Segall, 2013.<\/span><\/p>

KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios.<\/b> Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.<\/span><\/p>

RIBEIRO, Ant\u00f4nio Sousa. Pref\u00e1cio. In<\/i>: KRAUSS, Karl. Nesta Grande \u00c9poca.<\/b> S\u00e1tiras Escolhidas. Lisboa: Rel\u00f3gio D\u2019\u00e1gua Editores, 2018.<\/span><\/p>

ROSA, Pollyana Ferreira. A Montagem de Heartfield na guerra ideol\u00f3gica \u00e0s v\u00e9speras da ascens\u00e3o nazista na Alemanha. Fronteiras: Revista de Hist\u00f3ria<\/b>, Dourados, MG, v. 20, p. 71-97, jul.\/dez. 2018.<\/span><\/p>

<\/p>

<\/p>

<\/a><\/p>

* Professora do Curso de Licenciatura Belas Artes da UFRRJ. Mestrado em Ci\u00eancias da Arte (UFF). Doutorado em Educa\u00e7\u00e3o (UFRRJ), com foco na inter-rela\u00e7\u00e3o entre produ\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, pol\u00edtica e educa\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

[1]<\/span><\/a> Conforme Fabris (apud ROSA, 2018, p. 77), \u201cBerlim era […] a \u2018cidade jornal\u2019. […] em 1927, contava com 147 jornais, em 1928 j\u00e1 eram 2.633, entre di\u00e1rios e revistas semanais.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[2]<\/span><\/span><\/a> A AIZ<\/i> foi fundada em 1925 pelo organizador e pol\u00edtico comunista alem\u00e3o Willi M\u00fcnzenberg\u201d (EVANS, 2013, p. 117). Conforme Evans (ibid.), M\u00fcnzenberg pretendia que a AIZ<\/i> fosse uma alternativa \u00e0s revistas ilustradas mais populares da imprensa capitalista, tais como a M\u00fcnchner Illustrierte Presse<\/i> (Imprensa Ilustrada de Munique<\/i>) e a Berliner Illustrierte Zeitung<\/i> (Revista Ilustrada de Berlim<\/i>). Segundo Evans (ibid.), esta quest\u00e3o n\u00e3o teria passado despercebida pelo Partido Nazista, que em 1926, \u201ccriou a pr\u00f3pria vers\u00e3o, o Illustrierte Beobachter<\/i> (Observador Ilustrado<\/i>)\u201d. <\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/a> A revista, em 1931, alcan\u00e7ava uma tiragem de 500 mil exemplares semanais, enquanto uma revista como a Berliner Illustrierte Zeitung<\/i> chegava a \u201cmais de dois milh\u00f5es de exemplares no come\u00e7o da d\u00e9cada de 30\u201d (FABRIS, 2003, p. 31).<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/a> Como menciona Benjamin (1994, p. 106), se a fotografia se libera de certos contextos, ela \u201cse afirma como fetiche, cujos tra\u00e7os s\u00f3 devem a vida \u00e0 altern\u00e2ncia das modas. […]. Mas se a verdadeira face dessa \u2018criatividade\u2019 fotogr\u00e1fica \u00e9 o reclame ou a associa\u00e7\u00e3o, sua contrapartida leg\u00edtima \u00e9 o desmascaramento ou a constru\u00e7\u00e3o.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/a> Criticando o modo da \u201creportagem,\u201d Benjamin (1994, p. 107) diz que os \u201cclich\u00eas somente produzem o efeito de provocar no espectador associa\u00e7\u00f5es lingu\u00edsticas.\u201d Essas \u201cassocia\u00e7\u00f5es\u201d ele n\u00e3o as considera como efeito explicativo, mas persuasivo.<\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/a> LAVIN, Maud. Heartfield in Context. Art in America<\/b>, New York, v. 73, n. 2, p. 85-93, fev. 1985. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/monoskop.org\/images\/0\/0a\/Lavin_Maud_1985_Heartfield_in_Context.pdf<\/span><\/a> Acesso em: nov. 2020.<\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/a> German Propaganda Arquive \u2013 Calvin University. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/research.calvin.edu\/german-propaganda-archive\/stuerzt-das-system.htm<\/span><\/a> Acesso em: nov. 2020.<\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/a> \u201cJulius Streicher (1885-1946). Militar alem\u00e3o nazista. Publicou o jornal Der St\u00fcmer<\/i> (1923-45), que se tornaria parte da m\u00e1quina nazista, utilizado para incrementar o profundo \u00f3dio ao judeu pelos leitores. Streicher chegou a publicar livros infantis antissemitas, tal como Der Giftpilz<\/i> (O cogumelo venenoso). Foi um dos principais respons\u00e1veis pelo ambiente racista, xen\u00f3fobo e antissemita na Alemanha, que culminaria no Holocausto.\u201d Texto dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/segundaguerramundial.fandom.com\/pt-br\/wiki\/Julius_streicher<\/span><\/a> Acesso em: 29 out. 2020.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Como parte da tese de doutorado Devir e dial\u00e9tica nas est\u00e9ticas do fragmento e da descontinuidade:
\nPr\u00e1ticas e reflex\u00f5es para uma pedagogia da montagem<\/i>, defendida em 2023, o artigo trata de an\u00e1lise relacionada \u00e0 produ\u00e7\u00e3o est\u00e9tica que, no entreguerras, se utilizou da montagem no embate pol\u00edtico contra mecanismos de representa\u00e7\u00e3o normativos, naturalizados por estruturas de poder vinculadas ao
\ncapitalismo burgu\u00eas – estrat\u00e9gia que \u00e9 aqui exemplificada na produ\u00e7\u00e3o de fotomontagens do artista alem\u00e3o John Heartfield.<\/p>\n","protected":false},"author":25,"featured_media":4092,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[51],"class_list":["post-4106","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xix"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4106","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/25"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/4106\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4092"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4106"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4106"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4106"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=4106"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=4106"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}